时间：2023-11-13 22:41:57
积极收(征)集反映云南民族民间文化的档案史料
以阿昌族、布朗族、独龙族等云南省特有少数民族档案的征集工作为试点，逐步开展云南省25个少数民族，特别是15个云南特有少数民族的档案征集工作。对于反映这些少数民族民风民俗、民间艺术、民间传说等方面的档案进行抢救性收集和征集，将各个民族的天文地理、语言文字、饮食服饰、婚姻习俗、音乐歌舞、传统医药、手工技艺等档案征集进馆，建立云南民族民间文化保护档案资料数据库，实现打造云南民族档案品牌的新目标。
民族档案遗产的抢救保护工作取得显著成效
云南省近年来已抢救少数民族古籍档案3万余册，出版民族古籍档案3000余种近6000册。至2006年年底，全省收集抢救各民族口传文化遗产约25000种，省民族古籍资料库以平均每年征集入库1000余卷(册)古籍文书珍本和善本的速度发展，位居全国之首。省古籍办通过走访调查民间艺人和听众，经过历时6年的编纂(2002―2008年)，成功抢救记录了包括汉族在内的云南26个民族无文字的口承文化，并陆续整理成册。这套超过1000万字的宏篇巨著名为《云南民族口传非物质文化遗产总目提要》，被誉为云南少数民族的“四库全书”。全书分为《神话传说卷》、《民间故事卷》、《史诗歌谣卷》三部六册，共收录口传非物质文化遗产2.3万余种。如此完整地收录云南民族通过口耳相传的民族史诗、传说、神话等“无字文化”，在全国尚属首创，其种类和数量均居全国第一。截至2008年，云南省档案馆已保存汉、彝、傣、藏，白、纳西、拉祜、基诺、哈尼、傈傈、瑶等民族的各种载体的档案572个全宗，105万余卷(册)，贝叶经、棉纸经、东巴经等一大批极具保存价值、富有民族特色的档案资料被征集进馆。省馆已着手与省文化厅、文物局联合开展对部级、省级非物质文化遗产档案的接收征集工作，各州市、县级档案馆也将此项工作列入议事日程，逐步推进实施。迪庆藏学研究院收集保存有《格萨尔王传》手抄本和刻本30余部，各寺院均珍藏有金汁、银汁、朱砂书写的藏文《大藏经》及其他木刻、手抄典籍。还有文书档案1400余件，以“格子石碑”为最早的石碑铭文等，现已抢救藏文文书1000余种。
全省各地州市县的民族档案工作各具特色
如大理州突出南诏大理文化与白族档案史料，近年又致力于大理非物质文化遗产名录影像资料库的开发利用；楚雄州突出毕摩文化与彝族档案文献-丽江市突出东巴文化与纳西族东巴经档案，尤其是东巴艺术档案的开发利用-迪庆州突出藏文历史档案；西双版纳州突出贝叶文化与傣文贝叶经档案；红河州突出哈尼族谱牒档案；文山州突出壮族口述档案；曲靖市突出爨文化与爨碑档案；石林县突出阿诗玛文化与阿诗玛原始资料等，均取得相应的社会效益。
云南少数民族口述历史档案的抢救保护已正式启动
根据2009年10月中新双方签署的《新加坡国家档案馆与中华人民共和国云南省档案局口述历史合作项目》备忘录，2010年7月20日，中国国家档案局与新加坡国家档案馆合作项目之一――抢救保护云南少数民族口述历史档案培训班在昆明举办，新加坡国家档案馆馆长毕观华、新加坡国家档案馆口述部主任赖素春分别对云南全省200余名档案工作者、学者进行专业知识和技能、口述历史方法学的培训。抢救保存云南少数民族历史文化的口述历史计划正式启动，云南将分享新加坡在保存少数族群和民间歌谣方面的经验，并于2010―2011年联合开展阿昌族、布朗族、独龙族、拉祜族4个云南独有少数民族口述历史档案的抢救保护试点工作，通过对这4个民族的文化研究者、文化传承人、民间能工巧匠的访谈，记录与这4个民族相关的语言文化、原始宗教、祭祀文化、生产方式、技术技艺、社会习俗、节庆风俗、社会组织、文学艺术、民间传说、天文历法、民族医药、衣着服饰、建筑风格、饮食文化、交通工具、民族工艺等方面的口述历史档案。在条件成熟时，逐步建立以云南15个独有少数民族为重点，涵盖云南25个少数民族，充分体现民族性、时代性、群众性、文化性和富有云南特色的少数民族口述历史档案资源体系，探索中国少数民族口述历史档案抢救保护的方法和途径，培养一批抢救保护口述历史档案的人才，促进少数民族文化多样性的保持与维护，推动各民族传统文化的相互交流与和谐共存，促进各民族的团结进步与繁荣发展，维护边疆稳定。目前，阿昌族的历史档案抢救工作进展顺利，已走访采集了5位非物质文化遗产传承人的档案资料，征集到阿昌族非物质文化遗产传承人“刀王”项老赛煅制户撒刀过程录像资料及阿昌族银器制作过程影视资料；征集到保存50多年的阿昌族女性服饰1套、部分反映阿昌族生产、生活、民居和民族标志等的照片、文献资料，其中还有一本珍贵的祖传手抄宣纸线装阿昌族文字古书(未翻译)。
云南少数民族声像档案资源的整合利用独树一帜
云南被誉为“纪录片资源的王国”，在这片以自然和人文多样性著称的土地上，少数民族原生态影像文化丰富多彩。在20世纪五六十年代拍摄的经典“民社片”中，有9部是在云南拍摄的。从1987年至今20多年来，云南省许多影视机构、大专院校和科研部门记录、创作、摄制、保存和积累了大量反映地方民族文化的影像信息资料，内容涉及云南各民族的日常生活、生产劳动、婚丧习俗、宗教礼仪等各个方面，是一笔不可多得的文化资产。云南音像资料馆现已收藏各类型的声像档案4000余本。云南音像出版社已先后出版700多个盒号的原声带，200多个片号的录像节目及400多个版号的CD、VCD、DVD碟片，发行总量超过6000万盒(盘)；发行有线电视节目近15万本、30万集。值得一提的是，大理地方民族文化影像资源一枝独秀，不仅有多年积淀的影像文化传统和丰富的馆藏资源，而且建立了云南首个以影像收藏为主的博物馆――云南大理国际影像博物馆。大理白族自治州图书馆藏有大理地方民族及旅游声像资料160余种，大理学院图书馆藏有大理地方民族及旅游声像资料110余种，大理广播、电视、新闻、文化艺术社团等单位的资料室，也藏有部分大理民族及旅游声像资料，以及自制的大理民族录音、录
像、光盘资料百余种。云南少数民族原生态影像文化信息资源具有鲜活的历史档案价值，有些是濒危和亟待抢救的、稀少的地域性民族学、人类学、社会学影像资源，多数尚未公开出版发行，其资源建设与开发的前景十分看好。
充分挖掘优势资源，编辑出版各种民族档案编研成果
2001年丽江东巴文化研究院翻译整理出版了长达5000多万字的《纳西东巴古籍译注全集》百卷千册本，被称为“旷古一绝，世纪丰碑”，政府为此投入了500万元，其规模之大堪称全国第一。2003年9月以它为基础申报的纳西东巴古籍文献被列入《世界记忆遗产名录》。2002年又启动了史无前例的贝叶经整理出版工程，由西双版纳州政府投资800多万元，打造傣族文化的“万有文库”和“百科全书”，并于2010年4月出齐多达100集的《中国贝叶经全集》。2005年，投资1000万元的《彝族毕摩经典译注》100卷工程启动，目前已交稿70卷，审定52卷，其中前40卷已编译出版。此书是中国乃至世界第一部毕摩文化遗产巨著，被誉为“彝族四库全书”。《大理丛书》编委会拟将自上古以来的大理地区历史文化之精粹，分编为《金石篇》、《佛经篇》、《艺术篇》、《方志篇》、《建筑篇》、《考古文物篇》、《本主篇》、《族谱篇》、《史籍篇》、《民俗篇》十大专辑约100册，大理州档案馆参与编辑出版了《金石篇》，《族谱篇》等，这是一项整理大理地方文献的系统工程，被誉为“白族的永乐大典”。迪庆州藏学研究院先后翻译出版了《云南省迪庆藏族自治州所存和藏事档案史料目录》、《中甸藏文历史档案资料汇编》、《格萨尔-加岭传奇》等数十部藏文图书。
云南民族档案学学科建设已经起步
摘要：
稻作仪式是人们为了稻作能够丰产而举行的仪式。由于地理和文化因素的影响，在表现形式上都会有共通之处。相较于其它少数民族，阿昌族、布朗族、德昂族、独龙族、基诺族、景颇族、怒族、普米族这八个人口较少民族，由于人口稀少，影响力低，他们的稻作仪式传承在时代的冲击下不容乐观。不过相对封闭的环境和独特的文化如果利用得当，对这些民族稻作仪式的传承和保护就能够起到一定的效果。
关键词：
人口较少民族；稻作仪式；谷神崇拜
水稻作为我国最主要的粮食作物之一，其历史最早可追述至新石器时代。云南省则是水稻的历史发源地之一，各稻作民族在长期与自然能动适应的过程中形成了与其生存环境相适应的独特的民族立体分布格局、独特的仪式活动、独特的和独特的维护生态平衡的方式。稻作仪式是人们为了稻作能够丰产而举行的仪式，贯穿整个稻作生长过程，是农耕文化活动的重要内容之一。稻作仪式包含着一个民族对天、地、人的认知以及农事观，影响并指导着人们的农业生产活动。相较于其它少数民族，阿昌族、布朗族、德昂族、独龙族、基诺族、景颇族、怒族、普米族这八个人口较少民族，由于人口稀少，影响力低，他们的稻作仪式传承在时代的冲击下不容乐观。但这些仪式同样极具特色，是我国多民族文化不可或缺的一部分。
一、云南人口较少民族概述
人口较少民族指全国人口总数在30万人以下的民族，云南省共有八个，分别是阿昌族、布朗族、德昂族、独龙族、基诺族、景颇族、怒族、普米族。根据第六次全国人口普查的数据了解到，这八个人口较少民族总人口421万人，仅占云南省总人口的09％。从居住地来看，这八个民族居住地都相当偏远，交通闭塞，且多与其他民族混居，呈现出大杂居、小聚居的特点。其中除基诺族和普米族外，其余六个民族均为跨境民族；从语言上来看，这八个人口较少民族中都拥有本民族自己的语言，甚至不同地区的同一民族也会使用不同的语言。其中独龙族和景颇族有自己的文字，普米族有不成系统的文字，其他人口较少民族则只有语言，没有文字；上，受外来文化的影响，云南人口较少民族大多数信仰佛教，少数信仰基督教、天主教，但这八个民族却都有着自己本民族的原始，具有图腾崇拜和巫术的特征。总的来讲，云南八个人口较少民族历史上由于地理环境的制约，交通不便，发展较为落后，相对地对本民族的文化保留比较完整。同时除独龙族聚居在高山峡谷地带，农业发展相对落后外，其他七个民族均为农耕民族，以稻米和玉米为主食。因此，云南人口较少民族孕育出了他们独特的稻作仪式。
二、稻作仪式中的某些共性
