七夕经典诗句范文

七夕经典诗句篇1

文/朱玲

曾以《哲学与人生》风靡内地的台湾大学哲学系教授傅佩荣，日前关于《老子》、《论语》、《庄子》、《孟子》、《易经》的“解读系列”正式推出内地版。近日，他在台湾家中接受了记者连线专访。

记者：在您看来，世人解读两千多年前的中国哲学，误区在哪儿？

傅佩荣：现在许多人读古代经典，还在文字上打转。很多人记背《论语》、《孟子》等，仅仅因为接受它是一种权威，但对古人何出此言，则不清楚。单单《论语》，被当下忽略的、不求甚解的、比较普遍的误会，大约就有十几处。尤其是自宋朝朱熹注解之后，有很多明显的错误。

譬如，《论语》有一言，“学而时习之，不亦乐乎”，其中“时习”二字通常被解读为“经常复习”，正确解读应为“适时实践”。

再譬如，“不患寡而患不均，不患贫而患不安”，“寡”、“贫”二字互调，更符合逻辑。

对孟子，也有一个重要的误解。宋朝以来，一直讲“人性本善”。其实，孟子从未说过“人性本善”。这个“本”字，是后代的解释。我现在的理解，是把那个“本”改成“向”，人性“向善”。“向”，代表人内在的力量，代表了人可以通过自省达到自我的平衡。

奉承为何又叫“溜须拍马”？

文/文选

溜须拍马是由两个词合成而来的，其中“溜须”说的是宋朝时候的事：宋朝宰相寇准有一门生叫丁谓。一次二人共同进餐，寇准的胡须上不小心沾上一个饭粒，丁谓瞧见忙上前将其从寇准的胡须上小心顺下并将老师的胡须梳理整洁，极尽奴媚之相，旁人看了大打喷嚏，后来称丁谓这种行为是“溜须”。

而“拍马”则和蒙古人有关：蒙古族是马上得天下的民族，所以元朝的官员大多是武将出身，下级对上司最好的赞美，就是夸他的马好，不论说什么，总之是要把上司的马夸成是宝马良驹。

由于两个词都有阿谀奉承的意思，所以人们就把两个词合而为一，成了奉承的代名词。

古人的“晒书”雅趣

文/韩永清

古人为防止书籍善本受潮或遭虫蛀，会“晒书”。晒书，又称曝书。看似琐碎小事，但由此生发的风雅趣事，常常令人回味无穷。

南朝刘义庆的《世说新语》中载有“袒腹晒书”的段子：“郝隆七月七日出，日中仰卧。人问其故，答曰：‘我晒书。’”从中看出郝隆生性狂傲，自诩才高八斗，满腹诗书。晒肚皮等于晒书，看古人行事何其洒脱幽默。

这故事后来衍化为“仰卧曝日”之典。《漳州四时竹枝词》就有“晒衣六月蠹能除，酷热金乌燎太虚。此日天门开好晒，郝隆惟晒腹中书”的诗句。

曝书在我国至少有两千年的历史了。《穆天子传》中就有“天子东游，次于雀梁，曝蠹书于羽陵”的记载。东汉崔实《四民月令》云：“七月七日，曝经书及衣裳，不蠹。”魏晋时期有了七夕曝书的习俗。

到汉唐时，曝书逐渐形成制度。至北宋，更形成独特的馆阁翰院文人的曝书集会。曝书至此成为文人士大夫文化生活的一种方式，成为博雅文人品鉴学习诗书的绝佳机会。

现在每年农历六月初六，苏州人还有晒书习俗。也有的地方在七夕晒书。在山东新泰，有曝书山。据《新泰县志》记载，山下韩家庄的一位书生屡试不第，后隐居山上，不复出世之望。某日因书籍被雨淋，遂将之放在山顶石板上晾晒，人们遂将此山名为“曝书山”。明代诗人高如山为之赋诗曰：“曝书当日缘何事，强与青山换姓名。秦火未消经未著，辛勤应是鲁诸生。”

七夕经典诗句篇2

一、看题目，抓题眼

诗歌题目包含明示和暗示信息，起提示总括作用。有些题目显示诗歌类型、事件、情感，有些题目交作目的和写作背景，有些题目概括内容、点明主旨。例如孟浩然的《送杜十四之江南》：“荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。”从思想内容分，这是什么诗？表达了作者怎样的情感？我们浏览题目不难发现“送”字提示了我们，这是一首送别诗。诗中用“春江渺茫”、“日暮”、“何处泊”、“断人肠”等词，表达了作者惜别哀伤之情。

仔细分析题目，我们不难了解古诗词大致的思想内容。读刘禹锡《望洞庭》，可以读到“远望中的洞庭湖”；读贾岛《题李凝幽居》可以知道幽僻的居所特点；读韦应物《赋得暮雨送李胄》可以了解作者送别情怀；读杜甫的《春夜喜雨》可以明白作者感受春雨的欢喜；读王维的《使至塞上》，我们可以知道作者出使边塞；读刘孝绰《咏素蝶诗》，一个“咏”字告诉我们诗词托物言志的特点。

二、看注释，抓暗示信息

注释是诗歌鉴赏中最值得关注的暗示信息。有些介绍写作背景，暗示本诗的思想内容或感情基调；有些介绍相关诗句，暗示本诗的用典或寓意；有些介绍作者，暗示本诗的写作风格或主旨；有些解释诗中的生僻字句，降低阅读的难度。例如李白的《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛①》：“一为迁客②去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花③。”注：①这是李白乾元元年(758年)流放夜郎经过武昌时游黄鹤楼所作。②迁客，指西汉的贾谊，因指责时政，受到权臣的谗毁。贬官到长沙。③古曲有《梅花落》。我们从注释中可以知道作者的写作背景，从而可以解读诗歌前两句抒发了诗人被流放的凄凉之感和眷恋朝廷、思而不得的苦闷。

三、看作者，知人论世

知人论世，就要了解作者的生平和所处的时代背景。知名诗人，关注其遭遇、风格、朝代国势、朝政等；非知名诗人，考虑时代背景。贬官诗人，考虑报国思用、眷恋朝廷等情感；羁旅诗人，考虑漂泊之苦、思乡怀人等情感；亡国诗人，考虑亡国之痛、去国之思等情感；边塞诗人，考虑杀敌建功、慷慨激昂等情感；田园诗人，考虑归隐田园、闲适恬淡等情感。例如，读张继的《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”我们可以看到一个漂泊异乡的羁旅之客的愁思；读李煜的《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐，深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”我们又可以体会一位亡国之君的伤痛与无奈。

四、看字词，把握“情感关键字”

诗歌中有一些能够帮助我们把握作品思想内容的字眼，我们都称为“情感关键字”。阅读时准确抓住情感关键字，无疑对正确理解分析诗歌的思想内容有重要的作用。如：贺铸《清玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”一个“愁”字让我读到无尽愁思；白居易《钱塘湖春行》“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。”一个“爱”字凸显情感深重。

五、看意象，把握特定含意

古诗中，特定意象代表特定含意，寄托特定情感。古诗词常见意象寓意丰富，比如松梅竹菊寓高洁，借月托雁寄乡思等等。例如马致远的《天净沙?秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”作者通过九个组合的意象营造了一种萧瑟苍凉的意境，并借此写出了浪迹天涯的游子思念故乡悲苦的情怀。

六、看典故，取用原来意义

古诗讲究用典，典故是指诗文中引用的古代故事和有来历出处的词语。典故有正用和反用两种，正用就是取典故的原来意义入诗文；反用则在诗文中反用原典的意义。用典既可使诗歌语言精练，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。

七、看尾句，卒章显志

诗歌结尾方式多样：以景结句、以情结句、以理结句、以问结句。无论是直抒胸臆还是含蓄蕴藉，诗人都喜欢在此用点心机，因为结尾在全诗中具有相当重要的作用。如马致远的《天净沙 秋思》“夕阳西下，断肠人在天涯。”文天祥《过零丁洋》“人生自古谁无死，留取丹心照汗青。”两诗共同之处都是：卒章显志。

综上所述，我们阅读古诗词时，可以通过“七看”快速把握诗歌的思想感情。需要特别提醒的是：方法多样，综合运用，方为上策。我们评价诗词的思想内容时一定要找准路径，关联分析。

七夕经典诗句篇3

[关键词]乾隆诗；圆明园；造园思想；清代特征

[中图分类号]I207.22 [文献标识码] [文章编号]

[作者简介]崔岩，女，南开大学历史学院讲师，历史学博士，台湾中研院近史所访问学者，研究方向为中国史学史、清代文化史。（天津 300071）

圆明园景群分别建成于康、雍、乾三朝，但旧有的一轩一室都经过乾隆帝改建和翻修。乾隆帝还给这些庭院取以极为讲究的名字，并赋诗吟咏。在清史及圆明园历史与艺术的研究中，学者常引用乾隆诗，但仅止于“用”，迄今为止，对这一宝库尚缺乏系统和有深度的探索。圆明园研究离不开乾隆诗，通过对乾隆帝圆明园诗的系统研究，深入挖掘其中蕴含的深层思想因素，将为园林艺术研究和清史研究提供文献参考。

一、乾隆诗里的圆明园景观

乾隆帝是一位多产的诗人，其诗作被汇编为六部《御制诗集》。其数量经清朝官方统计为42550首，如果将即位前《乐善堂全集》中的1029首计算在内，全部诗作共43579首，现存收录于《四库全书》中的御制诗共计43689首，圆明园诗即是其中的一部分。乾隆帝曾因喜香山之秀而筑“静宜园”，虽然只是每年“夏初或秋九”在此“驻跸数日”，五十余年间“得诗已约有一千三百余首”[1]，更遑论作为常居之所的圆明园了。其中仅吟咏圆明园本园诗就约有1500余首，涉及园景300余处；此外还有长春园诗600余首，涉及园景100余处；另有476首吟咏了四季景色。这些诗作往往以景名为题，诗序简括该景特点，诗句及诗注进一步描摹说明景观细节，对重塑圆明园景观风貌颇有帮助。

如，建于康熙末叶的“竹子院”因淳朴俭约而被命名为“天然图画”。其诗序云：“庭前修篁万竿，与双桐相暎。风枝露梢，绿满襟袖。西为高楼，折而南，翼以重榭。”诗句并做具体描述：“松栋连云俯碧澜，下有修篁戞幽籁。双桐荟蔚矗烟梢，朝阳疑有灵禽哕”，勾画出一派天象深远的境界：殿阁、水榭与白云相连；竹林与松树倚岩石而生。高大的梧桐树叶子密如伞盖，烟云围绕着树梢；朝阳中，隐隐传来灵禽的鸣叫。曾是雍正帝圆明园“园景十二咏”之一的“梧桐院”被改为“碧桐书院”。此处又见梧桐，但意境与前者不同。诗序曰：“前接平桥，环以带水，庭左右修梧数本，绿阴张盖，如置身清凉国土，每遇雨声疎滴，尤足动我诗情。”诗中写：“月转风回翠影翻，雨窗尤不厌清喧”，道出清净雅致的诗情画意。同样，在另一首《镂月开云》诗中，诗序将该景观特点一一陈述：“殿以香楠为材，覆二色瓦，焕若金碧。前植牡丹数百本，后列古松青青，环以杂花名葩”，此处虽以牡丹为主，但也有兰花点缀其中，所以“其后斋堂名之曰‘御兰芬’”。《桃花坞》与《武陵春色》诗序则叙述了二者之传承：“武陵春色，圆明园四十景之一也，又名桃花坞，雍正初年间赐居扵[栖1]此，后始移居长春仙馆，今经四十余年，因略修葺并题以句”，“循溪流而北，复谷环抱，山桃万株，参错林麓间，落英缤纷，浮出水面，或朝曦夕阳，光炫绮树，酣雪烘霞，莫可名状”，正是“复岫回环一水通，春深片片贴波红”！又，雍正年间已有的“秀清村”被命名为“别有洞天”，“苑墙东出水关曰‘秀清村’。长薄踈林，暎带庄墅，自有尘外致，正不必倾岑峻涧，阻绝恒蹊，罕得津逮也”。原额“观稼轩”改为“多稼如云”，此处“坡有桃，沼有莲，月地花天，虹梁云栋，巍若仙居矣，隔垣一方，鳞塍参差，野风习习，袯襫蓑笠往来，又田家风味也”。“北苑山房”改为“北远山村”，乾隆二十五年（1760），“北远山村”添建皆春阁、涉趣楼、稻凉楼。皆春阁“层阁飞临碧沼涯，已猜鱼负泳游佳”；涉趣楼“偶额书楼曰渉趣，山容水态满名园”；稻凉楼“绿塍浑是水云乡，触目知耕复课桑”，诗句点明三楼临河而建的特点。《山高水长》诗序亦如此：“在园之西南隅，地势平衍，构重楼数楹，毎一临瞰，远岫堆鬟，近郊错绣，旷如也，为外藩朝正锡宴，陈鱼龙角抵之所，平时宿卫士于此较射。”这些诗作道出景观分布与特点，其史料价值不言而明。

