时间：2023-12-13 04:35:08
我以无限恋念的心情，想起延安的歌声来了。
延安的歌声，是革命的歌声，战斗的歌声，劳动的歌声，极为广泛的群众的歌声。列宁在纪念《国际歌》的作者欧仁·鲍狄埃的文章里说：“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不通，举目无亲，远离祖国，他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友。”我们可以这样理解：《国际歌》是全世界无产阶级的共同的声音，共同的语言。我们也可以这样看延安的歌。在延安，《国际歌》就是被最庄严最普遍地歌唱的。
回想从冼星海同志指挥的《生产大合唱》开始吧。那是一九三九年夏初一个晚上，在延安城北门外西山脚下的坪坝上。煤气灯照得通亮。以煤气灯为中心，聚集了上万的人。印象中仿佛都是青年人。少数中年以上的人，也是青年人的心情，青年人的襟怀和气魄。记得那时候我刚刚从前方回到延安，虽然只出去四五个月，也像久别回家那样，心里热呼呼的，见到每个人都感到亲热。不管认识不认识，见到谁都打招呼。会场上那些男的，女的，都一律穿着灰布军装，朴素整洁，打扮得都那样漂亮。大家说说笑笑，熙熙攘攘，像欢度快乐的节日一样。是的，正是欢乐的节日，是第一个五四青年节。就是在那天晚上，我们听了伟大的领袖同志那篇有名的报告：《青年运动的方向》。
说的这时候，是报告完了，热烈的鼓掌、欢呼以后，大家正极兴奋的时候。那真是“意气风发，斗志昂扬”；只是大家酣醉的幸福里，那里还想不出这样恰当的形容文字。每个人都咀嚼、回味报告里的深刻意义和警辟的语句：“革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”“今天到会的人，大多数来自千里万里之外，不论姓张姓李，是男是女，作工务农，大家都是一条心。”咀嚼着，回味着这些语句，同时等候大合唱开始。
露天会场。西边是黑黝黝的群山，东边是流水汤汤的延河，隔河是青凉山。南边是隐隐约约的古城和城上的女墙。北边是一条路，沿了延河，蜿蜒过蓝家坪，狄青牢，直通去三边的阳关大道。合唱开始，大概已经是夜里十一点了。
就在那样不平凡的时刻，在那个可纪念的地方，我第一次听见唱：
二月里来，好风光，
家家户户种田忙……
洗星海同志指挥得那样有气派，姿势优美，大方；动作有节奏，有感情。随着指挥棍的移动，上百人，不，上千人，还不，仿佛全部到会的，上万人，都一齐歌唱。歌声悠扬，淳朴，像谆谆的教诲，又像娓娓的谈话，一直唱到人们的心里，又从心里唱出来，弥漫整个广场。声浪碰到群山，群山发出回响；声浪越过延河，河水演出伴奏；几翻回荡往复，一直辐散到遥远的地方。抗日战争的前线后方，有谁没有听过，没有唱过那种从延安唱出来的歌呢？
延安唱歌，成为一种风气。部队里唱歌，学校里唱歌，工厂、农村、机关里也唱歌。每逢开会，各路队伍都是踏着歌走来，踏着歌回去。往往开会以前唱歌，休息的时候还是唱歌。没有歌声的集会几乎是没有的。列宁记十九世纪七十年代德国工人歌咏团，说他们是“在法兰克福一家小酒馆的一间黑暗的、充满了油烟的里屋集会，房子里是用脂油做的蜡烛照明的”。在黑暗的时代里，唱唱歌该是多么困难啊。在延安，大家是在解放了的自由的土地上，为什么不随时随地集体地，大声地歌唱呢？每次唱歌，都有唱有合，互相鼓舞着唱，互相竞赛着唱。有时简直形成歌的河流，歌的海洋，歌声一波未平，一波又起，接唱，联唱，轮唱，使你辨不清头尾，摸不到边际。那才叫尽情的歌唱哩！
唱歌的时候，一队有一个指挥，指挥多半是多才多艺的，既能使自己的队伍唱得整齐有力，唱得精采，又有办法激励别的队伍唱了再唱，唱得尽兴。最喜欢千人、万人的大会上，一个指挥用伸出的右手向前一指，唱一首歌的头一个音节定定调，全场就可以用同一种声音唱起来。一首歌唱完，指挥用两臂有力地一收，歌声便戛然停止。这样简直把唱歌变成了一种思想、一种语言、甚至一种号令。千人万人能被歌声团结起来，组织起来，踏着统一的步伐前进，听着统一号令战斗。
延安歌声，也有传统，那就是陕北民歌。
“信天游”唱起来高亢、悠远，“蓝花花”唱起来缠绵、哀怨。那多半是歌唱爱情，诉说别离，控诉旧社会剥削压迫的。过去陕北地广人稀，走路走很远才能碰到一个村子，村子也往往只有几户人家散落在山峁沟畔。下地劳动，或者吆了牲口驮脚，两三个人一伙，同不会说话的牲口嘀嘀冬冬地走着，够寂寞，诉说不得不诉说的心事，于是就唱民歌。歌声拖得很长很长，因此能听得很远很远。人还没看见，已经先听见歌声了；或者人已经转过山头望不见了，歌声还余音袅袅，不绝如缕。
时代变了，延安的歌就增加了新的曲调，换上了新的内容。二十年前那个时候，主要是歌唱革命，歌唱领袖，歌唱抗战，歌唱生产。延安唱的歌很快传到各抗日根据地，后来又传到一个接一个的解放了的地区。日本投降以后，哪里听到延安的歌声，哪里就快要解放了。延安的歌声直接变成了解放的先声，譬如《三大纪律，八项注意》那首歌吧，从苏区唱起，一直就是红军、八路军、新四军和人民的先遣部队。哪个地方的人民最痛苦，哪个战场上的战斗最艰巨，这首歌就先到哪里。听见这首歌，连小孩子都知道人民的救星来了，的队伍来了。它是黑夜的火把，雪天的煤炭，大旱的甘霖。人们含着笑又含着喜欢的眼泪听这首歌。我甚至养成了这样一种习惯，听别人唱这首歌，仿佛也是自己在唱。听见声音，仿佛同时看见了队伍，看见队伍两旁拥挤着欢迎队伍的人群。人群里，年长的是大娘，大爷，同年的是大哥，大嫂，兄弟，姊妹，都是亲人。又仿佛队伍同时是群众，群众又同时是队伍，根本分不清。这首歌，唱一千遍，听一万遍，我都喜欢。
这里就不说我喜欢那首唱遍世界的歌——《东方红》了。那是标志着全国人民对伟大领袖衷心爱戴的歌，又是人民群众自己创作的歌。谁不喜欢呢？从心里，从灵魂的深处。
写于一九六一年十月一日
作者简介：
吴伯萧（1906～1982）原名熙成，笔名山屋、山荪，是我国当代著名文学家和教育家。从小因受家庭熏陶，又加之天资聪慧，十四岁便考入曲阜师范。1924年毕业后，在孔府任孔子七十七孙孔德成的英语教师。
青浦，田歌的海洋
闻名中外的上海六千年的崧泽古文化遗址，位于青浦的赵巷镇，它是海派文化的源头。崧泽考古发现的“上海第一人”、“上海第一房”、“上海第一村”、“上海第一井”、“上海第一猪”和“上海第一谷”等，丰富多彩，震惊海内外。那具有悠久历史的稻作文化，孕育了部级的非物质文化遗产――青浦田歌。生长于青浦赵巷方东村的潘振声，从小便是耳濡目染青浦田歌成长起来的。青浦田歌，不仅表达了人们的情感世界，而且富有浓郁的生活气息。诸如《东南西北瓜》的田歌：“冬瓜大来圆又长，火腿肉烧冬瓜汤。种瓜人只吃炒冬瓜，地主把火腿肉全吃光。/南瓜生来像磨盘，农民当伊拉吃饭米。瓜子炒熟卖出去，财主人吃来笑嘻嘻。/西瓜农民亲手种，挑到城里变铜钿。西瓜肉甜来吃勿着，种瓜人只吃西瓜皮。/北瓜皮像只三脚鼎，药店里收去当药材。药店老板赚钞票，种瓜人吃药无铜钿。”又如《田歌好唱口难开》：“田歌好唱口难开，打铁容易把钳难。白米饭好吃田难种，新鲜鱼好吃张网难。”还有《地主挑担背如弓》《十二月花名》等田歌，似淀山湖水，滔滔不绝。赵巷农民往往“从东方日出一点红”唱到“日落西山鸟归巢”。据青浦县续志记载：青浦人“唱田歌悠扬赴节，声闻远近”。这种即兴创作、直抒胸臆、“见花篮唱花篮”的青浦田歌，让自幼酷爱音乐的潘振声如虎添翼，培育了音乐创作的细胞，受用终身。潘振声在小学读书时，正值抗日战争爆发，他组织了学校合唱团，自己担任音乐指挥，高唱《卖报歌》《大刀进行曲》和《只怕不抵抗》等抗战救亡歌曲，展现了他不凡的音乐才华。
1933年1月18日，潘振声出生于青浦，1950年，毕业于上海现代影剧演员学校。1951年，他唱着家乡的田歌，雄纠纠气昂昂地参加了中国人民，走上了保家卫国的道路。1955年，他从部队复员进入上海徐汇漕溪路小学任音乐教师，开始从事儿童音乐创作。1956年，他加入中国共产党。1957年因潘振声热爱音乐，调至上海人民广播电台工作。1958年，他支边调到宁夏人民广播电台工作。1978年起，由于他的音乐成就，担任了宁夏回族自治区文联副主席、音乐家协会主席。
《一分钱》，风靡的儿歌
