时间：2023-10-01 09:27:56
关键词：榕江摆王苗寨；祭楼公楼婆仪式；象征符号
中图分类号：G122 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2013）01-0144-07
贵州省榕江县计划乡摆王村一共208户人家，1010人，分为7个村民小组。村民基本上都是苗族，自称是从湘西迁至此地的。他们保存相对完整的两种体系：一为苗巫；二为汉巫，两种体系互不干涉。祭楼公楼婆是为了治疗小孩子很晚才能学会说话或走路时候因为腿软走不稳而行的巫事，属于汉巫体系，在此地颇为盛行，但在湘西已鲜少出现。在仪式的调查过程中，笔者先记录仪式过程，再咨询精通于此仪式的行家，从而获得可信的第一手材料，并进行分析和阐释。
一、仪式与祭楼公楼婆仪式
维克多·特纳将仪式描述为，用于特定场合的一套规定好了的正式行为，它们虽然没有放弃技术惯例，但却是对神秘的（或非经验的）存在或力量的信仰，这些存在或力量被看作所有结果的第一位的和终极的原因[1]。仪式作为中重要的组成部分，长期以来得到了人类学界极大的关注。英国人类学者罗伯特森·史密斯在1898年《论闪族宗教》的讲演中，针对过去的宗教研究只重视宗教信念的情况，提出了宗教礼仪的重要性，并提出了一个后来被称为“礼仪先行论”的学说[2]。后来，拉德克利夫·布朗认为仪式是宗教活动的最主要的层面，华莱士认为仪式是宗教的主要现象，即行动中的宗教[3]。维克多·特纳在对恩登而人的仪式研究时，把仪式分为生命转折仪式和困扰仪式。困扰仪式是指某人被阴魂“缠住”了，他或她马上就会成为一场复杂仪式的主角，远远近近的许多人都会来参加这个仪式，人们策划着抚慰和驱赶制造了麻烦的阴魂[4]9。根据特纳对仪式的分类，祭楼公楼婆仪式应该归属于困扰仪式，人们策划这场仪式是为了驱赶导致孩子很晚才能学会说话或走路时候因为腿软而走不稳的阴魂。
祭楼公楼婆仪式在前人的调查报告中已经有所记载，可见此仪式由来已久。其中石启贵在其著作《湘西苗族实地调查报告》中把该仪式描述如下：楼神为大度花之一种，苗谓“波陋”（beux loub）。惟手续较繁，耗资必多。须舂粑粑及肉鸡酒饭等物品，并扎楼洞桥一座，桥柱上摆些粑粑及酒肉，化装一男一女做楼公楼婆，旋绕桥柱穿行之。下置水盆仙桥一座，盛水放鱼于盆中，用木四节，上端用五色花丝及红绿布系之。巫师鸣锣角鼓，穿绕桥下而行，并抽小孩随游其间。上熟时，共食肉酒饭菜毕后，老师问云：“桥上白头公，桥下白头婆，吃酒吃饭饱不饱？”白头公及白头婆答：“饱了。”又问：“醉不醉？”答：“醉了。”又问：“来从哪方来？”答：“东方来。”又问：“去从哪方去？”答：“西方去。”老师并云：“今日道场完满，功果完成，不要留住某氏家中，快回去了。”于是烧纸送神收场矣[5]。随着时间的流逝，笔者在实地调查中记录的仪式过程已经和石先生的记载略有不同，现将仪式过程记叙下来，以备后人查考。
二、祭楼公楼婆仪式的田野调查
此次祭楼公楼婆仪式发生时间为2011年2月14日，调查地点在贵州省榕江县计划乡摆王村污溪寨吴荣珍家里，仪式由汉巴岱麻天仁主持，仪式包括准备部分和仪式过程部分，其中仪式过程又分为9个小节。
（一）仪式的准备
9点35分，孩子的父亲吴天生与其表哥麻有华上山砍仪式需要的木头4根，此木要求是五倍子树，同时摘4把棒棒草。这一工作完成后，需要等孩子的舅舅来了再削打鬼的3根棒棒，仪式中，这些棒棒分别是舅舅、公公、巴岱使用。公公吴天仁开始削竹片，做2个“嘎祝拉”① ①“嘎祝拉”是根据当地方言的音译词汇，其国际音标的标注为“ga214tsu33la22”和编24个小竹篓。完成后，他又接着坐在房门口开始做祭桌上的物品，其中靠近神龛的祭台上是挂纸，而靠近门口的祭台上则是竹篓和1根带叶的竹枝。有人开始剪纸，把剪好的纸挂在“嘎祝拉”上，纸被挂在第1和第3竹片上，有细竹条绕过的地方都要挂纸。有人开始把五倍子树砍成合适高度，大约是竖起来等于房子横梁的高度。同时，开始做粑粑。这时候，父亲的姑妈送来一对绺巾绣片。
12点半左右开始搭建祭堂。祭堂由4根木头支起，每根木头上都会扎着刚才编的小竹篓，并不是平均分配在每根木头上，而是靠近门口的2根木头分别是9个和7个，靠近神台的是5个和3个。舅舅来到后坐在门口削打鬼用的3根棒棒，然后用白布包好。祭堂搭建完成，祭堂里祭台有两处，靠近神龛的是第一祭台，靠近门口的是第二祭台，其摆设与功能都不相同。肉煮好、切好，粑粑做好，另外还加了点豆腐，开始往小竹篓里放。然后有人把仪式需要的东西摆设在相应的位置上，准备工作完成。
（二）仪式的过程
第1节，请巴岱的师傅。② ②据巴岱自己介绍，此处所请的师傅是已经仙逝的师傅。在田野过程中，居住在摆王村的汉巴岱龙江介绍说，已经仙逝的师傅被巴岱供奉在神龛里。巴岱麻天仁头扎红巾，把马鞭的一端用左脚踩住，左手持马鞭的另一端（绑着绺巾片的一端），半蹲于第一祭台前开始念经文，右手握着打卦的卦片打着节奏。孩子的父亲吴天生点燃3柱香，分别在神龛上、第一祭台边、门口外左侧各插1柱。巴岱的助手麻有华也点燃3枝香，分别插于第一祭台上、下和第二祭台上。然后麻有华拿来5个碗摆在第一祭台上，在第一祭台下也放1个碗，一长者上前给碗里倒上酒；第二祭台上也摆上5个碗，倒上酒。这个时候，巴岱麻天仁一直保持着上述姿势念文。据从事了十多年汉巴岱工作的麻强生③ ③麻强生，1964年生，居住在贵州省榕江县计划乡摆王村四组，从事汉巴岱工作十多年。文章中对这个仪式的解释均是麻强生对笔者口述，由笔者进行文字记录完成。解释，在这一部分，主持法事的巴岱先到阴间请他的师傅，及师傅所掌管的阴兵阴将来到祭堂，主要是为了帮助巴岱完成法事。
第2节，清理祭堂。巴岱边念边蹲下把1张草纸放在地上折了一下后即起身保持着上述姿势念文。念了一会后就蹲下对着那张草纸做手势。据汉巴岱麻强生解释，这张纸代表一个很深的洞洞，把杂鬼关进去。手势毕，续把纸对折，再做手势。手势毕，把纸对折成小方片放在地上，巴岱起身拿起马鞭在纸片的上、下、左、右各点一下，然后用马鞭在地上绕纸片划1圈。此动作意为把杂鬼围起来不许他们动。之后巴岱站起来用马鞭对着神龛点一下，续俯下身用马鞭在地上画圈，这次的圈把自己和纸片同时圈在圈内，这样做是遮眼法，让杂鬼无法看见巴岱自己，画毕把马鞭放在第一祭台上，把小纸片压在第一祭台的左侧桌脚下。这期间，巴岱一直小声念文。巴岱面对第一祭台拿起牛角吹响牛角，然后其左手端1碗水，水碗上压着令牌，右手摇着师刀，口中念文不止。其间巴岱把师刀放入左手的水碗中沾上酒，然后甩师刀把水甩在地上。这部分是请围水师傅，即建水库的师傅，甩水是为了把水变成雨淋五方杂鬼，然后五方杂鬼看不见他。此动作连续4次，然后相同的动作，逆时针转1圈，师刀甩了6次。转毕，把师刀扔在地上，把水碗放在第一祭台上，对着水碗做几次手势。巴岱面对第一祭台拿起牛角吹响牛角，然后左手拿起令牌，一下一下的往第一祭台上敲。共敲了6次，边敲边念文。这是在打鬼。敲毕把令牌放在酒碗上，这时候助手麻有华、龙忠明敲锣、敲鼓声响起。
第3节，巴岱装备自己。巴岱拿起祭衣，抱在胸前，右手手指点一下酒碗里的酒，向神龛拜一下，逆时针转1圈；续拜一下，顺时针转1圈；再续拜一下，然后穿上红衣。巴岱穿好红衣，拿着五岳头冠，右手手指点了一下酒碗里的酒，向神龛拜一下，逆时针转1圈；续拜一下，顺时针转1圈；再续拜一下，然后戴上五岳头冠。最后把绺巾披在其左肩上。这期间锣声、鼓声不断。巴岱面对第一祭台吹响牛角，做手势，然后双手叉腰先逆时针转1圈，再顺时针转1圈；续做手势，然后先逆时针转1圈，再顺时针转1圈。面对正门，背向第一祭台，做手势，然后先逆时针转1圈，再顺时针转1圈；共计18次。接着做下车、下马手势，做搬东西的手势。这期间锣声、鼓声不断。这部分巴岱是在装备自己，为自己穿上盔甲。巴岱麻天仁穿好衣服、装备好自己后才可以去请楼公楼婆。
第4节，请楼公楼婆。巴岱面对第一祭台吹响牛角，右手拿铃铛，左手拿牛角，在头顶敲一下，在身后敲一下，然后放在前面，用铃铛敲着牛角念文，期间向其左右手边各摆动一下。接着巴岱转身面向门口，背对第一祭台，续用铃铛敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对第一祭台续用铃铛敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对门口，续用铃铛敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对第一祭台，此动作重复3次后，举起牛角吹响牛角。这期间锣声、鼓声不断。放下牛角，面向第一祭台，右手拿起卦片，边打节奏边念文，念一段蹲下打卦，① ①打卦使用的卦片是两片竹片做成。卦像有3种：一是胜卦，指一阴一阳卦；二是阳卦，指两竹片空心部分均向上仰；三是指阴卦，指两竹片空心部分均向下俯。胜卦止；转身面向门口念文一段，打卦，胜卦止，再转身面向第一祭台续打卦，胜卦止。这部分是请楼公楼婆和五方架桥师傅，其中对着第一祭台方向是请楼公楼婆，面向门口是请五方架桥师傅，因为都需要请3回，所以面对门口念3回，面对神龛念3回。然后打卦是问到没有？胜卦为到。起身放下卦片，拿起牛角吹响牛角。放下牛角，把左肩上的绺巾取下，左手持绺巾，右手持铃铛，双手自后向前摆动，边念文。念文一段，逆时针顺时针各转一圈，然后转身面向门口双手自后向前摆动，边念文。此动作重复6次，其中3次面对第一祭台，3次面对门口。这期间锣声、鼓声不断。这一部分意思是在敬酒，劝鬼喝酒。上劝3，下劝3，共6回。巴岱把绺巾披在左肩上，锣声、鼓声止，他拿起牛角，面对第一祭台，吹响牛角。巴岱把卦片拿在手上，站着念文一段后打卦，胜卦止，此动作重复3次，其中第2次面对门口。然后巴岱蹲下念文一段，打卦一次，胜卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，1次阳卦止，另1次得阴卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，直到得阴卦止。这部分是问鬼喝够没有？喝够就保佑小孩，打个阳卦合同和阴卦合同。保佑小孩一年无灾难。巴岱站起来，在第一祭台上拿起1碗酒，念文，边念文边向地上倒出一点，然后转身面向门口念文倒一点酒在地上，再转身念文倒一点酒在地上。继续念文，然后把酒喝下，在第一祭台上再捻了一点粑粑，一点肉吃下。巴岱拿起牛角吹响，锣声、鼓声此时响。巴岱左手摇师刀，右手拿马鞭，站着念文。念文一段后开始边念文边用马鞭点地，逆时针转一周，共点地5次。然后把师刀和马鞭放在地上，巴岱从上面走过，把右脚踩在其上，面向左边，边念文边做手势，手势是双手的手指相接，掌心向上，以巴岱身体为中心左右摆动。巴岱做几个手势，然后蹲下用马鞭末端刮手指3下。此动作重复3次。这一部分的第1次是在点兵，第2次是给鬼兵马武器，第3次是让他们架桥到楼公楼婆的居所接楼公楼婆。巴岱吹响牛角，拿起准备好的草纸，在靠近门口的第二祭台上放一些，然后走回第一祭台放下。