常年的园居生活，使不少景观被经年反复吟咏，这类诗便具有了史的性质。将之连缀排比，俨然一部部景观的变迁史。以九洲清晏之西的清晖阁为例，从诗作可知，“此阁盖康熙年皇考（雍正帝）建圆明园时造”，阁前向有“乔松九株”，乾隆二十八年（1763）五月初五，九洲清晏失火，九松尽毁，乾隆帝“爰命补植新松”[2]，乾隆三十年（1765），因新松长成，复需岁月，而“石壁独存，突兀横亘，致不惬观”，“乃因高就低点缀为楼斋若干间”[3]，于是成“清晖阁四景”，即松云楼、露香斋、涵德书屋、茹古堂。松云楼不高，诗云：“矮屋层铺得号楼，仰观阁脊尚翘头”[4]；其它三处堂、斋更为低矮，正符合诗序所讲“取其小，无取其大，取其朴，无取其丽，坐阁中，颇似展倪、黄横披小卷也”[5]。直到嘉庆二年（1781），补种的松树才和松云楼平齐[2]。从乾隆七年（1742）到嘉庆二年（1781），有近百首诗记录了清晖阁四十多年之变迁，而圆明园中被反复吟咏之景观有一百多处。

古典园林的营造，不仅在于建筑和山水的搭配，树木花卉的安排也是整体设计的一部分。这座壮丽的帝王宫苑拥有大量植物是可想而知的，《桂》、《石榴花》、《桃》、《杏》、《梨花》、《竹》、《牡丹》、《藤萝》、《荷》、《杂花》、《古柏》、《菊》、《玉兰花》、《黄山松》这类直接以植物为题的诗自不必说；桃花坞之桃树，清晖阁之乔松，淳化轩之盆梅，含韵斋之玉兰，竹密山斋之修竹，狮子林之紫藤架以及绿帷舫的青藻，恒春圃的杂花，甚至北远山村的农作物，都是乾隆圆明园诗的主角。诗中吟咏的植物还随季节更替还呈现出动态变化，如吟诵桃花时，写桃花从“柳岸桃蹊未放春”[6]到“杝桃欲绽尚含苞”[7]再到“桃处花光逐渐繁”[8]，进而“红熏桃朵向阳开”[9]，最后“稍惜山桃花欲谢”[10]，花儿开放的各个阶段都有诗作，灵动活泼地再现了从初春到暮春桃花的动态变化过程。对夏荷秋菊的吟咏亦如此。

花木盆景是清代宫廷必不可少的摆设。圆明园内盆栽花草种类非常多，这从乾隆帝以《咏盆中天竹子》、《咏盆中佛手》、《咏盆中小菊》、《咏盆中牡丹花》、《茉莉花》为题的诗作以及诗句“盆卉吐芳葩”[11]、“盆香兰箭紫”[12]、“盆卉当春发”[13]中可见一斑。其中尤其以含经堂、淳化轩的盆梅最为突出。盆梅栽种难度大，除了要具有专业栽培技术外，还需要有高超独到的审美功夫。“盆梅映座红”[14]、“盆梅映雪馨”[15]、“盆梅馥满英”[16]、“盆梅馥郁粲韶春”[17]等诗句流露出乾隆帝对盆梅的欣赏，也间接反映出园丁园艺水平之高。如今历经几代沧桑后，圆明园原有的植物景观早已荡然无存，因而乾隆诗中大量有关园林植物的内容是研究圆明园植物景观的重要参考资料。此外，动物也是乾隆圆明园诗的组成部分，《孔雀》、《鹤》、《鹅》、《鸠》、《雉将雏》即是这类诗作，这对获知圆明园中的动物信息卓有助益。

二、乾隆诗记录的园居生活

乾隆三年（1738），乾隆帝正式入住并常居圆明园。乾隆四十四年（1779），他在《仲夏清晖阁》诗中进行了追忆，诗句“园居已切怀惭矣”下自注：“昔值皇考大事，常居养心殿，二十七月后，始居御园。前岁经圣母大事，以安奉畅春园九经三事殿，本欲以无逸斋为倚庐，而王大臣敦请以居御园之九州岛清晏与养心殿无异，因从之。百日内已居于是，遂不拘初元之制，而心中究抱歉也。”[18]乾隆帝原是在圆明园内出生并被赐居“长春仙馆”的，总体来说，乾隆帝春季园居时间最长，夏秋两季因多居避暑山庄而次之，冬季则往来于紫禁城、御园与各处之间，直到冬至回宫中居住。检其诗作，描写春季园景的诗最多，有近百首；夏秋两季分别是40首和32首；冬季最少，仅有18首。诗作数量见证了乾隆帝的园居情形，每天不间断的作诗习惯使乾隆帝记录下他生活中的大事小情，官方档案记载多关乎政治，因此记录园居生活的诗作有助于揭开乾隆帝园居生活的神秘面纱。

在新正一系列的典礼仪式后，乾隆帝即返回圆明园开始新一年的园居生活。首先，是在圆明园中欢度上元节，《元宵乾清宫家宴即事成什》诗注曰：“向年元宵庆节均扵御园，以便扵施放烟火也[栖2]”[19]；另一首《上元前夕奉皇太后观灯火》诗注对此作了介绍：“上元节自十三日为始，张灯火，过燕九始收，凡七日”[20]。乾隆帝在清晖阁张灯列宴，在山高水长燃放烟火，因“此地平旷，每岁上元庆节扵此陈火戏[栖3]”[21]。元宵之夜，圆明园火树银花，美丽非凡，只见“绛河披处紫烟流，御苑宵眀景物稠”，“玉蛾银蒜均欺雪，珠树琼葩不识秋”[22]，“传说中元王母降，集灵较此逊光辉”[23]。赵翼曾经亲眼目睹烟火奇观，他这样描述写道：“上元夕，西厂舞灯放火最盛……舞灯者三千人列队焉，口唱太平歌，各执彩灯，循环进止……舞罢，则烟火大发，其声如雷霆，火光烛半空，但见千万红鱼奋迅跳跃于云海内，极天下之奇观矣。”[24]（11-12）法国传教士王致诚对圆明园里盛大的“灯会”雀跃不已，他在致达索先生的信中写到：“没有一处楼阁、殿堂或门廊的天花板上没有挂上几盏灯笼。在所有溪流、河道和湖泽上，也都会放上几盏制作成小船形状的灯笼，浮在水上来回飘荡……这些灯笼制作得极其漂亮，有鱼、鸟、兽、花瓶、水果、花卉以及不同种类、大小不一的船等各种造型。有些灯笼是用丝绸制成，有些则是利用兽角、玻璃、贝壳以及其他上千种材料制成。”[25]（289）

节日时分，款待宴请是必不可少的，家宴通常在上元节前夕举行，其《上元前夕曲宴宗亲》诗云：“上元前夕典宜仍，瓜瓞绵绵百世征。和气一堂共听乐，丽华千树待燃灯”[26]。宴请前来贺正的外藩则在上元节前两日举行，此举旨在展示大清帝国的威仪，并示怀柔之意。《上元前夕曲宴外藩》诗中这样写道“宴乐嘉宾集，威仪汉典齐。……驭远垂家法，绳承敢敬稽”[27]。宴请廷臣则通常在上元节后一日举行。乾隆帝深谙君臣之道，《上元后一日小宴廷臣得诗二首》云：“股肱任重要情联，赐典应开翼节筵”[28]。

上元节过后，伴随着“灯事将阑月渐弓”，东风吹来，“池心几许春冰脆，帘角一番晴照融”[29]，春天如约渐至，御园的湖面上，微波也开始荡漾起来。虽然此时柳枝“稊渐生”，桃花“苞未放”[30]，但很快，御园就“柳唐霭霭曳烟梢，竹埭森森突笋包。新水蔚蓝鱼涉冻，远林缛绿鹊营巢”[31]。寒食前后，便杏花烂漫，“波涨鱼儿跃，窗开燕子穿”[32]，春意越来越浓，宫廷里迫不及待的想要排宴赏花了，但是乾隆帝“无心问花柳，着意事耕耚”[33]。清朝的耕耤礼在每年二月或三月初举行，乾隆九年（1744）所作《御园亲耕》诗序云：“皇考时屡行之，当春举趾，兹惟其时，率循旧章并劝良农”[34]。为了保障亲耕典礼的顺利进行，清代皇帝在耕耤之前，要进行演耕。圆明园的山高水长，西苑的丰泽园，是两处重要的演耕场所。乾隆十一年（1746），其《御园耕种》诗序写到：“皇考时岁举行之，盖自丰泽演耕，与夫耤田亲耕，并此而三，重农之意于周有昭云。”[35]这年的三月初十，乾隆帝如期在圆明园山高水长举行了亲耕典礼。

与春季举行颇多重要的礼仪活动相比，夏季的圆明园更显惬意、有趣。首先，“宫庭缭绕围红墙”，“比较园居实觉热”[36]，御园比紫禁城凉爽得多，这让乾隆帝感觉舒适：“绿荫轩庭昼影移，清和时节午薫吹。巢残旧燕衔泥补，声涩新蝉度柳迟”[37]。随之，端午节福海观龙舟热闹非常，乾隆帝这样描述当日盛况：“旗飐红霞鼓角鸣，昔年竞渡尚传名……歌奏回波云影过，棹沿芳渚浪花平。飞龙恰见天中瑞，水底鱼虾漫自惊”。[38]

五月至十月，乾隆帝往往在避暑山庄度过。据统计，六十年间共去51次，其中五月至避暑山庄27次，七月赴热河19次，八月离京至避暑山庄5次。至于冬季，则因“冬令昼短且寒，朕若园居，则奏事来者，必冒寒冷宵行，数年来率以孟冬还宫”[39]，但因皇太后以园居为乐，“不敢违也”，“故每于冬至前，方奉以还宫。”[40]

作为帝王，园居生活必然包含丰富的政治内容。圆明园本是康熙帝赐给皇四子胤禛（雍正）的园邸，雍正帝登基后，在园内增建正大光明殿、勤政殿及内阁、六部、军机处诸值房，圆明园开始成为兼具政治意味与理政功能的行政中枢。朝廷各政治机构及宫廷的各个衙门在贤良门外和大宫门外都设有办公衙署。从内阁大库档案可知，六部所报事由大多是在圆明园内举行。乾隆九年（1744）《勤政亲贤》诗序记曰：“正大光明之东为勤政殿，日于此披省章奏，召对臣工，亭午始退”[41]。而对的记录也是乾隆诗作的重要内容之一。