1963年，在主席号召全国学雷锋的初期，中央人民广播电台的《小喇叭》栏目便约潘振声创作一首“好孩子”的儿歌。“当时想，好孩子题材太多了，到底选哪个呢？”潘振声便调动了当初在上海小学里当少先队大队辅导员时的生活经历。当年，他经常给孩子们上道德教育课，教育孩子们要爱祖国、爱学习、爱劳动，做个诚实的好孩子。在他的学校办公桌上有一个放文具的盒子，里面总是放满了“铅角子”。那都是小朋友在路口、在校园里捡到了钱，找不到失主，主动交上来的。那时，学校门外的交通民警不管刮风下雨，还是酷暑严寒，每天护送孩子过马路。他们冬天一身皮夹克，夏天一身白制服，着装整齐，威武高大，是小朋友心目中崇拜的偶像。学校放学时，孩子们排队回家，交警总是在校门外维持交通秩序，守候着孩子们的安全。小朋友和交通警关系十分密切。经常是孩子们走出校门很远了，还会频频回头，和交警挥手喊道“警察叔叔再见！”这一情景久久地定格在潘振声的脑海里。此时，触发了他的创作灵感，他把这两个场景有机地融合在一起，创作了《一分钱》这首歌。“我在马路边，拾到一分钱，把它交给警察叔叔手里边，叔叔拿着钱，对我把头点，我高兴地说了声，叔叔，再见。”音乐曲子的首尾两句，化入的是上海民歌《紫竹调》中的一段旋律，体现了地域特色。潘振声用上升的音调，塑造了在学雷锋活动中，小朋友做了好事，特别喜悦地与警察叔叔道别的音乐形象。正是这《一分钱》简洁优美的旋律，充满童趣的歌词，成为新中国少年儿童成长中美好的记忆。年纪稍微大一点的人，几乎没有不熟悉这首儿歌的。当年，这首儿歌所讴歌的拾金不昧的中华传统美德，成为一个时代道德风尚的象征符号。《一分钱》问世后，由中央人民广播电台的《小喇叭》节目在广播中反复播放、教唱，一下子红遍祖国的大江南北。祖国的花朵，唱着儿歌去上学、去劳动、玩游戏，让几代儿童的心灵都受到了这首儿歌的滋润和启迪。
新世纪，上海公安博物馆成立以后，馆方曾想用十万元的价格，向潘振声征集当年中央人民广播电台约稿信，以及《一分钱》的曲谱手稿。他二话没说，无偿捐献。后经国家文物局鉴定，潘振声的手稿和曲谱，被评为“现代革命一级文物”。潘振声在捐献时表示：“孩子们把一分钱交给了警察叔叔，我也把这份《一分钱》手稿，捐给警察叔叔，让‘一分钱’的精神，代代相传。”
生活，创作的源泉
青浦是潘振声音乐创作的根据地。青浦田歌是他家乡的歌、田间的歌，带着稻花香的歌。上世纪50年代，有一次，潘振声在返回家乡赵巷探亲的路上，巧遇一位放鸭子的小朋友，他俩边走边聊，相当投缘。小朋友兴奋地告诉他，村里要办合作社了，他马上就可以上学读书了。潘振声一听，觉得这是一个好题材，可以反映出社会的变化，带给孩子们的巨大影响。他到了家里，灵感迸发，词曲飞翔，很快就创作出了《小鸭子》这首儿歌：“我们村里养了一群小鸭子，我天天早晨赶着它们到池塘里。小鸭子见了我就嘎嘎嘎地叫。再见吧，小鸭子，我要上学了。/我们村里养了一群小鸭子，我放学回来赶着它们到棚里去。小鸭子向着我就嘎嘎嘎地叫，睡觉吧，小鸭子，太阳下山了。”潘振声通过朴实的歌词，轻快的旋律，把家乡儿童热爱上学读书，追求上进的喜悦之情、欢乐之态溢于言表。上世纪七十年代，“”结束之际，全国人民都欢天喜地，潘振声同样感觉到祖国的又一个春天来了，他音乐创作的第二个春天来了。他吸收了家乡田歌轻快明朗的音乐基调，表现了全社会都认同、盼望春天到来的喜庆主题，创作了儿歌《春天在哪里》，又名《嘀哩，嘀哩》。“春天在哪里呀，春天在哪里，春天在那青翠的山村里。这里有红花呀，这里有绿草，还有那会唱歌的小黄鹂……”明快的轻松旋律，通过人们的传唱，响彻在960万平方公里的祖国大地上。
上世纪的九十年代，我在青浦文化馆工作，一天下午，正逢潘振声返乡路过，来到文化馆走访，于是我们促膝长谈。从青浦赵巷田歌的搜集，到儿童歌曲的创作；从《卖报歌》的民族风格到《歌唱二小放牛郎》的民歌养料汲取……我说：“潘老师，你创作的优秀儿歌，我女儿很喜欢歌唱。它可以影响一个人的一生，甚至是几代人的成长。您的儿歌创作运用了儿童喜爱的语言，而毫不做作。那轻松明快的旋律，儿童非常喜欢，愿意传唱。”他谦虚地点了点头说：“你过奖了！国外有些经典的儿童歌曲，像《雪绒花》，就流传了一二百年，现在还在被人传唱，好的歌曲都是经得起时间考验的。如果我们过分强调‘寓教于乐’，可能导致有些作品‘教’多而‘乐’少，缺乏童心和童趣。如果我们用成人的思维代替儿童的思维，那注定是不会受儿童欢迎的。创作者应该走进孩子们的心里去，多聆听孩子们的心声，多创作些富有时代感、节奏感、地域性强的儿歌。只有这样，音乐作品才能赢得孩子们的喜欢。”潘振声的一席话，让我得益匪浅，至今难忘。后来，我根据青浦的实际，运用青浦田歌的音乐元素，在全区组织音乐爱好者创作了一台既有地域特色，又有时代特点的《水乡现代风》声乐作品，受到了当地民众的欢迎。这场民歌创作的专场演唱会，由上海人民广播电台的“星期广播音乐会”现场直演，传播于海内外。
“花儿”，独特的旋律
1958年，潘振声来到了刚成立的宁夏回族自治区广播电台工作。对于喜爱音乐的人，宁夏又是一块创作的热土。潘振声对宁夏的“花儿”和家乡的田歌一样，到了痴迷的地步。
潘振声在宁夏生活工作了33年，他为宁夏写了100多首歌。这片朴实的土地，与家乡青浦一样，给了他无数的创作灵感。他初来乍到，便数次下工矿、到农村采风，熟悉和搜集当地的“花儿”民歌，掌握那独特的旋律。他仅用10天功夫，便创作出《歌唱宁夏》的歌曲。
上世纪的60年代，潘振声经常去宁夏盐池等地收集整理当地的民歌。他发现农民传唱的许多歌只有一两句，断断续续不完整。为了便于这些民歌更好地传承和发展，潘振声对它们进行了再加工，将其完整化，抢救性忠实地记录了即将失传的民间音乐，改编了《幸福大路共产党开》《数花》等民间歌曲。他还为吴忠回族地区的民歌《船工号子》、海原回族地区的信天游《上河里鸭子下河里鹅》编过曲子，让传统的“花儿”焕发出勃勃的生机，彰显了山的粗犷、水的细腻和人的豪放。潘振声觉得宁夏的“花儿”和青浦田歌一样，是人们真情的流露，生命的呼喊，是最深挚的人生宣言，让人如沐甘霖。听一首好的“花儿”，犹如让人“喝了咱的酒，上下通气不咳嗽”；唱一首好的“花儿”，让人天天都有阳光灿烂的好心情。有了对“花儿”的深刻了解和扎实把握，潘振声还为宁夏电视台的《绿窗花》谱写了歌曲，把生活在沙漠上孩子们盼望绿色的心情，准确而又生动地表达了出来，获得了当年全国少年儿童MTV大赛的金奖。2007年，他创作的《贺兰贺兰》和《大漠蛙声》，都是歌颂第二故乡宁夏的华彩乐章。奥运会前夕，他创作的《我爱福娃》和《你好，色俩目》，成为他送给宁夏孩子的最好礼物。而他创作的《六盘山高黄河宽》，让人们感受到宁夏“花儿”的浓郁的地域风味和巨大的艺术魅力，这是潘振声致力于“花儿”非物质文化遗产抢救和传承的结果。
期间，潘振声虽然中断了音乐创作，但他利用这段时间，整理了自己创作歌唱宁夏的百余首作品，把它刻制成蜡板，编印成《宁夏的花儿塞上的歌》歌曲集。让宁夏川的秀美、六盘山的雄奇、黄河岸边的船工、望远桥头的少年，融进民间的“花儿”之间、时代的“旋律”之中。
1991年，潘振声离开宁夏后，他心中仍然飞翔着“花儿”的旋律，用音乐符号表达他对宁夏的深情。他爽朗地说：“无论是以前，还是今后，只要宁夏人邀歌，我来者不拒。一来我爱这里，熟悉‘花儿’，写宁夏的歌对我来说是信手拈来；二来宁夏人民给我的太多，这是我应该做的。”
儿歌，毕生的追求
一个人，一旦迷恋了音乐，是会上瘾的。潘振声退休后整天哆来咪、咪来哆，从以前“专夜作曲家”变成现在的“专业作曲家”，他创作不停，退而不休。2000年以后，他老当益壮带着笔、本子和录音机常常奔波于祖国的少数民族地区采风不辍。在采访过程中，潘振声发现我国56个民族中，至少有30多个民族的孩子没有儿歌唱。我国绝大多数儿歌都是为汉族儿童创作的，反映的是他们的生活。而少数民族孩子的歌曲，往往被音乐家忽视了。潘振声决定在有生之年，为56个民族的孩子分别创作儿歌，让每一个民族的孩子都有歌可唱。他整整花了两年多时间，像田间的农民那样，起早摸黑，辛勤耕耘，基本完成了具有各民族特色的儿歌。《56个民族新儿歌》的出炉，赢得了全国少年儿童的喜爱，受到了全社会的盛誉。