第5节，记功德。巴岱烧香1柱，把新绺巾片1对、草纸1叠、绺巾、令牌同时握在手里，念文。这时锣声、鼓声止。巴岱蹲在第一祭台前，念文。后站起，对着第一祭台拜一下，走上前把手上的香插在盛有米的碗里。把令牌放下，把手里的新绺巾片挂在神堂的架上，再把绺巾披在左肩上，面向门口，开始烧草纸。巴岱面向门口吹响牛角，锣声、鼓声起。把牛角握在右手，对着烧燃的草纸做手势比划，念文，重复2次。续吹牛角，把牛角握在右手，对着烧燃的草纸做手势比划，念文，此动作重复2次。在这里，巴岱念文是念给功曹听，让功曹记下，他今天做的法，以后有案可查，同时也是为了不给楼公楼母来翻案，如果他们不承认就可以在功曹这里查案。
第6节，挂网。巴岱转身放下牛角，锣声、鼓声止。他拿起马鞭，面对第一祭台开始念文，边念文边摆弄红衣前摆。相同的动作开始逆时针转圈。转圈毕，放下马鞭。听到吹牛角杂鬼就会来，挂网是为了不给杂鬼进来。
第7节，打“天梁地坳”。① ①指会让孩子不会说话不会走路的鬼。一长者开始往祭台上和下、神堂的竹篓里加粑粑和肉。巴岱面对第一祭台吹响牛角，吹毕放下，吴天生在神堂下方左右两端摆2个酒碗，并添上酒。巴岱左手握着牛角，右手拿着铃铛敲牛角，锣声、鼓声起，面对第一祭台念文。念文一段后向左手边摆动一下后转身面对门口，续用右手持铃铛敲左手的牛角念文。念文一段，向其左右手边各摆动一下，然后转身面向第一祭台，续用右手持铃铛敲左手的牛角念文，念文一段，向其左右手边各摆动一下，念文止，吹牛角，锣声、鼓声止。巴岱放下牛角，拿起卦片，对着第一祭台打卦，胜卦止。转身面对着门口打卦，胜卦止。再转身蹲在第一祭台前，小声念文，边念文边打卦。这一部分是在请鬼兵鬼将来打“天梁地坳”，请3回，所以打了3次卦，打卦是问鬼兵鬼将到了吗？胜卦为到的意思。打卦止，巴岱站起身来，在第一祭台上拿起1碗酒，边念边往地上倒一点。转身面对门口，边念又边往地上倒一点酒。再转身重复前面动作2次，然后喝下这碗酒。往地上倒酒意思是先敬鬼，让鬼先喝，只有鬼吃了人才可以吃，否则会肚子疼。巴岱左手拿着师刀，右手拿着卦片，面向门口蹲下，边摇师刀边念文。念文一段后打卦，得胜卦，续摇师刀念文。巴岱放下卦片和师刀，蹲着向前一步，把神堂前左右两碗酒各往地上倒一点。巴岱再念文，念毕坐在祭堂中央，公公和舅舅分别坐在神堂右边和左边开始吃饭和肉，还喝酒。酒足饭饱后，巴岱问：“饱不饱？”两人答：“饱”，问：“醉不醉？”“醉”。汉巴岱麻强生告诉笔者，这一段是请2个楼仔来吃饭，吃完了帮忙打“天梁地坳”。楼仔指的是楼公楼婆的孩子。巴岱起身面向第一祭台吹响牛角，锣声、鼓声起。巴岱左手摇师刀，右手晃动着祭台下白布包着的木棒棒，念文。逆时针转2周，边转边用右手的木棒棒向下点，转毕，放下木棒棒，拿起牛角吹响，锣声、鼓声止。巴岱走向门口，拿起右边主家的木棒棒，边摇动师刀边晃动木棒棒左右摆动，口中念文，念毕，把木棒棒放回原地。然后巴岱走向左边，拿起左边客家的木棒棒，边摇动师刀边晃动木棒棒左右摆动，口中念文，念毕，把木棒棒放回原地。巴岱走回第一祭台前吹响牛角，续用右手拿起祭台下的木棒棒，上下晃动；左手摇动师刀，口中念文。念毕，放下师刀，把肩上的绺巾拿在左手上，右手还是拿着木棒棒。巴岱走到门口附近，与吴天生、舅舅、公公排成一队。巴岱左手拿着绺巾，右手拿着木棒棒；吴天生背上背着他的孩子，双手捧着第二祭台上盛有米、1个鸡蛋和几个硬币的碗；舅舅右手拿着木棒棒；公公右手拿着木棒棒。4人以巴岱为首，绕着神堂的柱子转动1圈，巴岱口中念文。手拿着木棒棒的人都左右晃动着木棒棒。转完后，巴岱蹲在神堂中，面向门口，吴天生背着孩子，手捧着那个碗站在巴岱身后。公公蹲在右边，舅舅蹲在左边，他们解开身边捆好的杉木条，一根根拿在手上，让巴岱抡起手中的木棒棒把它打断。巴岱边打边说：“打得脱不脱？”公公和舅舅答：“脱”“打得开不开？”“开”，此段动作重复2次。这一段是在仪式中进行打鬼的程序。
第8节，添福加寿。打鬼毕，吴天生和巴岱一起站在第二祭台前，巴岱从吴天生手中的碗里拿起用红绳穿着的硬币，把绳的一端交到吴天生手中，自己持另一端，用师刀在硬币上拨弄，边拨边念文。念文一段，转向绑在第二神台上的竹子，摘上面绑的绿布条，插入吴天生手上的碗中，每插完一枝都会继续用师刀在硬币上拨弄一会，然后再摘再插，直到插满整个碗，整个过程口中一直念文不止。巴岱用右手从吴天生手中拿过碗，对着门口念文，再把碗交还给吴天生，右手拿起剪刀，在红线串着的硬币上摆弄，边摆弄边念文，然后用剪刀把红线剪断，任由硬币掉在地上。吴天生蹲下数硬币的正反面的数量。这一段是在为孩子添福加寿，求神灵保佑孩子多福多寿。巴岱面向门口，拿起木棒棒，把木棒棒上的白布拆开。这期间有一人点燃3柱香，在门口旁的第二祭台，靠近神龛的第一祭台上、下各插1柱香。巴岱把吴天生的孩子的帽子、令牌、印章、卦片、新的1对绺巾绣片、绺巾一起拿在手中，面对第一祭台念文。念文一段后转身面对门口，走近靠近门口的那根“嘎朱拉”，右手把“嘎朱拉”压低，把左手拿着孩子的帽子、令牌、印章、卦片、新的1对绺巾绣片、绺巾一并从“嘎朱拉”上扔向地上。帽子口向上，令牌向上，阳卦和胜卦就代表这个病打得掉。如果不行得重复做这个动作，直到对为止。然后巴岱走过来，拾起地上的绺巾，由左手拿着，右手拾起卦片打卦，胜卦止。
第9节，送神灵。巴岱走回神堂中，左手持绺巾，右手打卦1次，得阴卦止，口中念文。阴卦代表楼仔走了。众人开始拆神堂，把建造神堂的物品一分为二，一份由主家拿出屋外的路上去扔，另一份则由客家的舅舅拿到屋外的路上去扔。规则是主家的公公需要把物品扔在路的下方，舅舅则要把物品扔在路的上方。丢完就意味着鬼没有地方可以坐了。巴岱面对第一祭台，吹响牛角，锣声鼓声起。巴岱拿起铜铃和牛角，在头顶敲一下，身后敲一下。然后右手持铜铃敲左手上的牛角，念文不止。向其左右手边各摆动一下后，巴岱转身面向门口，背对第一祭台，续用铜铃敲着牛角念文，向其左右手边各摆动一下后，转身面对第一祭台。此动作重复3次，其中第2次是面对第一祭台。念文毕，吹响牛角，锣声鼓声止。巴岱放下牛角，拿起卦片，对着第一祭台及门口各打卦一次，胜卦止。这一段是劝鬼上车上马的仪式，胜卦代表已经上车上马。巴岱吹响牛角，锣声鼓声起。把左肩上的绺巾取下，左手持绺巾，右手持铃铛，边自后向前摆动，边念文。面对第一祭台念文一段，逆时针顺时针各转1圈，然后转身面向门口双手自后向前摆动，边念文。此动作重复6次，其中3次面对第一祭台，3次面对门口。这期间锣声、鼓声不断。这一部分意思是劝鬼喝酒。上劝3次，下劝3次，共6回。巴岱把绺巾披在左肩上，锣声、鼓声止，他拿起牛角，面对第一祭台，吹响牛角。巴岱在第一祭台前念文打卦，胜卦止。转身面对门口，念文打卦，胜卦止。再转身面对第一祭台，念文打卦，胜卦止。巴岱蹲下念文一段，打卦一次，胜卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，一次阳卦止，另一次得阴卦止。续念文，打卦，得3次胜卦止。续念文，打卦，直到得阴卦止。这一部分是问鬼喝够没有？喝够就保佑小孩，打个阳卦合同和阴卦合同，保佑小孩一年无灾难。巴岱站起来，在第一祭台上拿起一碗酒，念文，边念文边向地上倒出一点，然后转身面向门口念文倒一点酒在地上，再转身念文倒一点酒在地上。继续念文，然后把酒喝下，在第一祭台上再捻了一点粑粑，一点肉吃下。巴岱面对第一祭台做手势。手势毕蹲下打卦，胜卦止。续做手势续打卦，共做3次。接着巴岱扯下第一祭台上的剪纸，在手中撕碎。然后蹲下打卦数次，胜卦止。巴岱打卦止，把第一祭台边的草纸扔出，与刚才在第一祭台上撕下的剪纸由助手麻有华一并烧了。然后麻有华再把第二祭台上的草纸也放到地上烧了。巴岱对着第一祭台吹响牛角，巴岱拿起师刀和牛角，在头顶敲一下，身后敲一下。然后右手持师刀敲左手上的牛角，念文不止。向其左右手边各摆动一下后，巴岱转身面向门口，背对第一祭台，续用师刀敲着牛角念文。重复3次，即面对着第一祭台念文3次，对着门口念文3次。巴岱念文结束并蹲下打卦，胜卦止。巴岱拿起师刀、令牌、马鞭、牛角、印章、卦片面对着门口蹲下。巴岱把印章立起，再把师刀插在地上立起，把令牌和马鞭架在师刀上，左手拿着牛角，右手拿着卦片开始念文。念文一段开始做手势。手势毕，巴岱吹响牛角。续做3次后，把牛角架在师刀上，开始打卦。打卦毕，做手势，直至仪式结束。
三、仪式中法器的象征符号意义
依据《简明牛津词典》，“象征符号”是指某物，它通过与另一些事物有类似的品质或在事实或思维上有联系，被人们普遍认作另一些事物理所当然的典型或代表物体，或使人们联想起另一些事物。人类学家特纳认为，象征符号是仪式中保留着仪式行为独特属性的最小单元，它也是仪式语境中的独特结构的基本单元[4]19。在祭楼公楼婆这个仪式中，汉巴岱主要使用的法器有牛角、卦片、绺巾，这些象征符号贯穿着整个过程，下面笔者根据这个仪式语境对以下几个最小单元进行分析。
1.牛角。我们在仪式的描述中可以看到，汉巴岱在每一节的仪式中都要吹响牛角。牛角在这里已经不是他们日常生活中牛角的意义。在仪式中，牛角是号角，据此次主持仪式的汉巴岱的师傅吴荣珍① ①吴荣珍，1931年生。现居住在贵州省榕江县计划乡摆王村6组。他是此次仪式的主家，同时也是仪式主持者的师傅。介绍，牛角在仪式中代表的是号角，吹响号角可以指挥阴兵阴将。第一次吹响牛角就在仪式过程中的第7节请鬼兵鬼将来打“天梁地坳”。笔者认为，此处的邀请即是召集的意思，当然这里召集并非是对所有的鬼，而是针对阴间里的善鬼，即当地村民口中的“好鬼”。凌纯生、芮逸夫在《湘西苗族调查报告》中写道，苗人神鬼不分，凡是在他们神圣领域之中，而认为有超自然能力的：无论是魔鬼、祖灵或神祇都称之为“鬼”……苗人虽神鬼不分，但信鬼有善恶之别[6]。吹牛角杂鬼也会来，第6节中的挂网就是为了不给杂鬼来。汉巴岱吹响号角实际就是在召集善鬼。当地人所说的杂鬼指的是恶鬼，即在滋扰着人们正常生活的鬼，做困扰仪式就是为了驱赶这些恶鬼。