政务大事外，还有生活小事。春天榆钱做的饼和羹，夏天新麦做的碾粘，还有进贡的春笋都通通入诗，“新榆小于钱，为饼脆且甘”[42]、“榆羹榆饼备尝新，尚膳调和拟八珍”[43]、“汤官十字不须夸，榆荚登盘脆熨牙”[44]、“朝来膳碾粘，翠滑供快饱”[45]、“春笋南来贡北京，真成玉食簇盘清”[46]。羊肉也是乾隆帝非常爱吃的美食，“一时思膳羊，问之尚膳云……”[47]。这些诗中记录的乾隆帝日常膳食的情形，具有补充史料的价值。

三、乾隆诗中的孝亲之情

乾隆帝向以事母至孝闻名，同其它诗相比，与皇太后有关的诗年年都有，题旨凝聚而整齐，颇引人注目。内容既有如《六月十八日初霁恭侍皇太后园中逰赏》、《花朝日侍皇太后逰宴御园》[栖4]、《五月朔日奉皇太后御园宴赏之作》、《端阳日恭奉皇太后御园观龙舟即景成咏》这类的节庆游赏之作，也有像《园中剪花令内侍恭进皇太后》、《园中摘花恭进圣母》这样的日常生活之作。诗句“慈颜添豫色，至乐复如何”[48]、“欲知色养欢无限，只在慈宁辇辂边”[49]、“上林饶有嫣风朵，为奉慈颜上已辰”[50]、“恭陪慈豫行时令，乐向春台验物情”[51]都体现了乾隆帝对母亲的爱戴与尊敬。《恭侍皇太后观灯因成是叶》一诗描写了乾隆四十二年（1777）上元节，乾隆帝侍奉母亲观灯一事。诗中自注：“皇太后虽极康强，而高年倍宜赡养，因仿皇祖时软榻式，敬制预备于降，与时御以升座，虽室中咫尺，亦可不劳步履。”[52]此于细节处更见孝亲真情。

乾隆帝曾在谕旨中说：“朕惟致治之本，孝道为先；尊养之隆，鸿称首重”[53]。自乾隆帝登极以来，即尊养皇太后于畅春园，“凡庆节、恭迎皇太后御圆明园之长春仙馆，以为例”[54]。其诗亦云：“园内赐居别一所，卌年庆节憩慈躬”，诗下自注曰：“每岁孟春奉圣母幸御园即驻憩于此，行庆度节，至正月杪，始奉慈驾驻畅春园。”[55]不论是居于宫中还是圆明园，乾隆常向母亲问安，此情此景于诗中在在多有。乾隆三十一年（1766）《命驾恭问皇太后安遂驻御园之作》中就有诗句“承欢养志奉林园，抚岁行时返禁垣”[56]；乾隆四十一年（1776）《诣畅春园恭问皇太后安遂驻御园有作》中亦有诗句“为兹久驻钦承志，遂致频来敬问怡”[57]，可证“数年以来率为例事”[56]并非虚言。乾隆帝早问安而晚共膳，在《诣畅春园恭问皇太后安遂驻御园有作》中他写道：“夏凊冬温处总备，昼安夕宴事胥宜”。乾隆帝并不以此为累，他说：“往来问安，既不误政，亦体人情之一端也”[57]。总体来说，乾隆帝“恭侍孝圣宪皇后，承欢颐庆者四十余年。掖辇则祇奉慈宁；居庐则永言孺慕”[58]。

乾隆四十二年（1777）正月，皇太后在山高水长观赏花灯表演时病倒，不久去世。乾隆帝悲伤不已，特于易州泰陵之东另建泰东陵以安葬，谥号“孝圣宪皇后”。乾隆四十三年（1778），他在《正月十四日作》中回忆当日情景，在“去春祈榖御园旋，同乐行时幸以先[栖5]”诗句下自注道：“去岁于正月八日奉圣母幸御园家宴赏灯，越三日进宫斋戒，迨十四日早析殻礼成后即回御园问安，时圣母因佳节行庆已先幸同乐园，是日慈躬稍觉违和，及敬询起居如常？言笑且仍，欢赏无倦，客盖爱怜予意，实深恐予知违和也。[栖6]”[59]每忆及此，都悲伤不已。在《上元节感成长句》中他表达了这样的情感：“忽逢佳节益増伤，去岁灯筵那可忘。携子挈孙侍欢处，抚今追昔助悲埸。甫因示疾问朝夕，犹命行时愿吉祥。言及此诚痛欲絶，祗余陵谒奠椒觞[栖7]”[60]。他常常触景生情，在《永慕斋作》中写到：“夏初此地浃旬居，回忆肝肠痛断予。一去不留惟日也，有来必往信人与。梦中膝下原如实，资事爱同总是虚。秋季奉还御园况，可能重得祇唏嘘”。诗中自注：“往年此际即当自避暑山庄奉安舆还御园时也”[61]。在另一首诗中他表达了同样的哀伤：“春初至秋末，心近叹身遥。祇藉梦魂遇，永辞甘旨调。云山惟寂寂，落叶正萧萧。归辔孟冬逮，忾闻拟祭朝”。诗注曰：“忆往年木兰回跸至避暑山庄问安，亲调羮膳以进圣母，为之加餐，此景不能复得矣。”[62]母亲去世之后，长春仙馆被改为佛堂，每年正月廿三日忌辰，乾隆帝即来此礼佛。想到往年在这里与慈母共享天伦，遇“愁绪刻，难自释”时，还可倾诉，如今人已逝去，“无复有询慰之人，追念能无哀感乎”？乾隆帝于诗中寄托哀思，诗句“原睹慈容泪眼中”、“顿成哀绪对秋风”[63]、“瞥眼不殊斯泣血，终身岂忘此椎心”[64]，呕心泣血，令人动容。

“孝”是维系封建社会道德秩序的根本。清将孝治推向极致，上至官员，下至百姓，无不纳于孝治政策之下。与明代崇尚出乎常情的奇节相比，清代更重视常情之内的庸行，即“生事死葬，尽诚尽哀”[65]（18a-18b）。“孝”最基本的内容无疑是“善事父母”[66]（11-12），对父母要尽可能体贴服侍，让他们身心愉悦。父母过世，要哭丧尽哀，每逢忌日或节日，祭祀必以礼以哀，同时做到事死如事生。乾隆帝对孝道身体力行，并以诗记之，为天下人树立榜样，反映了清代统治者对孝行的倡导和实践，是清朝孝治政策的体现。

四、乾隆帝造园思想析论

圆明园原本并不大，当它被康熙帝作为礼物赐予四皇子胤禛时，远逊于康熙本人的畅春园。在雍正帝的营建下，圆明园初具规模，但最终使其成为园林艺术巅峰之作的是乾隆帝。圆明园汇中国古典园林之精华，融西洋建筑之特色，被誉为“一切造园艺术的典范”和“万园之园”[67]（290）。乾隆帝对各具特色的园林美景之钟爱固不待言，同时，圆明园也蕴含了他的造园思想。

众所周知，乾隆十六年（1751）至乾隆四十九年（1784），乾隆帝曾六次下江南。因为每次南巡都携画工同往而被质疑其南巡“名为探视民瘼，实为寻景建园”[68]（引言ix），那些移建于圆明园和避暑山庄的江南名园即成为明证。其诗亦有一些“寻景建园”之意，在以《碧桐书院》为题的诗中，乾隆帝这样写道：

月转风回翠影翻，雨窗尤不厌清喧。

即声即色无声色，莫问倪家狮子园。[69]

在另一首《上下天光》的序言中有：“垂虹驾湖，蜿蜒百尺，修栏夹翼，中为广亭。縠纹倒影，滉漾楣槛间。凌空俯瞰，一碧万顷，不啻胸吞云梦”[70]。同样情形在《曲院风荷》一诗中表达得更为直白，诗序云：“西湖曲院，为宋时酒务地，荷花最多，是有曲院风荷之名。兹处红衣印波，长虹摇影，风景相似，故以其名名之”。诗句写到：

香远风清谁解图，亭亭花底睡双凫。

停桡堤畔饶真赏，那数余杭西子湖。[71]

以上第一首诗的“倪家”，即元代倪云林之家，据说他家庭院前有六株桐树，倪云林天天派书童挑水去洗刷它们，“狮子园”指的是苏州的狮子林，倪云林曾参与狮子林的设计并做《狮子林图》；第二首诗中“上下天光”、“一碧万顷”出自范仲淹《岳阳楼记》中的名句“上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集，锦鳞游泳”；第三首诗中的曲院风荷乃是西湖盛景之一。三者都属江南名胜自不待言，然而更需指出的是，这三首诗均作于乾隆九年（1744），而此时，距离乾隆帝第一次南巡尚有七、八年之久，这说明乾隆帝对江南风景并不陌生。在康熙时，乾隆帝就曾将江南造园艺术引进皇家御苑，其对江南名园与美景的整体认知，除耳闻外，应主要是通过书画等平面载体建立起来。如倪瓒的《狮子林图》就深得乾隆帝的喜爱，早在即位之初，他就为倪瓒《狮子林图》题诗吟咏，诗中写到：

借问狮子林，应在无何有。

西天与震旦，不异反复手。

倪子具善根，宿习摩竭受。

苍苍图树石，了了离尘垢。

声彻大千界，如是狮子吼。[72]

乾隆帝还将倪瓒《狮子林图》列入成书于乾隆十年（1745）的《石渠宝笈·上等》中，又令人“摹其真迹，命永藏吴中”[73]，足见其对此图之珍视。事实证明，在尚未南巡时，乾隆帝就对江南名胜关注已久。乾隆帝南巡的动机与目的固不止于此，但探访江南园林当无可置喙。第一次南巡归来后，乾隆帝更爱雨天的圆明园了，因为这让他仿佛重回江南。作于乾隆十七年（1752）的《雨后御园即景》这样写：

江南春月鲜逢晴，今岁燕山候颇更。

最爱烟航凌北渚，适如眀圣画中行。[74]

乾隆帝对雨中泛舟也产生了更为浓厚的兴趣。当“迩日春云晴不放，掠空雨雪乍浮浮”时，乘舟水上，四周烟雨氤氲，御园到处都湿润润的，空气如此清新，夹杂着淡淡的植物芬芳香，随风浮动。触景生情，他又想起江南来，“几曲烟堤蒙湿润，讶同清絶锦江南[栖8]”[75]。如此这般的江南情结怎能不吸引着他一而再、再而三的南巡故地呢？

由此，我们可以推断当乾隆帝带着头脑中构建的江南图像身临其境时，映入眼帘的那些景观，超出了他的想象。他对那些比书画更美的江南名园无比钟爱，历次南巡，均命随行画师墨绘成粉本，“携图以归”[76]，在圆明园和承德避暑山庄仿建。乾隆二十二年（1757），乾隆帝被江宁城内的瞻园景致所吸引，亲题“瞻园”匾额。十年后，在长春园东南角修建如园，“取义如瞻园之意”[77]。他曾六次游历狮子林，在圆明园和避暑山庄依样建造并同样叫作“狮子林”。仿制中时有各种巧思的运用胜过原来的设计。在乾隆帝不断的努力下，江南名园中最美丽的景致都被移入到皇家园林，乾隆帝满意地说：“何必更羡吴江？”[78]