退休以后，潘振声确立了养生之道，坚持四个字，即“气死活该”。他认为人不可生气，生气是为难自己。他用音乐调理心情，主张创作歌曲的人思路要宽、音域要宽、心胸更要宽。只有娱己，才能娱人。如果梳理一下潘振声创作的歌曲名称，便可知道他心中涌动着无限的正能量：《幸福的种子寄远方》《快乐的音乐会》《鲜花开》《春姑娘》《彩虹桥》《甜甜蜜蜜的歌》等。这一首首、一曲曲，传递着奋发向上和蓬勃昂扬的文化力量。他还与时俱进，专门为打工者的孩子们创作了《好日子》的儿歌，鼓舞他们健康成长。
对于儿歌创作，潘振声有一套自己的创作理论。他始终坚持“音乐的主题要来源于生活，没有生活的积累，不能动笔。而发展主题要靠技巧，要了解孩子的音乐语言。儿歌受不受欢迎，要到孩子们的歌声里去检验。”对于民族音乐的继承创新，潘振声则认为，民间音乐会要注入时代的元素。他曾形象地说道：“民族音乐是纵线，时代特征是横线，两者的交叉点必须对准，对接好了，歌曲肯定受欢迎，才会流行。”“若是一首歌曲不能流行，生命力不强，是没有纵线，缺少民间音乐的元素根基，那样的作品想永留人间，是不可能的。”他还说：“中国的琴棋书画，是古代教育人的主要方式。其中，琴就是指音乐教育，中国儿歌从诞生起就承载了很多德育的内涵。”
2009年5月14日，潘振声走完了他的音乐人生。在追悼会上，家人按照他“我死后不要放哀乐，就放《一分钱》和《春天在哪里》的音乐”的遗嘱，播放着他创作的、已成为世界儿童乐坛中“名曲”的《春天在哪里》。潘振声一生为我国的儿童音乐事业奋斗，他用音乐，表达着对儿童、对春天的深情和厚爱，成为新中国儿歌艺苑中的辛勤园丁。他那创作的富有优美旋律、活泼节奏的儿歌，深深地烙进了一代又一代少年儿童的心中，潘振声的儿歌作品，是一笔宝贵的文化遗产。
陕北陕南民歌种类繁多、内容丰富、风格各异。但不管是哪一类民歌,都出自于生活在最低层的劳动人民之口。千百年来,人民群众每天除了种地干活,没有其他的娱乐活动,繁重的体力劳动使他们心里的酸甜苦辣无处诉说,只有唱几首山歌吼上几嗓子,才得以抒发他们内心的情感,以及对爱人和想念之人的思念,消除劳动给他们带来的枯燥和疲惫。所以情歌是陕北陕南民歌文化中的精华部分,展现了人们对生活的渴望、对爱情的向往。
如陕北民歌中的《赶牲灵》:“你若是我的哥哥哟/招一招的那个手/哎呀你不是我那哥哥哟/走你的那个路”,这首歌曲描写了情郎哥哥在外赶牲灵,心上的妹妹对他强烈的思念和牵挂,整天在自家门口盼望心上人归来的迫切心情。曲调高亢明亮,节奏舒缓自由,曲风婉转而带有凄凉之情。语音朴实,唱腔高亢凄凉,唱出了人间的相思之苦。
如陕南民歌《送饭调》:“郎在那个对门嘛/呦喂砍喽/干柴/呦喂,姐在那个屋里嘛/金隆隆卜咚/哐啷啷咕咚嘛/扬花哎,送饭来/也哎。郎问那个姐儿/嘛呦喂,什呢么子菜哎呦喂,油炸那个豆腐/金隆隆卜咚/哐啷啷卜咚嘛/扬花哎,白菜苔S哎……”歌曲描写了在茫茫秦巴山区的密林里,情郎哥在山上砍柴,幺妹妹赶着去送饭,没有山珍海味,美酒佳肴,两人在家常饭菜和山涧清泉的陪伴下,彼此用歌声唱着他们平凡却真实的爱情,曲调优美动听、细腻柔和,结构舒展流畅。
“对畔畔的那个/圪梁梁上/那是一个谁?那就是我那/有名的/二呀二妹妹。 你在你的那个/圪梁梁上/哥在一个沟,t不见那哥哥/妹子儿你就/招一招手。”
这首陕北民歌《圪梁梁》的旋律只要在耳畔响起,眼前就会浮现出陕北地区高天黄土间一个赶着牲口的后生在阳光下放声高唱的画面,歌声是那么的高亢与辽远。唱了无数遍的三哥哥和二妹妹的故事,也伴着这高亢辽远的歌声在陕北广阔的天地间一次次地上演。歌声里有陕北的后生小伙、俊俏妹子对爱情率真勇敢的表白,有他们唱不尽的爱之喜、爱之忧。
在远隔千里之外的陕南秦巴山间、汉水之畔,同样有着这样对爱情执着的歌唱:“小小脚儿/红绣鞋,你轻轻一步/走拢来,双手抓住/郎腰带,你今天去了/几时来;我是山中/麻鹞子,我早上去了/晚上来!”
这首陕南民歌《小小脚儿红绣鞋》虽然同样是传情达意的爱情歌唱,但给我们展现的却是陕南女子温柔娇小、含蓄细腻的形象。
虽然都是陕西民歌,但相隔千里之外的歌声有着太多的不同:陕北民歌的名声在外、陕南民歌的默默无闻,陕北民歌的高亢奔放、陕南民歌的婉转悠扬。这些因地域、因历史、因文化、因性格而产生的不同就像横亘在两地之间的秦岭一样,使得两地的民歌鲜有往来。
也正如日本友人饭岛江对陕南陕北民歌的印象:陕北民歌是男人,陕南民歌是女人。他很形象地把陕北民歌和陕南民歌拟人化,突出了彼此特有的特点――陕北民歌大都粗犷高亢,陕南民歌都较婉约、细腻。
陕西省延安市群众艺术馆的研究员王克文先生认为:陕北民歌像山,激越豪迈,陕南民歌像水,灵动婉约。男人和女人,山和水,形象的比喻让两地山歌的风貌十分清晰。
“东山上那个/点灯,西山上那个/明,一马平川呀,亲妹子,t不见个人;你在你家里/得了病,我在我家里闷,你身上那个/有了病,亲妹子,我心上疼;想亲亲/就想的我/心惶惶的/那个乱,手提上那个/礼了呀,亲妹子,找不上你家的门。”
这首陕北民歌《东山点灯西山明》中男主人公对心上人的思念直白而真切,不能相见却无比思念的爱意全都唱在了那朴实的歌词里,让人心里陡生一抹酸楚的情绪。
这也正是陕北民歌鲜明的态度――从黄土地上直接升腾而出的态度,这态度里有生活困窘下的挣扎、有命运感叹里的无奈,更多的则是面对人生、面对未来的一份坚强不屈的向往!他们向往美丽的爱情,向往美好的未来!哪怕这向往只是孤独的牧羊人放牧时躺在草地上晒着太阳的白日梦,哪怕只是坐在炕头上剪窗花的妹妹休憩时的一个微笑的臆想。不管是在做梦还是在臆想,黄土地上的人们从来都不会吝啬地收起自己的情绪,不管有没有听众,他们都会一遍遍把自己最真实的对爱情的想法在歌声中做表达,让悠远苍凉的歌声一次次的响彻在黄土高原上。他们的歌唱是跟自己的对话,他们的情歌是唱给心爱的人听的,更是唱给自己听的!
“郎在对门,唱山歌,姐在房中,织绫罗;那个短命死的、发瘟死的、挨刀死的,唱的歌呀喂,好哇;唱的奴家/脚手软/手软脚,踩不得云板/丢不得梭喂,绫罗不织/听山歌。”
这首《郎在对门唱山歌》是陕南民歌当中最知名的情歌,甜蜜的嗔怪,幸福的歌唱凸显了陕南民歌的特点。 总体风格来看,这首民歌是欢乐的歌,用词比较诙谐,幽默,叫人发笑的。不像陕北民歌大部分是苦歌,唱的都是一些苦事情,能唱得叫人落泪,而陕南民歌中唱的苦事情却要让你笑,在苦中作乐。这样更接近歌唱的本质,唱歌本来就是为了快乐。
苦中作乐的快乐歌唱,这也许是陕南民歌最突出,也是最吸引人的特点了。陕南地区和四川一山之隔,和湖北一水相连,历史上,由于灾害、战乱频发,人口大量死亡或迁徙,以至大批田地荒芜,经济衰落。而特殊的南北交界地理位置又成了外来移民涌入的新家园。他们把外地的文化都带了进来,然后和本地文化进行了融合。来自中国南方的移民带来了丰富的南方文化,在这些外来文化的影响下,陕南的文化,包括民歌在内都无一例外地打上了多元文化交汇的印记。
比如陕南的方言,外地人听到陕南方言都会认为是四川或湖北方言。听到陕南民歌,都以为是四川、湖北民歌,这恰恰就是陕南民歌的特点,风格很不统一。而陕北民歌一张口演唱,风格都是一样的。但陕南民歌像这也像,像那也像。像四川但不是四川民歌,像湖北的但又不是湖北民歌,像而不是,这恰恰是陕南民歌的特点。
南北融汇,蜀声楚韵,这样的特点让陕南民歌里的爱情歌唱透着湖北的机灵和四川的麻辣,再加上遍布陕南的茶园清香,就使得这歌唱愈发的动人。陕北民歌里在旷野里独自唱着情感的寂寞与向往,而陕南民歌里的爱情歌唱坚持用轻松的旋律和诙谐的唱和来描绘两情相悦的欢娱。恋爱中的青年男女在互送定情信物的过程中,忍不住也要把这快乐幸福的甜蜜和大家来分享。
无论走到哪里我们都能听见这些爱情的歌唱,他们像山水一样高亢、清亮,透着生命里最灵动的气息。知足常乐,享受生活就是陕南、陕北人唱进歌里的生活态度;体会真实、品味幸福就是陕南陕北民歌中的爱情箴言。
从陕南到陕北,民歌里的爱情歌唱将永不停息,歌声还会继续。这歌声或悠远苍凉、或婉转灵动,虽然表现的方式不同,但对真挚爱情的追求却没有任何本质的分别!在相隔千里的陕南和陕北,这歌声从遥远的过去一直唱响到今天,还将声声不息地唱到未来!