（一）对谷魂或谷神的崇拜尽管叫法不一，但云南人口较少民族和其他西南地区少数民族一样，几乎都存在祭拜谷魂的仪式。例如，阿昌族的谷魂阿昌语称为“谷期”，其象征物是一个装有稻穗的篮子。每年“开秧门（开始插秧）”之前，阿昌人都要先举行仪式，先把开花的树枝和李树插到祭谷魂的田中心，而且要一边插一边念到“长得像花一样好，结得像李子一样饱满，成团成串结果”，接着插三支秧苗，这样完成“开秧门”后，才能正式插秧。另外，每一块新田，都要先选一束“秧王”插到田的中心，然后围绕“秧王”再插满整块田地。“关秧门（插秧结束）”时，为了把谷魂留在田里，阿昌人会留下一束秧苗，蘸水擦洗自己的手脚和工具，在田边烧纸祭祀后才能回家，意为把谷魂留在了田里。等稻谷收获装仓，阿昌人会用鸡或鸡蛋供奉谷堆，因为他们认为即使稻谷收回到粮仓里，如果对粮食不恭敬，稻谷还是会折，即不知不觉的减少。而基诺族则会在秋收后举行叫谷魂仪式，基诺语称之为“国老库”。届时，各家的主人带着鸡去田里捡拾遗落的谷穗和其他农作物，再同鸡一起带回家。回家的路上还要为稻谷“叫魂”，每遇一个岔路口时要放一束稻草为谷魂指路。到家后，要将谷穗分为两份：一份装起来挂在谷仓里，另一份挂在住房内作“谷魂”的象征物。然后由户主在谷仓内杀鸡，或在谷仓前杀猪或杀牛，将猪或牛血、鸡血搅拌后用鸡毛涂在谷仓的木柱、墙壁和门上，再把鸡头、猪头挂在谷仓门上供奉“谷魂”，并以丰盛的酒菜祭献谷神，祈求谷神保佑来年丰收［1］。同样，景颇人的叫谷魂仪式也是打谷时进行。景颇族人认为打谷时，谷魂会被吓走，所以必须要把谷魂叫回来，来年才会有好收成。景颇族的载瓦支系还会把田地里的两种半生植物当作稻谷的父亲和母亲。他们认为收割时将这两种植物一同背回家，谷魂才能跟他们一同回家，第二年也会有好收成。还有的民族会把祭谷魂的仪式融入整个种植稻谷的过程中，例如德昂族。德昂族种植水稻的历史最早可以追溯到汉晋时期，元代已经成为种稻技术最先进的民族之一。由于德昂族无文字，与傣族相邻且信仰相同，所以德昂族受傣族影响较大，在耕种稻作的过程会像傣族那样穿插丰富多样的祭祀仪式。谷魂在德昂语称为“谷哄”。每年清明节过后，德昂族人便开始犁地，犁地的同时妇女要不停地念诵召唤谷魂归来的祷词，大意为：“喂！喂！喂！谷魂归来！来到地中守地，不要给马鹿、麂子来糟蹋我们的土地”等，直到犁完所有的地念诵才会结束。到农历四月份，他们会举行祭谷神的仪式，届时全寨人带着牲畜前往要播种的田地诵经拜佛，然后宰杀牲畜就地煮熟聚餐，餐后才能开始撒种。在对稻谷进行除草时，德昂人也会举行仪式。除草一般在五月后开始，届时他们会在一家之主的床头上放一个装有祭品的小竹篮，竹篮里除了肉、菜、饭等祭品外还插有彩色的小幡旗，并且直到尝新米前，每月的中下旬家中主事者都要定期向小竹篮里添加祭品，一直持续到尝新米时，小竹篮内的贡品才会全部替换掉。祭谷魂仪式比较独特的是独龙族。独龙族由于居住在峡谷地带，仅在独龙江中下游一带种植少量水稻，但也会在种植过程中举行相关仪式，不过他们举行仪式的目的不是要祭拜谷魂，而是驱除恶灵“布兰”。“布兰”在独龙族的原始宗教中指居住在地上的恶鬼，独龙族也信奉“万物有灵”的观念，“布兰”会变化成各种鸟兽吓走谷魂，稻谷就不会有好收成，所以要举行祭祀仪式驱赶“布兰”，为的是留住谷魂，祈求粮食丰收。谷神和谷魂都是对稻作的原始崇拜，一些学者也把谷神和谷魂混用，但笔者把它们区分开来，是因为两者之间有一个显著的区别：谷魂一般来源于“万物有灵”的信仰，其形象比较模糊甚至没有具体的形象，是形而上的，如上文列举的阿昌族的“谷期”，德昂族的“谷哄”等；但谷神的形象则不同，一般为引进稻种的祖先或某种图腾，人们为了纪念他们而封之为谷神，例如在勐海县布朗山布朗族乡的老曼峨、新曼峨一带的布朗族，竹鼠是他们的谷神。相传一名叫雅枯栓的布朗族妇女获得了一粒比南瓜还大的稻种，并将其藏于仓中。一天，稻种滚出仓房外，越变越大，几乎压垮了竹楼。雅枯栓十分生气，举棍猛打稻种，于是稻种便碎成了小粒，漏下竹楼，掉进土缝藏于地中。这时，一只有灵性的竹鼠打洞钻人地下，把一粒粒稻种抬了出来撒在地里，稻种便发芽、开花结籽。由此，布朗族人重新获得了种子，所以他们为感激竹鼠，专门设立了冈永节［2］。而阿昌族的谷神“榜争”则是一位老妇人。在阿昌族的传说中，他们的谷种是由一位眼盲的老奶奶从河滩采来的。因此阿昌人尊称老奶奶为“老姑太”，封其为谷神，并将象征老奶奶手杖的带双穗的秸秆为象征物，供奉在正方堂前或谷仓旁边。祭谷神在怒语中称“汝为”，是原碧江县匹河一带怒族的传统节日，时间为每年的农历十二月二十九日，仪式期间不许妇女儿童参加。届时寨中的男子们抬着祭品到预先选定的场地，主持仪式的巫师叫人砍一枝金竹、一根芦苇和一枝青枫栎插在场上，进行祭祀，祷告谷神保佑来年庄稼丰收。祭祀完后，大家再将祭品分而食之［3］。综上，祭谷魂或谷神这种仪式最早可以追溯至原始宗教产生的时代，那时人们对自然环境的认知还远远不够，所以种种变化莫测的自然现象在人们眼中往往是因为在其背后有超自然的神灵所为。对于这些未知的力量，先民们渐渐从敬畏变成了崇拜，并给这些自然现象赋予了“人格化”的形象，例如山神、河神等等。这便是原始宗教的万物有灵观念。稻谷作为人类最早驯化的农作物之一，在生产力极为低下的当时意义非凡，承担着维持和繁衍人类的重要使命。对稻谷的崇拜自然而然逐渐演成了对谷魂或者的崇拜。
（二）尝新米和其他传统稻作民族一样，云南人口较少民族普遍有尝新的习俗，但各个民族在表现形式上各不相同。例如德昂族的尝新仪式一般在稻谷收割前举行，但各家各户具体时间不一。届时会取一些稻穗制出新米，然后将新米和旧米分别煮熟，再把旧米盖在新米上面。这些米饭和菜一起要先祭祀神灵和祖先，其中一部分德昂人会用叶子包起来喂狗和牛，因为在德昂族的传说中，是狗帮助人们寻获了稻种；而牛则是德昂人耕作时必不可少的助手。祭拜结束，剩下的饭菜则须先由家中的长者品尝，最后才是全家人一起共同尝新。有一些民族，尝新是由寨主或巫师选定吉日统一举行，所以尝新对他们来说不仅是一个盛大的节日，同时也是一个祭祖的重要日子，例如景颇族。景颇人在尝新时会举行新米节，这一天也是他们原始宗教的祭典日。新稻穗要由身着盛装的年长妇女采集，装稻穗的背篓也要由五谷和鲜花装饰。这些取来的谷穗要集合到寨主的家中，由年轻的姑娘舂成新米，再交由巫师祭祀。祭祀结束后，新米会分给全寨各家各户尝新，德昂人会先用新米喂狗，感谢它请回谷魂，然后再依长幼尝新。基诺族也是如此。按照本民族的历法，基诺人会由寨主“卓巴”在稻谷成熟前挑选一个属虎的日子进行尝新，而且要先在寨主家尝新，然后每家每户才开始吃新米。尝新当天，每家的主人会背一只鸡去稻田里取谷穗，途中要注意听是否有麂叫，如果有则须返回家中重新择日。取回的稻穗舂成新米，要先供奉在龛位前一段时间后再煮成米饭，同时取稻穗时带的鸡也要宰杀煮熟，之后这些祭品会祭拜祖宗，同时请巫师“魔巴”念咒保佑全家平安。按照基诺族的习俗，新米要先让巫师和家里的长者先品尝，而且尝新的时候外人不能登门拜访。等尝新仪式结束后，主人才会打开房门，同时邀请周围邻居一起尝新。尝新对于稻作民族来讲是一个享受劳动成果的时刻，而从尝新仪式的表现形式来看，它体现了原始宗教万物有灵的观念，同时也包含着对亡故祖先的思念。由于新收获的稻穗要供奉神灵和祖先，因此尝新用的新米在种植过程中必定会得到细心的照料，精心培育的新米除了仪式供奉，也要提供下一年的种质资源，人们在尝新的过程中也把易种植、产量高、口感好品种保留下来，从农学的角度讲，这对稻作的选育也有一定的促进作用。
三、对稻作仪式的思考
一个民族的仪式活动既是本民族文化的一种表现，也是人们对自己民族和身份的确认。这些仪式活动在趋同化严重的中国当代已经成为了一道亮丽的风景线，尽管一些人对其深远的文化价值和历史意义还没有充分认识到。诚然，依靠祭祀仪式消除灾祸、祈求福寿的思想已被渐渐淡化，但是各种仪式活动会增强人与人之间的情感关系和各民族之间的文化认同。从社会功能上还能说，这种仪式活动对整个社会的象征性符号体系构建和对民族文化认同模式的形成都有促进作用，这对人口较少民族来说尤为重要。同时，传统稻作仪式活动从某些方面也体现了古人与自然和谐发展的原始思想，正是对自然的敬畏才生成了仪式中祭拜的谷神、谷魂等图腾。当下提出对这些仪式的传承和保护，可以在新的历史环境下延续民族历史，巩固民族认同，重塑民族特性。
云南人口较少民族的聚居地一般交通不发达，远离现代文明，在一个相对封闭的环境中生存。环境的封闭造就了这些少数民族文化的自成体系，在漫长的历史长河中形成了自己独特、相对稳定的文化特质和文化系统，同时也孕育出灿烂的稻作仪式习俗。但随着我国现代化进程的不断加快，各民族文化的趋同现象日益突出，现代文化正以惊人的速度冲击着少数民族文化，使之失去了其固有的特色和个性。尽管近年来国家对少数民族传统文化的保护措施明显增多，但结果仍旧不尽如人意，并没有根本性的缓解少数民族传统文化面临流失和破坏的趋势。少数民族传统文化正在消亡和变迁，这是不得不面对的现实，而云南人口较少民族由于人口和文化影响力的弱势，面临的问题则更为严峻。笔者曾去边境的一个基诺族寨子调研，那里的基诺族人饮食和生活习惯已经被傣族同化，历法则采用公历，他们原始的历法已经弃用。稻作仪式作为传统农耕祭祀活动的一部分，在当代人们对其中神灵的崇拜已逐渐淡化。没有了对信仰的敬畏，如何去传承和保护这些仪式就成了一个不得不面对的问题。20世纪90年代以来，民族地区各地方政府都意识到了保持民族文化独特性的重要，都把传统民族文化的传承、保护纳入了议事日程，纷纷借助“文化搭台经济唱戏”的平台保存传统民族文化，推动经济发展。环境的相对封闭造就了云南人口较少民族富有个性的本民族文化。如阿昌族的“老姑奶”和布朗族的“冈永节”，同时这些地区一般具有较为独特的自然景观和生态环境，越是与现代文明相异的地方，越是吸引人去参观和浏览。如果这些人口较少民族能够结合自身原生态的生活环境，利用这些文化“符号”，围绕稻作的生长周期开发文化旅游业，就可以对稻作仪式的传承和保护起到一定的作用。
［参考文献］
［1］戴陆园，刘旭，黄兴奇．云南特有少数民族的农业生物资源及其传统文化知识［M］．北京：科学出版社，2013．
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［6］国家民族事务委员会．国务院扶贫开发领导小组办公室，新华通讯社中国图片社．中国人口较少民族（上下）［M］．北京：新华出版社，2007．
［7］中国少数民族民俗大辞典编写组编．中国少数民族民俗大辞典［M］．呼和浩特：内蒙古人民出版社，1995．
关键词：新疆昌吉；回族舞蹈；动态形象；文化解读
中图分类号：J722.22 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0225-03
新疆昌吉地区位于亚洲的中心地带，地处新疆天山北麓，准格尔盆地以南，是古代西域的咽喉之地，是“丝绸之路”新北道通往亚欧各国的必经之地，俗称庭州。昌吉地区东临哈密，西接石河子，南与乌鲁木齐相连，北与塔城、阿勒泰地区相邻。昌吉地区是新疆各地州中回族聚居最多的少数民族地区，在长期与汉族、维族、哈萨克族等民族聚居的历史过程中，这里的回族形成了自己所特有的民俗文化。论文以昌吉地区回族舞蹈的“动态”形象及其舞蹈艺术不同的表现形式为切入点，对昌吉地区回族舞蹈“动态”形象与该民族的民俗文化的关系进行简要解读，用昌吉地区回族传统舞蹈“落莲花”、“碟子舞”、“社火”和现当代回族舞蹈中：头部、手部、脚下步伐的“动态”特征为主要研究对象，分析该地区的回族舞蹈的动态形象特征，从而更进一步了解昌吉地区回族舞蹈与其文化之间的关系。
一、从昌吉地区回族传统舞蹈“动态”形象进行文化解读
（一）解读昌吉回族传统舞蹈“落莲花”