圆明园因汇聚中国园林艺术的精华而成为无法超越的经典。“如果说明清园林综合了传统中国的园林艺术，圆明园则可谓综合了明清园林的成果。”[68]圆明园几乎囊括了适用于园林的所有建筑形式，亭、台、楼、阁、堂、榭、轩、斋，房、馆、舫、廊……但乾隆帝没有就此止步。乾隆十八年（1753），“西洋博尔都噶里雅国”来京，乾隆帝“闻彼处以水法为奇观”，引起他的极大关注。喷泉原为罗马的技术，到 17 世纪风行于欧洲，其中尤以意大利、法国的喷泉种类多、设计巧妙。水法于当时的中国人来说，是闻所未闻的，但乾隆帝并不以为然，“因念中国地大物博，水法不过工巧之一端，遂命住京之西洋人郎世宁造为此法，俾来使至此瞻仰”。其后，长春园内先后建成了三组置有喷泉的西式建筑群：谐奇趣、海晏堂、远瀛观，“就中若斗兽、若奔鹿、若水时计，皆其杰作也”[79]。建好的大水法令乾隆帝感到无比自豪，在《题泽兰堂》诗中，乾隆帝写到：“芜情报韶意，水法列奇观。洋使贺正至，远瀛合俾看。”被邀请在远瀛观观看大水法是对来访的外国人最为优荣的礼遇。乾隆五十八年（1793），乾隆帝令“至京朝贡”的“英咭唎国使臣”阅看大水法；御极六十年大庆，又请“荷兰国使臣”观看水法并骄傲地说：“中国之大，何奇不有！”[80]

圆明园终于成为园林艺术最伟大的综合体。法国作家雨果在《致巴特雷上尉的信》中这样评价：“圆明园是梦幻艺术的代表。它荟集了一个人民的几乎是超人类的想象力所创作的全部成果。”[81]兴建圆明园的时代，中国园林艺术已炉火纯青。此时，正值清王朝的鼎盛时期，国力的强盛使建造一座集万园精华于一身的皇家园林成为可能。而清代“大总结”的时展趋势将这种可能变成现实，借助强盛的国力和历史积累的丰硕成果，乾隆帝将这一趋势推向极致。他发动“十全武功”、自称“十全老人”；编辑《四库全书》，涵盖经史子集；作《全韵诗》，占尽106韵；其诗作数量“几与全唐一代诗人篇什相埒”[82]。他用纵贯千古、审视百代的眼光来“评点全史以昭惩劝，订诸经而正异同”[83]，事事处处凸显一个“全”字，体现了乾隆帝欲聚揽天下、包罗万有的大气魄与大手笔。集万园精华之大成的圆明园亦证实了乾隆帝占尽天下之全的造园动机。圆明园造园理念是乾隆帝文化思想的缩影，它是乾隆王朝的必然产物，是清代以“大总结”为特征的时代特色在园林艺术上的反映。

参考文献：

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[2]以上出自《御制诗余集》（卷十二），《清晖阁四景·松云楼》。

[3]《御制诗三集》（卷五十一），《题清晖阁四景·松云楼》。

[4]《御制诗三集》（卷六十五），《题清晖阁四景·松云楼》。

[5]《御制诗三集》（卷五十一），《题清晖阁四景》。

[6]《御制诗初集》（卷十二），《御园早春》。

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[8]《御制诗四集》（卷四），《御园晴泛》。

[9]《御制诗五集》（卷二十九），《御园仲春即事》。

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[11]《御制诗初集》（卷一），《冬夜偶作》。

[12]《御制诗二集》（卷八十七），《夏日含经堂》。

[13]《御制诗四集》（卷四十二），《节后含经堂》。

[14]《御制诗三集》（卷九），《新春含经堂》。

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[16]《御制诗四集》（卷二），《淳化轩》。

[17]《御制诗三集》（卷九十四），《淳化轩》。

[18]以上出自《御制诗四集》（卷六十一），《仲夏清晖阁》。

[19]《御制诗五集》（卷二），《元宵乾清宫家宴即事成什》。

[20]以上出自《御制诗三集》（卷六十二），《上元前夕奉皇太后观灯火》。

[21]《御制诗五集》（卷七十），《上元灯词》。

[22]《御制诗初集》（卷三十七），《上元日奉皇太后观灯宴赏》。

[23]《御制诗初集》（卷三十七），《元夕烟火即景灯词》。

[24]赵翼：《檐曝杂记》，北京：中华书局，1982年。

[25][法]王致诚：《耶稣会士和中国宫廷画师王致诚修士致达索（d’Assant）先生的信》，载杜赫德编：《耶稣会士中国书简集：中国回忆录》，耿瘅，郑德弟，吕一民，沈坚译，郑州：大象出版社，2005年。

[26]《御制诗三集》（卷六十二），《上元前夕曲宴宗亲》。

[27]《御制诗初集》（卷三十七），《上元前夕曲宴外藩》。

[28]《御制诗三集》（卷六十二），《上元后一日小宴廷臣得诗二首》。

[29]以上出自《御制诗二集》（卷一），《御园初春即事》。

[30]以上出自《御制诗二集》（卷二），《浅春》。

[31]《御制诗初集》（卷十三），《御园仲春》。

[32]《御制诗初集》（卷十三），《春日御园闲咏》。

[33]《御制诗初集》（卷二十五），《御园躬耕》。

[34]《御制诗初集》（卷二十一），《御园亲耕》。

[35]《御制诗初集》（卷三十一），《御园耕种》。

[36]以上出自《御制诗三集》（卷十四），《静怡轩作歌》。

[37]《御制诗初集》（卷五），《圆明园初夏即景》。

[38]《御制诗初集》（卷五），《龙舟》。

[39]《御制诗四集》（卷四十），《诣畅春园恭问皇太后安遂驻御园有作》。

[40]以上出自《御制诗三集》（卷六十），《命驾恭问皇太后安遂驻御园之作》。

[41]《御制诗初集》（卷二十二），《圆明园四十景诗·勤政亲贤》。

[42]《御制诗初集》（卷十三），《榆饼》。

[43]《御制诗四集》（卷八十八），《膳榆》。

[44]《御制诗二集》（卷十七），《膳榆钱饼》。

[45]《御制诗二集》（卷九），《膳麦》。

[46]《御制诗四集》（卷十一），《膳春笋口号》。

[47]《御制诗二集》（卷六十四），《膳羊》。

[48]《御制诗初集》（卷二），《六月十八日初霁恭侍皇太后园中逰赏谨成一律》。（校对原文）

[49]《御制诗初集》（卷五），《花朝日侍皇太后逰宴御园》。（校对原文）

[50]《御制诗初集》（卷三十九），《园中摘花 进圣母》。（校对原文）

[51]《御制诗二集》（卷一），《新春恭奉皇太后幸圆明园》。

[52]《御制诗四集》（卷四十二），《恭侍皇太后观灯因成是叶》。

[53]《清高宗实录》（卷二），“雍正十三年九月辛丑”。

[54]《清高宗实录》（卷六十），“乾隆三年正月甲子”。

[55]以上出自《御制诗四集》（卷四十六），《长春仙馆礼佛有感》。

[56]《御制诗三集》（卷六十），《命驾恭问皇太后安遂驻御园之作》。

[57]《御制诗四集》（卷四十），《诣畅春园恭问皇太后安遂驻御园有作》。

[58]《清高宗实录》（卷首“嘉庆序”），北京：中华书局，1986-1987年影印本。

[59]以上出自《御制诗四集》（卷四十五），《正月十四日作》。

[60]《御制诗四集》（卷四十五），《上元节感成长句》。

[61]以上出自《御制诗四集》（卷四十三），《永慕斋作》。

[62]以上出自《御制诗四集》（卷四十三），《恭谒泰东陵》。

[63]以上出自《御制诗四集》（卷六十一），《长春仙馆礼佛作》。

[64]《御制诗四集》（卷七十八），《正月廿三日圣母忌辰扵长春仙馆礼佛作》。（校对原文）

[65]石韫玉：《独学庐四稿》（卷五），《徐孝子墓表》，道光间刊本。

[66]肖群忠：《孝与中国文化》。（文献出版信息？）

[67][法]王致诚：《耶稣会士和中国宫廷画师王致诚修士致达索（d’Assant）先生的信》，载杜赫德编： 《耶稣会士中国书简集：中国回忆录》（中卷），IV，耿瘅，郑德弟。吕一民，沈坚译。（建议统一出版信息后与注释[25]整合）

[68]汪荣祖：《追寻失落的圆明园》，北京：外语教学与研究出版社，2010年。

[69]《御制诗初集》（卷二十二），《圆明园四十景诗·碧桐书院》。

[70]《御制诗初集》（卷二十二），《圆明园四十景诗·上下天光》。

[71]《御制诗初集》（卷二十二），《圆明园四十景诗·曲院风荷》。

[72]《御制诗初集》（卷二），《倪瓉狮子林图》。（校对原文）

[73]以上出自《御制诗三集》（卷二十二），《摹倪瓒狮子林图并题以句》。

[74]《御制诗二集》（卷七十七），《雨中御园即景》。

[75]以上出自《御制诗二集》（卷八十四），《御园雪泛》。

[76]于敏中：《钦定日下旧闻考》（卷八十四），《御题惠山园八景诗》（序）。

[77]故宫博物院编 ：《清仁宗御制文二集》（卷五），海南出版社，2000 年。

[78]《御制诗四集》（卷四），《虹桥》。

[79]《西书中纪圆明园之西洋楼》，《国立北平图书馆馆刊（第四卷）》，第3、4号。

[80]以上出自《御制诗五集》（卷九十四），《题泽兰堂》。

[81][法]雨果：《致巴特雷上尉的信》，《光明日报》，1995年9月15日，第2版。

[82]《御制文集·余集》（卷二），《鉴始斋题句识语》。

[83]《清高宗实录》（卷首），《嘉庆序》。

Qianlong Emperor’s Poems and Yuan Ming Yuan：Concurrently Discuss on Gardening Motivation of Qianlong Emperor

Cui Yan

（History College of NanKai University，Tianjin，300071）

Abstract： Yuan Ming Yuan is the masterpiece of royal garden of Qing Dynasty. It is concentrated reflection of landscape architecture art with the features of grand summary in Qing Dynasty. The poems of Qianlong emperor about Yuan Ming Yuan often used the names of？sceneries as titles. The preface of poem simply summarized characterizes of the scenery. The verses and annotations described details of the scenery. The poems reconstructed scenery of Yuan Ming Yuan. The same scenery was described repeatedly by Qianlong emperor in different time. Some poems recorded history of the scenery. These poems record garden life of Qianlong emperor， proved his filial piety， reflected his gardening motivation of occupying all sceneries and had precious historical value.

七夕经典诗句篇4

关键词： 雅词 以诗为词 变革型 主体风格

文学自古有雅俗之辩，宋词产生于民间，一开始就带有俗文学的特征。宋词不断发展的过程，也是其不断雅化的过程。这一雅化过程体现在宋词发展的各个方面，包括总体风格雅化、题材内容雅化、词体形式雅化、词体功能雅化等。具体的雅化过程又分为两种倾向，即杨海明先生所说的“主体风格”和“变革型”，他把“主体风格”概括为“真”“艳”“深”“婉”“美”几个字，准确传达出了这一类唐宋词的总体风格。[1]山谷存词一百八十余首，其中有将近四十首艳情词，这些词即为《四库全书总目提要》称“亵诨不可名状”者。[2]除去这些艳情词，山谷其余词作都为风格雅正之作，其中包括“变革型”士大夫词，也有少量“主体风格”型词，后期情词即为代表。

一、“变革型”词的创作与“以诗为词”。

“绍圣初，议者言《神宗实录》多诬失实，召至陈留问状，三问皆以实对。责授涪州别驾，黔州安置。”[3]苏门子弟在党争中先后遭受迫害，又多以文字罗织罪名，“乌台诗案”是最好的例子，这样的残酷局面使得被贬谪的苏门子弟不敢多创作诗文，从宋词发展来看这无疑是个莫大的损失，但另一方面却促进了宋词的发展。山谷在南贬的十余年中可查年份的词作即有八十余首，这些词构成了山谷雅词的重要方面。其中的咏怀唱和词尤其可以看做是对“以诗为词”词学观念的实践，并进行了一定的创新和发展。

（一）形式上“以诗为词”