2.卦片。卦片由两个竹片制成。在仪式过程中，使用卦片打卦这一动作分别在第4节、第7节、第9节中出现，其中第4节与第9节是相对应的，前一节是请鬼神，后一节是送鬼神。卦片在这个仪式的场景中，不再是竹片这个意义，而是象征着鬼神的意愿，主要代表三个方面的意思：首先，卦像代表到来的意思。在第4节请神的时候，需要知道神到了没有就要打卦，当卦像为胜卦时，表示神已经来到。在第7节中，请鬼兵鬼将去打“天梁地坳”时，也是通过打卦来了解鬼兵鬼将是否已经到来。其次，卦像代表离开的意思，是与前相对应的。在第9节送鬼神时，卦像代表鬼神已经离开祭堂的意思。第三，卦像代表足够的意思。仪式第4节和第9节都分别打卦问鬼神喝酒喝够了吗？通过卦像来表示已经喝足够了的意思。第四，卦像表示同意订立契约的意思。在第4节和第9节都有这一环节，与鬼神订立阳卦合同和阴卦合同，当卦像为阳卦时表示同意订立阳卦合同，反之亦然。
3.绺巾。绺巾是汉巴岱的法器之一，立坛的时候由24或36条绣花布巾联缀而成，长约40厘米，上端宽3厘米，下端宽7厘米，由一根长30余厘米的木棒穿上作柄。笔者在摆王村走访汉巴岱时了解到，汉巴岱在立坛之后为主家做以下仪式的时候主家会送上一对：架桥仪式，包括架水桥、架地桥、架天桥；还愿仪式，包括还子愿和还财愿；祭楼公楼婆仪式。因此摆王村资深的汉巴岱的绺巾绣片数量远超过24或36片。在此次仪式的准备中，孩子的姑奶送来了一对绺巾绣片。麻天生使用的绺巾不仅有原来的，还有一对新送来给巴岱的绺巾绣片。绺巾从巴岱开始装备时就一直使用，归纳起来共有3种情况。一是把绺巾披在汉巴岱的肩上，起到装饰的作用；二是汉巴岱用左手把持绺巾，手臂自后向前摆动，这一种情况主要出现在仪式过程的第4节和第9节中。麻强生说绺巾在此是劝酒的意思，即劝鬼神喝酒。在笔者的田野访谈过程中，有一些巴岱持有不同的意见，他们认为，绺巾在劝鬼神喝酒的时候还有取悦鬼神的意思，汉巴岱手持绺巾舞动是在跳舞给鬼神看，让他们可以一边喝酒一边欣赏舞蹈；三是新的绺巾绣片在仪式中单独出现，被汉巴岱拿在手里念文，然后把它挂在祭堂的架上。绺巾绣片在仪式中还起到一个证物的作用，让功曹记下当天的法事，以备往后查验。
四、仪式过程的象征与世俗社会的投射
以上所谈的仪式中的法器象征意义，都是在这个仪式的语境下才具有的象征意义。然而让我们无法忽视的是，仪式过程本身就是一个象征，仪式的象征通过表演这一具有客观性的形式表现出来。依据一般的看法，在历史发展过程中，仪式（狭义的）一直被作为宗教的一个社会实践和行为来看待[7]。仪式的过程提供给我们一个独立的叙事内容，在这个内容里承载着世俗社会的投射。
首先，仪式中的集体互助。费孝通先生在《乡土中国》中写道：在一个安居的乡土社会，每个人可以在其土地上自食其力的生活时，只在偶然的和临时的非常状态中才感觉到伙伴的需要[8]29。在我们乡土社会里，不但亲属关系如此，地缘关系也是如此。在传统结构中，每一家以自己的地位做中心，周围划出一个圈子……是生活上的互助机构[8]24。祭楼公楼婆的仪式中，主家的孩子受到阴魂的困扰，在这个时候，这个家庭处于一个非常状态之中，举办这个仪式并不是单个家庭可以完成的，需要集体的帮助，这个临时的互助机构不仅亲属关系，还有地缘关系。在仪式的准备部分我们可以看到，来帮助办理和参与这个仪式的人除了主事家庭外，有孩子父亲的表哥麻有华，公公吴天仁，父亲的姑妈，孩子的舅舅；在仪式过程中，有汉巴岱麻天仁，还有参与仪式的众村民。这种世俗社会中的集体互助情感在仪式过程中得到了表现。在仪式一开始，汉巴岱请求其已经仙逝的师傅的帮助，向他借用所管辖的阴兵阴将；第2节，汉巴岱请了“围水师傅”；第4节是请楼公楼婆神，期间还穿插请了“五方架桥师傅”；第5节请功曹记案；第7节请楼仔，并且为了打“天梁地坳”，邀请了众鬼神的帮助，并不是巴岱自己单独完成的，这就充分体现了一种集体互助的精神。在这个仪式里，仪式的发生把个体的人聚集起来，仪式的过程加强了集体互助的观念。
其次，仪式中的交换与契约。马塞尔·莫斯指出两种契约与交换关系是人与人之间、人与神之间的契约与交换[9]26。在这个仪式中，人与人的交换体现在仪式准备时，主家父亲的姑妈赠送了一对绺巾绺片给仪式的主持人汉巴岱麻天仁，麻天仁收下这份礼物便与主家达成了一个契约关系，即他需要给主家主持这场法事。这种世俗社会中人与人的交换与契约在仪式过程中主要体现在人与神的交换与契约。莫斯认为，最早的契约出现在人与神灵之间，因为人们相信神灵是世界上的财富的所有者。……向神购买对他的所有物的处置权[9]2728。在仪式过程中，第一次的交换与契约出现在汉巴岱麻天仁与其已经仙逝的师傅之间.他们所要达成的契约是麻天仁把香和酒作为礼物献给已仙逝的师傅，师傅收下这些礼物，那么麻天仁便可在这个仪式进行过程中享有对师傅所掌管的阴兵阴将的控制权。第二次的交换与契约出现在麻天仁为楼公楼婆神的献礼，即敬献酒、肉、粑粑和草纸，此后，楼公楼婆便与汉巴岱形成了契约关系。作为交换，楼公楼婆的儿子楼仔为汉巴岱打“天梁地坳”。第三次交换与契约是在汉巴岱与功曹之间达成。香和草纸作为礼物被赠送给功曹，他们之间便达成一份契约，即功曹为汉巴岱记下这一仪式的功德。可见，不论是人与人之间还是人与神之间的交换与契约体现了“所有的礼物都不是无缘无故的，不是真正无关利益的……还在于维持一种有利可图的”[9]168。
五、结语
苗族的宗教仪式形色丰富，旨意多端。祭楼公楼婆仪式作为一个困扰仪式，是苗族人在生活中面临着危机并需要化解时一种应对困难的手段。从这个田野调查个案得到一点启示：民间信仰仪式是民俗文化发展的固有基石和根源，它是历代民众创造和积累下来的文化财富，值得从人类学的视角去审视和研究它。
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【关键词】 灶神;中国妇女;传统文化;社会地位;自强
一、引言
灶神作为民间信仰之一，是中国传统文化的一部分。灶神祭祀仪式过程等都在很大程度上受到中华传统文化的影响，而它的习俗又从一个侧面表现了传统文化。在传统文化中，有相当一部分表达的是对妇女社会地位的规定。本文通过对祭灶习俗的解读，来窥探男权社会中妇女的地位。在中国传统文化中，男权至上，女性不过是男人的附属和陪衬，终日被束缚在家庭这个小世界中，饱受男性的歧视和压迫，失去了自我和人格，也没有自身独立的地位意识，成为历史幕后的失声群体。
二、祭灶习俗视角下中国妇女地位
1、男性附属
灶神崇拜起源很早，灶神的形象也经历的一定的演化。其最早的灶神形象炎帝、黄帝和祝融是由火神、光明神演化而来的。但远古传说和古书记载上并没有对作为灶神的炎帝和黄帝的性别鉴定，倒是有对祝融的性别描写。“灶神祝融，是老妇”，作为灶神的祝融被塑造成了女性的形象。在此影响下，祭灶者也为女性“夫灶者，老妇之所祭”。之后又有更多的古书记载，灶神是一位女性。如汉应劭《风俗通》中认为灶神是一位“老妪”。《庄子・达生》篇中说“灶有髻”，司马彪注云：“髻音结，灶神名，着赤衣，状如美女。”可以看出春秋时代对灶神性别的鉴定为女性。
后来灶神的形象逐渐的夫妇化，除了有“灶神爷”还要有相应的“灶神奶奶”作为陪衬。于是“女性灶神从封尘的角落里被抬了出来，‘逼嫁’给威严的灶君，成了灶君的配偶――灶夫人”。同时，灶龛两侧贴有“上天言好事，下界保平安”的对联和“一家之主”的横批。此时的灶王爷作为一家之主，拥有绝对的权威。
灶神形象从单纯的女性到男性再到夫妇化，反映出妇女在传统文化中社会地位的旁落，渐渐成为男性的附属物。灶神被想象为单纯的女性来进行崇拜和敬仰，在一定程度上是古人对母系社会女性的崇拜，此时妇女掌握着家中的大权，其社会地位优于男性。
由于中国人的“家庭美满”的观念作祟，除了灶王爷之外，还要给他配上一个灶王奶奶。虽然人们共同拜祭灶王爷和灶王奶奶，不过他们两个的地位却又是极不相同的，贴在两边的对联即说明了这一点，代表男性的灶王爷才是“一家之主”，灶王奶奶不过是人们传统家庭观念所必须给灶王爷设置的一个陪衬，妇女也不过是男人的附属。正如西汉董仲舒运用“阴阳论”对男女关系的阐述，“阳为夫而生之，阴为妇而辅之，王道之三纲，可求于天”，“夫虽贱皆为阳，妇人虽贵皆为阴”。他运用天意来说明，阴是阳的附属，阴为阳服务，也就是说妇女始终附属于丈夫，依赖丈夫而存在。结合中国传统文化中“三纲五常”、“三从四德”的观念，我们不难发现这一观点的必然性。三纲中有一条是“夫为妻纲”，三从强调妇女婚前听从父亲，婚后听从丈夫，丈夫死了听从儿子，总之女人这一生就是要听从男人的，一辈子从属于男人。再联想到古代男子休妻制度，妇女没有主动离婚的权力，只要男人不休妻，这个女人就永远是属于这个男人的;可男人却可以动随意休妻、弃妻，一如灶王爷的形象化身。
2、男尊女卑
祭灶的礼仪发展到宋代逐渐完备，同时祭祀礼仪也发生了很大的变化。宋代范成大《祭灶词》对当时民间祭灶的情形进行了生动的描写，其中有一句“男儿酌献女儿避”，反映出到宋代时祭灶礼仪由之前的女人拜祭变成了“男人参祭，妇女避忌”。明清时期，沿袭宋代的祭灶习俗“男不拜月，女不祭灶”。到纪晓岚编纂《四库全书》时：“京师居民祀灶，犹仍旧俗，禁妇女主祭，家无男子或迎邻里代焉。”
人们除了祭灶来表达对灶神的尊敬外，还整出了许多的禁忌。这些忌讳，主要是灶前什么东西不能放，什么话不能说，什么事不能做;尤其是对女人，忌讳就更多了。对灶君避忌记载最详细的，当是《敬灶全书・灶上避忌》了。这本书里严格规定“不得用灶火烧香，不得击灶，不得在灶前讲怪话、发牢骚、哭泣、呼唤、唱歌……月经未完的妇女不得经过灶前……不得将污脏物送入灶内燃烧”等等。
随着男权的进一步加强，男性对女人的要求越来越苛刻，女性不单单是男性的附属物，还成了男性歧视和压迫的对象。“男尊女卑”是中国传统文化中性别制度的基本点。《诗经・小雅》曰：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之璋。乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载弄之瓦。”在男权社会中，女性一生下来就比男性就低下。