“落莲花”是昌吉地区曾经流行较广的自娱性舞蹈。最初它是以说唱结合为其主要的表现形式进行，随着社会的不断发展，该舞蹈以说唱跳三者相结合的方式进行。表演时有拿扇子和手帕来表演的；有两两相对进行表演的；有女拿扇子男子徒手来进行表演的，表演的形式多样动作无拘束、幅度大，脚下主要用十字屈步进行流动，回族风格较浓厚。该舞蹈在表演过程中不管是手持道具还是徒手进行表演，最后的动作都会落在莲花盛开的姿态上，从而结束舞蹈起到画龙点睛的作用。这个舞蹈是昌吉地区流传较久的回族舞蹈，在《中国民间舞蹈集成》（新疆卷）中对落莲花的动作有较为详细的介绍，笔者在民间采风的过程中，将此舞与过去的落莲花进行了对比，发现现在昌吉地区的回族舞蹈落莲花在表演形式上更多样了，表演人数较以前有所增加，动作元素上采用了很多新的与其他民族在舞蹈交流过程中的元素动作，如手的动作由单一的上下摆动变为横向上下划动，动作更多样化了，脚下的屈部动作幅度也加大，增加了不少的美感，让我们更清晰的感受到，进入现代，回族民众在物质文化水平提高的过程中，精神需求也在不断提高，舞蹈作为最基本的文化表现方式，以其动态的形象，承载了该地区回族民众的审美价值取向的变化和发展。
（二）解读昌吉回族传统舞蹈“碟子舞”
“碟子舞”①是新疆昌吉地区回族舞蹈中不多见的一种舞蹈表现形式，在《中华舞蹈志》（新疆卷）中对其有简单介绍，它的由来和所居住的环境有着密不可分的关系。新疆是个少数民族聚居的地区，特别是维、汉、哈、回等民族长期杂居在一起，各民族之间不管是在文化、生活、习俗等方面都彼此有影响，昌吉地区的“碟子舞”就是在维吾尔族的碟子舞中得到启发，并借鉴其艺术形式，把它艺术加工化成为了具有回族舞蹈风格的民间舞蹈，它的节奏由简到繁，从刚开始单一的节奏|××|××|××|××|的击打，到后来成为有变化的和即兴的节奏|× ×|× ×|×× ×|× ，碟子的击打就可以用作舞蹈的音乐，清脆的击打声伴以舒展优美的舞姿，二者结合的恰到好处，这种表演方式随意性较大，表演者可以边击边舞，也可以边击边唱边舞，舞者根据情绪的需要自己调整变换节奏，表演者可坐于椅子上进行边唱边舞，也可以站着进行，词可根据表演者的情绪自定，曲一般用民间小曲的曲调。
“碟子舞”所采用的道具就是小磁盘和红竹筷子。在“碟子舞”中有碟子打击的不同节奏，常见的碟子节奏点有单蝶点、拨蝶点，就是用红筷子击打碟子的不同部位，加之头、手、眼、脚相配合的肢体动作，进而形成的舞蹈动作。单碟点一般是从碟上方向碟的下方击打碟子的边，随后再击打碟底，然后再重复一次；拨碟点是左手持碟保持不动，右手将筷子竖起直着向下击打碟子的边，接着将筷子从下往上拨一下碟子的边形成的拨碟点。击打碟子的同时伴有回族的舞蹈动作，最常见原是十字步，左右扭身上步，园场步。
“碟子舞”中的十字步基本走法与汉族舞蹈中的十字步有相似之处，准备拍时双脚成自然位站立，第一拍动作左脚向右斜方迈一步（即左脚向二点方向上步），第二拍时右脚向前上步，变为左踏步，第三拍左脚向五点撤步变为右脚前点步，第四拍右脚向四点方向撤步成八字步结束；在做脚部动作的同时上身也有相应转动，随动作腿的方向左右转动，双手在动作的过程中击打碟边，击碟边时与步伐同步，一拍一次击打碟边，眼睛随身体的方向，看着身体对着的斜下方，头稍低。园场的步伐和汉族的园场动作一致，双脚小碎步，上身略向前倾，脚下动作轻巧灵活，流动起来如水上飘的感觉，双手持碟在头的上方击碟。“碟子舞”的出现为后来回族音乐及舞蹈的发展奠定了一定的基础，它节奏的逐渐发展变化，对回族音乐的发展产生了一定的影响作用，促使昌吉地区的回族音乐舞蹈艺术更加大胆的借鉴其他民族的民俗文化，也让回回民族音乐舞蹈文化趋于多元化发展，并更突显其民族特色。
（三）解读昌吉传统回族舞蹈“社火”
“社火”在汉族民间舞蹈中是广为流传的，而昌吉回族民间舞蹈中也有“社火”，它的动作特点、风格特征基本上都取自于汉族民间舞的“社火”表演，它可以用纯舞蹈的表演形式进行表演，也可以边歌边舞，它是一种人们易于接受的大众形式的民间舞蹈。它可以在广场、街头，不限人数，男女一起进行表演。“社火”中也有像汉族人的跑旱船、耍狮子、耍龙灯等舞蹈表演形式，它没有特别之处，这几种舞蹈形式和汉族“社火”中的表现形式相同。昌吉回族民间舞“社火”它的步伐上采用了汉族民间舞的秧歌步伐，但又与回族舞蹈的屈步相融合，形成了昌吉地区回族舞蹈自己所特有的“倒秧歌步”，在采访米泉回族艺人王秀芳时她说，“回族舞蹈社火”中的音乐可用汉族的秧歌舞的音乐，还可以用“花儿王”中的加上了“花儿”曲调的《牡丹花倒栽插》，一般就用这两种音乐形式。
回族民间舞“社火”与汉族秧歌完美的结合，又形成了自己的几种具有较浓的回族风格的舞蹈步伐，它是回族民间舞集体舞中的一种，这种民间舞蹈一般在表演时分为三部分进行，第一部分为“扭拉花”，第二部分为“倒秧歌步”，第三部分为“单惦步”，这三个部分表演时可以同时进行表演，也可以分为三个单个的部分提出来分别进行表演，这就根据实际情况，人数的多少，场地的大小进行表演，王秀芳艺人说，回族民间舞“社火”动作简单，穿的衣服五颜六色，手里拿手帕或彩绸，动作整齐、好看，给这个舞蹈也增加了不少色彩。
在“社火”的表演过程中，最基本的节奏点是汉族秧歌中的鼓点，咚，咚，起咚，起；它配以“花儿”小曲的形式，与回族舞蹈的倒秧歌步相结合，主要以画八字为队形变化，表现出了昌吉地区回族民间舞蹈的地方特色，特别是在每年的正月十五，人们在街头巷尾便翩翩起舞，扭起了具有回族风格的大秧歌，这种自娱自乐的表演形式，在昌吉地区乡村是常常能见到的一种民间艺术表演形式，也是回族百姓喜闻乐见、易于流传的民间舞蹈。
“落莲花”、“碟子舞”、“社火”这三个具有代表性的回族民间舞蹈，其动作与节奏、动作与音乐的结合，都从不同角度体现出，昌吉地区的回族舞蹈与它居住的环境、周边的民族及人们日常的风俗习惯是密切相关的，它的存在与发展过程不是单一的，而是一个多种元素、多方面原因构成并推动它向前发展，这更能体现出人与人、人与自然、舞蹈与文化、舞蹈与民俗之间你中有我，我中有你，二者互相补充、彼此交流的特征。昌吉地区回族舞蹈动势的发展，则是构成区域特色民俗文化的突显标示。
二、从昌吉地区回族舞蹈局部“动态”形象进行文化解读
（一）“头部”动作分析解读
回族这个民族的形成距今有七百多年的历史，由于种种历史原因，他们最初在新疆这块土地上生活，过着很艰苦的屯田垦荒的生活，现在居住在昌吉地区的回族，大部分就是那时开荒种地的士兵和后来由陕、甘地区迁移过来的开荒屯田的汉族和回回民族，经过这么多年的努力，由新中国的成立到改革开放，回回民族的生活一天比一天过得好了，不管是在他们的日常生活中，还是在他们的民俗文化中，以及他们的舞蹈文化中，都能体现出他们是一个坚强勇敢、乐观团结、积极向上的民族。
昌吉地区回族舞蹈中的摇头、碎摇头和摆头动作，就体现出人们对生活的热爱，对美好事物的追求，和积极向上的乐观态度。人们用舞蹈的形式发自内心地表现出对现代生活的祝福，就像维吾尔族的移颈动作，它就是一个典型的对现在美好生活的赞扬。回回民族的舞蹈动作碎摇头，是头部在快速的以较小的幅度进行左右摇动；摇头，则是头每拍一次向左、向右各摇动一次；摆头的动作幅度较大，它是头部随着节奏大幅度地每拍向左、右各摆动一次。在昌吉回族舞蹈《尕老汉》中有大量的头部动作如：尕老汉们在一出场时头部动作为摇头，在大家开心的笑时做碎摇头动作，头部不同的摇动方式表达出人们热爱生活、追求幸福的心理状态。
（二）“手部”动作分析解读
昌吉地区回族舞蹈的手部动作与回族民众的生活习俗有一定的关系，我们知道居住在新疆昌吉地区的回回民族的来源，了解了回回民族是一个不畏艰苦、勇敢、正义的民族，他们为了追求安定、幸福的生活、防身、健体，在回族民众中就有了习武的爱好，这在一些回族舞蹈中也能看到与习武相似的东西，比如说回族舞蹈中的个别手势，就与武术有较相似的地方，手势燕掌，它的拇指与食指相捏，剩下其余三个手指成自然状伸直；燕掌蹉步等动作，都能发现回回民族好习武的风俗习惯，这些舞蹈动作与他们的日常生活产生了密切的联系，使人更清晰的感受到，舞蹈源于生活，舞蹈是人们最直接的也是最艺术的情感表达方式。
（三）“脚下步伐”动作分析解读
早期生活在昌吉这片土地上的人们主要以农耕为生产生活方式，回回民族在与汉、维吾尔、哈萨克族等民族长期共同的生产生活中，形成了自己特有的舞蹈艺术表现形式，屈步是回回民族舞蹈中的典型步伐，在屈步与摇头加之一顺撇的动作特征就很明显的被称之为回回民族舞蹈的标志性动作。
回族舞蹈中的屈步它有不同的表现形式，主要是指脚在着地时的不同位置，而产生出人们所表现的不同情绪、不同氛围，给人留有一定的想象空间，我们能够在他们表演的过程中，体会到回回民族对幸福生活的满足与祝愿。回族舞蹈中的屈步一般常用的节奏是2/4拍的平均节奏，动作与节拍相合，一拍一次来完成该动作。这个动作的过程是：准备拍双脚成自然位，双膝微屈，动作腿向前迈步时身体的重心略向支撑腿的方向移动，当动作腿着地后身体的重心再移回原位，在这个过程中形成一次屈伸动作。接着，再换脚进行来完成屈伸动作的过程，这种动作反复进行就构成了回族舞蹈的屈伸步。此动作根据表演的需要可大可小，从而表现出该舞蹈的不同情绪，同时在屈步过程中，舞者根据舞蹈需要，采用以脚的不同位置来完成屈伸步。当动作脚为前脚掌着地做屈伸步时，此动作就能给人一种灵巧、敏捷的优美姿态，该动作一般表现出人的欢快情绪；如果动作脚在做屈伸步时以脚后跟为着落点落地时，它又给人一种踏实、大方的感觉，在舞蹈《尕老汉》中可以见到这个动作，它表现出一群开心快乐的回族老汉们的体态特征；当屈步以全脚掌为落地点着地时则给人一种朴实、自如、祥和、安静的感觉，该动作在舞蹈的转换和流动的过程中用的比较多。
在对“头部、手部、脚下步伐”做了解读之后，我们可以感受到，昌吉地区的回族舞蹈的“动态”形象的形成，不是单一元素的产生，它的产生与发展和人们赖以生存的环境是息息相关的，它作为文化的组成元素，是有它不可替代的价值和作用的。
结语：在对新疆昌吉地区回族舞蹈的“动态”形象进行文化解读之后，我们更加清晰的感受到，祖国西北边疆回族舞蹈的动态特征，它的存在与发展都根植于新疆昌吉这块沃土之上，这里的民俗与文化奠定了该地区舞蹈文化的发展轨迹，作为文化元素之一的舞蹈文化，在这样一个多民族的大家庭里，孕育出了有别于其他地区的回族舞蹈，它的动态形象与其生存环境、生产方式、生活习俗都有着密不可分的关系。透过这里的回族舞蹈我们可以进一步了解新疆昌吉地区的民俗文化，可以进一步了解昌吉地区回族人们的生存发展状态，及他们的人生观、价值观，也就更能够理解新疆昌吉地区回族舞蹈“动态”形象的价值意义之所在，理解了这一地域的回族舞蹈的存在与发展，将有助于我们更准确的认识该地区回族舞蹈的文化本性。
注 释：
关键词：德昂族；民族音乐；传承
中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-180-1一、 德昂族简介