山谷在词学观念上继承苏轼的词学观，赞成“以诗为词”，创作也与这一观念相呼应。具体表现有以词唱和，扩大词体功能，提高词的地位。黄庭坚雅词中唱和词占了很大比重，其中有给谪居地地方官员的赠词，如《鼓笛慢》“黔守曹伯达供备生日”、《洞仙歌》“沪守王补之生日”、《雨中花》“送彭文思使君”、《忆帝京》“黔州张倅生日”、《定风波》“次高左藏韵”“次高左藏使君韵”二首、《减字木兰花》“距施州二十里，张仲谋使君……用前韵先往。”“丙子仲秋，奉陪黔阳曹使君伯达玩月，作减字木兰花，兼简施州张使君仲谋”、《木兰花令》“用前韵赠郭功甫”“次前韵再呈功甫”等。也有和赠亲友的如《鹊桥仙》“次东坡七夕韵”、《减字木兰花》“用前韵示知命弟”、《南乡子》“知命弟去年重九日在涪陵作此曲”“今年重九，知命已向成都，感之，次韵”等。可见贬谪期间山谷已把词作为赠答的主要工具。北宋文人视作词为“小道”，只有娱宾遣兴的作用，认为词不登大雅之堂，他们的词作内容也无非是有关男女之情的无病，表达相似的矫作情感。苏轼领起“以诗为词”理论，举凡入诗的内容皆以入词，黄庭坚在这方面继承了苏轼，并以创作进行了实践，提高词体地位。在扩大词体功能方面，也学习苏轼，追求多样化的题材入词，黄庭坚咏怀词《水调歌头》“游览”，缪钺先生称“写出了黄庭坚潇洒超逸，卓然自异，不同流俗的襟怀，与东坡有相似之处”。[4]这首词风格意境都与苏轼《水调歌头》“兼怀子由”非常相似，以描写清冷的月夜景色表现深邃的情怀，相对苏轼表现很明显的思念亲人之情，黄词所表现的性感不是直接抒发的，而是将所咏之情寓于景物描写中。所写景物并不单指现实中所见之景，而是化用，用以表现词人情怀的典故和诗句，这是“以诗为词”的另一个方面。

“以诗为词”形式上的具体表现有用典，化用诗句等，这在山谷雅词中也均有体现。上面说的《水调歌头》，其中的“春入武陵溪”用陶渊明《桃花源记》典故，“花上有黄鹂”、“红露湿人衣”、“明月逐人归”均化用前人诗句，“金徽”“谪仙”“白螺杯”也都是作诗常用的典故。黄庭坚论词继承苏轼“以诗为词”的理论，又有所发展，他认为“词诗高盛，要从学问中来”，[5]把“以诗为词”进一步发展为“以学问为词”，这也可看做是黄庭坚诗学理论向词学的渗透。他的一些隐括、集句词都可以看作是“以学问为词”的实践。隐括词《浣溪沙》前三句化用顾况诗句“新妇矶头明月，女儿浦口潮平，沙头露宿鱼惊。”后三句则取自张志和《渔父词》“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这样的做法与江西诗派“夺胎换骨”“点铁成金”等作诗方法非常相似，苏轼称赞曰：“鲁直此词，清新婉丽。问其最得意处，以水光山色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。”[6]这一评语既是对这首隐括词的赞赏也是对“变革型”词风格的总结，宋词经过苏门词人的变革，终于打破了唐五代以来“玉肌花貌”一统天下的软媚词风，为词坛吹进了新空气。

（二）题材内容上“以诗为词”

苏门词人“变革型”词的一大特点就是题材广泛，上文分析了山谷咏怀唱和词，现在再来看看其咏物词。咏物词在宋初就有，但没有形成风格，到南宋才达到全盛，苏轼及门人对咏物词的贡献表现在题材和词境的扩大化上，这一点亦可从黄庭坚咏物词中看到。黄庭坚咏物词对题材的拓展与苏轼有所不同，与他自己的论词也有所偏离。他评价苏轼的《卜算子》（缺月挂疏桐）说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点俗尘气，孰能至此？”[7]这条评语论词观点与山谷论词大抵相同，强调“学问”和“高雅脱俗”，苏轼豪放词确实符合这样的特点，因此应为恰评。但黄庭坚本人的咏物词没有突出地表现出自己的词学观，而是呈现出另外的特点。山谷咏物词中最受好评的是茶词，宋代饮茶兴盛，山谷被胡仔誉为“最佳”的茶词《品令》，[8]此词上片细写饮茶的过程，末二句“汤响松风，早减了、二分酒病。”带出宋代饮茶的另一个目的：解酒。宋代“在燕饮风俗中，酒与茶往往是相伴而行的”。[9]下片“醉乡路、成佳境。恰如灯下，故人万里，归来对影，口不能言，心下快活自省。”清黄苏评价：“以茶比故人，奇而确。细味过，大有清气往来。”[10]关注的是作者丰富的想象力，以茶喻故人，新颖而贴切。而从文化角度考察它还有着更丰富的内涵，这几句词表面写饮茶的感受，实际上是写“饮茶解酒后的‘快活’感觉”，[11]也就是说以“故人”喻茶是一层含义，而以遇故人的快活感觉喻饮茶解酒后的快活感觉是更深一层含义，是作者所咏的真正所在，实在妙不可言。黄庭坚另一首茶词《看花回·茶词》也描写了宋代“歌妓在酒阑后歌词侑茶”的风俗，[12]上片先写醉酒“夜永兰堂勳饮，半倚颓玉。”而后写歌妓奉茶，“催茗饮，旋煮寒泉，露井瓶窦响飞瀑。”下片继续写歌妓劝饮茶的姿态，继而联想到“满瓯银粟”“杯中绿”如此清香，“似粤岭闽溪，初采盈掬。”将现实中的茶香与酒醉微醺状态下的想象所带来的满足感浑融起来了。山谷茶词存词11首，为其咏物词之冠，可见饮茶在宋代文人中间的兴盛情况，其词内容描摹出士大夫集会交游的场面，反映出宋代文人独特的生活状貌。也就是说相对于苏轼咏物词把所咏之物与身世之感、人格追求紧密结合的特点，山谷咏物词更多的表现出与生活的紧密联系，但又不失文人雅士的审美情趣，因此从另一个角度拓宽了词境。

黄庭坚雅词中也有风格悲惋、情感动人的作品。作于崇宁三年的《千秋岁》，前面小序道：“少游得谪，尝梦中作词云：‘醉卧古藤阴下，了不知南北。’竟以元符庚辰，死于藤州光华亭上。崇宁甲申，庭坚窜宜州，道过衡阳。揽其遗墨，始追和其千秋岁词。”秦观原词用春景的今昔对比感慨时光的流转，引起苏门门人的群体唱和，苏轼、李之仪均有和作。黄庭坚和词创作时秦观已去世四年了，词中不仅感叹过去共同交游的胜景不再，“苑边花外，记得同朝退”，更有“人已去，词空在”的深切悲痛。上下片构成鲜明的今昔对比，上片回忆过去同在京城为官，把酒唱和，下片痛言而今不只是时空的距离，而是阴阳永隔，如俞陛云所说：“先叙同官之乐，后言长别之悲，结句极沉痛”。[13]山谷共有两首《鹊桥仙》，一首自序云：“席上赋七夕”末句言“若得海上白头翁，共一访，痴牛騃女。”苏轼与山谷于绍圣元年江上一别就再也没见过，山谷以牛郎织女不能相见的痛苦比拟自己对东坡的思念，再次相见遥遥无期的无奈隐含在其中。此词作于徽宗建中靖国元年七夕，苏轼恰好逝于这一年的七月二十八日，实在令人唏嘘不已。另一首自序为“次东坡七夕韵”，此词创作时间有不同说法，《增订注释全宋词》说这首词“作于元符元年七月，时至戎州不久。山谷因元祐六年六月持母丧回家，未再返京。”[14]可见是从元符元祐六年开始算起，至元符元年正好八年，判断依据是首句“八年不见，清都绛阙”，指山谷不见京都八年。郑永晓《黄庭坚年谱新编》认为这首词与上面提到的另一首作于同一时间，也就是靖国元年七夕，山谷与东坡最后一次见面是元祐九年也是绍圣元年七月，至靖国元年正好八年。可见郑认为山谷“八年未见”的是苏轼，这样的解释从整首词表达的感情来看有一定的道理。此词仍然是以牛郎织女喻自己对苏子的思念和牵挂，上片写牛郎织女隔河相望，想见难见，这也可以理解为难见京都的无奈感慨。下片就明显表现对苏轼的挂念了，“百钱端欲问君平，早晚具、归田小舫”句除了表现对苏轼的牵挂，更升华为对苏子人生态度的追随之意。

二、“主体风格”词的创作与认同传统。

（一）创作“主体风格”词

早年山谷与宋初大多数文人一样持诗庄词媚的态度，绍圣以后，政治上遭受打击，生活发生了很大变迁，山谷心境亦有了很大转变，此后他开始大量创作词，词风趋于雅正，词学观念也发生变化。黄庭坚的词学观念基本上可以总结为继承并发展了苏轼的“以诗为词”词学理论，认为学问是作词的基础，此外风格上崇尚雅正豪放，情感上追求真实动人，题材方面要求广泛。这些也均可以看成是“变革型”词作的特点，然而山谷词并非都是这一类型，也有近于“主体风格”型的词作，其后期所作的高雅情词就典型的带有这样的特点。

崇宁三年黄庭坚被贬宜州，经过衡阳时结识营妓陈湘，曾写过三首词相赠。清叶申芗《本事词》卷上：“鲁直南迁，过衡阳。曾敷文为守，相留数日。营妓有陈湘，善歌舞，知学书，曾亦盼之，尝乞小楷于鲁直，为赋《阮郎归》，别时又赠以《蓦山溪》，到宜州后又寄前调。”[15]山谷晚年的情词一改前期的俚俗风气，格调高雅富有情致。《阮郎归》是初见陈湘时所作，以溢美之语赞陈湘才貌，嵌陈湘之“湘”字在词句中，结句发出“他年未压白髭须，泛舟归五湖”愿望。临别时山谷又写一首《蓦山溪》赠给陈湘，如果说前一首还只是停留在欣赏陈湘的层面上，这首词中山谷的感情已经有所升华，把陈湘看作同病相怜之人，充满了深婉的情感。此词上片描写陈湘美貌与气质兼具，下片则拟陈湘心理表现对词人的爱慕，并为有情人不能结合而深深遗憾。这里的遗憾包含着两层涵义，表面上是对“不由人”的情感的慨叹，“只恐远归来，绿成荫、青梅如豆”则是贬谪人生里困苦心境的曲折表达。陈湘虽品貌出众却沦为歌妓，自己则不断遭受贬谪，命运对他们相似的折磨更增进了惺惺相惜，末句“君知否。千里犹回首。”恰当表现出了这种情感的升华，似有切肤之痛。

到达宜州后，山谷复作一首《蓦山溪》寄赠陈湘，上片描写衰残景色，奠定整首词低沉的基调，“风尘里，不带风尘气”一语双关，既是写残花也是写陈湘，延续前词对陈湘的怜惜之情。下片对景怀人，酒宴仍在，然而意中人已不在，空留相思独守，通篇充满无可奈何之感。《古今词话》载陈师道曾赞赏黄庭坚这首《蓦山溪》曰：“今代词手，惟秦七、黄九耳，馀人不逮也。词家以秦黄并称。然秦能为曼声以合律，形容处，殊无刻肌入骨语。黄时出浅俚，可谓伧父。然黄有‘春未透，花枝瘦，正是愁时候’，峭健亦非秦所能作。”[16]《词学集成》载陈师道也曾言：“东坡以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[17]由此可见陈师道认为苏轼词非“本色”，而黄庭坚、秦观当为“本色”词手。很多学者都认为这样评论有失公允，最权威的代表要数四库馆臣，《四库全书总目提要》中的《山谷词一卷》：“补之著腔好诗之说，颇为近之。师道以配秦观，殆非定论。”[18]秦观是婉约词的代表作家，这是无可非议的，学者反对的是将黄庭坚列为“本色”词手。其实以上面提到的高雅情词为例，黄庭坚确实有些“本色”之词，其前期俗词虽格调低俗，但总体风格上趋近于“主体风格”类型词。后期词风虽有所改变，但仍有少数风格上接近婉约词的作品。秦观情词有“将身世之感打并入艳情”之评论，[19]黄庭坚的《蓦山溪》“鸳鸯翡翠”也带有这样的特征，词人与陈湘同是天涯沦落人，借写两人感情上的遗憾抒发对命运颠沛流离的感慨，使人读来不胜唏嘘。