祭灶的诸多禁忌都是针对女性而来的，若说为了表示对灶神的尊敬而有“不得击灶，不得在灶前讲怪话、发牢骚、哭泣、呼唤、唱歌”等禁忌自是合理，可祭灶时女性必须避开，“月经未完的妇女不得经过灶前”的刻意排斥女性的禁忌则完全是男权社会、男性独大的衍生物。同样是祭祀，男人就可以光明正大的祭祀，而同样作为独立个体的女性却遭到莫名的排斥，甚至是对女性月经这一正常生理现象的污名化处理。事实上，这些所谓的对神灵尊敬的禁忌是有必要的吗？如果有必要，那么为什么承担避忌后果的却始终是女性呢？正如法国女权主义者西蒙・德・波伏娃所说的“女人不是天生而是被形成。”是传统的习俗和男权社会的需要造就了女性;是男性根据自身的需要造就了女性，社会歧视女性，男性压迫女性。男人通过他们对社会话语权的掌握，自私地规定了所谓的祭祀禁忌，将“男尊女卑”思想贯穿在整个社会，并在人们心中逐渐内化，成为一种理所当然的观念，女性在社会化过程中，也深受这种思想的毒害，却将这种思想内化为自身的价值观，甚至不自觉地充当了“男尊女卑”思想的追随者和维护者。
美国女权主义者凯特・米丽特在她的《性政治》一书中这样描述男女两性关系：“种族关系是一种政治关系，性别压迫――即一群人按天生的权利统治另一群人的古老而普遍的格局――也是一种政治关系。”这里的政治关系就是男性用以维护父权制，支配女性的策略，也就是一种性别压迫关系。在中国传统文化中，男权至上，女性遭受压抑，被视为低人一等的“第二性”。在拜神祭祀这样的仪式中，女性遭受歧视的情况处处可见，中国“男尊女卑”的思想真是被中国男性渗透到世人的骨子里了。
3、女性主内
清末以后灶神的拜祭又发生了一定的变化，并且逐步演化为现代社会的拜祭仪式。拜祭人员由宋明清时代的“男儿酌献女儿避”、“男不拜月，女不祭灶”变成了由女人拜祭。在广大农村地区，对灶王爷的拜祭主要是家庭妇女在操持，作为一家之主的男主人并不理会这些事。灶神的形象也是沿袭古代的灶王爷和灶王奶奶的形象，且由家庭妇女一般也就是家中女家长拜祭。如果家中有女孩的话，一般也会带上小女孩一块对灶王爷拜祭，也有少量的家庭中带男孩子拜祭的，但对男孩没有硬性的要求，而且男孩拜祭的也很少。当女孩嫁人后就在新的家庭中跟着婆婆继续对灶王爷的拜祭，当婆婆去世后，她就成为家庭的女家长，主管对灶神的拜祭。
随着时代的发展，科学的传播，人们渐渐减少了对神灵祭祀的重视度，于是当祭灶不再是一个重大的礼仪仪式，不再能表明一个人的身份地位时，男性便潇洒地将祭灶的责任毫无保留地“赐予”给天天围着灶台转的妇女们。这种祭灶人员的转变恰恰反映了中国传统文化中对男女关系的又一种定位：男主外，女主内。男人以社会事业为要，而女性则以男人、家庭为主。女性的标准形象被定型为“贤妻良母”，女性被要求相夫教子，操持家务。《易经》里说“女正乎于内”，家庭、丈夫被定位女人生命中最重要的部分。
男主外，女主内的传统男女分工使女性时时刻刻被圈禁在家中，长期束缚在家庭这个狭小的世界里，过着封闭的生活，接触不到更多更宽广的社会，在男权的压迫下，家庭中的妇女渐渐失去了和男性共享平等地位的权利，她们成了和电视机、洗衣机、面包、衣服等一样的东西，为了满足男性的需要而存在，成为男性发泄私欲和传宗接代的工具，渐渐失去了自身独立的社会地位。
同时，过分强调女性对家庭的义务，片面要求女性对家庭的付出，而忽视了女性对于自己人生价值的追求，也掩盖了男性对于家庭的责任，这种男女的不平等实际上也是男性对于自身权利的进一步巩固。男主外，与社会沟通的更多，拥有更多的资源，当男性为家庭提供大部分甚至全部的物质来源时，他对家庭话语权的掌握也就可想而知了。女性享用着男性所带来的一切，就算自己在家庭中付出了很多，可是没有经济基础的女性还是会沦为男性的附属，在家庭中自愿地或不自愿地听从于男性。
清末以后的祭灶除了由家庭女家长完成之外，女家长还负有带领下一代共同祭拜的责任。祭祀一般是由家庭中地位最高、年龄最老的女性带着儿媳妇如果有孙女的话，还会带着孙女来进行灶神的祭拜活动。拜祭所需的仪式也由女家长一代一代往下传，女家长去世后，由儿媳妇承担起拜祭的重任，等儿媳妇熬成婆婆，她又会带着自己的儿媳妇进行拜祭。自家的女儿在家中时跟着祖母和母亲拜祭灶神，等嫁人了就跟着婆婆拜祭，婆婆去世了，自己就成为拜祭的主要负责人。由此可见，祭灶的思想观念在女孩很小的时候就开始向她灌输，一直伴随她的一生。这种代代相传的灶神信仰实质上是男权社会对女性世世代代困于灶台困在家庭中的隐形要求和期待。这种从小培养起来的观念逐渐内化为女性自身的意识，使她们认同自身的角色定位，甘愿被局限在家庭的牢笼里，依赖着男性，忽略自我的意识。
女主内实质上是男权社会男性对女性社会话语权的剥夺，他们以家庭之名将女性永远的禁锢在家庭这样小天地中，让女性每天所接触的不是家务就是孩子和自己，极大缩小女性的视野范围，让女性变得“好控制”，于是他们的地位巩固了，女性沦为男性的附属，成为男权至上的牺牲品，最终导致的是女性对社会话语权的集体失声。
三、解决建议
中国传统文化中，“男尊女卑”是永恒的主题，这种对男女性别关系的鉴定实则是男权社会的产物。虽然当代社会仍然是男权主义，但随着女性意识的觉醒，男女平等的呼声越来越高。女性作为一个独立的个体不再是男性的附属，而是要在社会的大舞台上实现自身的理想抱负。然而“男尊女卑”的传统观念经过中国封建社会几千年的沉淀，已经深深印在人们的意识之中，要想改变需要极大的努力。仅仅政府在宪法中规定“男女平等”这是远远不够的。政府还需要制定一些严密的政策，并将政策细化，使得其易于实施，以减少性别歧视和性别压迫的现状。
除此之外，还需要整个社会营造出一种男女平等的氛围，促使人们传统的男尊女卑的思想观念的转变。在家庭方面，女性比男性拥有一定优势，但这并不意味着女性就要全身心的投入到家庭中，把自己禁锢在家庭中，忽视自己的事业，放弃自身的独立人格;也不意味着男性就可以完完全全抛弃对家庭的责任，把女性当做自己的劳力和附属。真正美满的家庭必有夫妻双方的付出。更何况，女性在家庭中比男性所具有的所谓优势，不过是长期训练的结果。假如男性肯花时间和心力处理家庭事务的话，未必比女性做得差。
当然更重要的还是女性自身的努力。男女平等的思想意识是首先和必要的，要摆脱传统的依附观念，培养思想意识上的独立性。同时提高自身素质，注重能力的培养，用知识武装自身，全面发展。要充实自己，不要因为知识的缺乏而受制与男性。更要掌握经济的主动权。经济基础决定上层建筑，谁掌握了经济权，谁便掌控了话语权，便有了尊贵的地位，男权社会中男性对女性的控制和压抑，无不是建立在男性对经济权力掌握的基础之上。
四、结语
无论是灶神形象由女性变成男性再变成夫妇，还是祭灶过程中对女性的拜祭避忌，抑或是清末以后女性代代相传的祭灶责任都反映了传统文化下，女性沦为男性附属，“男尊女卑”和“男主外，女主内”的妇女地位。女性这种卑下的地位是男权对女性的歧视和压迫，这种思想观念已经深深融入社会，成为了人们的一种意识。女性依赖于男性，却无力彻底打破男权，男权就像一只看不见的手在无声无息的控制着女性。这种观念不可能突然消失，需要一个渐进的过程，那么当这个社会渐渐接纳女性的时候，女性更要树立自尊、自强的意识，维持独立人格，增强自身素质，争取与男性平等甚至超越男性，扩大自身对社会的话语权，实现自身价值。
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关键词：彝族；歌谣；民俗文化
彝族是一个能歌善舞的民族，彝族人民擅长用诗歌和音乐来表情达意，有着悠久的歌唱传统。加之彝族支系众多，分布较广，因而其民间歌谣在内容上更加丰富多彩，风格也多种多样。既有充满浪漫幻想的创世歌谣、神奇瑰丽的祭祀歌谣，又有欢快的火把歌、质朴的酒歌以及情深意切的婚嫁歌和情歌等。这些歌谣生动地反映了彝族人民在生产生活、婚丧嫁娶等方面的习俗，系统展示了彝族的民俗文化景观，极具民俗学的研究价值，其中尤以婚嫁习俗、丧葬习俗、祭祀习俗在歌谣中表现得最为典型。
一、彝族歌谣中展现的婚嫁习俗
婚嫁习俗是社会民俗的重要组成部分，也是最能体现地域性和民族性的民俗之一，彝族民间歌谣中的婚嫁歌就充分展示了本民族婚恋习俗文化的特征。彝族的婚嫁歌分类细致，分工明确，几乎涵盖了婚恋的每个阶段，展示了不同阶段的婚恋习俗。
（一）婚嫁前的习俗：说媒、劝嫁
说媒和劝嫁是婚嫁的前奏。彝族婚嫁歌中有专门的说媒歌和劝嫁歌，说媒歌一般都是媒人到女方家为男方提亲说媒，内容无外乎夸赞男方条件多么好，和女方如何般配等。如《说媒歌（一）》中“婆家森林坡连坡，婆家大田?w连?w，婆家五谷堆成山，婆家布匹似彩云”，“金雀配银雀，金碗配玉筷；有福气的好姑娘，这门亲事哪里找”①。劝嫁歌多是父母劝女儿不要留恋家里，长大就要嫁人。如《劝嫁歌》中“不是爹妈不爱你，不是爹妈不想你，有翼会飞的，有脚会走的，都要配成双。长大的俏姑娘，守着爹妈笑掉牙，侍候公婆受人夸”、“水牛三岁要犁田，骡子三岁要配鞍；姑娘长大十七八，该到婆家守公婆”②，通过朴实的话语、巧妙的比喻，劝女儿早点嫁到好人家。
（二）婚礼过程中的习俗：哭嫁、搭青棚等
婚礼当天是婚嫁的重头戏，彝族婚嫁歌中涉及到婚礼当天的歌谣有几十首，反映了彝族各支系的婚礼习俗。其中哭嫁是彝族各支系都有的的风俗，《云南彝族歌谣集成》中的哭嫁歌共21首，尚且是不完全统计，可见哭嫁习俗在彝族婚嫁习俗中的重要性和普遍性。哭嫁习俗是指“婚礼开始前，新娘就和女伴们在亲[][]戚、本家、自家家里哭；婚礼开始后，随着传统礼仪的进行，每一阶段都又哭又唱，哭中有唱，唱中有哭”③
彝族婚嫁歌中的《青棚调》反映了搭青棚的彝家婚俗，《青棚调》是彝族办喜事搭青棚时唱的歌。彝族办喜事的人家要搭青棚，请棚神保佑喜事顺利如意。新娘出门，青棚随之拆除，并由执事用一枝树叶在庭中挥舞，表示送棚神归天。彝族歌谣中的青棚调多歌唱亲友欢聚于青棚的欢乐场面，表达对婚事的祝愿。如“客人不到别处，到青棚里热闹。朋友不到别处，到青棚里坐。…平时难相遇，难逢今晚上，相遇在青棚内”、“棚顶安什么？棚顶安金丛；棚腰安什么？棚腰挂金条；棚里铺什么？棚里铺金须。”④用形象的比喻表达出对新人美好生活的祝愿。
此外，彝族歌谣中的迎亲调和送亲调也有很多首，多表达新人的欢喜之情以及新娘对娘家的不舍，也间接反映了彝家迎亲送亲等婚俗的隆重。婚礼歌中比较有彝族民俗特点的就是打押礼先生，押礼先生是指说亲的媒人。彝族歌谣《婚礼歌（二）——打押礼先生》，语言诙谐幽默，歌唱了众男女数落押礼先生，押礼先生巧舌如簧，机智应对的场景，满溢着欢乐的情绪。
二、彝族歌谣中展现的丧葬习俗
