时间：2023-11-16 16:23:19
《汉魏六朝乐府文学史》说：“夫一代有一代之音乐，斯一代有一代之音乐文学。”这个所谓的“音乐文学”就是“代胜”（即“一代之所胜”王国维《宋元戏曲史序》）之诗歌，潇涤非先生说：“一种声调（音乐）之改变，恒足以影响诗歌之全部。”即是说音乐的代胜促成了音乐文学（即诗歌）的代胜。鄢化志先生补充道：“既云影响诗歌之全部，则不惟形式，内容之改变自然亦在其中。”虽然诗与乐之孰“本”孰“用”（诗乐本用之争）尚有争议，然诗乐互补，携手并进共发展却是不争的事实。 诗乐一家，源远流长。古人言之不足，故嗟叹（诗）之，嗟叹之不足，故咏歌之。为什么呢？孟子曰：“仁言不如仁声之入人深也。”为何仁声之入人深于人言？《乐记》答曰：“凡音者，生人心者，情动于中，故形于声。”于是，自然有声入人深于言入人。即如巴尔扎克所说：“音乐易打动人心。”恐怕谁都有过被音乐叩响心扉的经验。一曲在耳，或轻灵、或沉郁、或欢欣、或悲怆，但凡有情有心者即能有所感悟，有所体会。而乐感之敏锐、心灵之纤巧者，则更易于旋律中如见高山、如闻流水、如临瀚海碧波、如当大漠风沙。音乐史家罗曼•罗兰说：“音乐如果能假文字则更易打动人心，曲而有词往往比空灵幽独的乐曲更易为人理解，从而深入人心。”而诗歌之动人心处，恰在于其与乐音声相和！《乐府》篇释诗歌说：“凡乐辞曰诗，咏声曰歌，声来被辞。”《毛诗•郑风•青衿》说：“古者教诗以乐，颂之，歌之，弦之，舞之。”钟嵘《诗品》说：“古之诗颂，皆被金竹，故非调五音，无以谐会。”刘勰《文心雕龙》说：“诗为乐心，声为乐体，乐体在声，瞽师务调其器，乐心在诗，君子宜正其文。”由此得见，诗乐委实是一路携手，相濡以沫。为什么会如此？鄢化志先生说：“就表现功能而言，语言长于描述形象事物及拿捏理性思维，音乐则长于传达微妙的，难以言喻的，发自心灵深处的情感。”于是，诗乐双剑合壁，自然能响浃肌骨，发人内自省。王灼《碧鸡漫志》说“诗至于动天地，感鬼神，移风俗，何也？正谓播诸乐歌，有此效耳”殆源出于此。 一、诗、骚、乐府、唐诗与音乐 纵观中国音乐史实不鲜见“涵养其心，乐助诗者为多”（《乐记》）之理，民族音乐从雅乐（先秦时期）、清乐（秦汉三国两晋时期）、燕乐（南北朝至唐宋时期）、俗乐（元明清时期），一路走来，衣被诗辞，首屈之功，诚不可没。无论是雅乐时代的“三代之时，以声依咏，以律和声，乐乃为诗而作”（《文献通考》）的余韵无歇，“诗三五百篇，孔子皆弦歌之”（《史记》）的“洋洋乎盈于耳”（《论语》）。乃至南方根植于湘沅神秘巫音从而产生丰富想象力的《楚辞》，“第一等好处在他的音乐，第二在他所和的乐，第三在他演唱的姿势，最后才是他的文词”（谢无量《楚辞新论》）。还是清乐时代的“立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风的感于哀乐，缘事而发”，从而有匹夫庶妇，呕吟土风，知识分子诗唱“丝竹更相和，执节者歌”（《汉书•艺文志》），及至“御军三十余年”的魏武帝也“手不舍书，登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”（《魏书》），无不是诗乐相和。而音乐之雅乐而清乐地演进也一定程度上促成了诗之四言而五言地发展。众所周知，雅乐是比于国风而成，清乐是吴声、西曲在相和歌（相和歌乃汉民歌承国风，楚声而来）之基础上兴起。相较而言，清乐比雅乐更丰繁，自然要求有与之适应的诗体与之齐头并进，钟嵘《诗品•序》说四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉，五言居文词之要，是众作之有滋味也”。于是，汉乐府以降终于五言腾踊，流行传唱起来。游本《中国文学史》说“至此以后，五言一体遂取《诗经》的四言，《楚辞》的骚体而代之，成为我诗史上一种重要的传统形式”。 而唐代音乐文学唐诗的春秋鼎盛，又恰在燕乐的丰满，成熟。燕乐是中土音乐兼收并蓄北朝、隋以来的西北少数民族音乐，以及印度、朝鲜等外国音乐，合发展而来的汉魏晋之清商乐，熔一炉而成。王凤山先生说：“音乐为诗歌插上飞翔的翅膀，诗歌为音乐注入鲜活的灵魂，使诗与乐共同发展。”唐诗的空前正印证了斯言。唐诗合乐而歌绝非虚言，《全唐诗附录》中说：“唐人乐府用律绝等，杂和声歌之。”王骥德《曲律•三十九》云：“唐人绝句，唐之曲也。”王世懋《艺圃撷余•论诗》说：“绝句之源出于乐府，贵有风人之致，其声可歌。”