庆八一建军节慰问演出主持稿，艺术团晚会开头语、串词
【开头语】
甲：滔滔伊河水，奔腾着浩浩的满族文化的灿烂；
乙：巍巍七星山，耸立着拳拳的赤子之心的坚强。
甲：今天带着微笑，带着激动，我们满怀激情走进这里，我们在这里相聚，
乙：隆重庆祝黑林子镇（ ）寺奠基仪式庆典。
甲：这是一个高兴的大事，载歌载舞也唱不尽我们的欢乐；
乙：就让春花表达我们的祝福，就让夏月表达我们的温馨，就让果香表达我们的庆贺。
合：伊通县佛光艺术团慰问演出现在开始。
【节目】
1、 第一个节目合唱，有佛家居士合唱《春有百花秋有月》
2、 小苗绿油油，歌声传深情，年年都有好日子，（）寺里读经真好听。请欣赏舞蹈《好日子》有宫影等表演
3、酒浓情更浓，乡情有真诚，高歌一曲畅乡情，留下祝福贺喜庆。请欣赏女声独唱《乡情似酒》演唱者杨云杰
4、生活美好走亲亲，买上礼物来窜门，高高兴兴回黑林，夫妻恩爱双回门。请欣赏二人转小帽《双回门》表演者宫影，赵铁明
5、请欣赏舞蹈《洗衣歌》表演者：雷丽等
6、乌苏里江水长又长，悠扬的歌声亮又亮。请欣赏男声独唱《乌苏里船歌》演唱者张立辉
7、孝悌仁爱人人夸，喇叭一吹戴红花，走进婚堂做善人，婆婆也是好妈妈。倾听女声独唱《婆婆也是妈》。
8、黑黑的林子悠悠的情，情人牵手唱歌声，美丽的传说美丽的人，闪闪的光线深爱的心。请欣赏男声独唱《有一个美丽的传说》演唱者刘长青
9、草原就是绿色的海，毡包就像白莲花，幸福的歌儿唱不尽，美丽的草原我的家。请欣赏歌伴舞《美丽的草原我的家子》演唱者天山
10、这里是歌的天空，这里是舞的海洋。今天我们有太多的喜悦与激动。今天我们有太多的祝福与期待。请欣赏男女生二重唱《敖包相会》演唱者刘长青 杨云杰
11、小小竹排江中游，巍巍青山两岸走。红星闪闪指方向，红星照我去战斗，请欣赏男声独唱《红星照我去战斗》演唱者田雨金
12、水淡茶浓飘芳香，前门情思大碗茶。请欣赏女声独唱《前门情思大碗茶》演唱者韩淑梅。
13、京剧是国粹，学京剧唱京剧，我们都来做京剧的人。请欣赏京剧选段《光辉照儿永向前》演唱者艾玲
14、看山看不够，看水亲不够，挤挤喳喳向前走，欢天喜地看秧歌。请欣赏表演唱《看秧歌》表演者黄淑兰
16、马儿铃铛响叮当，悠扬的歌声传四方，请欣赏二重唱《马儿铃儿响》演唱者张本 艾玲
17、佛光普照送吉祥，人人幸福笑脸杨，阿弥陀佛不断读，保你一声有健康。请欣赏佛歌有史云峰，张东宝演唱。
18、这里的风真暖，这里的人真美，看那些欢快的人们，他们是从新疆来。请欣赏舞蹈《我从新疆来》表演者韩淑梅艾玲等。
19、歌甜花香祖国好，最美的歌儿唱给妈妈听。请欣赏合唱《把最美的歌儿唱给妈妈》演唱者杨世杰王丽等
20、请欣赏舞蹈《欢天喜地》。表演者宫影，韩淑梅等
21请欣赏佛歌有佛家弟子演唱
22你还记得抗战的旋律么，激昂充满了向前，如今我们走进大别山，看到的是繁荣一片。请欣赏男声独唱《再见大别山》演唱者张本
23军人为了和平，守卫在前线；妈妈为了儿女，不吃辛苦的奉献。我们来到黑林子，就是为了祝福这里的人们，幸福康健。请欣赏男声独唱《为了谁》演唱者岳国春 艾玲
24、请欣赏歌伴舞《跨越时代》表演者张本宫影等
25、请欣赏佛家歌曲《观世音菩萨》演唱者天山
26、大合唱《师傅祝福您》
【结束语】
甲：亲爱的父老乡亲，时间总是这样悄悄地划过，不知不觉到了晚上4点钟了，
乙：唱不够跳不够，在你们的掌声里，在你们的笑声里，我们记下了你们浓浓的乡情。-->
甲：带着这份情，带着这份爱，我们会把我们的爱，把你们的爱传扬。
乙：祝福奠基仪式成功，祝福师傅们快乐，祝福你们吉祥！
【关键词】声音与情感；美学；音乐；关系
一、声乐表演中的声音
声乐是一门综合性很强的艺术，它主要包括语言技巧，歌唱技巧，二度创作以及舞台方面的表演等等。声音是歌唱的基础，是歌唱的先决条件，没有声音就没有所谓的演唱。在声乐表演中的声音，不是简单的发声说话，是具有艺术技巧的声音，是从长期的歌唱训练，歌唱实践中总结积累下来的一种艺术手段，它是在有宽广的音域，深厚的气息，合适的音色，良好的共鸣等等的基础上发出来的声音。
综上所述，声乐表演中的声音是歌唱的基本条件，在整个声乐表演中发挥着非常重要的作用，也是声乐学习者所要重视的重要因素之一。只有通过对声音技巧的训练，才能够寻找到表现作品风格、特色的最重要的手段，寻求到演绎作品的最恰当的表现方式。在表演声乐作品时，如果没有恰当的声音支持与表现，其它都将是毫无意义的。
二、声乐表演中的情感
诗人白居易说过：“感人心者，莫先与情”。可见情感处理的重要性，在声乐表演中亦然。“身临其境”的去想象和体验。想象并非是说来就来的，它是建立在平时的生活体验之上。丰富的生活经验是获得准确音乐想象力的基础，没有平时细心敏感的观察和丰富的生活经验的积累，就不可能有丰富的音乐想象力。想象力源于生活，与实践有密切的关系，所以，歌唱者要把对生活的体验同对音乐作品表现的想象与自己的情感、理智等感性因素结合起来，完美的表现音乐的情感，使自己的歌唱富于生命力和表现力。
三、声乐表演中的声音与情感
在声乐表演中，声音与情感是歌唱中不可分割的一个整体，如果只有声音没有情感，那只是对声音的炫耀，不能称之为歌唱艺术；或者只有情感而忽视了对声音的控制，也不能称为真正的艺术，总之声音与情感作为一对互相联系的统一体，脱离了任何一方，另一方的存在都没有真实意义。“乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。”这是我国古代著名音乐论著《乐记》中的名言，它告诉我们：音乐是一种声音艺术，同时又是一种表达思想感情的艺术。所以歌唱者在演绎作品时，不仅要重视声音的演唱技术，还要重视其情感的表达。
四、歌剧选段《万里春色满家园》演唱中的声音与情感
我们在演绎作品时，声音给我们的是直观的表现，然而声音的选择与情感是密不可分的：不仅刻画的人物形象不一样，对声音的要求也不一样；演唱的风格不一样，对声音的表现也不相同；甚至在对同一个人物的刻画中，在不同的情绪下所对声音的要求也不同。
《万里春色满家园》这首歌曲选自歌剧《党的女儿》。《党的女儿》是一部典型的，经典的中国歌剧。它讲述了1935年发生在江西苏区杜鹃坡的感人故事。共产党员田玉梅揭穿了叛徒马家辉的嘴脸，并为了拖住敌人，保护同志，被白军抓住。她豪气凛然，视死如归，怀着对共产主义必胜的信恋，慷慨就义。《万里春色满家园》就是她在就义之前，心中充满对敌人的愤恨和对共产主义事业的信心，对着自己和孩子所唱的唱段。
唱段的一开始就用“我走，我走，不犹豫，不悲叹”，用了两个“我走”来表现田玉梅就义的决心，此时的声音要求是坚定而有力的。紧接着是望着身边的孩子，轻轻的把她抱在怀里，表现这个部分的时候是依依不舍，声音是延绵、柔和、哽咽的。这部分的最后一句“我们清清白白的来，我们堂堂正正的还”展现了田玉梅视死如归的决心，声音要求是一气呵成，坚决果敢的。
后面一个部分运用了六个告别，分别表现田玉梅对身边的人、事、物的不舍。主要的情感基调是柔情似水和委婉缠绵的，然而对不同事物、人物的告别情感是不一样的，从而声音的表现也不尽相同。告别水、告别山，告别生我的土地、告别屋顶的炊烟，感情一步步的加强。告别我的亲人，我的罗明哥，这句中用的是感叹号，对这句的演唱除了柔情和婉转，亲切也体现在其中。最后一个是告别乡亲们，对自己的恩情，生活中的点点滴滴历历在目。
接下来的一个部分运用的是一个小快板，是田玉梅对革命事业胜利后，美好未来的一个呈现：朝霞里的太阳照亮了满山的红杜鹃；晨光里的小伙伴欢欢喜喜进校园；春风里的家乡换新颜，好一个明朗朗的天。在演唱时要积极乐观，以表达革命者对革命胜利的渴望与憧憬， 此刻需要明亮、并富有弹性的音色。
最后一个部分的开始还是用的“我走，我走，不犹豫，不悲叹”，再一次的强调了田玉梅对革命事业的坚定信恋，此时的情感更浓厚，声音也更饱满。“我乘春风去，我随杜鹃喊，我在天上唱，我在土里眠”。这一句逐渐的由慢渐快，为的是烘托出下一句“待来日花开满神州，莫忘喊醒我，九天之上，笑看着万里春色满家园，满家园”，在情感的最高潮结束该曲。充分体现革命者不怕牺牲、一往无前的英雄乐观主义精神。
从整首歌曲的演唱中，我们不难看出，要想准确的体现出歌曲的内容，对情感和声音的把握和控制是多么的重要。歌唱中的情感和声音是相互依存和相互促进的。声音是歌唱的基础，是情感表现的基础，没有它情感几乎无从说起；另一方面在很大程度上声音会受到情感因素的影响，情感的恰当表现是对演唱者的一个很重要的要求，是对其演唱水平的一个重要的衡量标准，具有情感的演唱艺术才具有感染力，才可以打动听众。
五、结语
综上所述，在声乐演唱中的声音和情感，是歌唱中不可分割的一个整体。声音与情感作为一对互相联系统一体，脱离了任何一方两者都不能独立存在，情感是通过声音表现出来的，而声音又会受到感情的支配和影响。歌唱的基础是声音，而情感则是歌唱的灵魂，在歌唱中的声音和情感是相互依存、相互影响、辩证统一的关系，我们在演唱作品时只有把声音和情感紧密结合才能更加完美的表现歌曲、诠释歌曲。
【参考文献】
[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[2]余笃刚.声乐语言艺术[M].北京：湖南文艺出版社，2002.
[3]郭淑芬.浅谈声乐演唱中的基本要素[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2011（01）.