彝族歌谣中的《报丧歌》《哭丧歌》《送丧歌》《献饭词》《装棺词》等，以文学化的形式系统展示了彝族的丧葬民俗文化。
（一）彝族歌谣中的报丧、哭丧习俗
彝族的丧葬习俗之一是报丧，即人死后，家人要向亲朋告知死者亡故的消息。报丧几乎是各民族共有的丧俗，但彝族报丧的不同之处在于如果母亲死了，孝子辈必须第一时间火速到舅舅家报丧。因为彝族人认为舅舅和母亲一样大，一样亲。舅家接到报丧消息，要杀牲祭奠，并取下棺盖验尸，看葬品及理尸情况，直到舅家满意，才钉馆。彝族歌谣《报丧歌》就展示了向就舅家报丧的民俗：“五谷之中苦荞大，世上人中阿嫫大，阿嫫死了舅为大，寨头倒了一棵乘凉树，家中灭了一塘火，特向舅舅来报丧”、“请来高明的师傅做棺
木，到通海买来绸缎做寿衣，剪下刚染好的青布做寿鞋，敬请舅舅来跟阿嫫盖面布，敬请舅家来钉棺木板。”⑤这些唱词都反映了彝族报丧习俗中对舅舅的重视。
《哭丧歌》则表现了彝族哭丧的习俗，哭丧即老人死后在祭奠活动中要请毕摩和歌手诵唱祭词和哭丧歌。哭丧歌的内容一般是代表子女向死者哭诉生离死别的伤感之情，缅怀死者生前的恩德。如：“老人背上背儿女，老人膝上坐儿女，老人手杆抱儿女，而今老人不在了，从此儿女无人抱，从此儿女无坐处，儿女哭呀哭呀哭”⑥就是表达儿女对父母恩情的感念以及痛失亲人的悲伤。
（二）彝族歌谣中的装馆、送丧等丧俗
歌谣《装棺词》描绘了彝族给死者装棺时的习俗，一般是请毕摩在死者入棺时唱诵祭词。祭词内容大多是告诉死者儿女孝顺，可以瞑目，从中也可以看出彝族装棺习俗的一些讲究之处。如：大女抱头部，儿女抱腰身，三女抱着腿，四女抱着脚，轻轻巧巧抱，抱在寿材里，安安逸逸睡。”
歌谣《送丧歌》是为死者送丧时哭唱的歌谣。彝族葬俗，老人死后要举行盛大的丧礼，边哭边唱，为老人发丧，唱词一般是祝祷老人灵魂安息，如：“献给你的肉，献给你的饭，献给你的水，你要尽量享用，毕摩来指路，尸骨藏坟墓，灵魂来阴间。”⑦
三、彝族歌谣中展现的祭祀习俗
彝族的民间歌谣中有大量的祭祀歌，表现了彝族人民朴素的万物有灵的信仰观念。他们敬畏自然，信奉神灵，崇敬英雄和祖先，形成了一系列的祭祀习俗。
（一）祭祀神灵的习俗
在彝族先民眼中，自然界的风雨雷电、草木竹石、山川树木等都充满神性，每到节日或有重大活动时，都要祭祀相应的神灵，以祈求神灵的护佑。如彝族歌谣中的《祭火神》唱出了对火的敬畏，《鲁洗克》《鲁捏底》《祭龙词》则是祭祀龙神时的唱词。彝族先民认为雹灾、洪灾、旱灾都是龙神发怒或恶龙作祟，因此每发生水旱灾害时，都要备好祭品祭龙，祈雨禳灾。每年正月初二要举行祭龙仪式，祈祷一年风调雨顺。《咪西底》是祭祀山神的歌谣，彝族人凡农事、狩猎必先祭山神，祈求山神保佑人畜平安，五谷丰登。 《祭树神》《年柴谣》《祭咪色词》《阿门他捏底》分别是祭祀树神、柴神、土地神、雷神时唱的歌谣。《门神词》《路捏底》《开磨歌》《起锥歌》则是祭祀门神、牧神、磨神、锥神时的歌谣。
在彝族歌谣中，祭祀歌占了很大比重，这些歌谣祭祀的神灵几乎无所不包，和彝族人民的日常生活息息相关，从众多的祭祀活动和相关的民俗中我们可以感知彝族是对自然对神灵充满敬畏的民族。
（二）祭祀祖先的习俗
彝族崇拜祖先，逢年过节都要祭祖，祭祖也在三月、十月进行，俗称上坟。《祭祖歌》是在祭祖时诵唱的，主要内容是表达对祖先的敬仰，期望祖先显灵，保佑子孙后代。“青石板上刻碑文，墓碑黑颜色，刻上祖先名，子孙齐列名。碑文字整齐，碑石亮铮铮。过了百年后，碑文字不蚀，过了千年后，石碑仍垂青。年年祭祖灵，祖灵守坟墓。你的子孙们，烧纸又献饭，祖灵来吃饭吧！祖灵来喝酒吧！年年祭祖灵，祖灵保儿孙清吉，保六畜兴旺，五谷丰登。”⑧这些歌谣详细地描绘了彝族祭祀祖先的习俗：烧纸、献饭、敬酒，也表达了人们期待生活美满，为祖先争光的美好祈愿。
彝族信神灵，敬祖先，敬畏自然，万物有灵的观念深入人心，因而与之相关的祭祀活动丰富多样，产生了大量的祭祀歌谣。这些歌谣或简洁或详细地展现了彝族的各种祭祀习俗，让读者领略到丰富而悠久的祭祀民俗文化。
四、彝族民间歌谣的文化意义
彝族民间歌谣是彝族人民物质生活与精神生活的形象表达，是彝族文化的重要组成部分，彝族民间歌谣中对民俗文化的展示，具有深远的文化意义
（一）彝族民间歌谣的文化传承意义
彝族的民间歌谣歌咏了彝族的创世神话和日常的劳动生活以及节日婚丧嫁娶祭祀等民俗文化，是彝族文化的活化石。我们可以从歌谣中了解彝族先民的社会政治结构、阶级关系、宗教礼仪、图腾崇拜等历史文化和民俗文化，歌谣也因此具有文化传播的意义。此外，彝族的民间歌谣中记载的很多民俗文化，随着时代的发展，有的业已失传，有的濒临失传，研究彝族歌谣有助于抢救和保护这些民族的非物质文化遗产，具有文化传承的重要意义。
（二）彝族民间歌谣蕴含着朴素的生态文化观念
彝族歌谣中蕴含着
素的生态意识和生态文化观念，这在祭祀歌中表现得尤为突出。彝族先民万物有灵的观念，使他们对自然万物充满敬畏，草木竹石等在他们眼中都有神性，成为祭祀崇拜的的对象。如祭祀歌《敬竹词》、《祭树神》中对竹树的崇拜敬畏，将其视为神圣之物。这种对自然物的崇敬感恩之情自然而然会衍生出朴素的生态意识，即人与自然万物和谐共生，人不是天地万物的主宰，自然界也不再是人类俯视征服的对象，而是人类尊重敬畏的对象。这种观念恰好与现代生态文化所倡导的“突破狭隘的人类中心主义思想、赋予自然与人类平等的地位、尊重自然保护环境”的理念相契合。
此外，彝族歌谣中的生态文化观念还表现在尊重自然规律、顺应自然、爱护动物等方面。《节令歌》歌谣就描绘了彝族顺应自然，不违农时，应时而作的农事习俗：“正月起头做什么？立春雨水挖新沟。二月节令做什么？惊蛰春分撒早秧。三月活计做什么？清明谷雨收豆麦…”⑨详细讲述了一年十二个月不同节令的农事活动，这些歌谣从一个侧面反映了彝族人民顺应自然规律的生态文化理念。
综上所述，彝族歌谣展示了彝族人民丰富多彩且极具民族特色的民俗文化，生动地体现了彝族的民族气质和文化心理，蕴含着与现代社会相适应的的文化理念，具有宝贵的文化价值。
注 释：
整理的结果如下：
二十六七岁以前 与祥林结婚
二十六七岁 春上死了丈夫，冬初逃出家中，经卫婆子介绍到鲁镇做工。
二十七八岁 春上改嫁，年底生阿毛，
二十八九岁 阿毛两岁，丈夫患伤寒死去。
三十或三十一岁 四岁的阿毛春上被狼衔去。秋天，经卫老婆子介绍重回鲁镇。祭祀时很闲，只烧火，年底柳妈建议她去土地庙捐门槛。
三十一二岁 近秋到土地庙捐门槛，冬季祭祖时节，仍不能拿酒杯、筷子和烛台。
三十二三岁 头发花白，记忆尤其坏。
三十三四岁 可能被赶出鲁四老爷家。
三十七八岁 腊月二十四夜里或二十五凌晨离开人世。
师：大家看看在这一年谱中，祥林嫂的哪些行为在外人眼里是对的？哪些是错的？
生：我怎么发现祥林嫂无论怎样做在外人眼里都是错的。比如：当初祥林嫂逃离家中到鲁镇做工时，在婆婆的眼里就错了。因为她逃走了，婆婆就没钱给小儿子娶亲了。再比如：祥林嫂改嫁一事，在婆婆的眼里是对的，但在周围人眼里是错的，因为"好女不嫁二夫"。
生：我也同意，阿毛的死也是由于祥林嫂的疏忽所致，犯了不可原谅的错误。
生：祭祀的时候帮四婶摆碗筷也是错的，因为四叔嫌她是不干不净的人。
生：捐门槛也错了，不但损失了钱，捐了之后四婶还是不让她动祭祀的碗筷。
生：就连死也是个错。因为死在过年时节，四叔认为她是"一个谬种"
师：看来大家都赞成这一观点。难道祥林嫂就没有一件事情做对？
生：有哇。我觉得与祥林结婚就没错。
生：当然有错，或许有人认为，如果祥林不娶祥林嫂，祥林也不会那么早死。还认为她克夫呢。
师（笑）：那大家看看祥林嫂怎样做才对呢？
生：或许在祥林死的时候她也死就对了。
生：可在婆婆的眼里也是错的，因为她死了就没有钱给小儿子结婚了。
师：唉，为什么祥林嫂做什么在外人眼里都错呢？任何事情都有两面性为什么单单就祥林嫂来说都是错的？哪里出问题了呢？
生：老师我发现了，大家是按照不同的标准去要求祥林嫂的。比如改嫁一事，以"好女不嫁二夫"为标准，祥林嫂不嫁是对的，嫁是错的。但从婆婆的"不孝有三，无后为大"的标准看，祥林嫂嫁是对的，不嫁是错的。而周围的人却根据不同时期的不同情况看到的永远是做错了的祥林嫂。
师：你的意思是人们用双重标准去要求祥林嫂，导致了祥林嫂无论怎样做都错，你这个原因总结得特别好。那大家再想想，这种状态下的祥林嫂的内心应该是什么样的？
生：那就是不知道怎样做才是对的，一定很迷茫。
师：是的，我很赞同你的理解。可还有一句话，"走自己的路让别人去说吧"。请问祥林嫂能做到这点么。
生：不能，因为祥林嫂完全通过别人的评价去评判自己，对自己没有一个正确的认识。从她为摆脱祭祀时不让碰祭祀用品并且死后不让两个男人争的困境，用自己的血汗钱捐了门槛一事就可看出。
师：这不正好可以看出，祥林嫂为了摆脱自己的命运而做的反抗吗？。
生：她只是为了做稳奴隶，用礼教的思想去反抗礼教的社会。
师：你认为祥林嫂的思想是礼教的思想？
生：是的，当初不嫁贺老六就是因为"好女不嫁二夫"的礼教思想在作怪。
师：那好，谁能为大家总结一下祥林嫂不能做到"走自己的路让别人去说吧"的原因。
生：祥林嫂满脑子只是礼教思想，当遇到问题时，也是用礼教去解决，结果永远都解决不了。不但迷茫还迷失了自己。
师：祥林嫂这种状态应该归咎于谁？
生：应该归咎于统治者，他们用封建礼教愚弄残害人们的思想，扼杀了人的本性。
师：能具体谈谈吗？
生：比如：改嫁一事，就人的本性来讲，改嫁是对的；就封建礼教来讲，改嫁是错的，从而可以看出封建礼教的恶毒之处在于扼杀人的本性，牵制人的思想，让人心甘情愿的作奴隶，更好地为统治者服务。
师：你分析得特别好，由此可见鲁迅先生借祥林嫂的不幸控诉封建礼教及封建统治者的罪恶是非常高明的。
2、虎跃龙腾碧海黄山妆玉宇，莺歌燕舞春风旭日蔚神州。
3、唯大英雄能伏虎，是真俊杰敢擒龙：英雄气概如龙虎，祖国江山似画图。
4、人入虎年鼓虎劲，门添春*发春辉 ：人添志气虎添翼，雪舞丰年燕舞春。
5、除夜（南宋）文天祥。守岁（北宋）苏轼。
6、中国古时候有一种叫“年”的兽，头长触角，凶猛异常。“年”长年深居海底，每到除夕才爬上岸，吞食牲畜伤害人命。因此，每到除夕这天，村村寨寨的人们扶老携幼逃往深山，以躲避“年”兽的伤害。有一年除夕，从村外来了个乞讨的老人。乡亲们一片匆忙恐慌景象，只有村东头一位老婆婆给了老人些食物，并劝他快上山躲避“年”兽，那老人把胡子撩起来笑道：“婆婆若让我在家呆一夜，我一定把‘年\'兽赶走。”老婆婆继续劝说，乞讨老人笑而不语!