汪师涵《诗学纂闻》中说：“七言律诗，即乐府也。”王圻《诗文献通考论歌曲》云：“凡七言近体皆可歌。”［1］这不过是文献史料，说理略显干瘪苍白，从唐人诗歌中管窥一斑则生动得多。刘禹锡《竹枝词》的“人来人去唱歌行（歌行体诗）”；白居易《杨柳词》的“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”，“江畔谁人唱竹枝？前声断咽后声迟。怪来调若缘辞苦，多是通州司马诗”；岑参《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶长笛齐相和，羌儿胡雏齐唱歌（歌行体诗）”等等，不胜枚举。［2］ 更令人拍案叫绝的王维之《渭城曲》（即：《送元二使安西》），以其清丽真挚的芳萋动人被作为送别之曲广为传唱，又经乐工手成《阳关曲》（而或称《阳关三叠》）余韵至而今。其实，诗乐合而双馨在唐诗家的逸事中也可窥见二三：王之涣，王昌龄和高适“旗亭画壁”的风雅已令人叹为观止；而王摩诘抚琵琶，唱自己的诗作打动权贵而高中头名更是令人心慕不已；最是让人拍案称奇“我是胡家儿，不解汉儿歌”的偏北之地竟然也有“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》”（唐•李忱）之壮景。 妙哉，妙哉！乐为诗传添双翼。其实，唐诗家还要么也通音律，与李龟年，刘采春等乐家过从甚密；要么本身就是大音乐家，如常建善弹筝、王维善琵琶（曾官大乐丞）、李白游历挟古筝行，等等，而白居易更是“本性好丝竹，趁机闻即空。一声来耳里，万事离心中”的音乐鉴赏评论家，他的诗中乐音响不断（如《琵琶行》）。而诗家为了自己的诗文广传四海，不惜冥思苦想，字斟句酌，“吟安一个字，捻断数根须”，语不惊人死不休！《中国音乐史•概述》就提到诗人也以自己的诗作入乐后流传的广度来衡量自己的写作水平。唐诗家精益求精地执着追求和不懈努力，使诗人与乐、诗歌与乐的鱼水情深不仅体现在唐诗本身极具音乐性，节奏感，从而平仄错落，抑扬顿挫，琅琅上口。而且，在音乐的羽翼下，诗举足千里，韵游天外，真正做到妇孺皆知，家喻户晓了。#p#分页标题#e# 二、宋词、元曲与音乐 燕乐之乐器以琵琶为主，琵琶二十八调，音律变化繁多，而各调还独具各调的特殊形象和情感（如黄钟宫宜富贵缠绵，正宫宜惆怯雄壮，大石调宜风流蕴藉，小石调宜旖旎妩媚等等），又弦乐音域广阔，演奏速度自由，故“极尽哀乐之情”。而五言七言的固定诗体与其配合演唱自然不易，于是长短句（即：词）便应运而生（或者说应乐而生）了。《旧唐书•音乐志》载：“自开元间，歌者杂用胡夷里巷之曲”，而这个“胡夷里巷之曲”中“有边客游子之，忠臣义士之壮语，少年学子的热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词序录》），而“访云寻雨，醉眼芳草”的怡悦和征夫思妇，离愁别恨的伤感比重最甚。正是燕乐的新鲜活泼，曲调繁多，与词本身的市民阶层之娱乐性质结合，很快风靡与市井了。 词大盛于宋，恰在宋“市场经济的蓬勃发展”（张择端的《清明上河图》可窥一般）。但，也正源于此，词在“宋初承晚唐余绪，词风艳冶欹靡，词体沦为歌楼酒筵娱宾谴兴的工具”，“连倡导诗新运动的欧阳修也未能超乎其外”［3］。然而，燕乐小石调宜旖旎妩媚，正宫宜惆怯雄壮等，就要求词这种“音乐文学”必须与音乐的代胜适应之。于是，柳永，苏轼应乐“生二变”［4］。《四库全书总目提要》说：“词至晚唐五代以亲切婉丽为宗，至柳永一变，如诗家之有居易；至苏轼又一变，如诗家之有韩愈。”柳永一变，主要运用俚语，反应市民阶层的生活情趣，使词从贵族官僚的华筵走向城市的旅邸歌馆，艳情旅愁色彩浓郁。苏轼一变，于婉约之外另树一帜，把词体从歌馆酒筵的狭小天地中解放出来，一扫脂粉之气，任情抒写旅况、友谊、爱情、政治、农村等等，终于为词这一音乐文学表现社会铺开了通衢。［5］ 词与乐之关系更加密切，词之大家者无论是“才子词人，自是白衣卿相”的柳永，还是“笔底千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的东坡，虽才高八斗却命途多舛，恰是这般，这些优秀的文人知识分子与真实的生活，现实的人民距离近了心贴近了，以鲜活的感情挥洒笔墨，词唱自然“入人深也”。于是便有了婉约派的风靡市井，少年学词“十又八九不学柳耆卿，则学曹元宠”（《碧鸡漫志》），“不愿君王叫，愿得柳七叫”，盛况空前至于西夏归朝官叶梦得作出“凡有井水处，皆能歌柳词”的描述。