德昂族有18964人（2005年），分散居住于德宏傣族景颇族自治州的潞西、梁河、盈江、瑞丽、陇川五县和畹町市，以潞西三台山区较为集中。德昂族人绝大多数居住在山区和半山区，与傣、汉、阿昌、佤、布朗等民族分寨而居，极少数居住在坝区，与傣、汉族分寨或同寨杂居。德昂族语言属南亚语系孟高棉语族佤德昂语支，和傣族、布朗族及柬埔寨的高棉、缅甸境内的德楞为同语系民族。
二、 德昂族的民族音乐
（一） 格呃
“格”为山歌，“呃”是第一句衬词的发音，也可引伸为唱的意思，“格呃”意为山野间唱的歌。这种山歌一般在野外唱，不在家中唱，当地居民俗称为大声唱的山歌，可独唱也可对唱。歌词内容多为即兴创作。〔格呃〕在德昂族民歌中所占比重最大，且内容丰富，形式灵活多样。〔格呃〕的韵律没有严格的固定程式，语言自然朴实，朗朗上口。
（二） 阿喷
“阿喷”，阿是语气代词，喷是短小，意为短小的歌，流行于盈江、梁河、瑞丽、潞西等地。与〔格呃勒哎〕在野外大声唱相反，〔阿喷〕一般在家中由男女青年轻声对唱，俗称小声唱的情歌。〔阿喷〕所用的曲调基本相同，但不同场合，不同人物的感情交流，则根据不同的情感需要和适应不同的语言特点在速度、节奏与旋律方面而有所变化。
（三） 赛柯
“赛柯”意即情歌。由男女青年在相聚、娱乐和谈情说爱等多种场合歌唱，可独唱也可对唱。歌词多即兴编唱，内容广泛，从身边事物到天上地下，古往今来，几乎都能歌唱，语言朴实生动。曲调流畅明快，节拍常根据语言和情绪需要加以变化。多为徒歌，也可使用玎琴伴奏。
除此之外，德昂族还有许多风俗性的歌曲。如婚礼上演唱的〔格坎〕，跳水鼓舞时唱的〔水鼓调〕以及儿童唱的和妇女哄小孩时唱的儿歌等。儿歌大多具吟咏性，旋律性较弱，音乐类似说快板。
三、 德昂族民族音乐现状及发展面临的问题
（一） 德昂族民族音乐的现状
2009年12月7日―23日跟随王群老师以及同事一行3人前往德宏傣族景颇族自治州进行为期16天的阿昌族和德昂族的音乐文化现状调查。
一路上，我们聆听了关于杨忠平（省级民间艺人）在传承德昂族民间文化的一些事迹，他执着的追求实在令人感动。据杨忠平介绍，德昂族的葫芦丝音乐有三种曲调：山歌调、串姑娘调和流泪调。然而，德昂族民间葫芦丝的这些古曲调，现仅有部分中老年人会吹奏。
户弄村主要流传的民歌是：“阿喷”、“赛柯”、“交后不拉”。可是在周边环境的影响下这里的德昂族基本不会唱本民族的歌曲，甚至已经被其他民族同化了，在采访过程中我们了解到他们平时的音乐多数来自于缅语歌曲，其中还有一部分是用德昂语言翻唱的流行歌，我们看到的正是一个民族文化慢慢走向灭绝的前兆。
（二） 面临的问题
1、 教育滞后，人口素质提高缓慢
五十年来，国民教育在德昂族地区推行的效果并不理想。近年来，当地政策强力推行六年义务教育，适龄儿童的入学率已达到90%以上，但是巩固率很低，学生经常辍学。一年150元的学杂费，200元的生活费（半寄宿制小学），对大多数德昂族家庭来讲很难承受。
2、 民族传统文化日益丧失
德昂族历史文化的积淀很丰富， 语言、服饰、建筑、音乐、舞蹈、宗教、口碑文化、认知智慧、民风民俗都富有民族特色。当代社会变革和外来文化的冲击，使德昂族保存族群文化差异的空间越来越小。
3、 民族音乐生存环境差
由于民间音乐的生存环境普遍较差，绝大多数艺人还一直处在自生自灭、散兵游勇的原生状态，不仅艺术传承后继乏人，一些传统技艺还面临失传和灭绝的危险。一些优秀的传统民间音乐遗产正在不断地消亡，传统文化保护工作面临着严峻的形势，现状堪忧。
四、 德昂族民族音乐的保护和发展对策
文化保护中的“活态传承”与传统文化不同，民间民族的原生态文化是在特定的民俗习惯中，在特定的生活或劳作方式中产生并流传的，它与生活浑然一体，“劳者歌其事，饥者歌其食”，生活化是原生态文化首要的、最为本质的特点。因此，原生态文化的保护是不能脱离本身的生活而独立存在的，必须考虑其地域、历史及生活背景。
民歌保护工作，经过现目前的调查研究，提出了“民族民间文化保护重在活化传承――恢复传承机制、构建社会系统”的理念。过去民间艺术往往是静态抢救，最终都放在了书架上、CD里和博物馆中，变成了化石、文物，其实民间艺术首先应该“活化传承”，要在劳动和生活中活生生地保存下来，尤其应当留住文化的各种表情。所以，建立一套自身的培育机制，把重点放在“人的传承”即“活化”传承方式上，培养和激励年轻人去学先传下来的东西，让孩子们学习先辈留下来的音乐、舞蹈、服装制作、传统工艺、部族史诗、宗教礼仪，把本民族带有标识性的文化融入到他们的日常生活中，才能把民族的血脉原汁原味地传递下去。
参考文献：
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作者简介：
关键词：新疆“花儿”；哲学基础；文化认同
“花儿”流行于甘肃、青海、宁夏、新疆等广大地区，是生活在这里的同、汉、东乡、土、撒拉、保安族人民共同创造的一种具有浓郁地方特色的山歌形式。由于“花儿”有特定的青年男女交往与定情的意义，在当地又称作“野曲”。“花儿”一般分为三类：河湟花儿。亦称为少年；洮岷花儿；陇中花儿。同为“花儿”，新疆的回族“花儿”和青海、甘肃、宁夏的“花儿”在演唱风格上还是有所不同。新疆民间艺术家协会副主席马雄福说：“新疆花儿”是由西迁的回族同胞带人新疆，发展于新疆的，是不同于内地“花儿”的一种“花儿”。有着强烈的地域特色和回民族音乐风格，因而冠名“新疆花儿”。
21世纪人类社会将更加趋于全球一体化和文化多元化的势态。全球一体化是人类科技、交通、信息网络及经济发展的必然，文化多元化则出自人类在不同生存空间聚合方式适应性的进一步扩展。但是文化交流的日趋频繁给一些古老的、丰富的民族音乐文化带来了强烈的冲击。如何对不同民族文化音乐进行教育及传承，在未来音乐教育中有着充分发展的空间。但是如果我们在民族传统音乐教学中只注重形态学(乐律学、乐器学、曲式学、和声学、旋法等)，忽视其哲学基础、思维方式、美学、价值观念等全方位的系统研究，忽视文化的创造性包含着不同个体、群体及民族独立的个性及其相互性。民族传统音乐艺术在与世界各民族传统文化艺术交流、对话及自身可持续发展过程中就会被其它音乐文化所消融。所以，分析和研究新疆“花儿”产生的哲学基础有利于我们更深层次地了解“花儿”，有利于使新疆“花儿”走向世界。
一、新疆“花儿”产生的哲学基础——对伊斯兰音乐的文化认同。
我国回民族的形成，主要是迁徙而来的阿拉伯人、波斯人，在与中国汉族、维吾尔族、蒙古族等相处交融过程中，逐渐形成发展为中华民族大家庭中的一个少数民族。他们在迁徙、形成发展的过程中，必然要带来原居地的音乐文化。因此也必然会造成音乐文化上的交流和融合。这种交流和融合，一方面可能滋生许多音乐上新的变体，另一方面，可能失去原有音乐的部分体质及其它一些特征。但原有民族的音乐文化却不会消失，它会以“改头换面”的形式存活于新的民族中。正如匈牙利音乐家柯达伊所说：“是时光抹掉了匈牙利人脸上东方人的特征，却在心灵深处流出了旋律，即便是活的古代东方。”这说明作为一个民族的音乐文化。纵使千变万化，总会在一定程度上保持原有母体的基因。就回族音乐而言，这种母体基因，应当表现为伊斯兰音乐。回族的分布特点是“大分散，小集中”，其宗教色彩、语言特点、风俗习惯明显，穆斯林们经常以极为丰富多彩的歌唱性音调来吟咏《古兰经》和赞颂真主。在这些诵经音调中，除继承了伊斯兰音乐传统外，在某些方面又结合中国回族的习俗而有所创造和发展，曲调因教派、门宦、地区不同而有所迥异。有些传入的伊斯兰宗教音调也因语言和审美习惯不同而中国化或地方化了。所以，中国回族伊斯兰宗教音乐是中亚、西亚伊斯兰音乐与回族民间音乐相融合的产物，是同源异流的关系。它和中国传统音调相比较有明显的异国风味，但与纯正伊斯兰音乐相比较，又具有较多的中国化音乐特色。新疆回族的“花儿”产生在很大程度上受伊斯兰音乐文化的影响。如，“花儿”表现出跨文化的双语现象。回族先民历史上曾经使用过波斯、阿拉伯等多种语言，他们在中国这块土地上形成民族的过程中，逐渐放弃了原有语言而普遍转用了汉语。这种“转用”，不可避免地要将原有语音的一些成分带进汉语里，使其发生变异。在回族共同使用的汉语中，依然保留着诸多的阿拉伯语和波斯语词汇。如：屯亚(世界)、阿斯番(天、天空)；多斯迪(朋友)、都世曼(敌人)；巴克提(幸福、美满的)、乌巴力(可怜的、遭罪的)；赛合(慷慨的、大方的)、白黑里(吝啬的、小气的)；克塔甫(书、经书)、塔里甫(学童、经学院学生)等等。在“花儿”演唱的过程中，也必然要或多或少或轻或重地留下一些“双语”痕迹。例如：出了大门松树上看，／鹞子盘窝着哩；／回过身子寺门上看，／主麻念经着哩。“主麻”。是阿拉伯语词jum'a的音译，意为星期五——伊斯兰教规定星期五为礼拜日，亦称主麻日。这些具有伊斯兰教文化色彩的词语不仅反证了回族“花儿”来源的多元化，也表现了回族“花儿”文化的认同。
二、新疆“花儿”产生的哲学基础——对维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族音乐的文化认同。
“花儿”约产生于明代，有关它的起源众说纷纭。有人说它是在蒙藏民歌影响下形成的一种特殊的民歌；有人认为它是从外地迁来的回族人民的思乡曲演化而成；也有人认为是明初从南京迁往洮州地区的移民常以花卉为比兴的一种民歌。总之，“花儿”自近代以来成为回族人民传唱的一种主要艺术形式。“花儿”按传唱地区划分，又分为“青海花儿”、“河州花儿”和“宁夏花儿”，其源泉则源于河州(今甘肃临夏)。
新疆的回族主要是来源于西北各地回族的西迁，而清代应该说是新疆回族发展历史的一个重要阶段，从18世纪中叶到20世纪初，内地的回族不断来到新疆。据史料记载，乾隆三十五年(1770年)，有云南、甘肃、陕西、青海等地迁居到新疆的回民就超过3000户。上个世纪30年代，由于战争的原因，又有上万回民来到新疆定居。由此带来了当地的文化、生活习惯、方言、民间歌曲。回族的“花儿”在那时，也都原汁原味地来到了新疆，各有各的曲令，如《莲花山令》、《高音少年令》、《花花尕妹令》等。花儿在新的环境中“落地生根”，但当地各民族文化必然要对“花儿”施加影响，使之发生异化，或改变形式或改变内容或改变风格，这是文化传播过程的内部特点。因为多民族地区的民族文化，从某种程度上讲，体现的是一种区域文化特点。而区域文化的基础就是民族的文化认同。新疆回族文化表现力最强的一点就是她的民族文化认同。如，吐鲁番、伊犁等地的回族。基本上都懂维吾尔语，大部分家庭都是在外使用维、汉语，在家使用汉语，而这些家庭用语中也夹杂着诸多维吾尔语词汇。而在阿勒泰、塔城地区和伊犁地区的新源、特克勒、昭苏等地方的回族，绝大部分都懂哈萨克语。再如生活在阿勒泰牧区的回族人，在举办婚礼时，大都按当地哈萨克族的风俗，搞叼羊赛马活动；而伊犁、吐鲁番和昌吉个别地方的回族人婚礼，则要举办麦西来甫舞会，有的还邀请唢呐鼓乐队来，吹吹打打，增加喜庆的气氛。回族的“花儿”传播到新疆后也不例外。经过数百年的传唱和再创作，在新疆特殊的人文背景下进行了全新的整合，注入了新的内容，产生了新的富有特色的、有别于甘、青、宁的新疆回族“花儿”。歌词的发音再不是原来的发音，很多方言都有了改变，曲调也不纯为各流派的曲调。其曲令虽然还叫原来的名字，但是，唱词融入了“河湟”的比喻，曲调吸纳了“洮岷”的婉转，同时在回族民歌中融入了新疆维吾尔族、哈萨克族的音乐和民歌特点，在节奏上借鉴了维吾尔族音乐中的快节奏，演唱中则吸收了哈萨克族阿肯弹唱的幽默，形成了演唱中少拖腔、曲调中少花音、唱词和曲调铿锵有力、洒脱自如的独特风格。独具地方特色的“新疆花儿”，与陕、甘、宁、青的“河湟花儿”、“洮岷花儿”形成三足鼎立之势。新疆“花儿”使用的汉语中夹杂着很多维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族、乌孜别克族等民族的语言。例如，如吾克夏什(一样)、海买斯(全部、都)、吾特(火)、阿西(饭)、玛西纳(机动车)、阿尔巴(牛车、马车、驴车)等等。这些具有其他民族文化色彩的词语不仅反证了回族“花儿”来源的多元化，也表现了回族“花儿”文化的认同。