7、春雷巨响山河动，月夜旋风草木飞 ：电闪金光夸五色，雷鸣巨吼动千山。
8、小年是整个春节庆祝活动的开始和伏笔，其主要活动有两项：扫年和祭灶。除此之外，还有吃灶糖的习俗，有的地方还要吃火烧、吃糖糕、油饼，喝豆腐汤。早在宋朝，就有腊月二十四过小年的记载，但那个时候小年是不分两天的。所以腊月二十四的小年习俗历史是更悠久的。那么什么时候发生了变化呢？这就要到清朝了。清朝的皇帝从雍正年间开始，每年腊月二十三在坤宁宫祀神，为了节省开支，皇帝顺便把灶王爷也拜了。以后王族、贝勒随之效仿，于腊月二十三祭灶，自此开始有了官民在不同日子过小年的分野!
9、倒贴“福”字。俗语有“男不拜月，女不祭灶”的说法 。有的地方，女人是不祭灶的，据说，灶王爷长得像个小白脸，怕女的祭灶，有“男女之嫌”。对于灶王爷的来历，在中国的民间诸神中，灶神的资格算是很老的。早在夏代，他已经是民间所尊奉的一位大神了。据古籍《礼记・礼器》孔颖达疏：“颛顼氏有子日黎，为祝融，祀为灶神”。《庄子・达生》记载：“灶有髻”。司马彪注释说：“髻，灶神，着赤衣，状如美女”。《抱朴子・微旨》中又记载：“月晦之夜，灶神亦上天白人罪状”。这些记载，还有，或说灶神是钻木取火的“燧人氏”；或说是神农氏的“火官”；或说是“黄帝作灶”的“苏吉利”；或说灶神姓张，名单，字子郭；众说不一!
【关键词】湘西方言；词汇；地域文化
湖南湘西地区处在湘、鄂、川、黔四省边区，遍布崇山峻岭，自然风光奇美，与世隔绝，在这里土家族、苗族、汉族以及回、瑶、侗、壮等民族繁衍生息，形成了独具特色的湘西方言。崇山峻岭几乎使湘西与世隔绝，因而保留了不少少数民族古老神秘奇异的巫文化习俗，秦汉以后迁入的的北方汉人移民（尤其是江西移民）又带来了傩文化习俗，加上近代西方商业文化的涌入，多种文化的碰撞与融合，使湘西的地域文化更加呈现出一种神秘感。湘西方言是湘西文化的承载体，他对湘西巫傩文化的形成、发展传承都有关键的作用。而具有浓厚湘西地域色彩的文化现象自然也会在湘西方言里打下深刻的文化烙印。这里笔者从方言词汇的角度切入，来看湘西方言词汇中体现的巫傩文化。
一、方言词汇与巫文化
“放蛊”、“收蛊”、“草蛊婆”、“落洞”，这些词是湘西方言词汇的特色。湘西凤凰地区因为地理位置偏僻，交通不方便，而且深入苗区，现代文化不易渗入，因此好鬼信巫的氛围，特别浓厚。苗人放蛊的传说，在这里十分盛行。“蛊”在字典里的解释是：一种人工放养的毒虫，是报复或者争夺的工具。中蛊者非狂即死，惟有系铃人可以解铃。在湘西，“放蛊”是尽人皆知的巫术，中蛊的差不多都是小孩子，腹胀人瘦，和生蛔虫的症状差不多，有的会梦见虫蛇，逐渐死去。病人家长如果怀疑是附近的某妇人所为，会前去请求，妇人知道这家人疑心了她，便会“收蛊”，病人也就慢慢好了。善蛊的人通常称为“草蛊婆”，“草蛊婆”一般眼睛通红，家中非常干净，放蛊一般是被蛊所逼迫，到一定的时间必然来一次。可以放在树木上，也可以放在人身上。所以当地若有被虫驻空的树，一般也认为是蛊婆所为。有一段时间，湘西甚至谈蛊色变。及至现在，本地人家中若是有小孩子莫名其妙地不舒服，都会说：“是不是被草蛊婆放蛊了？”或者某人突然行为怪异，让人摸不着头脑，也会说：“你是不是中蛊了？”
行巫的妇人被称为“仙娘”。她是介于任何鬼之间的媒介。她的信徒是妇女和儿童。行巫时，只要在神前设一座位，行巫者坐定，用青丝绸巾覆在脸上。重在关亡，托亡魂说话，用半哼半唱形方式，谈论别人家事儿短，儿女疾病，远行人情形。据说这“仙娘”行巫也是被迫。大多数人平时为人老实忠厚，沉默寡言。某一天突然发病，卧床不起，如有神附体，语音神气完全变过。或胡唱胡闹，天上地下，无所不谈。而且哭笑无常，殴打自己。不吃，不喝，不睡觉。过两三天后，又平息了下来。这种狂病也有周期，治疗的方法就是如上所述的行巫。湘西本地人信奉巫术和仙娘，即使在现代化程度相当高的今天，你仍然可以听到湘西本地人说：“我家的小孩子经常夜惊，怕是看到什么不好的东西了，最好请个仙娘收一下黑。”
湘西山多洞多，以洞命名的地方不计其数。当地人信仰万物有灵，那么幽暗神秘的洞，就一定有洞神了。“落洞”，就是魂魄掉到洞里去了。凡属落洞的女子，必然眼睛光亮，性情纯和，聪明而美丽。必然未婚，爱好，善修饰。有时候无意中经过一个洞穴，觉得被洞神看中，回来后就更加爱独处，爱清洁，爱静坐，有时候会自言自语，常认为洞神已经驾云乘虹来看她。女子“落洞”后，如无人接回家做媳妇，一般病了几年后，就会死亡。现在湘西有些地区，年轻女性得了臆想症，人们会称她们为“落洞女”。
“草蛊婆”，“仙娘”，还有“落洞”等词汇中，体现了少数民族浓郁的好巫信鬼的宗教情绪。其实无论是“草蛊婆”、“仙娘”还是“落洞女”，都是湘西妇女以神为对象，产生的一种变质女性精神病。沈从文曾经说过，湘西妇女，穷而年老的，易成为蛊婆，三十岁左右的，易成为巫（仙娘），十六岁到二十二三岁，美丽爱好性情内向而婚姻不遂的，易落洞致死。年老而穷，怨愤郁结，所做之事，近于报复，还认为是神赋予了她放蛊的能力，实际上她穷苦寂寞情绪的排泄。三十岁左右，对神力极端敬信，结合宗教情绪和浪漫情绪为一体，因此总觉得神对她特别关心，发狂，呓语，总觉得天上地下，无所不至，必需做巫，执行传递愿望与意见工作，经众人承认其为神之子，狂病才不再发作。年轻貌美的女子，一方面为才子佳人的故事所启发，一方面又美貌而有才情，因为婚姻不遂，当地对于女性和性心理的压制，另她们由压抑转为人神错综，以为被神所爱，所以死去。由此可见，当地巫文化的盛行，已经深深地烙印在语言上，即使时间流逝，也不可磨灭。
二、方言词汇与傩文化
“傩公”，“傩婆”，“酬傩神”，“还傩愿”，“跳香”，这些词亦是湘西方言词汇中的一大特色。傩，是古代驱疫降福、祈福禳灾、消难纳吉的祭礼仪式，是汉人从农耕活动着产生的祭祀文化。湘西地区本来“信巫而好鬼，其积渐使然，后来，随着汉族移民的陆续迁入，湘西逐渐改变了这里的民族结构，特别是元末明初大量的江西移民，带来了中原汉人的傩文化，于是，土著的“巫”和汉人“傩”相结合，形成了湘西地域独特的“傩”文化。这种“傩”文化的独特，主要是表现在用汉人“傩”的形式来表现土著“巫”的内容。而形式的变化，又首先表现在语言上，即巫师在行傩时，一般使用汉语。
傩文化主神为傩公傩婆，相传傩神兄妹傩公傩母原是原始时代的一对兄妹，一次漫天洪水后仅剩兄妹俩，上天为了拯救人类于是让兄妹成了婚，成了繁衍人类的始祖，他们的后世子孙祭祀祖先，祈求先祖保佑自己，就形成了“酬傩神”。乡民在头年向祖先傩公傩婆许下心愿祈求保佑，三年之内如若了愿，则认为是傩公傩婆显灵的结果，需备下三牲供品，延请巫师在户主堂屋设下傩坛举行还愿仪式，俗称“还傩愿”。
“跳香”是湘西苗族三大祭祀活动之一，体现浓厚的巫傩相结合的文化色彩。在“跳”上就能感觉到这种祭祀活动的特点。“跳香”主祭五谷神，同时敬奉傩公傩母，有的敬盘瓠辛女。一则庆祝当年五谷丰登，感谢各方神灵庇佑，二则祈求来年风调雨顺、五谷丰登、驱邪祛灾、六畜兴旺、人丁安宁。从农历九月中旬至十月中旬止，隆重程度，不亚于春节。跳香的主角是老司，老司武艺高强，在作东的村寨跳一天或三天，跳完这村跳那村，忙不过来，历时近月。
三、结语
语言是民族文化的载体，文化是将语言的内涵的传承。每一个民族都有该民族深厚的文化内涵，湘西地区山川秀丽，人杰地灵，其独特的巫傩文化风俗现在有些面临着失传，消亡，但是这些民俗文化往往在方言词汇中保留了下来，让我们能够管窥一二。因此我们更加要注重对湘西方言的调查研究和，以期了解和传承独特的巫傩文化。
【参考文献】
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[3]罗常培.语言与文化[M].北京：北京出版社，2011.