一、声外之“声”的升华
独幕十二景歌剧《雅各布・伦茨》是欧洲歌剧发烧友熟知和喜爱的现代歌剧曲目。虽然初听作品会让人们对剧中不协和的“恐怖”喊叫、“病态”耳语、“莫名”的假声很难接受，然而正是这些存在争议的声音元素给歌剧带来了全新的艺术效果，让人耳目一新。里姆非常注意作品词和音乐的“比例问题”③，认为台词的设置比单纯的脚本更能实现作品的戏剧性和舞台张力。他还继承了阿诺德・勋伯格等现代作曲家的创作风格，敢于在作品中大胆运用一些有“争议”的文学剧本与词汇素材。结合歌剧主人公诗人雅各布・伦茨④（以下简称伦茨或诗人）患有精神分裂症状的特点，歌剧被灌入了大量“疯狂主题”，其中最明显的就是咆哮的“呼喊”、“假声”和耳语这三种异常音素的出现。⑤
剧中不含台词的“喊叫”，往往被许多人认为破坏了音乐的美感且不含任何文学实意。例如在歌剧开头，刚一上场的伦茨就吼出一个撕心裂肺的三拍长音“啊！”。这声刺耳“喊叫”不仅划破了音乐的“纯净”，更没有任何言语的传递。然而，笔者认为，这种看似无言的“怒吼”实际上是一种不依靠任何歌词的音乐“独立性”演唱，与使用具体的语言相比，这种“独立性”的歌唱可以更直白地勾勒出主人公此刻疲于奔命且陷入精神疾病折磨不可自拔的身心世界。作曲家在全剧都广泛运用了“无词”呐喊，从艺术效果上更好地把握和交代了人物特质，还原了作品本身想揭示的戏剧思想。看似狂野的人声“变体”，实为体现了作者在抒发人物感情时声音运用的精湛。正所谓是：无言，胜有言。
歌剧中耳语的运用是作曲家的冒险之举。这是一种没有声带振动，音质稀疏，穿透力极小的声音。它与歌剧中人物演唱的声音相差“甚远”，所以两者在演绎中混合运用时，就会出现声音延续的不统一性。然而就是这种“不统一”之感，却能使歌手音色得以突破，从而更真实地体现戏剧角色人格的不完整性与性格缺陷。歌剧第七景中，遭友人言语攻击的诗人伦茨再次逃回山谷并借景抒情哭诉自己的不幸。歌剧的人声背景⑥在此时响起并扮演了劝慰者的身份唱着：万物皆非永恒，痛苦是有害且无益的损失。当合唱唱到“损失”（德：Verlust）一词之时，诗人正在哭诉的歌声突然截断并于第113小节处马上改为声音极小的耳语：“Was habe Ich verloren？”（译：我失去了什么？）此处的声音转化虽略有“隔断”之意，但实为作曲家用另一种声音来诠释人物瞬间心理变化的精妙。耳语中这种出自诗人内心的“自问”，焕然一新地让大家仿佛听到了来自主人公灵魂深处的“声音”。而作品中这般犀利的耳语元素运用，不但恰如其分地展示了人物的心理细微变化，更是用声音描写人物情感的技法突破。
“以退为进”的“假声”运用是作曲家刻画人物心态的神来之笔。歌剧第六景诗人的朋友男高音考夫曼在常规音区内小字二组bA上演唱的“Ich verstehe，verstehe！”（译：我知道了，明白了！）一反常态地用了类似女人一样的纯假声。听众迷惑：为何一个大号男高音此时在正常音区内要变成“阉人歌手”？这是否是男声发声技术的倒退。通过分析剧情我们得知此时考夫曼用假声来唱“我懂了，明白”，就是表明他通过了监护人欧博林⑦的许可，而终于可以单独和诗人伦茨交谈甚至趁机奚落诗人的少许“得意”之情。作曲家在剧中大胆地采用貌似“倒退”的纯假声演唱方式来体现人物在不同场次中的思想波动，同时也很好地避免了歌剧演员在作品中声音过于“形式化”统一的问题。
二、传统标准的“破碎”与“变化”
不仅在歌剧中大胆添加了多种歌唱以外的“矛盾杂音”，里姆还使该作品的主体―剧中人物的演唱部分发生了翻天覆地的变化，而由此引发的对传统歌剧美声演唱概念的“冲击”也引起了人们的关注。首先，对于作品中的纯歌唱部分，专家学者们的质疑声绝对不小于先前对剧中声外之“声”的讨论，甚至连最普通的歌剧听众也会认为剧中演员的演唱不够“美声”、不够像歌剧唱法，声音很怪等等。可是这种“怪”又怪在什么地方，这种不够“美”的人声又有何重要的作用和代表意义？众所周知古典音乐中经典的歌剧演唱概念有以下几条铁标准：统一、通畅富有腔体共鸣的振动，稳定的气息支持和饱满的音色，流畅的声音线条以及富有穿透力的声音力度等等。但是当我们对作品音效和乐谱进行分析时发现，人物的演唱在很多情况下都有着明显的“违规”现象，传统声音的标准也被逐个打破。让我们拿主人公诗人伦茨的演唱为例，对其在整部歌剧中有代表意义的“犯规”加以整合并兼顾艺术特性、音域、人物心理背景等因素来分析（见表1）：
从表1看，里姆笔下以男中音伦茨为代表的歌剧人物多次在剧中使用有悖于“正规歌剧音色”的声音。但结合剧情分析，这里的“违规”声音对体现人物在剧中的心理变化却有着极强的表现力。第六景33小节，伦茨在中音区以最饱满声音重复唱出两遍“Einsamekeit”（译： 孤独），然而却在第二遍词尾末音节-keit[kait]处突然由强音转成了毫无气息支持的虚声。这里的处理并非歌手故作的“突兀”，结合剧情我们发现由于考夫曼与诗人见面后就直接奚落其“孤独又寂寞的窘相是自找的”，由此瞬间激怒了精神已几近崩溃的主人公。对于朋友嘲讽自己“孤独”，伦茨以牙还牙地回击唱到：“孤独？孤独！”。这第一个“孤独”是诗人对对方最有力的还击和反驳，表达了他对此的愤怒，作曲家此处也给予了三个“forte”的强度支持。而唱第二个“孤独”的时候，诗人突然回想到自己身处的可怜境地：饱受神经分裂症的折磨，视野中对自己紧锁不开的世界以及心中那永远追不回的爱人弗里德里克・布丽翁⑧。那最后一拍力度为“ppp”的突弱，恰似主人公的心脏被朋友的戏言戳穿后“伤口”流出的第一滴血，隐藏在诗人内心深处的痛苦和自卑此刻瞬间凝聚于此。里姆大师此处音乐创作中声音的“虚”，正是体现了人物情感的“实”。这样的大幅度声音转化甚至声音扭曲，无疑会使戏剧人物的内心活动更加清晰地展现在世人面前。
纵观全局分析，夹杂有包括窒息、无支持、僵直或者干瘪、倒抽气等感觉的人物变化性演唱贯穿整部歌剧且多半出现在歌手所规定音区之外。由此不难发现，作者歌剧中这些人声“变化性”运用，实际上已经完全冲破了以往常规传统歌剧人声中的“音域”、“音色”和“音质”等几大界限。而这些边界的“消融”又带来了剧中人物音质的多变、音域的扩展和音色的多样性，最终使作品获得了更广阔的艺术与遐想空间。音乐中新“语言”和新“单位”的出现，使里姆笔下人声演唱的“多彩性”得到充分显现，而它们在微观环境下对不同角色性格与心理的细腻诠释，更可以说是对传统歌剧中描写角色思维情感和树立人物声音形象手法上
的突破、丰富和完善。
三、语言的“多变”音乐特质
里姆对歌剧中的语言非常重视，视它为一切声乐艺术的基础。而他对该作品中对白语言层面的“复合性”组建，更是歌剧《雅各布・伦茨》人声“特殊化”运用的又一大力举。作品里纯语言对白的大量使用是歌剧的特色之一。一般来说，只说不唱的歌剧对白形式理论上仅存于“法国喜歌剧”和“德国歌唱剧”（德：Singspiel）之中，它们大多简意赅，在音乐与音乐停顿之间用通俗的言语，直接交代剧情发展和表达人物心理活动。然而通过作曲家不拘一格的艺术建设，歌剧《雅各布・伦茨》中的对话部分却富有了全新的演绎形式，其特点主
要有三：
第一：引入了意大利式喜歌剧的柱式和弦伴奏形式。将纯朗诵性对白，加入由大提琴和古钢琴奏出的和弦或颤音作为音乐伴奏，实为是对意大利式喜歌剧宣叙调伴奏形式的借用。不同的是意大利喜歌剧宣叙调是在柱式和弦弹下之后歌手再唱，而这里的对话完全都是与伴奏和弦同拍出现，一并开始的。（见谱例1第六景第47小节中的“向下箭头”）。这种纯讲话加音乐衬底的结合，使读白中的语言带有了更加多变的戏剧延展性并能够与音乐顺利的对接。
谱例1：
第二，明显的音乐特质的加入。歌剧《雅各布・伦茨》中的语言对白并不像歌剧《卡门》或《魔笛》中的人物对话那样规整，它被明显地加入了音乐元素特质：1.引入音乐术语符sf 特强、ppp极弱等，使大多数文字读音都富有音乐性质的强烈强弱反差。2.有时单词发音以强、弱交叉形式出现或在首尾交替出现。也就是说一句台词从头至尾每一个词依次按照“强、弱、强、弱……”的顺序讲出，或是一句话从极强开始讲起并迅速在结尾处达到“pp”或更弱的音量变化（参考谱例1矩形横框）。3.剧中多人同时说话时，出现的单词往往以相互之间错开半拍或一拍的形式出现，从而体现出语言的缜密节奏对
称性和音乐总体的组织构架。
第三，在一句话内叫喊、耳语，讲话和歌唱的多种元素组合是作品中人声运用的又一大特点。例如在第六景23―29小节中，诗人伦茨的台词为“Wer dankt dir ，dass du Schwachheit traegt，und Straerke ueber Ohnmacht Legst”（译：谁感谢你，你对缺点的容忍和对软弱所给予的坚毅）。当他开始唱“谁感谢你”时，声音为高声叫喊，之后的“你对缺点的容忍”变为耳语，而到“对软弱给予坚毅”时声音又回归讲话并逐渐转为歌唱。这种对话中语言不断快速转变，彻底打破了原本歌剧中“对白就是讲话”的基本概念。因此，歌剧《雅各布・伦茨》中人物的“声音语言”一词的含义已经演变成了一个新的定义：一个含有说话、歌唱、纯假声、喊叫和耳语等多元素的圆环，各元素紧密连接并可随剧本情节和作曲家
的要求随意连接、循环与转换。（如图1）
图1：
四、“多彩性”音乐语言的融汇
着眼于音乐中不同体裁和元素的综合利用与融合，是里姆被当今世界乐坛认为是“新简约主义音乐”代表人物的主要原因之一。歌剧中大师别具风格地启用“多彩性”的音乐语言，来为人声的发挥开拓更大的平台与空间。剧中背景合唱无疑是歌剧多彩性发展的助推器，他们在第十二景中将话剧元素的引入给予了歌剧全新的听觉感受。不仅如此，背景人声合唱还成功将巴洛克时期的“众赞歌”加入进了歌剧第四景和第九景之中。而自第二景第49小节出现的慈善家欧博林的“巴洛克宣叙调”，则更使歌剧作品笼罩了一层复古的韵味⑨。不仅如此，音乐创作中作者对浪漫主义元素也偏爱有加。在第七景梦幻场景里童声合唱唱起的e小调梦幻曲《他原本有一颗温暖的心》与德国作曲家舒曼的《儿童情景》中第12首e小调《孩子入睡》（《Kind im Einschlummern》）的主题相仿，尤其是此时的乐队伴奏部分与舒曼的《孩子入睡》中的主旋律，更是如出一辙。这种回归也体现了作曲家多元素的作曲风格和返祖的创作思维⑩。此外，歌剧第四景里的乡村华尔兹（Laendler）和第九景的萨拉班德舞曲（Sarabande）两种不同体裁的传统舞蹈音乐？？？的引入，也为歌剧的多色彩呈现，提供了新鲜的“颜色”与丰富的动力。
综上所述，不仅是人声演唱方面的处理，作曲家还利用创作空间内各种不同的音乐素裁作为载体，为音乐语言本身的发挥和人声的特殊化运用提供最佳的支持和平台，最大化地展现了作品听觉上的“多彩化”感官体验。传统音乐作曲技法和元素的借鉴与突破，多体裁的音乐载体、反传统的歌唱方式与音乐性对白等元素的融合，大大提升了剧中人物多样化情感的表现力度并深刻地挖掘与叩问了人们的内心世界。舞台上，演员看似错综复杂的情绪和多变的声音表达，其实质都是作曲家试图探索人类灵魂深处的创作尝试（如图2）。
图2：
而由此给大家带来的这种新的听觉形式，也吹响了作曲家沃尔夫冈・里姆对“序列音乐”和“先锋乐派”斗争的号角。现年62岁的里姆无疑是今日德国乃至世界最杰出的音乐家之一。他“欣赏”1910年的阿诺德・勋伯格？？？，还将作品融入了巴洛克、浪漫主义等不同时代风格的音乐织体和舞蹈片段，使之更好地配合“多色彩”人声的发挥。里姆本人极力反对纯“技术化”、“数学化”的作曲方式。他敢于挑战音乐表现力的极限，用富有创造力的想法与手段，精心刻画和揭示隐藏在人物内心深处的思想与精神。他对歌剧中人声成分的大胆运用与处理以及对整个音乐疆域写作的尝试和突破，都值得我们不断地学习、思考与研究。
①沃尔夫冈・里姆（Wolfgang Rihm 1952―）德国作曲家，其数百部音乐作品广泛运用了多种现代技巧，体裁涉及歌剧作品、电影音乐、众赞歌、交响乐、器乐重奏和协奏曲等等。
②歌剧原名《Jakob lenz》，首演于1979年德国汉堡国家大剧院。作曲家里姆和德国文学戏剧家M.Froehling？穴1952―？雪同为歌剧剧本作家。脚本基于德国戏剧文学家K.G. Büchner未完成小说《伦茨》（《Lenz》）而后加工而成的。
③D？rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 167
④雅各布・伦茨（Jakob Michael Reinhold Lenz 1751―1792 ？雪是狂飙时期的波罗的海德国文学作家。他1776年与著名诗人G.歌德相识并形成密友。而后爱上歌德的旧爱Friederike Brion，在卷入三角关系而示爱失败后，不幸患上严重的“精神分裂症”，并被派往牧师欧博林住处修养却未能康复。在身心疲惫与病情持续加重的情况下，数年后最终死在了莫斯科的街头。歌剧剧本和小说《伦茨》描写的就是他患病去找欧博林治疗，希望得到解脱与缓解，但却仍然身陷神经分裂，痛苦不能自拔的故事。
⑤Beate Kutschke？押 Wildes Denken in der Neuen Musik. Die Idee vom Ende der Geschichte bei Wolfgang Rihm. K？nigshausen & Neumann 2002.p.221.