而豪放宗东坡也毫不逊色，曾敏行《独醒杂志•卷三》载：“东坡守涂州，作《燕子楼》乐章，方具稿，人未知之。一日，忽哄传于市井，东坡讶焉。诘其所从来，乃谓发端于逻卒，东坡召而问之，（逻卒）对曰：某稍识音律，尝夜宿张建封庙，闻有歌声，细听乃此曲，记而传之。”妙哉，词方成即传唱于市井！更叹一逻卒也深通音律，宋词之兴，可知也！王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非醉心音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目。”胡寅《酒边词序》里说：“东坡一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超乎尘埃之外。”于是，宋词在婉约宗柳三变，豪放宗坡两面大旗之下，继起秦观、李清照，辛弃疾、张元干等等各显神通，把宋词唱响到了王公、妾妇、牛童、马走之口，风行天下。 而此时以工整五言七言为代表的律绝，虽以“筋骨肌理”（钱钟书《谈艺录》）著世，却也只是百足之虫，死而不僵。“宋代文人政治地位高，容易脱离群众，长期的书房生活，使他们习惯以学问相高，以议论相尚。而不大注重从人民群众中吸取源泉，构不成鲜明的诗歌意境激动读者。”（游本《中国文学史》）宋初以御用文人杨亿为首的西昆体及继之而起数十年的西昆派承晚唐五代浮靡文风，“或咏前代帝王，宫廷故事，如《汉武》、《宣曲》；或咏男女爱情，如《代意》、《无题》”（同上）。由于缺乏真实感受，所以内容单薄，感情空虚，“写来写去，无非几个陈腐典故”。然由其辞藻华丽，声律偕和，更由于统治者的偏爱，竟达到“杨刘采风，耸动天下”（欧阳修《六一诗话》）之局面。于是欧阳修遂以韩柳古文运动自承，反对西昆体。 而继西昆坍塌而后起的“险怪奇涩”诗“说理成分多，缺乏生动形象，不免乏味”［6］。王安石更是要求诗“以适用为本”，政治实用色彩极为浓郁。江西诗派虽引领一时（“宋代影响最大”），但新旧党争使黄庭坚一系愈来愈脱离现实，而用故则“务求争新创奇”，以俗为雅，以故为新。“摆脱了西昆体的形式主义却又走上新的形式主义”［7］，即黄庭坚自己所谓“诗词高胜，要从学问中来”（见《苕溪渔隐丛谈》），却致使诗文生硬槎桠。诗至南宋有杨、范、陆、尤“中兴四诗人”，法自然、重现实，不乏佳句，却是昙花一现，转瞬遗踪不再。而教人学诗要“妙悟”的严羽，恰在“悟”上让人“迷离恍惚”［8］，终惟恍惟惚。宋诗之败，败在脱离群众、生活，空欲以理取胜，教条之物终难以动人。于是乎也就难以谱之成曲，即使强为之，也是曲高和寡，自然难以传唱开来。正如纳兰性德所说：“自五代兵革，中原文献，诗道失传而小词大盛，宋人专意与词，实为精绝。诗其尘饭途羹，故远不如唐人。”于是，宋诗难免百年孤独了。 宋词的婉约、豪放随风入化，衣被一代！然而，随着词的纵深发展，继之者却自缚手脚，大晟府词人便是如此。他们的代表周邦彦脱离现实，单纯为配合音律而大讲平仄，严守四声，这就与郑樵《通志•乐略第一》所谓“乐以诗为本，诗以声为用”之旨相去甚远，不免下矣。而南宋词家步周邦彦后尘，又师法姜夔，把词按周，姜遗法“一字一句地来死填死和”，用字词讲究到“盖音律欲其协，不协则成长短句之诗；下字欲其雅，不雅则乎缠绵之体；用字不可太露，露则直突无深长之味；发意不可太高，高则狂怪失柔婉之意”［9］。于是，在片面追求文词的工丽和音乐的谐美之上，词又走上了不归路。#p#分页标题#e# 而此时民间的长短句歌词，却秉承着燕乐的余韵和新兴于民间的俗乐，又“吸收女真、蒙古等少数民族乐曲，逐渐发展成为一种新的诗歌形式，这就是当时流传于北方的散曲（也称北曲）。”散曲与音乐关系更加紧密，由其口语化，也就更易于传唱。曲大盛于元，而元曲之特色一言以蔽之：俗。作何解释？曲分小令、套数及介乎其间的带过曲，小令本是民间小曲、词调，自然不能免俗；套数虽延自诸宫调，但无论小令还是套数“皆传于市井”，被称为“街头小令”或“叶儿”，此其一俗也。元朝读书人地位骤降，元史开科取士不过区区三十六年之光景，八倡九儒十丐之卑位痛彻骨髓，因而也就有了“断肠人在天涯”道无尽的悲怆和迷惘。反过来，对诗歌或者说对“代胜”的音乐文学来说，这倒不见得坏。“士人难跻身朝列，便致力民间词曲、杂剧，一方面抒发胸中愤懑，一方面远灾避祸。”于是，身为“臭老九”的知识分子读书人不得不收拾起自命清高，与贩夫走卒为伍、与耕汉樵夫同道，喜其所喜，怒其所怒，刺其所疾，感其所遇。