三、新疆“花儿”产生的哲学基础——对西北地区民歌的文化认同。
新疆“花儿”的产生是对西北地区民歌的文化认同。“新疆花儿”一部分比较完全地保留了原关内花儿的特点，它的唱腔保持了内地“花儿”那种高亢、嘹亮、明快的特点，又具有悠扬、细腻、委婉的特色；吐词清楚、旋律性强，节拍比较整齐统一。另一部分将流传在西北地区的民间歌曲、眉户剧甚至信天游的片段融进了“花儿”里，使“花儿”又具有了小曲子的特征。如流传在焉耆县的《远方的阿哥回来了》，流传在米泉市的《花花尕妹》、《三三六儿令》等，使得“花儿”具备了“信天游”矢口寄兴的随意创作特征。我国西北地区民间音乐的特殊风格，是黄土高原特定的环境造就出来的。它们辽阔、开放，同时又苍凉和惆怅。它们不是简单的美，而是一种有力度和深度的复合型的壮美，是一群生长在特定的环境中、有着悠久历史的人们在洞悉了种种人世沧桑之后的感慨。使他们在漫长的历史岁月中心灵体验的结晶。新疆“花儿”不仅保留了关内花儿的特点，也继承了西北民歌的总体风格，并且更具有鲜明的民族风格和地方特色。
在演唱语言方面，因为汉语的方言而各不相同。在昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地的甘肃移民比较多，流传在这些地方的“花儿”以甘肃各地的方言演唱的居多；伊犁州的新源、巩乃斯、霍城等地有部分宁夏、青海等地的移民，所以唱“花儿”多用宁夏、青海方言。
[关键词] 新疆 昌吉 花儿 艺术 文化 影响
一、新疆昌吉“花儿”的形成
新疆维吾尔自治区的天山北麓中部，地势平坦开阔，绿洲片片相连。以文化理念为抒情渠道，民族精神，民族团结在这块东西长达一千余里的肥田沃土上发生、发展。为自由民主和理想幸福而奋斗生生不息。
新疆昌吉回族自治州是以回族为主体的多民族地区。在自治州各民族人数中，仅次于汉族，居第二位，以米泉市最为集中，昌吉、吉木萨尔县次之。人数占全疆回族的20％之多。昌吉地区是回族人民长期耕耘生息的地方。昌吉地区的回族“花儿”是和回族历史、文化、社会生活紧密相关的，要谈昌吉回族“花儿”，丰富的文化修养对于理解作品至关重要。20世纪初至中华民国时期，由于西北地区战乱、天灾等原因，又陆续有甘肃东部地区、中部地区，宁夏南部山区，青海东部等地的老百姓成群结队地“走西口”。中华人民共和国成立以后，20世纪60年代国内发生较大的自然灾害，西北各省，尤其是甘肃、宁夏等地为重灾区。这使这些贫困地区的回民自流向昌吉地区。同样，还有通过其他渠道进入昌吉的回民。他们及其后代就形成了今天新疆回回民族的主体部分。
1775年至1759年（清乾隆二十年至二十四年），清朝出兵伊犁，统一了南北疆以后，便在新疆实行了大规模的屯垦。昌吉地区地广人稀，土地肥沃，成为重要的屯垦区。由陕西、甘肃一带迁来了大批的回族、汉族，在昌吉一带参加了开发事业。作为当今昌吉自治州主体民族的回族，最先是在这个时期由陕西、甘肃一带迁来的。
随着西北各省、区回民的迁徙入疆，同样也带来了当地的方言及民间歌曲。作为“心头肉”的“花儿”也随人而去，传向四方。“花儿”这一民间艺术，也随之流入了新疆昌吉地区。“花儿”是个汉语名词，学术界一般认为产生于明代。因明代开始回民大量移民西北边疆，才出现此名词。“花儿”又称“少年”，俗称“山曲子”或“野曲子”，是一种独特的民歌，实际上是一种高腔山歌，是中国回族民间歌手触景生情、即兴演唱的一种表演形式，它历史悠久、渊源流长、内容丰富、形式多样、语言清新、曲调优美，富有浓郁的乡土气息和地方色彩（用比、兴、赋的艺术手法即兴演出），流传于中国西北部的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆一带，深受广大群众喜爱的一种口头文学和民间音乐。1人民要用歌声表达自己的思想感情，用情歌来抒唱爱情，表达对自由的幸福的追求，“花儿”正是从内容到形式率真而自由地表达出历代人民群众上述的要求和心理。“花儿”又因为歌词当中多以“牡丹”等花卉描绘歌唱者自己所爱慕的人物，所以将此类民歌称之为“花儿”。新疆“花儿”虽然使用汉语演唱，但融进了兄弟民族和阿拉伯语言等词汇，自由奔放、野性十足。
“花儿”是昌吉民间口头文学百花园中的一朵奇葩，新疆昌吉回族自治州米泉市长山子镇马场湖村歌手韩生元老先生，则是昌吉演唱“花儿”的杰出代表，被人们赞誉尊称为“新疆花儿王”。他一生编唱了上百首“花儿”，在昌吉乃至全疆产生了广泛的影响。韩氏花儿不但保留了“河湟花儿”的高亢严谨，而且吸收了“洮岷花儿”的婉转悠扬，甚至在有些“花儿”中还糅进了新疆小曲子的音调。传唱的人们把它称为“新疆花儿”。
综上所述，说明昌吉地区原生态民歌“花儿”是由从内地主要是陕西、甘肃、青海等西迁的回民带入新疆昌吉地区，得出新疆“花儿之乡”是新疆昌吉回族自治州。
二、“花儿”的艺术特色及作品分析
“花儿”是我国劳动人民创造的一种民歌，是流传于西北地区一种独具风格的高腔山歌，它不受地域、民族、宗教和语言的限制，传唱于宁夏、甘肃、青海、新疆等四个省区的回、汉、土、藏、撒拉、裕固、东乡、保安等民族。2“花儿”融汇了中原文化、草原文化及阿拉伯文化的精髓，西北“花儿”是世界民族艺术宝库中的一朵奇葩。流传在新疆各地的“花儿”，一部分比较完全地保留了原关内花儿的特点，另一部分则与其他小曲相溶合，又具有小曲子的特征。情歌在西北民歌中占有很大比重，如《绣荷包》；《我的大眼睛》、《马五哥》等。新疆“花儿”中情歌占歌谣的数量很大，如《织手巾》、《五哥放羊》、《绣荷包》、《马五哥》、《吆骡子》等传统情歌在广大回汉群众中广为流传，影响深远。
“花儿”在新疆各地的流传中，又以关内各地的方言不同而不同。昌吉、焉耆、哈密、吐鲁番等地的甘肃移民较多，流传在这些地方的“花儿”以甘肃各地方言演唱的居多。伊犁地区的新源、巩乃斯、霍城及伊宁县等地，有部分宁夏、青海等地的移民、故演唱“花儿”多用宁夏、青海方言。方言的不同，又造成“花儿”演唱风格的区别及不同的艺术效果。例如伊宁县民间歌手马成，演唱具有浓郁的青海方言效果，而焉耆县民间艺人马生龙，演唱则具有浓郁的甘肃方言效果。此类歌曲，占新疆回族民歌中的很大一部分，尤其在“花儿”类的歌曲中，比重比较大。例，昌吉市回族民歌《我的大眼睛》（由马德荣演唱，富林记录）
前山里有一洼松树林，后山里有一洼雪林。我的大眼睛。端起个饭碗我想起你，手拿筷子呀打颤呢，我的大眼睛。拉起个被来我想起你，拿起个枕头来我想着你，我的大眼睛。
歌词用朴素的语言，刻画了对心爱人的思恋之情。
焉耆县回族民歌《马五哥》（马生龙演唱，马成翔记录）
马五子阿哥好心肠，白丝布的手帕包冰糖。冰糖放在枕头上，吃不吃（者）你思想。马五哥不吃我吃上，甜在了尕妹妹的心肺上。你把我爱来我把你疼，离了阿哥我活不长。
歌词通过马五哥和尕妹妹吃冰糖这一情节，描写了男女之间刻骨铭心的爱情。
本文拟从浩如烟海的我国民歌宝库中摘取一朵小花，谈谈《绣荷包》的艺术特色，来探讨新疆昌吉“花儿”的艺术价值对新疆文化的影响。《绣荷包》歌词如下：
初一嘛到十五 十五的月儿高 那春风摆动 杨呀嘛杨柳梢
三月桃花开 情人捎书来 捎书书带信信 要一个荷包袋
郎是年轻汉 妹如花初开 收到这荷包袋 郎你要早回来
一绣一只船 船上张着帆 里面的意思 情郎呀你去猜
二绣鸳鸯鸟 栖息在河边 你依依我靠靠 永远不分开
《绣荷包》是一首爱情歌曲。这首民歌作为表现恋人相隔两地怀念亲人复杂的心境，已经是家喻户晓、深入人心了，那优美的旋律、动听的歌声、朴实的语言，深深打动着每一位喜爱民歌的人。《绣荷包》的曲调丰富多样，是最能代表小调基本特征的民歌。音乐形式规整、结构严谨、内容形象生动。内容多为表现旧时代女子在劳动之余，为了表达爱意常把绣荷包作为她们编织自己恋情的感情信物，沉醉在爱河幻想与悲欢离合的梦幻之中，把绣制的荷包捎给情人，以表达对爱情的忠贞，是男女双方相互沟通、融合的爱情结晶。小调是音乐表现力最细腻、最婉转、最秀丽的音乐体裁，最适宜表达《绣荷包》中的细腻感情。3经过广大人民群众在传唱中相互吸纳、相互感染，经过艺术家们的不断加工、提炼，《绣荷包》经过漫长的演变、升华过程日臻完美，形成不同地区的不同艺术风格。传唱于昌吉的这首传统的民歌，抒发了年轻女子挂念远走口外郎君的思恋之情。它带有西北民歌的特点，描绘了一位含情脉脉的女子心绪焦虑、急切的复杂情绪。歌里似乎让我们感觉到了一些惆怅、感伤的意味，它运用了借景抒情的手法，勾画出了一副春意盎然的优美画卷：“三月情人捎书来，要一个荷包袋”，把女子的爱心捎给了远方的恋人。细心的女子在荷包上绣制了杨柳低垂的自然景象，仿佛回到女子在“十五明月”的映照下，春风吹拂着杨柳和谐、自如地摆动，月光映照着杨柳树下的一对恋人，好似倾诉着要离别的伤感。“荷包上绣上一只船”意思是架起了生活航帆表达对未来生活的无限憧憬与向往。原始唱段有34段，经后人提炼、概括为现在的五段词。整个民歌是四乐句结构。曲调为上、下两句式的单段结构，唱句是五句式的短句，上句由两句构成，“初一到十五。十五的月儿高”是“启承乐句，骨架音是“5”音，旋律走向趋上升趋势。民歌《绣荷包》代表了西北风格的特点，音乐纤细而流畅，也包含着比较激动、兴奋的情绪。结构规整而紧凑，歌曲描绘了一位热恋的女子，在夜幕的映照下独自在闺房的油灯下为情人一针一线地绣制着荷包，借助月色触景生情地把圆圆的月亮、皎洁的白云绣在荷包上，寄予了她对远在他乡情哥哥的无限爱恋，也表达了少女纯洁无瑕的感情。她好像一边绣制着荷包，一边遐想着、憧憬着两人未来的世界。在幸福爱河的畅想中，不知不觉地到了“寅时”（旧时计时夜里三点到五点的时间），听到窗外连绵不断的细雨，雨声打破了深夜寂静的夜空，烘托起了主人公内心欢喜、喜悦的心情。不知不觉地到了“卯时”（旧时计时早晨五点到七点中的时间），此时天已经亮了，姑娘的心似乎还沉醉在爱情的畅想中。此曲文词干练，巧妙地借用了时间的方法，为我们勾画了一幅情意绵绵的艺术场景，塑造的人物形象聚积了中国妇女典型的性格特征，内向、充满智慧，内心情感不善于言表、不善于释放、不善于与外界交流，总是把情感藏起来，偷偷地暗自一个人品味自己的感情，特别是爱情方面的情感更是有害羞的掩饰。这种创作文笔再体现人物形象的同时，更体现了劳动人民的创作智慧与灵感。