？愚由女高、女中、男低三声部各两人组成的合唱组。在剧中不代表任何具体人物角色。个别段落亦出现童声合唱，分为两组，每组两人或四人。
？舆欧博林（全名 Johann Friedrich Oberlin 1740―1826）德国社会改良运动思想家、慈善家、牧师。剧中监护与照料主人公诗人伦茨
？余弗里德里克・布丽翁（Friederike Elisabeth Brion 1752―1813？雪，法国阿尔萨斯地区一个牧师的女儿，她曾经与歌德产生过一次短暂却热烈的爱情。
？俞D？rte Schmidt？押 Lenz im zeitgen？ssischen Musiktheater. Literaturoper als kompositorisches Projekt bei Wolfgang Rihm und Michèle Reverdy. Stuttgart？熏 Weimar？押 Metzler 1997. p. 197
？？？Otto Kolleritsch ？熏 Zur ″Neuen Einfachheit″ in der Musik？熏 ed. Vienna and Graz 1981.p.81.
？？？兰德勒？穴L？ndler？雪是一种3/4拍的民俗舞蹈，在18世纪末风行于奥地利、德国南部和瑞士德语区。萨拉班德？穴Sarabande？雪是一种庄严的西班牙舞曲，是缓慢的三拍子，其中第二拍为强拍。
？？？在1910年前后阿诺德・勋伯格创作的歌剧《期望》（1909年）、《幸运之手》（1910―1913年）、专著《和声学》（1911年）对里姆本人初期的音乐创作起到了很大的影响。
一、分层施教，运用科学发声方法解决实际问题
将这些学生按照变声期发展的不同特点分成三个小组，分组分层训练：
第一组是还没到变声期的童声小组。在练习时我采用的是童声训练方法，在自然说话的状态下加上音高，即可以唱出自然的童声音色。不过到了高声区，有的学生出现高音喊唱的毛病，针对这个问题我采用的是弱声唱法，发声时软起音唱法，注意气息的支持。沈湘老师曾说过：“一个好的声音，就是看气息支持的力量够不够，真正舒舒服服的吸气象‘闻花’。”利用“闻花”这种胸腹式联合呼吸的方法，并且用“打哈欠”使共鸣腔体打开，让声音的道路通畅。只要音高音准正确，利用轻柔的假声带动真声。采用这种办法训练，合唱队的声音整体和谐、音质纯净，加上胸腹式联合呼吸，学生们的声音自然、清纯。
第二组是正处于变声期的学生。这些学生的声音是嗓音不明亮，还伴有沙哑的音色，音准不会控制，经常喊唱，声音参差不齐。针对这个小组的声音问题特点，我先让学生们自然地带着气息哼唱，用轻柔的哼鸣找到位置，注意气息的连贯，学会用气息控制音准。这个小组的学生在练习时很认真，两周之后，学生们逐渐的学会掌握了高位置哼唱的方法，音色听起来柔美多了，接下来我再引导学生们唱歌的时候要注意喉咙不能上提，要让自己的喉咙下来。每个同学在自己胸前的衣服第二个纽扣位置找到另一张嘴巴，把歌唱的嘴巴放在这里咬字、吐字、发声，收到很好的效果。这个时候有的学生出现了呼吸不稳的情况，每一个乐句唱完，大口地呼吸，针对这个问题我采用“嘶气”练习气息，先是跳音，再长音，每次长音控制保持从15～40秒，并引导学生，先吸气再叹气来唱。我选择的歌曲是《让世界充满爱》来练习，这首歌曲两段，第一段慢速像说话一样，注意气息的支持，强弱有对比，第二段速度稍快，用微笑的状态打开上口盖，下巴放下来，这样学生们的歌唱状态都建立起来了，这首歌曲学生们用自己的方法很轻松地唱出了孩子们的心声。
第三组的学生是变声期结束的同学。这个组学生的真假声特别明显，中低音音色都很容易唱出来，高音的时候，要么卡住，要么喊唱，而且很多学生都说自己的嗓子不亮了，声音很涩。针对这个小组的训练，我采用的是接近成人声音训练的方法来练习，先从歌唱状态开始，要注意力集中，以积极兴奋的状态进入到歌唱中，气息要注意胸腹式联合呼吸，上口盖要像打哈欠状态张嘴，声音在高音时候不要唱太强，由弱渐强进入高音，进入高音后，两肋扩张保持住。咬字吐字要在腔体里，学会声音要唱成一条线，我一边示范，一边引导，学生们都很认真，整个小组的美丽音色和谐地飘在教室里，学生们一边唱一边享受着自己美妙的歌声，音乐动人的魅力在同学们的歌声和表情里可以感觉得到。
二、分层强化，节奏训练、和谐统一
对于节奏不稳的同学，我采用的是将这些学生组成一个小组，强化节奏训练。如，节奏型较难把握的歌曲《今天是你的生日，我的中国》这首歌，我采用的是利用分组反复强化，将大小切分节奏先说清楚再唱节奏，最后填歌词正确歌唱的方法。
合唱本身就是一个和谐的整体，在分层训练之后，再组合到一个整体之中，进行集体协作合唱，这时候需要每个学生都要注意音色和谐统一的问题，带着气息轻声歌唱。新课程标准强调：音乐是听觉的艺术，学生主要通过听觉活动感受与体验音乐，所以在自己轻声歌唱的时候也要引导学生注意互相之间的聆听，注意合唱队员声音的整体和谐。
第一位朋友：小山娃的故事
我是1958年进的小学。记得那是年代，大炼钢铁，大养猪猡，一家门都去吃里弄食堂，有空就敲锣打鼓消灭麻雀，跟在大人屁股后面到马路边看大游行。“十五年赶超英国”的大标语，是我识字的启蒙。十五年多长？英国在哪里？爹爹答非所问，说主要是指钢产量。那么啥个叫钢产量？爹爹瞟了我一眼，没有回答，眼神里似乎在讲，等侬大起来就晓得了。
不晓得是我小辰光嗓音好，还是老师乱点鸳鸯谱，我莫名其妙地被推荐进了学校里的少儿合唱团。进了合唱团，一遍遍地排练，吸气，吐气，“咪伊咪伊嘛啊嘛啊――”的练声，枯燥得要死。还要分声部唱，弄得人头昏。记得少儿合唱团的指导老师姓欧阳，是个秃顶老头，平时笑嘻嘻的，喜欢开玩笑，可排练起来却像换了副面孔，脾气邪气（非常）急，有辰光他还会用手里的指挥棒，在我们头顶心敲来敲去，虽然敲得很轻，心里总归不适意。
上世纪60年代初，新中国要支援世界革命，学校里排了一组支援亚非拉革命的节目，准备参加区里的文艺汇演。我们排练大合唱“亚非拉，人民要解放……”（歌名忘记脱了），排了一遍又一遍。大合唱当中还要嵌一段独唱“美丽的哈瓦那，那里有我的家……”（歌名也忘了），欧阳老师叫了好几个同学试唱，他都不满意。正在这个辰光，校园里突然之间传来一阵歌声，清脆嘹亮。排练场里立时三刻安静下来。欧阳老师让我把那个唱歌的同学喊得来。我飞奔到校园里，看到唱歌的是个女同学，黑皮肤，高颧骨，眼睛亮亮的。我表情严肃地向她传递老师的指令。她看上去有点抖豁（害怕），不过还是闷声不响跟我踏进了排练场。
欧阳老师给她起了个头，“美丽的哈瓦那……”，小姑娘抓着头皮说她不会唱这个歌。欧阳老师就说，你就唱一个你会唱的，放松点，随便唱。小姑娘吸了口气，放开了喉咙：“小山娃放学后，一把镰刀拿在手，上农庄呀下西沟，哪里有草哪里走。晃起那镰刀亮闪闪，割下那青草绿油油，割了一篓又一篓，喂得猪儿肥油油……”欧阳老师连声叫好，一问，才晓得她是新转学来的，老家在广西山区。从此以后，我们大家都叫她“小山娃”。
经过很多次排练，我们的节目终于要搬上舞台了。记得演出是在海宁路乍浦路转弯角子上的解放剧场。我是头一趟上这么正规的舞台唱歌。热烘烘的灯光照得我眼睛发花，观众席里无数双眼睛看得我头脑发昏。我们都是带妆演出的，我分配到的是非洲黑孩子的角色，面孔涂上黑色的油彩，弄得像野狐脸。不过我们谁都没有笑，没有做小动作，规规矩矩的，一切都听从老师的指挥。一种集体荣誉感，促使我们发挥出了最好的水平。不过这趟演出最出彩的是小山娃的独唱，她那“美丽的哈瓦那”，清纯、舒展、高亢、嘹亮，获得一阵又一阵的掌声。立在舞台中央的小山娃可谓大出风头，她的面孔笑得通通红，两只眼睛眯成两条线。