【作者简介】
众所周知，发源于黄河流域的“河洛文化”乃中华民族的核心文化，由于历史和战乱等诸多原因，“河洛文化”随着中原移民开始传播到华夏大地的各个角落。其中“客家移民”可谓对“河洛文化”的传播贡献颇大，使华夏各地迥异的文化中，都或多或少地融合吸纳进了“河洛文化”的核心因子，形成了“和而不同”“区域文化”特色。其中闽台两地形成的当地文化风俗就相当有代表性，它们不仅保存于文学典籍中，而且还鲜活呈现于当地民众的日常生活中。为了更好理解这一点，本文拟通过对台湾近代流传甚广的一种特有民谣——《竹枝词》进行分析，探寻富有闽台地域特色的风俗文化，因为《竹枝词》这一民谣体裁在近代台湾文学界备受亲睐，几乎所有寓居或宦游台湾的文人雅士都作有数量不等描绘台湾风情文化的“台湾竹枝词”。
台湾属于亚热带季风性湿热气候，因此盛产槟榔，又叫青子，因其有促进人体血液循环的功效，民间嚼食槟榔蔚然成风。陈肇兴所作《赤嵌竹枝词》（之十五）就记载了这一习俗：“槟榔蒌叶逐时新，个个红潮上绛唇。寄语女儿贪齿黑，瓠犀曾及卫夫人。”每年初秋槟榔成熟采摘后剖开，裹以蒌叶，和上蛎灰，男女耽嚼，订婚享客，以此为礼。显然，槟榔在台湾民众生活中有着不可或缺的地位，事关饮食男女、社交礼仪和百姓生计，已经成了台湾文化的一个有趣组成部分。
刘家谋的《台海竹枝词》中则生动描绘了台湾独特的婚嫁礼俗：“插簪才定添妆忙，阿巳睁夸对妈良。侬是紫姑长送嫁，教茶时节看人忙。”台湾传统风俗中的婚嫁礼仪与中原有所不同，切因地而异。原本婚娶乃人生大事，理应行“亲迎之礼”，但台中地区在婚嫁时，却不采“亲迎之礼”，而是由媒婆送嫁。此谓“婚嫁忌行”，认为夫家若亲迎者不幸妻死，则不得续娶，故忌而不为。其实这是因为家贫导致无法亲自迎娶造成的。由此当地婚嫁尤其重视“订婚”这一程序，该诗所描写的“插簪”就是一种订婚仪式，诗下有注云：“婚礼无力者只烦亲属女眷送银簪二，名日插簪子”。对于家贫的男方而言，与“插簪”相配套的是“俟堂”，即正式迎娶时，采用《礼记》中的“三耦于堂西”的古礼，新郎不出而亲迎，反而是“俟于堂”，以表示对不能亲迎女方的补偿和尊重。女家接受订婚后，要以“糍粑”分赠亲友，而亲友也要送礼为之“添妆”。女家受礼后当回礼香蕉、凤梨、芋头和橘子，象征“召来预吉”的美好祝愿，然后新娘就可在媒人护持下，上轿启程出嫁了。
新媳妇婚后拜公婆是中国传统婚礼中的一个重要仪式。不过台湾的新媳妇拜见公婆，并非新婚后的第二天，而是三日后新妇才拜堂见“舅姑”或出厅见“舅姑”，台湾俗语中舅姑即指公婆。卢德嘉的《凤山竹枝词》云：“乡人有子嫁新娘，待到三朝始拜堂。若问何仪为执贽，荷包个个绣鸳鸯。”叙述的就是这种古礼。《礼仪·士昏记》载：“妇执枣栗自门入，升自西阶，进拜奠于席”，然后舅姑从西阶下堂，新妇从东阶下堂，其中以枣栗自为贽，乃是“早起战栗，自正也”的意思，新妇从东阶下堂则表示从此代替舅姑掌管家务。在台湾这个“三朝拜堂”仪式是非常讲究的，除了祭拜祖灵之外，拜公公谓拜“大官”，拜婆婆谓拜“大家”，与夫家全体成员见面则称“认大小”。若结婚时公婆已经去世，则要等婚后第三个月到家族祠堂行庙见之礼，新媳妇要在祝祷词中“称来妇也”，意思就是“我来你家做媳妇了”。
台湾历史上曾是瘴疠与瘟疫流行的地区，许多单身的外来移民，多有遭遇不幸客死异乡的情况发生，为了解决这种殓葬问题。当地风俗为：人死“既葬二、三年后，辄启棺洗骨使净，则贮瓦瓶内”，再由堪舆家卜地、择吉安葬。黄逢昶的《台湾竹枝词》叙述了此一风俗：“家贫殓葬更寒心，无数骸骨皆入内，泉台风雨夜深沉。”而这种捡古洗葬习俗至今仍保留在闽台各地。
台湾《竹枝词》中还有一些反映台湾少数民族风俗文化的作品。刘家谋的《海音诗》云：“纷纷番割总殃民，谁拟吴郎泽及人。拼却头颅飞不返，社寮俎豆自千秋。”该诗下注：“沿山一带有学习番语、贸易番地者，名曰‘割番’。生番以女妻之，常诱番出为民害。吴凤，嘉义番仔潭人，为蒲林大通事。十八社番，每欲杀阿豹厝两乡人，凤为请缓期，密令两乡人逃避。久而番知凤所为，将杀凤。风告家人曰：‘吾宁一死，以安两乡之人’。既死，社番每于薄暮，见凤披发带剑骑马而呼，社中人多疫死者，因致祝焉，誓不敢于中路杀人，南则于傀儡社，北则于王字头，而中路无敢犯者。凤坟在羌林社，社人春秋祀之。”这是关于吴凤传说的最早文字记载，台湾少数民族祭祀吴凤，原意并非出于感恩或悔悟，而是畏惧其散瘟为厉，也未尽革割人取头之恶俗。然随着时代变迁，吴凤故事不断被改写演绎，吴风形象遂发生了巨大变化，逐渐成了一个牺牲自已生命来感化同胞废除“猎头”恶俗的英雄，并最终成了台湾少数民族祭祀的重要地方神道之一。
古往今来，人们都把正月初一子时当作新年的开端，因此“开正”就成了台湾民间的一个重要节庆日。不过台湾的“开正”时刻与一般的“开岁”是不同的，需要按年不同，依各年干支而定。台湾诗人丘逢甲的《台湾竹枝词》中就记载了此一风俗：“番羡花开又一年，不寒不暖早春天。开正喜复开春宴，赢得诗狂更酒颠。”每到“开正”时刻，多有百姓赶赴寺庙烧“头炉香”，以示心诚，并祈神佛保佑。
刘家谋的《台海竹枝词》则记载了闽台民间元夜“偷菜得婿”的风俗：“台牛澎女总劳躬，八罩何须羡妈宫。至竟好公谁嫁得，年年元夜学偷菜。”闽台民谚曰：“偷得葱，嫁好公；偷得菜，嫁好婿”。因此每到元宵节的晚上，用罢元夜饭后，台湾城乡女性都会出门偷人家的葱菜，以求婚姻美满。乡村中房前屋后都种有葱菜，城市里则家家门口摆放葱菜，方便左邻右舍去偷。这个风俗随着时代变迁，从最初的女子乞求婚姻美满，最后发展成了全民性的文化活动，因为“偷菜”和“头彩”谐音，元夜偷到菜，年来就可中“头彩”啊。
在台湾，漳州移民在清明节的祭祀习俗是定为三月初三，与其他地方的清明节或寒食日有所不同，谓之“三，日节”。许南英的《台湾竹枝词》（之二）对此有生动描绘：“大南门外路三叉，二月游春笑语哗。桂子山头无数冢，纸钱飞上棠梨花。”这一天，各家祀祖先，祭扫坟墓，纸钱和春花，哀思和笑语，庄严的祭扫和欢快的踏青并举，古往今来的清明景色就这样蕴蓄其问了。
台湾岁时风俗，每年的六月朔日或望日，即六月初一或十五日为“半年节”，这天要举行祭祀祖先和神明，以及吃“半年丸”——汤圆的活动。朱仕玢作有《瀛涯渔唱》一诗：“匆匆寒暑类惊湍，又见青青辣芥盘。节气则逢六月朔，牛曲红博就半年丸。”生动反映了“半年丸”的制作过程——以米浆去水手搓成团，内包糖馅，表皮还要以红籼染色。
在闽台节庆文化中，七夕乃一颇为特别的日子。农历七月七日是祭祀织女、七娘妈和注生婆婆的共同节庆日。女性当日要在月下设香案，备针线、生花、白粉、瓜果等物品以祭牛郎织女，乞求心灵手巧，姻缘美满。施琼芳的《乞巧》诗中就有相当生动的写照：“瓜果中庭默祝时，剧怜儿女太情痴。休论仙巧人难乞，巧似天孙亦别离。”与此同时，这一天还要隆重祭拜七娘妈和注生娘娘这两位儿童保护神，要特别摆设线面、粽子和彩色纸张制作的七娘妈亭进行祭拜，祭拜后，还要焚烧金箔纸和印画着衣裳和日用品的“经衣”及七娘妈亭作为供献，最后将生花、白粉、胭脂等掷投屋顶以求神明保佑子女平安成年。显然，台湾七夕日的庆祝内容要比其他地区更丰富。
彭廷选的《盂兰竹枝词》则鲜活描述了七月十五中元节，台湾民间燃放水灯驱逐灾疫的风俗：“处处笙歌彻夜喧，香车宝马灿盈门。河灯万点飞星斗，应改中元作上元。”由此可见，中元节时岸上的热闹，而水中灯盏的灿烂，亦委实可观。
至于郑大枢的《台湾风物吟》（之八）则记述了闽台两地中秋节流行的庆祝活动：“多采抡元喝四红，月明如水海天空。野桥歌吹声寥寂，子夜挑灯一枕风。”中秋佳节，合家团圆，亲戚朋友欢聚一堂，取月饼一盒，骰子六枚，大碗一个。依先后秩序将骰子掷入碗中，以点数的多寡来博取分为秀才、举人、进士、会元、探花、榜眼、状元的月饼。此一“抡元夺红”风俗也寓意了来年秋闱夺元之兆。
冬至在台湾岁时节庆中是一个重要的节日。民间素有“冬至大过年”与“冬至不归去没祖”的谚语。郑大枢之《台湾风物吟》生动记载了这一节庆活动：“一阳初动岁初添，地暖长春不裹棉。糯米为丸粘饷耗，日中视晷卜丰年。”每到冬至日，“以糯米为丸，神祀祭祖”，合家围坐，搓圆、煮圆与食圆，谓之添岁；“门扉器物，各粘一粒，谓之饷耗”，此“饷耗”乃为鬼神的疗饥尔。由此可见，冬至这天，人鬼神都其乐融融。
至于许南英的《台湾竹枝词》（之六）和郑大枢的《台湾风物吟》均描绘台湾三月三的重要佛事——盂兰盆会，但反映台湾风俗的角度则不同。许南英诗云：“盂兰大会最闻名，鸡鸭豚鱼饭菜羹。一棒锣声初入耳，有人奋勇上孤棚。”盂兰盆会本是一项以孝慈忆养报恩为主题的佛事活动，但台湾盂兰盆会则与他处有异，其供奉的不是佛，也非祖灵，而是四方鬼神；供品也不是僧、佛可接受的素品，而是“鸡鸭豚鱼饭菜羹”俱全的荤食，在盂兰盆会上还要搭建插上招魂旗的一座孤棚，摆
上供品召唤孤魂野鬼来享用，突然一声锣响，众人齐拥而上争夺棚上的旗帜和供品，其意则在乘众鬼进食无防备之际快速将其驱逐出境，以求合境平安。这个“抢孤”细节实际上也表达了一种“敬鬼神而远之”的心理。而郑大枢诗云：“香烟缥缈绕盂兰，果号菩提佛顶盘。普度无遮观自在，纸灯灯静散波澜。”描绘的则是：台湾地区普度之时的盛况，寺庙无论大小均大堂供神位，张灯结彩，罗陈古董、字画、香花、金石，以夸珍异，此乃闽台傩文化中的一个有趣的民俗现象。值得注意的是，闽台宗教祭祀活动中祈神与禳鬼的区分并不明显。本来祈神应当谦恭有礼地迎接，禳鬼应毫不客气地驱逐，但在台湾普度盛会中，祈神是讲究礼仪的，禳鬼似乎也十分客气，均用了罗陈古董这样的儒雅方式，意在以人类的文明来镇服鬼的野蛮。此外，“冈山礼佛”也是台湾一项重要的佛事活动。王镜秋的《风山竹枝词》（之八）对此有所记录：“礼佛冈山翠黛多，迥庑环寺足行窝。明朝百八蒲牢响，唤醒人间婆。”冈山位于台湾凤山县北50里处，山腰建超峰寺祭祀佛祖观音。相传每有大事发生时，此山必先鸣，故有诗中所述“明朝百八蒲牢响，唤醒人间婆”的警告，此处“蒲牢”乃钟的别称，“蒲牢响”则寓有居安思危之意。每年春季，到冈山礼佛进香的善男信女非常多，甚至出现一日数千人的盛况。