【关键词】广东；草根；中国；唐人街
早期美国华人主要来自中国广东珠江三角洲地区的农民 [1]，其首要的客观原因是当时的广州是中国最为开放的城市，绝大多数的外国船只停泊于此，在与外国商人的接触中，广东人最先得知“太平洋彼岸有座金山”，“国外有个神奇的世界”。许多著名的华裔美国作家，如刘裔昌、黄玉雪、朱路易、汤亭亭、谭恩美、赵健秀、伍慧明等都是广东移民的后裔。刘裔昌的《父亲及其荣耀的子孙》全书共33个章节，每个章节标题都以“父亲”开头，记录了一个早期美国移民与ABC儿子的生活记忆片段。伍慧明的小说《骨》取材于作者的亲身经历，以第一人称口吻冷静地讲述了发生在旧金山唐人街家庭――父亲、母亲及其三个女儿的故事。这两部作品“具有‘历史的’和‘文学想象的’两种功能，是作者通过创造性和想象性文字再现自我历史的书写。”[2]作家从描述个人的创伤记忆出发，延伸至家庭的缺憾，更凸显出整个族裔共同的历史。借用弗雷德里克・詹姆森第三世界文学的寓言理论，《父亲及其荣耀的子孙》与《骨》是以民族主义为核心的政治情结投射到文学中、不同于官方历史书写的“民族寓言”。
一、广东特色的中国景观
《父亲及其荣耀的子孙》与《骨》中的唐人街叙事呈现的四大“中国”景观散发着鲜明的广东特色的中国草根气息。
（一）语言景观
刘裔昌出生的第二年全家就从唐人街迁往唐人街外伊利诺斯州号称“德国城”的贝尔维尔。刘裔昌从小学习英文，但由于父母的语言习惯以及他小时候经常随父亲往返唐人街内外，因此，他对广东话极为熟悉，虽然他声称痛恨中文、广东话。在传记《父亲及其荣耀的子孙》一书中频繁出现了许多广东方言词，如“Kum Sahn Hock”（金山客），“Jee Yow Che-eh”（汽车），“Day Loong Jun Ah！”（地龙震动了！），“Siu Sigh！”（全完了！），“Kow Meng!”（救命！），“Choong Wah Mun Kwok Mahn Mahn Sui！”（中华民国万万岁！）[3]等等。刘裔昌原声传递了（英文同音拼写）移民们生活原态中的声音（为便于美国读者阅读，他还在方言后添加了英文翻译），形象真实地记录了唐人街内人们的语言状态，将语音化为文字永久地保存下来。小说《骨》中“我”（莱拉）充当着父亲利昂、妈与美国社会之间翻译者的角色，虽然不是十分胜任。这种双语者的身份在小说中留下了广东方言的遗迹：“Nam”（南），“Ping Yuen”（和平花园），“Dyeen”（遭人蔑视），“On”（和平）等。
语言“是群体成员的标志，群体同一性的象征。在这个意义上，对一种现存语言了解与否、在特定环境中语言的使用或个人语言的选择运用，都具有特定群体的社会融合的象征意义和道义价值，并表现为对特定群体的忠诚。”[4]刘裔昌、莱拉对自己语言“间谍”的身份并不满意，他们要面对的是来自两种不同语言群体的文化忠诚询问，作品中传达了边缘人承受双重文化分裂、认同、冲突的痛苦呼喊。
（二）饮食景观
为缓解父亲的病痛，刘裔昌爷爷依据民间药方，炖了一只重达五十五镑的野猫给父亲滋补身体。“继母告诉爷爷，小时候在广东就有人教给她田鼠、鲨鱼皮、蜗牛、蛇、海龟、鳗鱼、蜥蜴的作用，这些是家庭食疗不可或缺的部分。”[5]当莱拉、安娜和尼娜放学回家时，发现她们精心喂养的宠物鸽子鸟被妈妈做成了盘中菜，“妈说它们不一般，是很有营养的美味。”[6]莱拉还回忆起妈妈在鲑鱼巷宰杀青蛙的可怕情景：“她把青蛙的皮剥掉，然后停下来，把那还在颤动的肌肉拿到我们面前。她想让我们看青蛙那粉红色的心脏。”[7]
饮食是一种受文化约束、表达社会关系的符码，蕴含着不同群体间的划分、纳入或是跨越界限等讯息。刘裔昌、伍慧明对饮食的异国情调叙述，将两者文化的差异自我具象化，夸大了自我的他者性。不管是叙述真实，还是为取悦读者，都直接造成一种根深蒂固、难以磨灭的“深切的刻板印象”（the deep stereotype），即民俗学家罗杰・亚伯拉罕（Roger Abrahams）所说的“以饮食的差异来非难、排斥不同族裔的现象”[8]。
（三）社区景观
“社区”（Community）一词原意是指“居住在同一地区的全体居民”，对华人而言，它更具有血脉相连、利益相关、休戚与共的联系。
《父亲及其荣耀的子孙》体现了广东浓厚的宗族观念，“作为一种以血缘关系为纽带为基础的宗族，通过一切外在形式、手段、禁规和罚则竭力维系宗族成员内心、精神上对一脉相承的血缘共同体的认同与归属。这种血缘上的认同和归属，依靠一套系统的人伦结构予以维持。”[9]刘裔昌的父亲是唐人街一个大宗族的首领，在他经营的杂货店里帮忙的都是同族的亲戚。当这些亲戚遇到困难，当宗族受到堂战波及，他都会想方设法援助。地震过后，父亲所有的家产全部毁于一旦，背负着一身债务，除了供养自己的家庭之外，还要抚养母亲的弟弟、妹妹，生活极其艰难。而这时，大伯、二伯为躲避战乱，又带着儿子前来投奔父亲。“对宗族的忠诚要求父亲照顾他的两个侄子。我们的家就是他们的，从父亲受恩于他们的父母时，他就更有这双重的责任和义务。”[10]
伍慧明通过叙述莱拉到唐人街寻找利昂的过程，截取了唐人街里几个片段，描绘了一个热闹、颓废的老人社区：走失的老人、在“大叔小吃店”大声说笑的老人、打牌的老人、下象棋的老人、无事可做的老人……他们穿着破烂、言语低俗。唐人街就像一个小小的村庄，小的使所有的东西都成透明的。莱拉一路走来，总能碰到相识的人。当梁爷爷死在他房间里的时候，当利昂发现妈妈外遇而搬出家门的时候，当“安娜的消息像疯狗一样传遍整个唐人街”的时候，闻讯赶来的衣厂女工们不仅带来了吃的东西，还给妈妈带来了“村子里的建议”，叫着妈妈的小名儿，抚慰着妈妈，帮她度过艰难的时刻。在伍慧明笔下，相同的广东方言、地缘关系等纽带使华人们紧密地凝聚在一起，形成一个团结互助的华人社区。
（四）风俗景观
赵毅衡在《对岸的诱惑》中指出：“华裔作家经验中的中国，往往是草根性的：民间情趣，民俗遗风，民情故事。”[11]“草根”直译自英语“grassroots”，顾名思义，“草根”即民间的、平民的、乡村的。对民间仪式过程的细节书写构成了《父亲及其荣耀的子孙》与《骨》一道独特的异域风俗景观。
刘裔昌详细记叙了他小时候经历的一场传统的、“有成千个程序”的中国婚礼仪式：在阿姨出嫁的前几周，母亲就开始整理房屋，收拾的比过年还要焕然一新。在这期间，一个胖胖的、白头发、笑起来露出金牙的妇女成了家里的常客。她是唐人街里非常有名、可靠的媒婆，熟知婚礼的每一个步骤。经过两个星期的准备，媒婆带来了一大堆暗黄色和大红色的漆盒子，里面装着中国礼饼、糖果蜜饯和其他婚礼所需的食物，新郎借这些琐碎的礼物向新娘娘家略表敬意，“在巫术的帮助下”，选定黄道吉日（Lucky Day）。婚礼前夜，媒婆让阿姨呆在自己的房间，而且只允许女性亲戚朋友进入看望，等人到齐后，她们开始嚎啕大哭。小刘裔昌对此大感不解，媒婆说：“不管伤心与否，每个人都必须哭，这是一种习俗，以此表达我们对新娘离家的悲伤。这些眼泪是假的，在这个时候，没有悲伤，只有喜悦。”[12]在哭的同时，母亲的朋友帮阿姨梳新娘妆，给她穿上深红色的结婚礼服，戴上用珠子、宝石、缨穗装扮的华丽头饰。午夜，新郎家来接新娘，阿姨一会儿笑一会儿哭，在客人的哭喊声中，由媒婆背着下楼，坐上汽车，在鞭炮声的欢送下离开娘家。三天后的中午，阿姨按照传统礼节，穿着主妇装，带了许多礼物回娘家探亲。
如果梁爷爷是一位顾家的男人，他就可能赢来真情的眼泪和一位身披麻衣、神情悲楚的妻子。麻衣犹如古铜色的皮肤缠绕在她的身上。妻子可能会恸哭，可能会吟唱挽歌。而其他女人，年老的姑妈，可能不得不用手臂挽着她，以便当她奋力扑向棺材的时候能及时把她拉回来。可能所有的兄弟、表亲和姻亲都会到场。每个人都很虚弱，很悲伤。他们可能会为什么地方是最幸运的下葬地点而起争执。是该朝东还是朝西？以后的很多年里，他们都会暗暗地注意彼此的行为：谁在清明节去扫墓了，他们奉上了多少祭祀品，烧了多少纸钱。他们会去数对方橘子的数目。如果幸运的话，他们会有自己的孩子。这些孩子年富力强，有自己的事业。非常幸运的人便能由孩子们挖出自己的遗骨放入陶罐，送回，不，陪同他们重返故里，为他们举行妥帖的葬礼，使他们得以埋骨桑梓地。[13]
“身披麻衣的妻子”、“恸哭”、“吟唱挽歌”、“墓地的风水”、“清明节扫墓”、“祭祀品”、“烧纸钱”、“埋骨桑梓”，伍慧明生动地再现了中国民间的葬礼仪式。法国社会人类学家涂尔干（Emile Durkheim）在《宗教生活的基本形式》一书中，阐明了仪式得以产生的深刻原因，强调仪式是建立一个群体所必需的最基本的社会组织方式。[14]仪式作为民族文化记忆的载体，是一个社会共同体建立文化主体性的根本依据。与传统土壤分离之后的民俗仪式，以文化象征物的形式存在于唐人街的生活空间，成为华裔民族文化的组成部分。
正如黎锦扬在《花鼓歌》开篇中所言：“在走马看花的观光客眼里，格兰大道只不过是旧金山唐人街里一条热闹繁华的街道而已，对于海外华人而言，则是他们生命力的橱窗，但对来自大陆的流亡者而言，这里就是广东。”[15]刘裔昌、伍慧明在《父亲及其荣耀的子孙》与《骨》中呈现的四大“中国”景观具有明显的广东区域性、草根性的特征，显示出了美国华裔民族起源的持久印记，它所体现的实际上是历史学家路易斯・哈慈（Louis Hartz）所谓的移植社会的“断片文化”。中国文化许多其他部分，如阶级、制度等，在文化移植过程中都不可避免地被抛弃了，母国的政治权威在这里起不到任何的调节作用，而且这些断片文化代表的仅只是中国文化发展长河中的某个阶段，从此它们在异域土壤里扎根，开始了一段“文化苦旅”。
二、穿越时空的中国变奏
《父亲及其荣耀的子孙》与《骨》不断地嬗变我们对唐人街世界既定的熟悉感受，瓦解心理上习以为常的惯性化。他们将自身的生存体验融入作品中，使唐人街外的人们突然发现自己的自以为是，从而缓解甚至彻底走出误读状态，重构我们对唐人街世界的感知。正如什克洛夫斯基所说的：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人们对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所知的那样；艺术的手法是事物的“陌生化”手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时间长度，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”[16]陌生让我们更加近距离地走进唐人街叙事中所建构的“断裂的孤岛”，这里的“断裂”意指唐人街发展进程中文化层面上的双重边缘化，既包括与美国异质文化的边缘化，又涉指对处于不断变化中的母族文化的疏离感。