小山娃理所当然被吸收加入我们的合唱队，唱高音部。在排练中，小山娃的嗓音特别亮丽，在高音部里明显是“羊群里跑骆驼”。欧阳老师似乎很不满意，经常把她叫出队列“校路子”，要改掉她的“野路子”唱法。唱惯了山歌的小山娃，要改掉“野路子”唱法比较难。记得有一趟，欧阳老师气呼呼地中止了排练，表情严肃地对小山娃说：“唱合唱，要懂得‘和谐’，知道吗？声音不能突出，不能只表现自己，要把握好音准、音调、节奏，要控制住，压住，压住……”欧阳老师手里的指挥棒在小山娃面前晃来晃去，小山娃突然尖着嗓门说：“老师，我想唱独唱，不想唱合唱！”其实小山娃适合独唱，让她混在合唱团里，淹没了她的声音个性也不妥当。而合唱偏偏强调的是共性。欧阳老师冷冷地说：“对不起，我们这里只有合唱，没有独唱。”“那我走好了！”小山娃气呼呼地走了。我们所有的同学都看呆脱了。那辰光我们学生看到老师都像老鼠看到猫，像小山娃这样胆子大的，很少看到。
我们合唱团每个礼拜都要排练一次，我唱的是高音。我现在都能报出好多曾经排练过的合唱歌曲，《的战士最听党的话》《真是乐死人》《北京颂歌》《接过雷锋的枪》《我们走在大路上》《歌唱二郎山》《打靶归来》《我爱蓝色的海洋》……
1964年的夏天，我们小学毕业了。学校里举办了一次像模像样的毕业典礼。毕业典礼上，当然有同学们的文艺表演，歌舞、朗诵、快板、相声……邪气闹猛。压台的当然是我们少儿合唱团的大合唱，唱的是“戴花要戴大红花，骑马要骑千里马，唱歌要唱跃进歌，听话要听党的话”。
回家的路上，碰到小山娃，我突然抓着头皮，问她：“你不是喜欢唱独唱吗？今天怎么不露一手呀？”小山娃一副哭出乌拉（伤心）的样子，声音像蚊子叫：“欧阳老师不让我唱。”我叹了口气。小山娃的眼睛里却闪着光：“我爸说了，唱歌唱得好又不能当饭吃。我，不欢喜唱歌了！”小山娃说这话时，语气蛮坚决。
唉――我长长地叹了口气。我很小的时候就知道有个叫罗伯逊的黑人歌唱家，后来知道了好多歌唱家的名字，马国光、吕文科、胡松华、李光羲、才旦卓玛、王昆、郭兰英，还有唱《刘三姐》的黄婉秋……
望着小山娃远去的背影，我在心里说：也许一位将来可能成为歌唱家的人才，就这样无声无息地泯灭了。
第二位朋友：马桶头的故事
1964年国庆，北京人民大会堂上演了由3000多人参加演出的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，它汇聚了当时中国艺坛几乎所有的顶尖人物，采用了独唱、合唱、独舞、群舞等多种艺术表现形态，并且加入民乐、西洋管弦乐队的联合演奏。有资料显示，全部史诗由30多首革命歌曲和20多个舞蹈组成，其中包括5个大合唱、7个表演唱，还穿插了18段朗诵。当时家庭拥有电视机的极少，我们只能在无线电（收音机）里收听《东方红》的实况录音。后来中央新闻电影制片厂摄制了彩色纪录片公开放映。学校里组织我们去电影院观看，看得我们心潮澎湃，激动得不得了。
受此影响全国各地掀起了一股大唱革命歌曲的热潮，单位里、学堂里、里弄里经常有群众歌咏比赛，连讲一口宁波话的爹爹，也穿上单位里发的统一服装参加歌咏比赛呢。姆妈嘲笑他五音不全胆子蛮大，爹爹回答得邪气理直气壮：“唱得好不好是水平问题，参加不参加是态度问题。”这句话在相当长的一段时间里，成为他的口头禅和座右铭。
进中学时，每个同学都要填一份学生登记表，其中有一栏“特长”。刚看完《东方红》的我，毫不犹豫填上了“唱歌”。其实我也晓得“唱歌”并非自己的强项。我想了想，又在表格的空白处补了一句：“是广灵路小学少儿合唱团成员”。没过多少日脚，学生会来了个小个子同学，通知我几时几日几点钟到三楼音乐室去，说是参加学校合唱队，老师先要来“考一考”。到了约定辰光，我信心满满地奔到音乐室门口，只看见那里已经聚集着二三十个同学，大部分是女生。
那个小个子男生也在，看上去像是工作人员，在门口穿进穿出，来来回回地叫名字，安排着我们这些同学进去“考一考”。有同学叫他“马桶头”，莫非我听错了？我问旁边的同学，他姓马？叫什么？同学指了指他的脑袋，他就喜欢剃这种马桶头。怪不得，我嘴里嘀咕，他也不生气？那同学说，不会，他开得起玩笑，所以大家都喜欢他。他是学生会干事，做事情蛮卖力的。
过了一歇叫到我了。我踏进音乐室。墙壁上铺着咖啡颜色的隔音板，一只三脚钢琴在日光灯下闪着亮光。烫着长波浪的音乐老师，端坐在中间，两旁几个学生模样的一字儿排开。他们一个个正襟危坐，好像不是在招收合唱队员，像是在升堂。
音乐老师看了一眼摊在桌面上的名册，“叫庄大伟吗？来，随便唱一首。”我清了清嗓门，唱了一首《打靶歌》。不知怎么搞的，放了一个暑假，喉咙怎么突然之间变得毛拉拉、哑壳壳的。一曲唱完，音乐老师点点头，“你是有唱歌基础的，音准、节奏，都没有问题。哦，你小学里还是合唱团的。可惜你在变声期没有保护好嗓子，实在有点可惜……”
我头一次晓得，男生还有什么变声期。我断定，小学毕业那年我开始发育了。可谁也没有告诉我，变声期要保护好嗓子。好了，现在来不及了。我懊悔暑假里不该整天捉蟋蟀呀、黏野胡子（知了）呀，还跳到河浜里去捞鱼，整天跟小伙伴们“野”在一起，乱喊乱叫。
站在一旁的马桶头根据音乐老师的示意，去叫下一个同学的名字。我木觉觉地（发呆）站在一边。马桶头过来推了我一把，出了门，他拍拍我的肩胛，老嘎嘎地说：“别灰心，跑到这里来的男生，十个有九个被枪毙掉的。天下何处无芳草？”他说话嘴里像含着只橄榄，有点“楞嘴”（口吃）。我瞪了他一眼。瞎七搭八！我是来这里唱歌的，又不是来求偶的！我没理他，心里说，这个人看上去有点戆噱噱的。
很多年后，我一度负责少儿广播合唱团的工作。我发现合唱团五六十个学生，男生只有三四个。再一看，市少年宫小伙伴合唱团、上海电视台小荧星合唱团，他们男女生的比例也都如此，不足为奇。培养一个男高音，不容易啊。所以我一直对维也纳童声合唱团清一色男生都拥有天籁之声，相当买账（佩服）。
马桶头比我大一个年级，那年他念初二。有时我们在走廊里碰到，他总是朝我笑笑，我却装着不认得他。不料后来的一次邂逅，使我俩热络起来，成了好朋友。上海人有个习惯，春节前总喜欢到公共浴室去洗个澡（那时家里哪有浴室，连厨房都是合用的），干干净净迎新年。那次我去洗澡，在热气蒸腾的浴室里，突然飘来一阵高亢嘹亮的男高音。“骑马挎枪走天下……”我寻着声音走去，咦，唱歌的竟然是那个有点戆噱噱的马桶头。马桶头也看到了我，朝我笑笑。我问：“是你唱的？”他点点头。“你再唱一个。”他拉开嗓门，又唱了一曲《草原上升起不落的太阳》。还没唱完，周围已经围了一圈赤身的汉子。我发现这家伙说话时有点“楞”，可唱起歌来却是吐字清晰，一点也不“楞”。
唱完，马桶头抓着湿漉漉的头发说：“我就是搞不懂，为什么在浴室里唱歌特别好听？”我看过《十万个为什么》，告诉他，其实道理很简单，浴室跟音乐教室一样，都有很好的拢音效果，使一个人发出去的声音更加饱满、洪亮。当声波发送出去之后，碰到了物体便会反射回来，就像皮球丢出去，碰到墙壁会反弹回来一样，只是反射回来的声波由于能量消耗和距离拉长的缘故，会变得微弱多了。浴室里的东西少，可以减少声波反射的机会，同时空间也比较小，声音比较集中，听起来自然就觉得悦耳多了。说完，我意犹未尽，对他说：“不信，我来试试。”我放开歌喉：“的战士最听党的话……”围观的汉子就更多了。
我课外书读得多。马桶头觉得跟我在一起，能批发到不少“知识”。我也觉得跟这种不大会动气的人好相处。很快，我们就成了勾肩搭背的好朋友。我发现，他很喜欢唱歌，总能从书包里拿出不少新的歌片，那种图片摄影社印制的歌片，4即笮〉恼掌上有歌词歌谱，还有剧照，地摊上有卖，很受欢喜唱歌学生的欢迎。
我是67届，读了两年初中，“”开始了。我们五十二中学在虹口区中学里打派战算是邪气厉害的学校，是全区最后一所实现“大联合”（停止派战）的中学。学校里有“东方红”兵团和“井冈山”兵团两大派。马桶头参加的是“东方红”，他整天戴着红袖章在学校里东晃西逛。某天我在操场里碰到马桶头，好久不见，马桶头好像突然长高了许多，身穿一套旧军装，扎着一根阔皮带，一副兴冲冲的样子。他一见我就问，你参加的是哪一派？我答曰，逍遥派。“这不对的……我们要关心国家大事……”他的嗓音变粗了，声音毛拉拉的，说话还是有点“楞”。见我一副呆墩墩（木讷）的样子，他告诉我，下午他们“东方红”和“井冈山”有一场辩论会，在小礼堂。“我们要跟‘井冈山’决一死战……不获……全胜，决不……收兵！”说完，马桶头拎起浆糊桶，奔得飞快，去刷大标语了。