（二）认同传统婉约词

从词学观角度看黄庭坚也表现出对传统“主体风格”一定程度的认同，他曾作悼亡秦观诗曰：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯，觞作江南断肠句，只今唯有贺方回。”首二句隐括秦观《好事近》词“醉卧古藤阴下，了不知南北”，前面所提和秦观《千秋岁》词小序中也提到这句词，山谷慨叹友人一语成谶，抒发深挚的怀念之情。后句指出而今能与秦观一样写出好句子的只有贺铸了，贺铸是典型的婉约词人代表，山谷对他表示赞赏，可见他对传统婉约风格的词还是持一定的认同态度的。

总之，山谷在词学理论的构建上，既对“以诗为词”继承，又有反拨。其创作是对其词学观的践行，既有运用“以诗为词”理论、方法的“变革型”词，也有风格接近“主体风格”类型词的“本色”词。黄庭坚从理论和实践上很好地继承并发展了苏轼的词学变革理论，为苏轼词学改革后来在南宋的长足发展做了进一步的铺垫，起到承上启下的作用。同时他对传统词的认同态度也顺应词的发展，整个宋词的发展过程是一个雅化的过程，苏轼首开“变革型”词后，走出宋词雅化的另一条路，此后两种风格类型词共同发展，共同造就了宋词的多样化和全盛局面。这一过程中山谷的雅词创作兼及两种风格，论词也兼顾两种风格，起到了重要的作用。

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[18][清]纪昀撰.四库全书总目提要（第四册）[M].石家庄：河北人民出版社，2000：5450.

七夕经典诗句篇5

论文摘要:作为一位能博采众长、自辟宇宙的诗人，李商隐非常善于学习前代优秀的艺术传统。本文从他的拟作乐府入手，着重从“对乐府现实主义传统的继承、对李贺诗歌的借鉴、对南北朝乐府善于言情的学习以及对古乐府诸般艺术手法的承传、发展和对乐府古辞的融铸、化用”等五个方面着眼，分析了在形成他独特诗歌风格过程中，乐府诗所起的点点滴滴的渗入与融汇作用。

有唐一代诗坛上，李商隐并不以乐府诗的创作而著称。但作为一位能博采众长、“自辟宇宙”川的大诗人，李商隐从乐府诗中汲取了大量有益的艺术营养。

李商隐早年的创作即始自乐府诗的摹拟。商隐自幼跟随一位清高淡泊、悟守儒道的叔父学习，这位叔父“注撰之暇，联为赋论歌诗数百首，莫不鼓吹经实，根本化源，味醇道正，词古义奥。自弱冠至于梦奠，未尝一为今体诗。”(《请卢尚书撰故处士姑减李某志文状》)可以想象，耳濡目染之间，商隐的诗歌创作当始自古体。据其《樊南甲集序》所言:“樊南生十六岁能著《才论》、《圣论》，以古文出诸公间。”则义山为文亦始于古文。后人在为其诗编年时，多将其拟乐府之作列于早年，不为无见。但商隐并不曾致力于乐府诗的创作。他现存诗六百余首，《乐府诗集》选录了九首凡十二篇，其中有拟古题乐府《无愁果有愁曲》、《王昭君》、《李夫人三首》、《杨柳枝》、《江南曲》等，有新题乐府《楼上曲》、《湖中曲》、《烧香曲》、《房中曲》等。此外尚有未入选的古题乐府如《征步郎》、《效徐陵体赠更衣》、《柳枝五首》等，新题乐府如《宫中曲》、《射鱼曲》、《海上谣》等，合计也不过二十余首，仅占其总集的三十分之一。但对于摹拟、习作乐府诗起步很早的李商隐来说，乐府诗所发生的影响并不局限于他的拟作之中，更多的是对他诗歌创作点点滴滴的渗透与融汇，包括创作风格、艺术手法以及题材和语言等诸多方面。以下我们就试着分析一下商隐继承并发展了古乐府诗哪些优秀的艺术传统:

一、对汉魏古乐府“感于哀乐，缘事而发”现实主义传统的继承。

商隐借古题《无愁果有愁曲》慨敬宗的荒酒无愁、终召祸乱;以《烧香曲》叹息守陵宫女的孤苦寂寥等，均是气味逼古之作。正因为这种有感而作的精神，义山的乐府拟作往往不蹈袭前人，有一定的变化。如《王昭君》虽用古题，但翻出新意，诗原为叹昭君远嫁而发，义山则托寓揭露了当时群奸蔽君、才人志士“有志不获骋”的黑暗现实。义山还善于“借他人酒杯，浇自己之块垒”，《房中曲》缘于《安世房中歌》，然变尽古意，倾诉了对亡妻的深厚悼念之情。在有限的拟作之中，义山亦能承老杜“即事名篇，无复依傍”之法，创作新题乐府。如《宫中曲》写宫妃望幸的凄苦，《射鱼曲》戒为名利所诱终至身丧者，都是讽叹生活中某一现象，焕然有新意。

二、对李贺诗歌的借鉴。

商隐的拟乐府诗中，有近一半为摹拟李贺之作。毛先舒《诗辩抵》论李贺乐府云:“大历以后，解乐府遗法者，唯李贺一人。设色橄妙，而词旨多寓篇外，刻于撰语，浑于用意。”商隐诗学昌谷，深得其精髓。他的此类拟作亦是雕镌琢磨，色调冷艳，用语极类昌谷，钱钟书《谈艺录》早己指出:长吉好用啼夕泣夕等字。……李义山学昌谷，深染此习。如幽泪欲干残菊露、湘波如泪色、夭桃惟是笑、蜡烛啼红怨天曙、蔷薇泣幽素、幽兰泣露新香死、残花啼露莫留香、莺啼花又笑夕、莺啼如有泪夕、‘留泪啼天眼夕、‘微香冉冉泪涓涓夕、‘强笑欲风天夕、‘却拟笑春风夕皆昌谷家法也。其例证很是详尽。不惟语言迥似，格调上二者也相近，义山的《烧香曲》、《楼上曲》、《湖中曲》等。

悼谓其“杂长吉集中，几不能辨。义山学昌谷乐府，以一种刻琢精工的文人诗语替代了自然明快的古乐府语言，其诗歌既别于汉魏古乐府的质朴、工于叙事，亦不同于张王一派的浅俗平易、意旨显豁，完全成为个人抒情达意的工具。义山能入乎昌谷诗中，又能出乎其外，“宗其体而变其意，托意隐约，恍惚迷幻，尤驾昌谷而上之。他把从昌谷诗所学作为一个重要因素，融入了自己的艺术个性之中。

三、对南北朝乐府的倾心。

南北朝乐府尤其是南朝乐府，长于言情，象《子夜歌》、《那呵滩》、《华山瓷》等，无不真率而热烈。商隐对此类乐府煞是青睐，诗中屡屡引用、化用《莫愁乐》、《西洲曲》、《子夜四时歌》等的语句、语意。又义山《樊南甲集序》道:“后两为秘省房中官，往往咽嚎于任范徐庚之间。”则义山于学习南北朝乐府之际，颇受到齐梁艳歌的影响。故商隐最擅长所作是情词艳曲，存诗的十之七八必写女子，其最为人称颂的《无题》诸诗，如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”、“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，何尝脱却一个“情”字?真“义山一生，善作情语”困也。虽然其《谢河东公和诗启》兑自己作诗“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子，”但香草美人的存在毕竟是事实，偏于香艳正是义山诗作题材的取向。其间原因自是多样，而得益于南北朝乐府亦不容置疑。如商隐有一组效南朝乐府的诗作，流畅明快，程梦星评论说:“《齐梁晴云》一首，《效徐陵休赠更衣》一首、又《效江南曲》一首，皆艳诗也。

四、对古乐府艺术手法的承传与发展

1.比兴、寓言之法

义山在《献侍郎巨鹿公启》中谦称:“某比兴非工，”足见他对比兴手法之重视。诗文中，义山坦言:“夫君自有恨，聊借此中传”(《谢先辈防记念拙诗甚多异日偶有此寄》)、“为芳草以怨王孙，借美人以喻君子”(《谢河东公和诗启》)，均可佐证义山对比兴手法的偏嗜。比兴之法虽祖于《风》、《骚》，然古乐府尤多用之.若《子夜四时歌》(其四):“渊冰厚三尺，素雪覆千里。我心如松柏，君情复何似?”《饮马长城窟行》:“青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之”等皆比而兴也。义山诗不仅秉承了这一手法，且将其由局部发展到了整体，像他的《蝶》、《蝉》、《柳》诸诗，皆通体比兴、深于寄托。义山有《模花》诗云:“风露凄凄秋景繁，可怜荣落在朝昏。未央宫里三千女，但保红颜莫保恩。”贺裳《载酒园诗话又编》论此诗道:“魏晋以降，多工赋体，义山犹存比兴。如《模花》诗……因模花之易落，而感女色之易衰，此兴而兼比者也。当然，这和义山个性、经历及当时的社会环境也有一定关系。

古乐府诗中有多首寓言诗，或假托动植物之口进行自述，如鼓吹曲辞《雄子班》，相和歌辞《乌生》、《豫章行》等;或是假托植物和人对话，如宋子侯《董娇烧》诗虚拟桃李树和洛阳女子的对话，诉说枝折花落的不平、责备人为力量使青春早夭。这些诗想象奇特，手法活泼。商隐有些诗即承袭此法，如他的《百果嘲樱桃》、《樱桃答》、《嘲樱桃》等诗，寄言讽刺贵家姬妾得宠而骄者，十分生动。

2.双关、反复之法。

双关语在古乐府中广泛使用，如《子夜歌》:“理丝入残机，何悟不成匹?’，其中的“丝”同“思”、“悟”通“误”，“匹”双关“布匹”、“匹配”意;又如《读曲歌》:“合散无黄连，此事复何苦?”散、苦亦是双关。义山诗颇得此一妙趣，其《无题》诗:“春蚕到死丝方尽，”丝者思也;《追代卢家人嘲堂内》诗:“只应同楚水，长短入淮流，”淮者怀也;《柳枝五首》诗:“柳枝井上蟠，莲叶浦中干，”莲者怜也。诸诗写来，饶有风味。双关其实是一种隐语，乐府中亦多瘦词，义山诗爱用隐语入诗，和乐府也有一定关系。

反复、双声、叠韵等手法常被乐府诗借来增强语言、情感等的表现力度。如《江南曲》，又如《西洲曲》:“低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。飞鸿满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。”语句反复蝉连而下，音节和谐流畅，将女子深切的思念之情表现得宛曲动人。现统计李集中诗，一百零七首七言律用复词重言的，有二十二首，占五分之一还要多;一百九十八首七言绝，运用此法的有三十四首;其余五律五绝等亦有十余首。诸诗中如“行到巴西见谁秀，巴西惟是有寒芜”(《梓撞望长卿山至巴西复怀谁秀》)、“欲寄相思花寄远，终日相思却相怨”(《燕台诗》)、“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”(《暮秋独游曲江》)等，实是不胜枚举，这是义山诗作语言音韵上一大特色。此手法不仅使诗歌读来宛转流利、声情摇曳，在抒写深刻的情怀、缠绵的哀思、执着的追求时亦魅力独具。古乐府对其此一特色的形成与有力焉。