从19世纪中后期到20世纪40年代初，美国传媒无一例外地对唐人街、华人持着奇异、神秘、邪恶、妖魔化的偏执态度，通过渲染“他者”的文化卑贱来建构自我的民族优越感。但是，当这个被“自我”认为是卑贱的“他者”反而影响到“自我”的生存时，原先的傲慢与偏见就随之转化成加倍的仇视与恐惧污染。在一些有心人士、政治家的挑拨下，全国掀起了一场大规模的、影响深远的“黄祸论”思潮，不断地将对华人生活中无法接受的方面放大，表现出对中国人整体的社会性反感与排斥。这一时期形成的对唐人街、华人的刻板印象可谓根深蒂固地存在于美国公众的记忆中，也直接影响到他们对中国、中国人的印象。因为在美国人看来，美国本土的唐人街、华人就是中国、中国人的缩影。菲裔美国女作家托尼・莫里森曾说道：“在我们国家有种观念：先有了作家笔下的人们，然后再有黑人、印第安人或其他一些处于边缘地位的人群。”[17]从某种角度也可理解为，处于边缘地位的少数族裔群体在主流社会强势话语中一直是被忽视的，或者可以说是被单方面误解的，少数族裔作家通过对自我的表述和阐释，至少向主流社会声明了他们同样作为人的存在。
刘裔昌在一定程度上颠覆了19世纪末20世纪初美国主流社会对唐人街以及华人的刻板印象。唐人街并不是外人所想象的尽是藏污纳垢之地，并不是只有妓院、、鸦片和一群未开化的野蛮人，《父亲及其荣耀的子孙》为我们呈现了不为外人所知的唐人街：
当刘裔昌与父亲出现在唐人街时，人们热情地用乡音与他们打招呼。这是一个以血缘、地域、亲情联结的小小部落，同族亲戚们互相帮助，情同手足，重情重义，痛恨背叛、不忠。他们保留、承传迁徙而来的风俗文化，其中也有一部分人开始认同美国，学习美国的生活方式，尝试融入美国社会，尽管屡屡碰壁。越来越多的华人不再往返于美国与中国的旅程，不再只是美国的一个过客，他们开始扎根唐人街。妓院、苦力、、鸦片、堂战、犯罪不是唐人街的全部，黑暗的另一面也有光明的存在，他们合法经商、劳作，努力教育子女积极上进。当地震毁灭了他们艰辛创造的一切，当美国当局对他们毫无援助时，他们仍然坚韧地活着。
当宗族及其成员的利益受到损害，身为宗族首领的刘裔昌的父亲就要负责处理，解决纷争。堂会、宗族是唐人街两种不同性质的社团，外人一直认为的堂战、杀手、斧头帮只是唐人街的一部分，唐人街内的其他华人同样深受其扰。刘裔昌父亲就曾被堂会误认追杀，他们的家族生意也曾被堂会破坏过，刘裔昌的母亲一听说堂就恐惧不已。一个社会既有阳光地带，也会有黑暗的角落，刘裔昌的母亲从来就不曾对红灯区持偏见态度，只是把它看作是人性的一部分，一种“卑下的、散布着缺陷的人性”，而美国主流舆论却将黑暗的罪恶置于种族的放大镜之下，刘裔昌所做的是让人们在放大镜下也看到了屡屡阳光。
《父亲及其荣耀的子孙》一书以父亲12岁来到美国开篇，以父亲66岁大寿结篇，叙述了自19世纪80年代至20世纪30年代末50多年间父与子的生活点滴，同时也记录了唐人街及华人的风云变幻，当然也不可避免地与中国产生联系。小说各章节不时地在唐人街与中国之间进行紧密的异域切换，呈现出两种共时的不同景象，如表所示：
当战火燃烧中国，中华大地风起云涌，处于动荡的大变革之际，唐人街的华人们通过亲友的来信、乡亲的走往相告等途径间接得知、感受共时的中国，他们没有亲历中国战争的苦难，在《爱的痛苦》中，母亲“说起日本人在她的祖国袭击她住的村庄时，她好像在谈论一件私事，根本没有更重要的地理政治色彩。”[18]但同时，中国的命运又与他们息息相关，他们希望中国能够繁荣富强，希望能够改变华人在美的境遇。虽然他们直接体验着美国较为现代、安定的社会环境，但作为弱势少数族裔，又承担着排华、反华、不被主流接受等等难以言说的痛苦和责难。中国以及广东家乡与美国的唐人街虽然关系密切，且时有交叉互动，然而之后的事实证明它们之间渐行渐远，愈发成为两条沿着各自方向延伸的平行线。
父亲受美国现代观念影响，率先剪掉了长辫子，“对父亲来说，这个家[19]已经成为一份美好的回忆，如薄雾般朦胧，虚幻。”“父亲从来不曾再回去过……尽管他没意识到，但是当他在1896年10月没有从船上登陆起，他接下来的每一步越来越向美国生活迈进。”[20]同时，远在家乡的亲友也并不十分了解唐人街的生活，他们只看到金山客们衣锦还乡头上的光环，“父亲看了两封信”一节通过呈现凌云堂兄收到弟弟的两封信的具体内容，强烈地表达了亲友对在美华人的极大误解以及作者对亲友无知、贪婪的愤慨。凌云堂兄的父亲在美国去世了，身无分文，凌云自食其力，在唐人街开了家中国饭馆，他弟弟以为这是父亲留下的遗产，写信要求分遗产，父亲去世使得一向靠父亲资助的家庭没有了经济来源，“将来谁会供我们？我们本来井然有序的社会生活会变成什么样？谁将维护我们祖宗和荣耀家族的尊严？”[21]家乡的亲人无疑成了寄生虫，将彼岸的资助认为是理所当然的。正如刘裔昌父亲所说的“我们这儿的生活真相是：黄金不是从街上捡来的，我们过的不是官僚一样的生活。”[22]
老移民们对“断片文化”的固守，寄寓了他们对根难舍的、眷恋的情意。即使是刘裔昌父亲这样的激进人士也仍然深深的保守着传统的中国儒家思想，注重孝道，坚信“没有家，哪来的个人”，他还要求孩子们在家遵守祖法，母亲虽然出生在新世界――美国，但她是在18世纪90年代的唐人街广东家庭的严厉家教下长大，她只知道挥舞手中中国竹制的掸子，使孩子们顺从。在刘裔昌看来，19世纪90年代的父亲坚持的中国标准在他人生之后的几十年里依然风雨不改，而19世纪末20世纪初的几十年里，彼岸近代中国政治变幻、思潮纷繁，开始了轰轰烈烈的现代化进程，唐人街则成了移民移植的中国断片文化的“桃花源”，没有新文化运动，没有“五四”……
古老的中国在历史年轮的不断推动下前进，唐人街也以它独特的方式成长、发展。刘裔昌笔下的妓院、苦力、鸦片、堂战、杀手、长辫子……已然消失，取而代之的是中餐馆、杂货店、小工厂、购物者、观光者……然而，唐人街外在物质形态日新月异的同时，从广东村落里切割过来的中国文化版图却根深蒂固，并且十分完好的保存下来，对ABC的中国想象产生深远的影响。从历时的时间轴来看，这一文化记忆是相当凝固的，几乎可以说是处于停滞状态，唐人街就犹如大海中漂浮的一座中国断片文化的孤岛。笔者认为其原因有二：一是大多数FOB为生计所迫，他们很少有文化交流的自觉，内在的孤立主义使他们在唐人街与美国之间设置了历久不衰的栅栏，而且营造一个凝固中国传统文化场景的生活环境使身处异国他乡的游子仿佛回到了魂牵梦绕的中国，产生一种文化的归属感。二是唐人街已脱离了母体的发展轨道，在异域文化环境中唐人街缺乏原生文化的发展动力。正如喻丽清在小说《爱情的花样》中慨叹的：“我老觉得外头的世界过个一百一千年，在中国城里才像过了一年半月似的。这里的岁月也像古董一样。”[23]
《骨》为我们呈现了一幅二十世纪末唐人街的生活景象：这里已经没有妓院、鸦片馆、留着长辫子的华人、堂战，没有往日那种浓烈的衰亡、病态的气息，剩下的只是历史遗留的沧桑以及为生活奔波的忙碌、劳苦。经过几十年的发展，唐人街已成为一个繁忙的商业社区，有许多的中餐馆、卖小吃的手推车、杂货店、小工厂……，“这里有的是购物者和观光者，没有闲散的散步人。每个人都行色匆匆，步履匆匆”[24]，在这里体会到的是时间的紧迫感和现实生活的压抑。华人们居住在唐人街狭窄、拥挤的小公寓里，衣厂女工每天不分昼夜地干活，也不忘“精心编织”唐人街里的流言。新移民们大多从事着看墓地、缝纫工、洗碗工、看门人和餐馆服务员之类的工作，“每天的生活除了谋生和养孩子之外没有任何其他的内容，一切都是那么艰难。”莱拉、安娜、尼娜、梅森等ABC痛苦地夹杂在两个世界的边缘。此外，小说还着力刻画了这样一群人――聚集在朴茨茅斯广场上昔日的老移民（FOB）：打牌的、下象棋的、大声说笑的、打发时间的、“到处瞎转悠的、随处吐痰的、走哪儿坐哪儿的，还有在广场上捉虱子的。”[25]……伍慧明称之为“混日子的人”、“无事可做的人”，“他们看上去就像是黑糊糊的破布片。走得越近，他们身上的种种细节就越发清楚：破旧的领子，脱落了的扣子，衣服上用别针别住的脱了线的针脚，揣着拳头、缝着补丁的衣服口袋”[26]，散发出一股历史的颓废、腐败气息。
90年代的唐人街仿佛是一个安插在美国现代化大都市一隅的电影布景，与周围环境格格不入，奇异、另类。利昂、妈妈、衣厂女工们……始终储存着关于中国的记忆，而且还是他们离开的那个时候的中国，按二女儿尼娜的话说，就是他们过的是另一个时区的日子。在莱拉、尼娜、安娜小时候，利昂和妈妈常常跟她们讲“那些长不出胡子来、双肩软绵绵的太监，还有裹着三寸金莲小脚的宫女们，被吓得战战兢兢的童养媳”[27]的故事，王母教她们唱村子里的一支把十种生物和新年的头十天联系起来的歌。唐人街还有个古老的迷信：新年之前碰死人是不吉利的，安娜去世，尼娜的红色穿着被认为是“不合时宜的”。
20世纪90年代当代中国面对西方文化的强力入侵，传统文化不断失落的时候，唐人街对中国传统的坚守却比当代中国更加恒久，甚至比中国还要“中国”：“在鲑鱼巷，你总能在新年来临之前就听到它的脚步。黄昏时分，街上噼噼啪啪的爆竹声早已此起彼伏。到半夜的时候，烟花像闪电一般映红了天空。每天晚上放烟花都要持续到朴茨茅斯广场的狂欢开始，舞龙的队伍一阵风般地卷过格兰特大街”[28]，在魏芙里街上还矗立着金山佛教-道教协会、秉孔堂共济会馆等。
根在故土，花开异国。离心的文化状态再加上与美国文化的碰撞融合使唐人街原来的中国范式发生了一定程度的变异，添加了一些美国元素，形成了一种文化嫁接：早年刘裔昌阿姨的中国传统婚礼中，美国汽车代替了花轿；在刘裔昌父亲中国式的传统寿宴上，他留着短发、身着西服，接受刘裔昌等人的磕头仪式；《骨》中的唐人街愈发具有美国味：利昂早上常常在“大叔小吃店”边喝咖啡边看报；魏芙里街上有了第一个浸礼会；尼娜不再用筷子吃饭，改用来插头发，“用叉子在盘子里吃米饭”……美国的街道、美国的环境，现代美国包装的外壳里装的却是古老的中国的东西，唐人街就犹如用红酒杯盛着中国茶，在美国与中国的文化杂糅中产生了新的唐人街文化，即司马云杰所说的“文化突变”[29]。
参考文献
[1]周敏：《唐人街――深具社会经济潜质的华人社区》,鲍霭斌译，北京：商务印书馆, 1995年，第40页。
[2]高小刚：《乡愁以外――北美华人写作中的故国想象》，人民文学出版社，2006年，第74页。
[3]《华裔美国之音》一书的附录中，有一节专门辑录翻译了英语中的广东方言,参见Judy Yung，Gordon H.Chang，and Him Mark Lai edited, Chinese American Voices,university of California,2006,p.437-445.