于是“喜笑怒骂皆文章”，而这些个浅显易懂的下里巴人很快就作为“民声”（或说“人风”）传唱到了市井之中，乡野之间，牛马走之口。“他们悠悠长长、拖拖昂昂地拉一嗓子”，在读书人鞭辟入里却又通俗易懂的文字里，在或喜或悲的唱腔中释放着自己的喜怒哀乐，此其二俗也。文人的地位低了，却与生活与群众贴近了，于是笔调自然新鲜了。作品中当然就“有了市井市民气，青楼脂粉气，农田泥土芳草气；有了怨气，怒气；有了阳气，胆气！”（苟德培《诗殇》）也就自然为受剥削受压迫的黎民百姓喜闻乐见。而这一切，早已具有了通俗流行音乐的性质，反应着一个时代的人们的精神风貌和生活状况。 三、明清的“代胜”诗与乐未能合 王肯堂先生说：“唐之歌（诗）失而有小词，则宋之小词，宋之真诗也；小词之歌失而后有曲，则元之曲，元之真诗也；宋元之诗，吾不谓其诗，非不唐也，为其不歌也。”此言不虚。而明清之真诗呢？明清是俗乐大盛的时代。却未闻宏声，未见宏人。 俗乐的代胜音乐文学是什么呢？王肯堂先生说：“我朝之真诗，我朝之山歌（或者说民歌）也。”委实如此，山歌正是诗与俗乐合的“当时之体”，其怨刺有若诗经，有若乐府。然而，山歌作为黎民百姓之歌却由于没有或少有文人的介入，终未能成大器，而不免堕于下流矣。为何有如此这般凄凉呢？与元朝不同，明朝文人知识分子之地位此时已迅速回升了，读书人学优则仕，官民自然有别，而表达民声的山歌如“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方；自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒”却是官人老爷们惟恐避之不及的，因为皇帝们防民之口。其实，做惯了艰涩板滞的八股文的他们，即便有心也无力矣。纵观明清两朝，无论是明台阁体的“陈陈相因，极极平庸”，歌功颂德，粉饰太平；还是前七子盲目复古，“一味以剽窃模拟为能，成为毫无灵性的古董”；再还是后七子“诗至天宝以下，俱无足观”的鼠目寸光，“篇篇模拟，句句模拟，恰如写字的‘临募帖’”；又还是公安派“心灵无涯，搜之欲出”的“找错创作源头”；以及竟陵派“独抒灵性，却乞灵于古人”，俱无代胜可言。而放眼清史，初有隐于山野，“不食周粟”的顾、黄、王三家诗，虽从律、绝上讲为正途，却终因不符“诗合乐代胜”发展之轨迹，而未能光大。而讲求“不着一字，尽得风流”的意境派更是“从顾炎武到王士祯，得见清诗由现实主义向形式主义转变”［10］，诗虽然有意有境，终不能流传于万口。正如任二北先生《唐声诗.总论》言：“作诗苟不为声，义虽止而不能远。”清诗恰脱离“诗合乐传万口”之轨道，即便有意有境也不能广为流传了。 朱谦之先生说：“一个时代有一个时代的平民文学，即一个时代的音乐文学。所以，音乐史与文学史是同一并进的，如果一个时代的音乐进步了，便文学也跟着进化，另发展为一种新文学，而前代的旧文学就不能普遍，只好供好古家赏玩，成为贵族文学。”而这时的律绝诗歌盛于士大夫间，俨然已是贵族文学，不再能万口流传。于是也就有了赵翼《论诗》的“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领数百年”，《诗殇》评论说：“此间纵横着幽怨与无奈！”何解？律绝诗歌走到明清已然没落！怎能万口传？宋湘更是哀怨道“多少英雄齐下泪，一生缠死笔头中”。他们不知道，这时候音乐早就与律绝诗歌越走越远，音乐正把戏曲里的腔调曲文送向寻常百姓家！他们只道是自己“工夫半未全”，只道是自己“诗尚不曾工”，却不知道诗歌随着音乐有代胜，不知道诗“感人心者，莫先乎情，莫始于言，莫切乎声，莫深乎义”，“根情，苗言，华声，实义”（白居易《与元九书》）是缺一不可的。 游国恩先生说，真正的诗歌是劳动人民（以民歌形式）创造出来的，而后文人知识分子参与进来，学习之，发展之，从而形成一代之所胜。“汉乐府，魏晋五言诗的发展，唐代诗歌的繁荣说明了这一规律，由诗到词由词到曲的文体地转变，也说明了这一规律。”然而，诗歌走到明清，音乐的代胜———俗乐出现了，诗的代胜———山歌（民歌）也出现了，却由于没有或少有文人地参与，代胜的诗与乐最终没能充分地走到一起。于是，诗歌走到明清竟成为绝响。而这与“八股文”所束缚，“文字狱”的禁锢恐怕也不无干系。也由此有了“万马齐喑究可哀”时埋首故纸的乾嘉学派和朴学。