在民间信仰方面，台湾《竹枝词》也有不少生动详细的记述。施琼芳的《北港进香词》（之六）：“旗上铃声互答应，神名题满碧纱灯。山民未识纶封号，圣善惟传母氏称。”相传妈祖原名林默娘，福建莆田湄州人。妈祖庙在台湾乃是香火最鼎盛的庙宇之一，其中尤以“北港妈祖”灵祠冠于全台。自宋代以来，妈祖屡受官方册封与民间信仰供奉，从最初的“崇福夫人”，到后来的“天妃”、“天后”，其封号愈来愈多，但民间百姓则多以妈祖、天后之类供奉崇拜。“北港妈祖”每三年一次向台南大天后宫进香，台南“大天后宫妈祖”便陪同出巡，在台南地区绕境游行，民众倾城随行，从三月廿日到三月廿三日之间，端得热闹非凡，此为台湾民间最为盛大隆重的民间文化节日之一。而陈肇兴的《赤嵌竹枝词》（之十二）则反映了台湾民间的另一地方神道——“王爷公”崇拜的盛况：“荷兰城外一声雷，锣鼓喧天几处催。侬向南鲲赛神去，郎从北港进香来。”台湾除了妈祖的信众甚多之外，香火鼎盛的地方神明还有“鲲鯓王爷”。民间相传“鲲鯓王爷”即延平郡王郑成功，其庙宇在台湾，号曰“代天府”、“大人庙”及“三老爷庙”等。“鲲鯓王爷”一年一度南巡，自四月间从台南城外的“南鲲鯓庙”起驾，在锣鼓喧天中驻驾台南城内一个月，回驾前，还要在城内外巡行一周，然后再次由海路回驾。在此迎神与送神期间，正是四里八乡的士女出游的好时节，为青年男女发生浪漫情事创造了不少机会。
关键词：壮族；蛙崇拜；文化
壮族是一个有着悠久历史的稻作民族，在其漫长的历史发展过程中逐步形成了独具特色的民族文化。其中以青蛙崇拜为内容的蛙文化，内涵丰富，源远流长，至今仍渗透在壮族人民生活的各个方面。
一、壮族蛙崇拜的起源
壮族地区自古以来就存在着对蛙的崇拜。壮族古代没有自己的文字，其文化历史的传承一般是由口头文学来完成。因此，我们可以从壮族的口头文学中来了解壮族崇拜青蛙的起源问题。
流传在广西东兰、巴马、凤山等壮族地区的《蚂虫另歌》（蚂虫另即青蛙）唱到：“天下树有根，地上水有源。说其孝蚂虫另，更是有来源。说来根底长，数来源流远。说到布洛陀，数到姆六甲。才对它的根，才中它的源。” 歌谣中提到的布洛陀、姆六甲都是传说中壮族的祖先。布洛陀、姆六甲的出现，表明壮族的蛙崇拜可上溯到远古社会时代。“鉴于它最终归之于姆六甲，而姆六甲又是壮族社会中的女性始祖，‘姆’为壮族对妇女的统称。因此，具体地说，壮族的蛙崇拜，当不晚于母系氏族社会。”
二、壮族蛙崇拜的现象
从考古发掘、历史文献以及民俗学资料来看，壮族先民在传统和风俗习惯中都存在过或保留着蛙崇拜的遗风。虽然随着时间的推移，壮族的蛙崇拜在历史上有过不同程度的变迁，但与青蛙有关的神话传说、节日习俗以及民间艺术等至今仍在壮族地区广泛流传。
（一）神话传说中的蛙崇拜。
在壮族地区，流传着许多关于蛙与本民族息息相关的神话传说和从远古流传下来的歌谣。有些是关于蛙与生育神、祖先的创世神话；有些是关于蛙与上古习俗的传说；有些是关于蛙人婚媾的神话故事；有些是关于蛙与丰饶崇拜关系的歌谣和神话传说等。在这些传说中，最值得我们注意的当是那些通过蛙人婚媾形式来表现青蛙生殖力的。
广西隆林壮族地区流传着《青蛙仙子》的传说：作为人类代表的老三一家，正面临着绝种的严峻情况。这时，黑青蛙变成人形来到了他们家中，并与勤劳的老三成婚，繁衍下了后代，使这个家庭的生殖危机得到了解决。 在广西百色壮族地区流传的故事《蛤蟆皇帝》，说的是有一位风水先生家的三媳妇生下了一只蛤蟆，蛤蟆长大成人后，想娶公主为妻，于是变成了一个英俊的小伙子，如愿娶到公主，并当上了一个把国家治理得很强大的皇帝。 这些神话故事都揭示了这样一个道理：青蛙能变人以及与人婚媾后所具有的巨大、神奇的生殖力量。
除了蛙人婚媾的神话故事外，壮族地区至今仍流传着许多蛙与丰饶崇拜文化有关联的歌谣和神话故事。比如流传于广西大新县壮族地区的《会说话的青蛙》 、广西东兰县大同乡里龙村流传的《蚂虫另歌》 等都是描述青蛙对于人类农业生产的神奇作用。在这些神话传说中，青蛙被赋予了非凡的智慧，并被视为民族的保护神，成为了人们崇敬与歌颂的对象。
（二）节日习俗中的蛙崇拜。
蛙崇拜已经渗透在壮族人民生活的各个方面。至今在壮族地区仍流传着许多与蛙崇拜有关的节日与习俗。其中最为有名的是在红水河沿岸的广西东兰、巴马、凤山和天峨一带壮族地区流传着的一年一度的祭祀蚂虫另的盛会——“蛙婆节”。壮族一般称青蛙为“蚂虫另”，但对祭祀盛典中的青蛙则尊称为“蛙婆”。“蛙婆”是吉祥的象征，是母神的化身，在蚂虫另中具有崇高地位。整个节日活动以祭祀“蛙婆”为主，一般从农历正月初一(或初二)开始,持续一个月之久。由于地域差异,各地的起止时间及活动仪式不完全一样,但整个过程大体包括找蛙婆、祭蛙婆、陪蛙婆出游、葬蛙婆四个部分。
1.找蛙婆。正月初一清晨，全村的男青年就全体出动到田野里找青蛙，第一个找到青蛙的人，被认为今年运气好，他必须通报众人，放七声土炮，向雷神报喜，表示他与青蛙结婚，成了雷神的女婿，故称青蛙郎。
2.祭蛙婆。一般有一个主祭人，可由青蛙郎充任主祭人，把青蛙放在一个精致的小棺材内，外罩一个彩纸扎的花轿，接着把青蛙抬到村寨的公共活动场所，悬于梁上，这时人们要击铜鼓，放鞭炮，围着青蛙唱《蚂虫另歌》。
3.陪蛙婆出游。人们抬着青蛙游村串户，到各家去祝贺新年，每家都要向报喜的人们赠送米、钱，有些还送粽子、彩色鸡蛋。这些东西被认为是吉祥的东西，谓之“福寿品”，要全村人共食，据说有延年益寿、祛病强身的功能。男女青年为青蛙守灵，通宵达旦地唱山歌。
4.葬蛙婆。这是蛙婆节的高潮，当天清早主祭人在歌场旁边竖起一根长的竹蒿，上扎红、蓝、白三色长幡，下支高架，悬吊铜鼓，不停地敲打。大家抬着青蛙的灵柩，唱着《青蛙歌》，绕着田地转一圈，然后抬到青蛙坟安葬。
就整个“蛙婆节”而言，作为主角的青蛙在人们的心中具有非常崇高的地位。在“蛙婆节”里，青蛙具有一定的独特性——不但具有神性，同时还被视为女性——这在远古时代常是生育神的化身。同时，在“蛙婆节”活动中，很多的内容都是围绕祈求生殖——农作物的丰收、六畜兴旺以及人类生命的健壮和寿命的延长来展开。可以说整个“蛙婆节”自始至终都在体现壮族人民对青蛙的生殖崇拜和对丰饶的祈求。
（三）民间艺术中的蛙崇拜。
壮族的许多民间艺术中都出现青蛙的形象，最为有名的是蛙纹铜鼓以及花山壁画的蛙神崇拜。
铜鼓是壮民族最具代表性的文化遗存之一。在壮族聚居地区出土的所有铜鼓雕像中，以青蛙的雕像最为广泛也最为典型。一般说来，铜鼓上的青蛙雕像多为偶数，每面有四、六、八只不等。其造型并不是生活中青蛙形状的完全写实，而多带象征意味。显然，青蛙塑像装饰的铜鼓与壮族传统文化有很大的联系。有不少学者从农耕文化的角度出发，认为蛙饰铜鼓与祈雨有关。如：德国学者迈尔认为铜鼓饰蛙“意在唤雨” 。法国学者m．p．塞斯蒂文也认为是青蛙的呱呱声把雨引来，而铜鼓沉重的声音像一群青蛙所发出的巨大声响，能诱使雨神给大地送来倾盆大雨。 此外还有学者认为，蛙饰铜鼓不仅与祈雨有关，还与壮族先民对生殖的祈求有关。铜鼓上有一类“累蹲蛙”雕像，指的是一只大青蛙（雄蛙）背上驮一只小青蛙（雌蛙），雌雄抱对，象征着生命的繁衍。“累蹲蛙”的出现，把壮族先民渴求生殖繁衍的愿望表现得淋漓尽致。
花山壁画是我国最大的崖画群，绘于春秋战国至汉朝时期，主要分布于左江及其支流明江流域的宁明、凭祥、龙州、大新、崇左等七县，形成大约200多公里的画廊，画面磅礴宏大。画幅中有人像、兽像、物像等。多数人像在0.6米至1.5米之间，双脚下蹲叉开，呈八字形，双手向上平举，与人头呈山字形。整个人像酷似青蛙在水中游泳的姿势。这些画像说明了这一时期壮族先民对蛙神的浓厚兴趣以及蛙崇拜的盛行。
除了上文提到的蛙饰铜鼓和花山壁画，许多壮族民间雕刻、刺绣、服装上也都出现青蛙的形象。可以说，青蛙形象已经深入壮族人民的心中，并对他们的生活产生了重大的影响。
三、壮族蛙崇拜现象的文化本质
通过对上述蛙崇拜现象的分析，我们大致可以看出壮族蛙
拜所蕴涵的文化本质。
（一）蛙崇拜文化是壮族生殖崇拜文化的表现方式之一。
生殖崇拜是人类原始初民信仰的基础。原始先民起初只认识到
女性有生育功能,以为新生命就是女性自身生长出来的。为了增
加人口,他们实行女性生殖崇拜。青蛙由于自身的体形以及强盛的生殖力，被壮族先民视为女性的化身，成为生殖崇拜的对象。“从表面上看，蛙的肚腹和孕妇的肚腹形状相似，一样圆浑而膨大，蛙口与女性的亦相似；从内涵来说，蛙的繁殖能力很强，产子繁多，一夜春雨便育出成群的幼体，因此，蛙作为
女性生殖器的象征，深受远古先民的膜拜。” 人们这种对于生命繁衍的祈盼，常常是通过神话与传说的形式来体现的。上文所提到的有关青蛙与生育神姆六甲、蛙人婚媾等神化传说故事就是壮族原始先民对生命诞生的愿望。
（二）蛙崇拜文化是壮族稻作丰饶文化的具体表现。
壮族在其漫长的历史进程中，为适应特定的地理环境，便以稻作生产为主要的生产方式。因此，对稻作丰饶的祈盼，也就在壮族自然崇拜文化中占据着较大的比重。青蛙与稻作丰饶文化的关系一直比较清晰地保留在壮族传统文化中。众所周知，在传统的农业生产中，水是最为重要的因素之一。在古代社会中，农业生产所需要的水，基本上是受制于自然降雨。换句话说，每年雨水的多少直接影响到农作物的收成。因此，在壮族传统文化中，青蛙对于丰饶的影响也常常是通过其与雨水的关联来体现的。在壮族先民看来，密集的蛙声与滴答的春雨是交织在一起的。青蛙具有预告降雨和控制水旱的能力。于是，先民便以为青蛙具有某种神秘的超级力量，能够支配雨水的降临。因此就认为，只要虔诚地崇拜青蛙，就能感动雷神普降春雨，随之就产生了以青蛙为对象的崇拜活动和祈雨活动。青蛙崇拜充满了浓厚的对于稻作崇拜的文化意味，是壮族先民对自身稻作文明精神生活追求的一种寄托。