[4]申小龙：《社区文化与语言变异》，吉林教育出版社，1991年，第225页。
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【关键词】民俗文化；生态旅游；文化保护；传承和发展
引 言
民俗文化简而言之就是民间民众的风俗生活文化的一个统称，具有普遍性、传承性和变异性。近年来，随着人们对精神世界的追求越来越重视，民俗文化以其特色性、民族性、区域性等特点正在吸引着越来越多的人的关注和喜爱，而且作为一种“自然文化”受到各级政府部门以及广大专家学者的重视，被广泛的应用与旅游业发展中，成为旅游行业的有一大旅游内容，并切实的带动旅游地区经济的发展。在生态旅游业发展中，加强生态环境与民俗文化相结合，在保护自然环境的同时传承当地的民俗文化，应地制宜的发展，既坚持了旅游资源开发与生态环境可持续化发展相结合的原则，同时保留了旅游景区的特点，将民族文化发扬光大，赋予旅游景点独特的人文、景观魅力，从而有效的实现了经济效益与环境保护协调、统一。
一、民俗文化与民俗生态旅游的定位
民俗是具有普遍模式化的生活文化，是一定的区域里的一定群体在历史发展过程中，以共同的心理结构为依托，民族群体为载体，为适应生产实践和社会生活而形成的一种模式化的行为习惯和程式性的生活方式，是靠口头和行为传承的物质生活与精神生活的积淀。民俗具有典型的地域性、群体性、民族性、历史性、传承性、原始神秘性等特殊属性。
民俗文化旅游是民俗文化和旅游业两者的结合，是以民族文化为基础的，随着社会各界对生态环境的认识和可持续观念的深入，民俗文化开始以一种新兴的姿态应用于旅游业发展中，以保障生态旅游与自然环境的协调发展，尽管目前对民俗生态旅游还缺乏一个统一的界定，但是民俗文化已经开始正真的融入于生态旅游中，成为了生态旅游中重要的一个内容。一般而言民俗文化与民俗生态旅游二者直接是既有联系又有差别的，民俗生态旅游包含了生态旅游和民俗旅游，具有两种不同的概念。
生态旅游是原生态的景观，旅游的对象是不受到损害的自然风貌，是对大自然面貌的一中向往和追求。在环保意识日益深入的背景下，生态旅游成为了旅游业未来发展的一个主要趋势。而民俗旅游则是在民族文化的基础，打造具有区域性特色的一种新兴的旅游形式。民俗旅游与生态旅游是一个相辅相成的关系，二者之间处于一个平衡的状态，民俗旅游与生态旅游是人与自然之间和谐统一发展的一个结合点，是促进旅游可持续发展发展方向。
民俗生态旅游将民俗文化与自然生态资源相结合，既能满足旅游产业发展的需求，同时又使旅游景点更具独特性和更具特色，更能吸引游客游览的兴趣，更具有人文魅力。科学、合理的利用民俗文化，将民俗文化与自然生态资源相结合，在保护自然资源的前提下，实现对民俗文化的传承与发展，为生态旅游可持续发展奠定基础，这对于生态旅游业的发展而言具有重要的现实意义和发展价值。
二、民俗文化是重要的旅游资源
民俗文化具有显著的地域性和民族特色，是一个区域经过悠久的历史文化所遗留和蕴含的文化内涵和文化底蕴，是由人民群众创造、传承的文化产物。不同区域的民俗文化带有其独特的区域特色，如一些少数民族的舞蹈、习俗、服饰、居住等各个方面，都有属于本民族和本区域独有的特色和风格。
民俗旅游则是将这些富有特色的民间文化展示给旅游者，让他们在一个新的环境中去体验不同的风土人情和感受不同人文情怀，相比于简单的名胜古迹和风景旅游，民俗旅游更具有价值，旅游者通过参与民俗旅游活动中，切身的感受不同区域人们的生活方式和生活习俗，体验不同人生价值和审美价值，在旅游中除了观赏到不同风景，同时也能满足旅游者对更多未知的了解，从而实现旅游的目的。
近年来，随着民族的就是世界的发展观的不断深入，民族文化所产生的影响力也越来越大，了解中国的风土人情和人们的生活习惯和方式成为了外来游客来华旅游的根本目的，民族文化在旅游发展中所占有的比例越来越重，在这种背景下，民俗文化旅游也取得了飞速的发展，越来越多的旅游业开始注重民俗文化与旅游环境的结合，将旅游景点与当地人文环境和自然环境相融入，相结合，打造独具特色的旅游景区，是旅游业吸引游客和旅游也持续发展的最终的选择。
我国历史文明悠久，由56个民族组成，每一个民族都具有自身独特的魅力和特有的风俗习惯，如：阿昌族的进洼（关门）、出洼（开门）、烧白柴、泼水节等。除宗教节日外，还有许多本民族特有的传统节日。如：火把节、窝罗节、浇花节和春节。耍白象是阿昌族传统节日。侗族的新婚节、架桥节、祭牛节、吃新节、花炮节等。白族的大过年、绕三灵、火把节、耍海会、拜日望等。布朗族的年节、祭寨神、洗牛脚等等。这些带有明显区域特色和文化传承的节日都是我国悠久历史和深厚文化底蕴的标志。而这些民族特色所产生的服饰差异、饮食差异、民族工艺等，成为了我国民俗文化的基础，是民俗文化景观的基本内容。而正是这些丰富多彩的民俗文化吸引着越来越多的游客观赏，成为旅游行业发展的主要内容之一。
三、合理开发民俗文化资源的现实意义和理论价值
民俗文化资源是旅游业发展的重要内容之一，是促进旅游地区经济发展和打造独具特色的旅游景观的内在要求。民俗文化是在一定的区域里人民群体在历史发展的过程中，所产生的生活文化，具有传承性和历史性。在当前旅游发展中，合理的开发民俗文化资源既能传承和弘扬文化，同时又能促进旅游业的发展，带动旅游地区经济水平的提高，因此，在本质上，合理、科学的开发民俗文化资源具有一定的现实意义和理论意义。
（一）从资源角度来看。合理的开发民俗文化实质是对民俗文化的传承和发扬，在旅游环境中加入本土文化，使民俗文化资源以旅游环境为依托得以合理保留和传承，让更多的人了解本地民俗文化的同时，保障了民俗文化持久性和完整性，使民俗文化在大众文化的冲刷下能够依然保留特色，得以流传。
（二）从经济效益的角度来看。以民俗文化资源带动经济发展，又以经济发展推动民俗文化资源的发展。民俗文化作为一种精神文化的象征，将其合理的开发应用与旅游发展，赋予其商业性质，带动该地区旅游业的发展，使其由文化资源转为经济资源，满足该区域对经济发展的需求。简单来说，民俗文化资源的开发满足了旅游者对精神世界的追求，而旅游者的消费过程实质也是该地域经济发展的一个重要的来源，也就是说民俗文化满足了旅游者对精神文化的需求，而旅游者满足了该区域对物质资源的追求。
四、民俗文化生态旅游结合的作用
民俗文化生态旅游的结合是旅游业发展的必然产物，符合了现代化的环保要求和可持续发展理念，整体而言，民俗文化生态旅游结合的作用主要可以表现在以下的几个方面：
第一，保护了民俗传统文化，使民俗传统文化得以传承和发扬。现如今，越来越多的地区把旅游业作为其经济支柱性产业，大力的开发旅游资源和挖掘传统文化，以提高旅游地区的旅游价值。这就使得许多被淡化，甚至消失的传统文化被相继的开发和激活，让这些即将消失的民俗文化重新出现在大众的视野中，引起大众注意，使传统的民俗文化得以传承和发扬。
第二，提高了民族的认同感和归属感。民俗生态旅游的开发让游客关注到不同区域不同的生活习俗和民族特色，在满足其好奇心和观赏的同时，使其内心对自身文化有一个更全面的了解和认知，从而有效的提高其民族认同感，增加其民族向心力和凝聚力，在不同民俗文化的冲击下，更加深刻的感受到自我文化的价值。
第三，催生文化和资源的保护意识。民俗文化的形成是由各个地域人民群众在经历不同时期的历史变迁后，所形成的生活方式和文化，是以口头或者形式的行为得以传承的，但是对这些地区人民而言，这些民俗文化只是简单的生活习惯，根本不具备其旅游的价值。但通过民俗文化生态旅游的开发，让这些人民对自身的文化有了自觉意识，让他们开始重新的面对身边自然而然的习俗、文化，并且自觉地去保护和弘扬，使民俗文化与旅游环境能够更好的融合在一起，促进旅游环境和民俗文化的可持续发展。
第四，拓展了民族传统文化的生存空间。随着经济的飞速发展，各个地区之间的联系更加密切，导致区域化越来越模糊。而且很多人认为民俗文化传承下来的东西往往是没有科学根本的，思想是落后的，虽然是对古老文化的一种保护和继承，但同样也象征着其生活方式的落后和生活水平的低下。但是，从旅游发展的角度而言，这种观念而言，民族文化并不会随着人民物质生活水平的提高而消失，而是根深蒂固的存在于人们的生活中，是持续传承的，人们为应对旅游的冲击，会对自己的传统文化进行重构和解析，从而形成一些新的传统，拓展了民族文化的生存空间。在民俗文化生态旅游中，应充分尊重社区的自我选择，相信社区有能力保护自身文化。
五、在生态旅游中保护和传承民俗文化的具体措施
民俗文化是人民生活习俗和生活方式下的产物，是一种不可再生的资源，在生态旅游中保护和传承民俗文化，就需要结合当地民俗文化的基本特征，合理、有效的开发，不能盲足的推崇民俗文化，也不能只顾旅游资源的开发，而是要采取有效的措施，在维护生态平衡和保护环境的立意上，融入独具特色的民俗文化，促进资源的可持续发展，保障旅游开发的经济效益和社会效益。
（一）应地制宜的采取措施，加强民俗文化的保护和传承。生态旅游是对原貌自然的推崇，在生态旅游中合理的进行民俗文化的传承。首先，必须要尊重和保护当地的文物资源和民俗文化意识，应地制宜，保留区域特色，避免被同化。其次，根据该地区的民俗文化特色，采取有效的措施进行挖掘和开发，使当地的民俗文化资源得以弘扬。
（二）打造原生态民俗特色，开创民族旅游新模式。以区域特色为中心，大力的进行宣传和有效合理的开发，打造原生态的民族生活风貌，从而有效的提高生态旅游区域的影响力和价值。保留原有特色和打造原生态民族生活风貌，还原一个真实的民族氛围，让游客在旅游中感受到民族的特色和魅力，提高旅游区域的吸引力。
（三）加强民族文化旅游产品的设计和研究。目前，很多旅游景区都打造了自身的民族生态文化旅游品牌，在推动该地区经济效益的同时，起到一个更好的宣传作用。在丰富多彩的民族文化中，创造出独具特色的旅游产品，让民族文化得到更好的宣扬。如：如：布依对歌、赶表、布依古音、古调（如布依铜鼓、八音坐唱、唢呐、嘞尤演奏）表演；布依服饰、饮食、浪哨、礼仪（进寨拦路酒、杀鸡敬客礼仪、敬酒歌礼仪、布依婚礼、演示布依赶尕过程）、三月三”、“六月六”、“查白歌节”，苗族的“八月八”等民族节日进行主题宣传或举办民族旅游节，让游客亲身体验，既丰富了旅游活动，同时也提高了经济与社会效益，促进了旅游经济文化的发展，以弘扬民族文化。
（四）加强景区（点）的开发、保护和传承。协调各方利益关系，构建和谐、互利共生的环境，正确处理好景区建设管理、旅游开发经营与区内群众生产生活的关系，鼓励包括规划者、决策者、管理人员、社区居民等参与到生态文化旅游区的管理。要依法加强景区治理，科学管理，确保生态环境文物古迹得有效保护和恢复、民族民间文化得到发掘、抢救和传承，以促进生态文化旅游健康快速地发展。
结束语
我国作为一个多民族组成的国家，历史悠久，文化底蕴深厚，旅游业发展的民俗文化资源也十分丰富，为旅游业的发展提供坚实的依据。然而，随着人们环保意识和可持续发展观念的加强，旅游业的发展不仅仅只追求经济效益，而是用发展的眼光，从长远的角度出发，旅游业的发展开始逐渐的向民俗文化生态旅游方向转化，在生态旅游中，重视民俗文化的融入，保护民俗文化的传承，使旅游更加趋向于自然和人文风情。这对于促进旅游业长远发展，提高旅游业的经济效益和社会效益都具有重要的意义。
参考文献：
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