而戏剧却在落魄文人和各地方俗乐结合下，“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”（昆曲盛行时流行语：“收拾起”出自李玉《千钟禄》中的唱词“收拾起大好山河一担装”；“不提防”出自洪昇《长生殿》中的唱词“不提防余年值乱离”），于是，万口传。#p#分页标题#e# 结语： 万物未有声入而不应，情交而不感者。古诗歌正是由于与音乐珠联璧合，才有了古诗漫漫千年的一路清歌。也正是由于明清的诗歌与音乐的分道扬镳，或者说明清文人与代胜音乐文学的异径殊途，也才有了古诗歌一路下坡的颓势难收。“清韵悠扬飘千载”的诗歌正由于明清文人士大夫僵硬固步地邯郸学步，“学韩学杜学髯苏”（宋湘《说诗八首》）的亦步亦趋，却与本该参与进去而未能的代胜音乐文学山歌（民歌）越走越远，不仅使自己乏善可陈，且也使山歌（民歌）沉下潦，殊堪悲也。王国维先生《宋元戏曲考•自序》说：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六朝之骈文、唐之诗、宋之词、元之曲、皆一代之文学，而后世莫能继焉。”悟以往之不谏，知来者之可追。鄢化志先生说：“五四以来的白话新诗，则不仅不顾音乐，连语言的内在音乐—体制格律韵脚也未成型。”自然很难说是音乐文学。新诗要想长足发展，就需要自身有所突破：与音乐结合向音乐文学方向迈进。 时至而今的代胜音乐文学当为何物？盛行的流行音乐歌是不是就是而今的代胜音乐文学呢？我们的现代诗人词人是不是应该积极地参与进去呢？其实有目共睹，无论是从流传形式、传唱方式，还是流传广度、影响深度，而或是歌词内涵，肌理蕴藉等各方面讲，流行音乐都当之无愧为今天的音乐文学。而且，我们也应当看到，现下流行音乐文学（歌词）中虽不乏上乘之作，却也充斥着太多的庸俗（而非通俗）。历览前代音乐文学，无论是诗骚包罗祭祀、农桑、燕飧、怨刺、战争、徭役、爱情、婚姻等之万象；还是诗词曲牢笼旅况、宦游、友谊、爱情、政治、浮沉、颠沛、怀古、咏史、说理、谈玄、感时伤事乃至农忙、洗浣、乡村田园、山水花鸟等之百态。都显见“一代之所胜”的音乐文学兼收并蓄社会生活各层次、各方面之态势。而音乐文学发展至而今，似乎对爱情一系“情”有独钟，这就让我们不能不洗耳以听、拭目以对：当今之音乐文学是否真正意义在广泛反映社会生活？是否真正符合音乐文学之发展轨迹？应该说，这恰便是我们现代诗人词人应该改进的当务之急。我们再也不能沉湎在前代之所胜中玩弄古董、孤芳自赏，从而重蹈明清文人覆辙了！参与流行音乐歌词的创作，让我们今天的代胜音乐文学———我们的诗歌随着音乐飞起来。
关键词:谢琳；太古遗音；琴歌；音乐；艺术发展
中图分类号：J617.16 文献标识码：A
琴歌传统在中国可谓源远流长，但由于诸多原因，如今国人能见到的最早琴歌谱是《古怨》、《开指黄莺吟》[注：《古怨》由宋代文人姜夔创作（公元1202年），《开指黄莺吟》作者不详，最早被收录于宋代陈元靓编辑的《纂图增新群书类要事林广记》（公元1269年）中。]这两首宋代单曲，最早的琴歌谱集就是由明代正德年间琴家谢琳撰辑的《太古遗音》琴谱。[注：谢琳《太古遗音》，明刻本古琴谱，北京博华先生旧藏，共三卷，为明正德六年（公元1511年）撰刊，书前有正德六年张鹏序，书后有正德七年何旭赋（并序），正德八年何庄跋。现收录于由文化部文学艺术研究院音乐研究所和北京古琴研究会合编的《琴曲集成》第一册内。同载于《琴曲集成》第一册的《浙音释字琴谱》撰刊于弘治四年（公元1491年）前，虽早于谢琳《太古遗音》，但两谱曲目内容完全不同，据查阜西《琴曲集成据本提要》中所写：“书中把朱权《神奇秘谱》中各曲和一些其他琴曲，由龚经按一字一音编写文辞”，可知此谱并非传统琴歌辑录，所以在琴歌谱形成的时间上实际是晚于谢琳《太古遗音》的。]
大量古谱散佚彰显出谢琳《太古遗音》琴谱的弥足珍贵，通过对这部琴歌谱的研究，我们可以窥视到明代和明代之前琴歌创作、琴歌形态及琴歌流存等方面的发展状况的。本文将从早期文献这个层面探寻谢琳《太古遗音》琴谱的渊源，推断琴谱内琴歌的产生时间。
通过查阅琴谱，笔者认为明代以前的一些音乐文献、特别是琴学文献有可能成为谢琳《太古遗音》琴谱解题、歌词等文字方面甚至琴歌排序方面的来源或依据。为此，笔者开始在力所能及的范围内翻阅文献资料，进而有了下列收获：
(一)从历史探曲源
在缺乏早期琴谱资料的情况下，通过对产生于谢谱之前的早期文献中相关琴歌之典故、来源等记载的整理与分析，我们也能窥探到相关琴歌的发展概貌（限于篇幅，只摘录部分文献条目）：