五、对乐府古辞、古谣谚的融铸与化用

据粗略统计，李集中融汇、化用乐府古辞、典故的诗近二百首凡三百余处，为其集之三分之一。其《离思》诗云:“气尽《前溪》舞，心酸《子夜》歌。峡云寻不得，沟水欲如何?”乐府《前溪曲》道:“黄葛生蒙笼，生在洛溪边。花落随流去，何时逐流还?还亦不复鲜。”《唐书·乐志》言《子夜歌》:“晋有女子名子夜，造此歌声过哀苦。”前两句借两篇古辞己塑造了一位心酸气尽、年驰色衰的悲苦女子形象。后二句用巫山神女事，后化用乐府诗《白头吟》:“今日斗酒会，明日沟水头。碟蹬御沟上，沟水东西流。”既写出二人今朝己劳燕西东、难再会合了，又使人猜测她定当有过如文君相如般美丽神奇的遇合，短短四句诗，因古辞的化入增添了几许的情思!义山又有《东南》诗:“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无?且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷。”在书写对妻子的赞美、思念之情时，化用《陌上桑》语句语意，几令人浑然不觉;再如他《春日》诗:“欲入卢家白玉堂，新春催破舞衣裳。”融铸了《相逢行》、《河中之水歌》两篇古辞入诗，间接反映了女主人公的美丽和富贵。可见义山对乐府古诗的融汇、化用，并非机械地直接挪用，而是根据需要改头换面，化为己有，不营出于己口。这种古辞的融铸，一方面增加了诗歌内涵的容量，同时使其部分诗有平易自然之风。

需要指出的是，商隐诗中有整篇、整段套用、袭用乐府古诗者。如他的一首《无题》诗:“八岁偷照镜，长眉己能画。十岁去踏青，芙蓉作裙权。十二学弹筝，银甲不曾卸。十四藏六亲，悬知犹未嫁。十五泣春风，背面秋千下。”张谦宜《全见斋诗谈卷五》赞其:“乐府高手，直作起结，更无枝语，所以为妙。此诗实截自乐府诗《孔雀东南飞》对刘兰芝的一段描写，而托寓了作者年少才高、遇合不偶之情。义山《戏题枢言草阁三十二韵》后幅“纯乎汉魏乐府”，只看其结语:“君今且少安，听我苦吟诗。古诗何人作?老大犹伤悲。”则知其逼真汉魏，于古乐府心熟口溜矣。在于古乐府深有会心之后，义山创作了部分在格调韵律上颇似古乐府的短古诗，如《春风》诗:“春风虽自好，春物太昌昌。若教春有意，唯遣一枝芳。我意殊春意，先春己断肠。”又如《天涯》诗:“春日在天涯，天涯日又斜。莺啼如有泪，为湿最高花。”诗作一气浑成，不假雕饰，味醇意深，于古乐府“非惟貌似，神亦似之。

当然，乐府诗之泽被义山，未可尽言。至于乐府之善铺排、《安世房中歌》之于仙境叙写等对义山的影响等，兹不赘言。要之，义山在学习古乐府诗时做到了兼采众长与独辟蹊径的辩证统一。他既体味学习了乐府古诗的质朴真率、情味盎然、手法多样，又融入文人诗语的典雅规范、刻琢精工，诗意的曲折朦胧等，所以他的乐府拟作并不那么一任天真，用语刻画且诗意亦不再一览无余。对诗歌美具有多方面追求的李商隐，结合个人的时代条件、生活经历、艺术才能以及多方面汲取的艺术营养，终于融铸成了他自己独特的诗歌风格:语言清丽、情韵优美、韵律铿锵、寄托遥深、意境含蓄而工于比兴用典等。

七夕经典诗句篇6

关键词：李白；送友人；古诗词

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

旷古绝今的伟大诗人李白的这首《送友人》，据说在唐人五言送别律诗中堪称空前绝后、独领。诗人以生动、传神的笔墨，描绘了他和友人依依惜别的动人情景。这首感人肺腑、情真意切而又充满诗情画意的经典、精致之作，是在我们南阳有感而发、一挥而就的。诗人与友人结伴尽兴游玩之后，便要依依惜别，策马辞行了。友人姓甚名谁已于史无据，但其与太白友谊的真情实感却是情意绵绵、动人心弦的。诗中所描绘的南阳名城地理轮廓也是极为符合的。那么，在此就让我们随着太白的诗思来漫游驰骋一下，对其中的真意作一个简单的艺术赏析吧。

第一、二句“青山横北郭，白水绕东城”，是说送别友人之处――古宛名城南阳。诗人与挚友走出东郭城门之外，因不忍就此离别，便并肩缓辔，行了一程又一程。诗人极目远眺，只见城北横亘着青翠的紫峰、独山山峦，城东闪耀着澄澈见底的白水清流自北往南环绕城墙一路向西默然而去。开头这两句诗对仗极工。“青――白”“山――水”“横――绕”“北――东”“郭――城”。字字成对，天衣无缝。色彩间杂、远景近物、方位准确、动静有序。起笔不凡、气势恢弘。两句既有汉赋起首处的精致、豪放韵味，又具晋诗牧歌般的田园、质朴风骨。诗笔率有古意、令人神往，又可谓诗中有画，画出一幅秋高气爽、景致分明的辽阔、清新、壮美、秀丽图景。

第三、四句“此地一为别，孤蓬万里征”，与朋友就要在此分手，从此便成为天涯孤旅，诗人不禁觉得无限感伤。二人从此一握，或许便成永诀。我的朋友，你不正像那孤独的蓬乱的杂草那样，随风翻转、飘忽不定？不知何时能再相见，远隔万里，独自奔波。这两句诗，流露出诗人对挚友前程的担忧，其情思一往情深地渗透在字里行间，表达了诗人对挚友处处无家处处家，不知何处是吾家的无限关怀和深切同情。当然，诗人不也正是如此吗？可谓同是天涯沦落人，相见时难别亦难。落笔比较自然，笔法相对舒缓。此二句并不拘于对仗，两句乍一看时显得突兀，但却给人以言之凿凿、令人信服之感。前句是铺垫，后句乃必然。

第五、六句“浮云游子意，落日故人情”，两句对仗非常严切，且又写得那么清新婉转、那么顺畅自然。李白有许多送别诗，常用“浮云”“落日”暗示离别之情，以之作喻。写尽了人世间的“失意游子”“伤情离人”，堪称挽唱、绝响。同时，诗人又十分巧妙地用“浮云”“落日”作为比喻来表明心迹、吐露心声。晴空历历、白云悠悠、千载飘浮、独来独往，象征友人孑然一身、形影相吊、飘忽东西、不由自主。远望天边夕阳慢慢西沉，似有不忍遽然落山之意。隐喻诗人对朋友的怅然离别，内心也充满了无限惆怅之情。也或许，在诗人的心目中，夕阳要比离人幸运得多，因为夕阳有西落但还有东升，而离人呢，却不知何时才能相见。死别已吞声，生离更伤情。

第七、八句“挥手自兹去，萧萧班马鸣”，这两句诗和三、四两句诗相比，都不拘泥于对仗，而注重于内心真情实感的抒发，显得情真意切。送君千里，终须一别。友人离去的挥手之间，有多少深情厚谊尽在不言中。友人回回首，向诗人挥挥手，诗人也挥挥手，劝友人别再回首了。而恰在此时，却出现了“萧萧班马鸣”。班马，离群之马也。班马嘶鸣暗示不忍离去。两位好友过从甚密，连他们的坐骑都厮磨生情了。诗人和友人在马上挥手道别、频频致意。二人胯下的马匹也要和他们的主人一样天各一方了，便禁不住引颈长嘶，似也不忍更不愿分离。这两句别有新意，独出心裁。太白化用古典名句，著一“班”字便翻出新意，烘托出缱绻深情，可谓鬼斧神工、画龙点睛。

本诗情景交融、别致新颖、不落俗套、功夫天成，是自然美与人情美的完美结合、和谐统一。诗中峰峦叠翠、城池相间、浮云独去，落日流连、挥手作别、班马伤感，马犹如此，人何以堪。缤纷的色彩，鲜明的形象，令人耳目为之一新。诗作绘声绘色、大气磅礴，既无失魂落魄的悲观情绪，更无失意落寞的哀怨情调。本诗结尾也很有意思，止于萧萧马鸣。感觉戛然而止、意犹未尽、似断非断、将了未了。虽已结尾，但仍令人感到依依不舍、低回不已。看似结尾却不甚完满，这也许正是诗人的高明之处，它会使读者感到思接千载、回味无穷。这正可体现出完美文学作品所产生出来的无穷魅力，给欣赏者们各自留下一个想象的空间和余地。就像每个莎士比亚的欣赏者心中都有一个自己的哈姆雷特一样。

七夕经典诗句篇7

一、 “传”音辨正

教材注解：“姚鼐，字姬传，室名惜抱轩，清代桐城人。桐城派古文家。”

“姬传”之“传”为多音字，此处念“zhuàn”，还是“chuán”？

按：古人命名，成年（男弱冠即20岁、女及笄即15岁）取字，字和名有意义上的联系，或相近，或相似，或相反。字是为便于他人称谓，出于礼貌和尊敬，对平辈或长辈要称字。如称屈平，字原；司马迁，字子长；陶渊明，字元亮；李白，字太白；杜甫，字子美；班固，字孟坚；曹操，字孟德；白居易，字乐天；岳飞，字鹏举；孟郊，字东野；苏轼，字子瞻；诸葛亮，字孔明；他们都是字、名或相近，或相似。“韩愈，字退之”则字、名相反。

“鼐”“姬传”，表面上没关系。其实，“鼐”下是“鼎”，“鼎”为古代宝器，“姬”、“姚”都是久远的古姓。可推断，“姚”姓应是“姬”姓的一个分支。

查阅《辞源》（商务印书馆，1979年）：

【姚】（一）姓。相传虞舜居姚墟，因以为姓。《左传・哀公元年》：“（少康）逃奔有虞……虞思于是妻之以二姚。”注：“姚，虞姓。”【姬】（一）姓。相传黄帝居姬水，因姓姬。周人祖先后稷，也姓姬。

【鼐】大鼎。《诗・商颂・丝衣》：“鼐鼐及。”【鼎】（一）古代的一种烹饪器。常见者为三足两耳。相传夏禹收九州之金铸成九鼎，遂以鼎为传国的重器。后称建都或建立王朝为定鼎。

《辞海》（缩印本，上海辞书出版社，1999年版）注解与《辞源》几近：【姬】①姓。传说黄帝居姬水，因以为姓。周人以后稷（黄帝之后）为祖，亦姓姬。注解词义最为详实的《汉语大词典》（汉语大词典出版社，1989年）：【姬】②姓。《说文・女部》：“黄帝居姬水，因水为姓。”周人以后稷（黄帝之后）为祖，亦姓姬。

《史记・五帝本纪》：“自黄帝至舜、禹，皆同姓而异其国号，以章明德。故黄帝为有熊、帝颛顼为高阳，帝喾为高辛，帝尧为陶唐，帝舜为有虞。帝禹为夏后而别氏，姓姒氏。契为商，姓子氏。弃为周，姓姬氏。”《史记・周本纪》：“帝舜曰：‘弃，黎民始饥，尔后稷播时百谷。’封弃于邰，号曰后稷，别姓姬氏。后稷之兴，在陶唐虞夏之际，皆有令德。”

综上，确念姬传（chuán）也！

顺便说一下，史上以“传”为名，较为著名的如刘铭传，中央台还曾热播连续剧《台湾首任巡抚刘铭传》。据《辞海》：“刘铭传，字省三，号大潜山人，清道光十六年七月二十七日生于大潜山下……”名、字源于《论语・学而》：“曾子曰：‘吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？’”据名、字关系，念刘铭传（chuán）。较近的孙传芳，字馨远，中华民国时期直系军阀首领之一。据名、字关系，念孙传（chuán）芳。