下午，还没走近小礼堂，就看见那里战旗飞舞，锣鼓喧天，热闹非凡。我挤进了会场。两派人马已经在主席台上推推搡搡，抢起了话筒。双方都宣称自己是造反派，对方是保皇派。双方喊着口号，声浪一浪高过一浪。在黑压压的人群中，我看到主席台一角窜出了马桶头，他抢到一只手提喇叭，拔直了喉咙，指挥着“东方红”那派唱起了“革命不是请客吃饭”，“井冈山”那派也有人指挥唱“拿起笔作刀枪”，两派的歌声搅杂在一起，谁也听不清谁在唱什么。马桶头头颈上青筋暴得像蚯蚓一样，一副五斤吼六斤的样子，全然不见了当学生会干事时的笑脸可掬。
这不是在飙高音拼力气吗？这种辩论会有啥看头。我正想挤出会场，突然看到主席台上一阵骚动，有一伙冲上主席台，乱哄哄的一片。混乱中，马桶头一个倒栽葱从台上摔了下来。作为好朋友，我当然义不容辞地迎了上去，从地上拽起了他。他的额角头磕破了，血淋带滴的。我慌忙扶着他逃出校门，问隔壁商店里的王伯伯借了辆黄鱼车，把他送到了附近的建工医院。
包扎完，马桶头对着走廊上的镜子照了照，自嘲道：“‘马桶头’变成了‘开花头’。”他的喉咙嘶哑，眼乌珠里挂着血丝，看他这副吞头势（样子），我更加不敢参加“东方红”或“井冈山”了，还是做我的“逍遥派”安全。我发现马桶头的嘴唇上长出了细细的绒毛，他也开始发育了。我连忙告诉他，变声期要特别保护好嗓子，不能吃辣的，更不能大喊大叫。可惜我的忠告还是晚了，等他脑袋上的伤口愈合之后，本来亮堂堂的嗓门，变成了沙喉咙。我亲戚是个老中医，我带他去就诊。老中医开了处方，记得里面有胖大海、玉蝴蝶之类的，可还是医治乏力。后来，他插队落户回家探亲，我碰到他时他的喉咙完全变成了哑壳蝉。
一个很有发展前途的男高音，就这样消亡了。如今马桶头已经谢顶。他碰到我总会抱怨地说，“”把他的喉咙弄坏脱了。后来好几次邂逅，他还是重复那几句“弄坏脱了”的老话。我真怕他会患上老年痴呆。
第三位朋友：古兰的故事
上世纪60年代初，我家楼上搬来了一户新邻居。男主人是个大胖子，满脸的疙瘩，一只眼睛是瞎的。女主人是个小矮子，一米五十几，瘦骨伶仃的。唉，怪了，他们家的女儿却长得特别漂亮，鼻梁笔挺，皮肤雪白，长睫毛，深邃的眼神，有点像……古兰丹姆（那时电影院里正在热映《冰山上的来客》，古兰丹姆是影片里的女主角）。小姑娘姓古，单名兰。小古兰的嗓门清纯甜美，有一种来自维也纳的天籁之声。她不是新疆人，但跳起新疆舞来肩膀不动、头颈一左一右扭得有模有样的。邻居们都夸她跳得好。
不过她爸妈可是不可惹的角色。明明三家人家合用的一间厨房，她家那些乱七八糟的东西却要占了一大半。他爸说他参加过新四军，一只眼睛是被日本鬼子打瞎的。他发脾气时喜欢摆出一副“老子八年抗战”的样子，用手里拐杖“咚咚咚”地戳地板。她妈吵起相骂、撒起泼来拍手拍脚拍屁股，“哇啦哇啦”叫起来，整幢房子都听得清楚。虽然小古兰看见大家脸上总是笑眯眯的，可在姆妈的关照下，我和妹妹都跟她保持着距离。古兰喜欢唱歌，常常一清老早就开唱，吵得人家不能困懒觉。有她父母保驾护航驾，整幢房子谁也不敢挑头提出非议。不过话又说回来，小姑娘歌唱得好，又不是噪音，我是完全能够接受的。
一晃，小古兰长成貌美大姑娘，一米七十的个子，一张女明星脸，比电影里的古兰丹姆漂亮。她依然总是笑眯眯的，两腮露出一对浅浅的酒窝。不跳新疆舞她不再扭头颈，但走起路来腰肢一扭一扭的，妖气十足。有人叫她“阿兰小姐”（《英雄虎胆》里王晓棠饰的土匪女儿），也有人叫她“蝴蝶迷”（《智取威虎山》里土匪头许大马棒的老婆）。对此她充耳不听，不卑不亢。
有一天，古兰突然来找我，问我能不能找到《千年的铁树开了花》的歌谱？我想也没想就说“能”，打下了包票。我晓得那首歌是电影《青春》里的插曲，花腔女高音，演唱的难度很高。我跑了好多卖歌片的地摊，都没觅到。后来又跑了好几家书店，终于从《战地新歌》里翻到了那首歌。《战地新歌》是由人民文学出版社出版的歌曲集，从1972年至1976年，一共出版了5集。这套歌集成为那些年人们记忆中的精神食粮，不乏精品名作，其中影响较大的有《北京颂歌》《阿瓦人民唱新歌》《延边人民想念》《我爱五指山，我爱万泉河》等。当我把这本《战地新歌》送到古兰手里时，古兰兴奋得简直手舞足蹈，我心里也乐开了花。
第二天一早，古兰就开始在阳台上引吭高歌《千年的铁树开了花》。G调，最高潮处要用花腔女高音一口气连唱8拍。唱得太到位了！可我家姆妈从来没听过这种花腔女高音，她放下手里的碗筷嘴里乱骂：“唱的是啥个断命歌，吓得煞人！”我为古兰辩护：“侬勿懂的，人家唱的是花腔女高音。”姆妈眼乌珠一瞪：“啥个花腔女高音？我看像吊死鬼在唱‘夜半歌声’！”我只好勿响了。
勿晓得啥道理，我开始留意古兰的行踪。我发现古兰是个社会活动家，社会上男男女女的朋友不少。邻舍之间对她也有一些风言风语，不过仗着她爸“老革命”的架势，谁也不敢招惹她。古兰对谁都是笑眯眯的，很热情。一次在大门口碰到我，她喜滋滋地告诉我，她参加思想文艺宣传队了。那些年，全国各地流行“乌兰牧骑”式的文艺小分队。活跃在工厂田头的文艺小分队，是内蒙古人最早发明的流动形式的宣传队，被命名为“乌兰牧骑”。她告诉我几时几日在哪里有他们小分队的演出。我兴冲冲地赶去看了。在灯光的映照下，舞台上的古兰飒爽英姿，歌声激荡，特别是那首《千年的铁树开了花》，更是获得满场掌声。
古兰经常会让我帮她找歌谱，或者翻抄歌谱什么的。我自然非常乐意。那天她“咚咚咚”地来敲门，兴高采烈地告诉我，海政文工团招文艺兵，她已经考取了。“我，马上就要戴上领章、帽徽，变成了！”我真为她高兴：“祝贺你！搀一把！”她伸右手，我们像久未谋面的老朋友一样，两只手紧紧地握在一起。碰巧姆妈买小菜回来，看到了，紧张得不得了。古兰走后，姆妈连忙给我洗脑子，这家人家阿拉惹不起呀，兔子不吃窝边草呀，她就怕我跟古兰有点什么，气得我火冒乒乓：“瞎讲有啥瞎讲！”
后来我才晓得，考海政文工团的女孩子多得不得了。古兰硬碰硬凭自己的实力，过五关斩六将，眼看着万事俱备，不料半路上杀出个程咬金：古兰的政审没有通过！据说她爸当年参加的不是新四军，是忠义救国军。古兰晓得了这个结果，面孔变得隔撩丝白（苍白），人立时三刻萎掉了。
屋漏偏遭连夜雨。隔了几天，她爸吃饱老酒掼脱一跤，脑溢血，两脚一伸，死了。她妈哭得死去活来。她，一滴眼泪水都没有出。后来她妈到老家去了，古兰一个人留在上海，人开始变得胡天野地的。街道里安排她在粮店里当营业员，没多少日脚她就不高兴做了。街道又安排她在里弄生产组拆废品，她也不高兴做。她对街道主任讲，我的歌唱得这样好，有没有靠唱歌赚钞票的生活做？街道主任气得半天说勿出话来。
改革开放年代，流行歌曲风靡，民间开始传唱邓丽君的歌曲。歌唱技巧娴熟的古兰，很快将邓丽君的歌曲唱得“拷贝不走样”，成了我们这一带出了名的“小邓丽君”。古兰有点凝聚力，周围总有不少男男女女的朋友帮她的忙。我跟古兰虽不怎么样，可她派给我的“生活”，我还是很卖力地去完成。记得我曾经一连三个晚上，替她在TDK（当时流行的一种盒式录音带）上翻录邓丽君的伴音带。
后来我家搬场了。临走前我几次去找她，她家都是铁将军把门。后来再也没有联系过。要说“世界真小”真是的。前些日子，我在虹桥绿地散步，听到一阵“红莓花儿开……”的歌声，蛮专业的。我走了过去，见唱歌的女子约莫六十出头，涂着胭脂纹着眉。不过我横看竖看还是看出了当年古兰的影子。我大着胆子叫了声“古兰”，她应了一声，果然是她。三四十年的失联算是接上头了。我问：“你还欢喜唱歌吗？”她点点头：“退休了，我现在是上半日在这里唱唱歌，夜头跳跳广场舞。”闲聊中我知道，古兰换了几十个工作，唱歌只能是她的业余爱好。我不免有点感慨，我们这代人没有现在的年轻人那么幸运。现在有这么多的选秀平台，开车的、卖菜的、烧饭的，甚至地铁里卖唱的，都有展现自己才华的机会。只要真有两下子，都有机会冒出来，都能改变人生。古兰立刻打断我的话：“我并不悲观。我能够开开心心地唱歌，唱歌会伴随着我的一生，只要还唱得动。我的歌唱得好，大家欢喜听，我心里就开心，邪气开心！”