《文王操》
《史记》卷四十七“孔子世家”：“……故曰：‘《关雎》之乱以为‘风’之始，《鹿鸣》为‘小雅’始，《文王》为‘大雅’始，《清庙》为‘颂’始。’三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述……。”[注：参见［汉］司马迁著《史记》，《钦定四库全书》史部正史类一第243册，台湾商务印书馆,1986年版,第247页。]
《南风歌》
《史记》卷二十四《乐书》：“故舜弹五弦之琴，歌“南风”之诗而天下治；……。”[注：同上，第554页。]
《元稹集》卷二十四：“《华原磬》：‘……我藏古磬藏在心，有时激作《南风》咏。……” [注：参见［唐］元稹著，冀勤点校《元稹集》，中华书局,1982年版,第279页。]
《蔡氏五弄》
《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“自周隋以来，管弦杂曲将数百曲多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。惟弹琴家犹传楚、汉旧声，及清调、瑟调、蔡邕杂弄，非朝廷郊庙所用，故不载。”[注：参见［后晋］刘熙、张昭远著《旧唐书》，中华书局，1975年版,第1068页。]
《琴史》卷六：“论音：……古之音指，盖淳静简略，经战国暴秦，工师逃散，其失多矣。然其故曲遗名，传者尚多，《琴操》所纪，皆汉时有之也。……夫蔡氏五曲，所谓《游春》、《渌水》、《坐愁》、《秋思》、《幽居》者也，今人以为奇声异弄，难工之操，而叔夜时特谓之‘淫（谣）俗之曲’，且曰：‘承间r乏，亦有可观之’，盖言其非古也。汉儒所制，尚且非古，况于魏晋之曲乎？宋世有琴工嵇元荣羊盖之俦，率造新声，去古益远。柳吴兴常以叹恨，乃著《清调论》，并上《乐议》，今逸矣，惜哉！唐世琴工，复各以声名家，曰马氏、沈氏、祝氏，又有裴、宋、翟、柳、胡、冯诸家声。师既异门，学亦随判，至今曲同而声异者多矣。”[注：［宋］朱长文著《琴史》，《钦定四库全书》子部一四五“艺术类”839册，台湾商务印书馆,1986年版,第64页。]
《阳关曲》
《全唐诗》卷三六五：“刘禹锡《与歌者何戡》：‘二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。’”[注：参见《全唐诗》，上海古籍出版社出版,1986年版,第913页。]
《梦溪笔谈》卷五《乐律》：“……今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”[注：［宋］沈括著《梦溪笔谈》，《钦定四库全书》子部杂家类三第862册，台湾商务印书馆,1986年版,第734―735页。]
《风入松歌》
《全唐诗》卷七六五：“刘戬《夏弹琴》……弹为《风入松》，崖谷飒已秋。”[注：参见《全唐诗》第1908页。]
《归去来辞》
《碧鸡漫志》卷一：“近世有取陶渊明《归去来》、李太白《把酒问天》、李长吉《将进酒》、大苏公赤壁前后赋协入声律，此暗合其美耳。”[注：［宋］王灼著《碧鸡漫志》，参见《钦定四库全书》集部五十二“词曲类三”第1494册，台湾商务印书馆,1986年版,第510页。]
《昭君怨》
《旧唐书》卷二十九“音乐志”：“清乐者，南朝旧乐也。……隋室以来，日益沦缺。武太后之时，犹存六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》、……《明君》[注：为《昭君怨》同曲之异名，参见许健《琴史初编》，人民音乐出版社,1982年版，第64页。]……”[注：参见《旧唐书》，第1062页。]
《艺文类聚》卷三十（引《琴操》）：“王昭君者，齐国人也。……昭君至单于，心思不乐，乃作《怨旷思》，惟歌曰：‘秋木萋萋，其叶萎S。有鸟处山，集於苞桑。……父兮母兮，道里悠L。呜呼哀哉，忧心恻伤’。”[注：参见［唐］欧阳询撰，汪绍楹点校《艺文类聚》，上海古籍出版社，1965年版，第538页。]
《将归操》、《漪兰操》、《龟山操》、《越裳操》、《拘幽操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞》、《别鹄操》、《残形操》、《思归引》