二、 道中迷雾冰滑

《教师教学用书》译为：“山道上迷漫着雾气，非常光滑。”

翻阅名家译文，《周振甫推荐古代散文》②译为：“路上云雾迷漫，冰滑。”《古文观止新编》③译为：“一路上云雾迷漫，有冰很滑。”《新古文观止赏析》④注：【迷雾冰滑】大雾迷漫，脚下冰雪溜滑。

我以为，译句关键之处，在于“冰”的处理，对其不同落实，决定有不同的翻译。

联系全文，考虑现实，泰山山道全部由石头砌成。雨过天晴后，山道非常干净；风雪之天，山道上则会留存雪迹，导致冰冻产生。冰雪天走在山道上，如同走在冰上一样光滑。毋庸置疑，此处“冰”字，可理解为名词作状语，“像走在冰上一样”，它表示事物存在的一种状态。其实，古汉语中，名词作状语，比比皆是。譬如：

1. 有席卷天下，包举宇内，囊括四海之意。（贾谊《过秦论》）“席”“包”“囊”意为“像席子一样”“像包裹一样”“像囊袋一样”。

2. 天下云集响应，赢粮而景从。（贾谊《过秦论》）“云”“响”“景”意为“像云一样”“像声音一样”“像影子一样”。

3. 潭西南而望，斗折蛇行。（柳宗元《小石潭记》）“斗”“蛇”意为“像北斗星一样”“像蛇一样”。

4. 其一犬坐于前。（蒲松龄《狼》）“犬”意为“像狗一样”。

因此，“道中迷雾冰滑”，宜译为“山道上迷漫着雾气，（走在山道上）像走在冰上一样光滑”。

三、 望晚日照城郭

《教师教学用书》译为：“远望夕阳照耀着泰安城。”《周振甫推荐古代散文》译为：“望夕阳映照城墙。”《古文观止新编》译为：“远望夕阳映照下的泰安城。”

此处，断句不同决定着翻译不同。断为“望/晚日照城郭”，还是断为“望晚/日照城郭”？“望”，是关键。它的不同处理，决定着不同的翻译。

首先，从字义上看。【望晚】词典大都未收此词条，即便解释词条最详尽的《汉语大词典》⑤也未录，此为断句为“望/晚日照城郭”者提供了一个有力的依据。但《汉语大词典》（第6卷）【望】义项[][20]“接近”。韩愈《祭窦司业文》：“逾七望八，年孰非翁，在君无憾，我意不允。”明・吴晋《与林茂之前辈书》：“先生以望九之年，犹灯下书蝇头字，行数十里，不仗扶老。”而第1287页，【望秋】义项②接近秋天。【望秋先零】谓草木将近秋即败落凋零，亦比喻未老先衰。《世说新语・言语》：“蒲柳之姿，望秋先落。”宋《梅花赋》：“然而艳于春者，望秋先零；盛于夏者，未冬已萎。”

“望晚”能否释为“接近晚上”，即与“傍晚”“向晚”“薄暮”义同呢？

检《辞海》《辞源》《汉语大词典》，“傍”“向”“薄”，都有“将近”“接近”“临近”义，尤以《汉语大词典》解释最详：

（第一卷，第1607页）【傍午】临近中午。李渔《玉搔头・讯玉》：“如今日已傍午，快些梳起头来。”【傍晚】黄昏。鲁迅《孔乙己》：“傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒。”（第三卷）第136页，“向”义项④面临，将近。【向夕】傍晚，薄暮。晋・陶潜《岁暮和张常侍》：“向夕长风起，寒云没西山。”唐・刘长卿《宿怀仁县南朝寄东海荀处士》：“向夕敛微雨，晴开湖上天。”宋・晏殊《人娇》：“一叶秋高，向夕红兰露坠。”明・雷士俊《春日咏怀》（诗之二）：“孤鸟蹲寒树，向夕鸣不已。”当代台湾诗人郑愁予《错误》：“你的心如小小的寂寞的城，恰如青石的街道向晚。”（第九卷，第572页）“薄”义（11），逼近，靠近。（第575页）【薄莫】莫，同“暮”，傍晚。宋・晁冲之《书怀寄李相如》：“清晨戴星出，薄莫及日远。”【薄晚】傍晚。《北齐书・祖传》：“薄晚，就家掩之，缚送廷尉。”唐・韩愈《答张籍书》：“薄晚，须到公府，言不能尽。”

由此，“望”义项“接近”，正与“向”“傍”“薄”义“临近，将近”同。因此，在意义上，“望晚”释为“傍晚”是可行的。

从语境上看。据各家翻译来看，都将“望晚日照城郭”断为“望/晚日照城郭”；若断为“望/晚日照城郭”，此“望”字，则显累赘，试想：假如历经重重艰险之后，站在巍峨的泰山之巅，作者不是去远观、眺望那东岳泰山的美丽景象，那么他又何必登上泰山？我想作者不会去锻炼身体吧！实际上，古人早有答案，先人不是明确告诉我们了吗：“孔子登东山而小鲁，登泰山而小天下。”（《孟子・尽心上》）“会当临绝顶，一览众山小。”（杜甫《望岳》）

从姚鼐的背景看。姚鼐提出了“义理，考据，辞章，三者不可偏废”的主张，作文力求简明达意，条理清晰。对于“桐城派”的古文炼字大师而言，姚鼐他老人家真会像一些小学生开始习作时，为了凑足字数而激动地写出如下一些语句么？

他眼上戴了一副美丽的金丝框架眼镜。

他们这些队员都全副武装，脚上都穿着刚刚买来的足球鞋。

他的手上戴了一块亮晶晶的古色古香的手镯。

综上，“望晚日照城郭”译为“傍晚，落日的余辉照耀着泰安城”，我认为更为妥帖。以此拙见，求教于方家，敬请大家不吝赐教。

【参考资料】

①《语文第三册・教师教学用书》，人民教育出版社，2005年，P204。

②周振甫等译注：《周振甫推荐古代散文》，广陵书社，2004年，P268。

③钱伯城主编：《古文观止新编》（全二册），上海古籍出版社，2001年，P1376。

④孟庆义主编：《新古文观止赏析》，南海出版公司，1997年，P645。

⑤罗竹风主编：《汉语大词典》（共12卷），汉语大词典出版社，1993年。

七夕经典诗句篇8

一、解读情感

毋容置疑，一个“别”字已经告诉读者这是一首送别诗。现在就让我们打开记忆之门，共同回忆曾经学过的送别诗歌：王维《送元二之安西》，李白《送孟浩然之广陵》，柳永《雨霖铃》，李叔同《送别》，岑参《白雪歌送武判官归京》，李商隐《无题》，杜甫《春望》，白居易《琵琶行》……回忆激发了兴趣，也强化了记忆，加深了理解，为学习《再别康桥》打下了基础。

二、解读风格

《再别康桥》虽为送别诗，但全诗中看不到一点感伤，一点眼泪，甚至一丝愤怒，一丝怨恨，而是飘逸豪放、淡如烟雾。她“乐而不淫、哀而不伤”，采用中正、平和、静穆方式抒情，你觉得跟我们学过的哪些古典诗歌相似？学生陷入沉思，但也很快在记忆的大海中找到了惊喜：王勃《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”高适《别董大》“莫愁前路无知己，天涯谁人不识君。”王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”欧阳修《玉楼春》“人生自是有情痴，此恨不关风与月”……学生的幸福在脸上，学生的收获在心底。不经意间，抽象的诗歌风格问题变得十分清晰而具体。用诗歌解读诗歌竟是如此愉快而有趣。

三、解读内容

1920-1921年徐志摩在英国康桥留学两年，期间遇到了一代才女林徽因，并且疯狂地爱上了她，度过了他一生中最美好的时光。1922年回国前夕，曾作长诗《康桥再会吧》，在诗中称康桥“永为我精神依恋之乡”“难得的知己”“生命的源泉”。1928年他又来到英国，重拾康桥旧梦。他感慨万千，情动辞发，吟成了这传世名作。请同学们结合我的描述和诗歌的学习，用我们已经学过的诗歌对《再别康桥》的内容做一概括。学生很快喊出了：“烟水（康桥）数年魂梦，何（无）处可追寻？”肯定、鼓励学生后，笔者继续引导学生，诗人来到康桥，看到一幅幅的美景图画，他又想到了谁？你又想到了哪句诗？有人瞬间开悟：“画图省识春风面（徽因面）。”笔者接着启发，诗人留念康桥，最终与康桥挥手作别，康桥送他离开，我们用哪句诗概括好呢？“又送王孙去，萋萋满别情”，学生几乎脱口而出。在此期间，学生也想到了很多诗句，虽不十分贴切，但学生活跃的思维和学生意外的收获已让笔者激动不已。

四、解读意象

意象是诗人情感的载体，这首诗中才子隐秘的情思就是深深隐藏在意象中的。解读意象，我们就能走进才子的内心世界。比如云彩就是古典诗歌中常用的意象，它常常被喻为心爱的女子和美好的感情。李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”和晏几道《临江仙》“当时明月在，曾照彩云归”，“彩云”都喻为心爱的美人，纯洁的爱情。遗憾的是《再别康桥》中的彩云和白居易《简简吟》中的“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”中的“彩云”一样难以坚守。下面我们就用诗歌解读其它的意象。笔者没有想到的是效果如此之好，简直是一场诗歌的盛会。笔者筛选整理如下：柳树，“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”;水草，“离恨恰如春草，更行更远还生”;青荇，“参差荇菜，左右流之;参差荇菜，左右采之。参差荇菜，左右d之”;水草，“青青河畔草，绵绵思远道”;梦，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”;潭水，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”;星辉，“南极星辉彩云边，律转黄钟一日前”;笙箫，“忽闻下界笙箫曲，斜倚红鸾笑不休”。

五、解读形式三美

接下来引用严羽《沧浪诗话》“诗者，咏性情也”，张舜民《跋百之诗画》“诗者，无形画也”，姜夔《白石道人诗说》“诗者，守法度也”对诗歌进行总结。重点解读“守法度”，解读“三美”。闻一多先生关于新诗创作的“三美”主张与古典格律诗的要求一脉相承。作为新诗中的格律诗，《再别康桥》体现了语言外壳上的古典美。一是注重音乐美，强调音韵和节奏。本诗一节一韵，首尾同韵，首节和未节又节奏相同，回环呼应。二是注重建筑美，强调节的整齐和句的匀称。本诗四行一节，每节诗行的排列错落有致，多用六七字句，夹杂着八字句，整齐中显出参差的变化。三是强调绘画美，诗是无形画，画是有形诗。《再别康桥》的每一小节，都是一幅画，并且是一幅流动的画。如“挥手作别云彩”“青荇水底招摇”“撑篙漫溯寻梦”“笙箫夏虫沉默”等等。

总之，笔者感觉用诗歌解读诗歌是必要的，也是有趣的，广大同仁不妨一试，相信师生都会体会到无穷的乐趣。

参考文献：

[1]王小华. 诗意的心灵――《再别康桥》解读[J]. 鸡西大学学报，2011，（7）.

[2]王东殷.云彩的秘密――解读《再别康桥》[J]. 语文月刊，2015，（2）.

[3]李金松. 穿越灵魂的三界，守望永远的家园――《再别康桥》的性灵解读[J].文教资料，2007，（1）.

[4]邬建芳. 用诗情召唤诗情――《再别康桥》课例解析[J].中学语文教学，2006，（12）.

[5]陈绪石. 多情自古伤离别――《再别康桥》解读[J]. 宁波教育学院学报，2004，（3）.

[6]董殷红. 夕阳中一抹绚丽的云彩――《再别康桥》解读[J]. 名作欣赏，2005，（04）.