《初学记》卷十六“琴第一”李善注（引《琴操》）：“古琴曲有诗歌五曲：……又有十二操：一曰《将归操》孔子所作。孔子之赵，闻杀窦鸣犊而作此曲、二曰《猗兰操》孔子所作，伤不逢时、三曰《龟山操》孔子作，季桓子受齐女乐，孔子欲谏不得，退而望鲁龟山，作此曲，喻季氏若龟山之蔽鲁、四曰《越裳操》周公所作、五曰《拘幽操》文王作，文王拘于h里，作此曲、六曰《岐山操》周人为文王所作、七曰《履霜操》尹吉甫子伯奇，无罪见逐，自伤，作此曲、八曰《朝飞操》牧犊子所作，牧犊子七十无妻，见雉朝飞，感而作以曲也、九曰《e鹤操》商陵牧子所作，娶妻五年无子，父母欲为改娶，其妻闻之，中夜悲啸。牧子感之，作此曲、十曰《残形操》曾子所作，曾子梦一狸，不见其首而作此曲……又有九引：……四曰《思归引》卫女所作、……又有河间杂歌二十一章。”[注：参见［唐］徐坚等撰《初学记》，中华书局，1962年版，第386页。《琴操》最早被载录于《初学记》中，现有汉魏遗书钞本和平津馆丛书本两种。]
《蔡氏五弄》、《别鹄操》
嵇康《琴赋》：“……于是器泠弦调，心闲手敏，触[XC;%40%40]如志，唯意所拟，初涉《渌水》，中奏《清徵》，雅昶《唐尧》，中咏《微子》，宽明弘润，优游踌N，拊弦安歌，新声代起，……若次其曲引所宜，则《广陵》《止息》，《东武》《泰山》，《飞龙》《鹿鸣》，《d鸡》《游弦》，更唱迭奏，声若自然，流楚窈窕，惩躁雪烦。下逮谣俗，蔡氏五曲，《王昭》《楚妃》，《千里》《别鹤》，犹有一切，承间r乏，亦有可观者焉。……” [注：参见［晋］嵇康撰《琴赋》，据戴明扬《嵇康集校注》，引自修海林编《中国古代音乐史料集》，第205―206页。]
《蔡氏五弄》、《风入松歌》
《琴历头薄》：“琴曲有蔡氏《五弄》……《风入松》……”[注：《琴历头薄》，撰人姓名不详，隋志著录其名，内容参见《玉函山房辑佚书》“乐类”。]
从选录的文献片段中，我们不难看出这样的发展概况：弦歌形式的《南风》大概在尧、舜时期就已产生；《关雎》、《文王》的“弦歌诗颂”在春秋战国时期就倍受孔子推崇；《将归操》、《岐山操》、《拘幽操》、《越裳操》、《龟山操》、《雉朝飞操》、《漪兰操》、《别鹄操》、《残形操》、《履霜操》、《思归引》、《思亲操》等12首琴歌在春秋时期产生，到汉代还在流传；两汉三国时期，蔡氏五曲、《别鹄操》等被视作“谣俗”之曲；至隋代，《蔡氏五弄》、《风入松》等曲继续流传；唐朝时期，《南风》[注：由于此古谱已佚，尚无法考证它与谢谱《南风歌》之异同，因它们曲名相近，此存以待再考。]、《文王操》、《思归引》、《别鹤操》、《雉朝飞》、《蔡氏五弄》、《龟山操》、《明君》（即《昭君怨》）等曲仍有传承，将诗人王维创作的《送元二使安西》谱成的歌曲《渭城》、《阳关》已被广泛传唱，《昭君怨》的歌词源自《怨旷思》一曲；在宋代，除《琴操》所列琴曲仍见诸记载以外，《风入松歌》（琴歌）、《归去来》（与谢谱《归去来辞》同取陶渊明之诗谱曲而作，可能是其先声。）、《阳关》（别作《渭城》）（琴歌）、《湘妃怨》（琴歌）、《昭君怨》（琴歌）、《八公操》（琴歌）、《鹤鸣九皋》等作品还有流存。
文献记载显示出谢谱最早的曲源可以追溯到上古时期，然而，由前引《琴史》卷六“论音”之文可见：许多前世作品因各种历史的变故而流失，虽曲名犹存，然已今非昔比。朱长文所处的宋代尚且如此，更何况谢琳所处的明代呢？所以，汉代以前、甚至包括汉代的琴歌作品能流存到明代看来是不太可能的。那么，有没有可能宋代、甚至唐代的作品流传至明代呢？
（二）从解题寻曲源
谢谱解题共引用了8种音乐书籍，它们是：《琴操》、《古今乐录》、《琴论》、《琴集》、《琴议》、《琴历》、《琴传》、《琴录》。据考，《琴操》为汉代蔡邕所著；《琴录》，据周庆云《琴书存目》，为汉刘向著，又《日本国见在书目》著录《琴录》一卷，不著撰人名氏，可能此书出于汉代；《古今乐录》为魏晋南北朝时陈僧智匠著写；《琴历》，由于其名目在《玉函山房辑佚书》中列于后魏信都芳《乐书》后、后周沈重《乐律议》前，所以它大约产生于隋代之前；《琴集》大约产生于唐初；《琴传》约产生于宋代之前，撰著人不详，只《通志》等宋书上录有书名耳；《琴论》，宋谢庄撰，原书已佚，多见于《乐府诗集》所引；《琴议》，就目前资料来看，最早见诸宋郭茂倩《乐府诗集》，[注：参见［宋］郭茂倩撰《乐府诗集》，台湾商务印书馆，1986出版。]确切年数不详。由此，8部书中除1部产生时期不详、1部确定为宋代以外，其余都大致产生于宋代之前。可见，谢琳当时所能见到的唐代及唐代以前的音乐书目是不少的，他也很重视音乐资料的收集，因而，在他的琴谱中存有唐代遗音是可能的。
（三）从《乐府诗集》找曲源
与其它文献相比，宋代郭茂倩《乐府诗集》中记载的琴曲名与谢谱同名的是最多的，因而引起了笔者的特别关注。当今著名学者王昆吾曾专门考证过《乐府诗集》，认为：《乐府诗集》“琴曲歌辞”中收集了大量隋唐五代时期的琴曲歌词，“是一宗值得信赖的资料”。[注：参见王昆吾著《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》第六章，中华书局，1996年版，第267页。]
在将谢谱与《乐府诗集》作进一步的比较对照后，笔者惊奇地发现其中20首同名琴歌不仅在排列顺序上有相似之处，而且歌词也有大部分是完全相同的。首先，我们来看看二者相关琴歌的排序情况：
《乐府诗集》：
《思亲操》《南风歌》《湘妃怨》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《歧山操》《履霜操》《雉朝飞操》《思归引》《猗兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹤操》《八公操》《昭君怨》《蔡氏五弄》《风入松歌》
谢琳《太古遗音》：
《南风歌》《思亲操》《湘妃怨》《岐山操》《拘幽操》《文王操》《克商操》《越裳操》《履霜操》《漪兰操》《将归操》《龟山操》《残形操》《别鹄操》《雉朝飞》《蔡氏五弄》《八公操》《昭君怨》《思归引》《风入松歌》
其中，《拘幽操》至《越裳操》、《漪（猗）兰操》至《别鹄（鹤）操》和《八公操》到《昭君怨》的排序完全相同，并且排在最末的一首都是《风入松歌》。
通过下表，再进一步比较一下二者在歌词上的同异：
图表清楚地显示出谢谱琴歌歌词与《乐府诗集》的密切联系。在琴歌名、琴歌排序、琴歌词上的诸多相似，透露出二者的必然联系，看来宋代《乐府诗集》完全有可能是明代谢琳《太古遗音》的直接来源之一。
（四）从出处看曲源
在《乐府诗集》与谢谱同名的这20首琴曲歌词中，有10首[注：《拘幽操》、《越裳操》、《岐山操》、《履霜操》、《雉朝飞》、《漪兰操》、《将归操》、《龟山操》、《残形操》、《别鹄操》。]是唐代诗人韩愈的作品，这便是韩愈的“琴操十首”。为什么谢琳对韩愈的诗作“情有独钟”呢？南宋王灼在其著作《碧鸡漫志》卷一中这样写到：“吾谓西汉后独《敕勒歌》暨韩退之《十琴操》近古。”这也许正是谢琳重视韩愈“琴操十首”的原因。通过对谢谱中包括韩愈“琴操十首”在内的大部分琴曲歌词与《乐府诗集》收录的唐代诗作基本一致的事实，印证了朱长文的有关琴乐流存的看法，说明汉代蔡邕时期的琴歌在流传过程中确实是逐渐变得有名而无实，以至后人不得不借“旧名新作”的形式来抒发其追古思今的情怀。尽管如此，这些唐代琴歌能够在谢琳《太古遗音》内为今人得见，也是一件极具价值和意义的事情。
有10首琴歌最早可能产生于唐代，那谢谱中剩下的26首呢？在查阅相关早期琴谱、文献的过程中出现了一个很有意思的现象：除《关雎曲》、《楚歌》、《鹤鸣九皋》、《梅花曲》4曲的琴谱、解题在《神奇秘谱》或《浙音释字琴谱》中有同名或同曲异名的形式外，另有12首[注：《思亲操》、《南风歌》、《湘妃怨》、《文王操》、《克商操》、《蔡氏五弄》、《八公操》、《昭君怨》、《思归引》、《风入松歌》、《阳关曲》、《正气歌》。]只能在早期文献中见到解题，有7首[注：《文王曲》、《亚圣操》、《归去来辞》、《听琴赋》、《伯牙吊子期》、《春江曲》、《双清传》。]在早期文献中连解题也不见踪影，最后还有3首］[注：《黄钟调》、《古秋风》、新增《客窗夜话》。]甚至没有解题；此外，在宋僧居月的《琴曲谱录》和宋人撰的《琴苑要录》[注：据许建《琴史初编》，第110页，《琴曲谱录》和《琴苑要录》中收录的都为南宋以前的琴曲作品，可以把它们看作北宋的产物。宋僧居月《琴曲谱录》，载于［明］陶宗仪：《说郛三种》，上海古籍出版社，1988年版，第4572―4574页；宋人《琴苑要录》，著人不详，据明抄本传抄晒印。]中也只出现了这26首琴歌中的《思亲操》、《文王操》、《风入松歌》[注：《琴曲谱录》中为《风入松操》，《琴苑要录》中为《风入松》。]、《昭君怨》、《八公操》、《蔡氏五弄》、《鹤鸣九皋》、《楚歌》、《梅花曲》[注：《琴苑要录》中为《玉梅三弄》。]这9个曲名。以上现象表明：这些琴歌中的一部分有可能最早产生于宋代。由于朱权所编的《神奇秘谱》只收录琴曲，而龚经的《浙音释字琴谱》又是他自己编写文辞，最终，这些前代琴歌被注重琴歌传统的谢琳收入其谱集。
本文首先梳理了有关“合生”的 文献 及“合生” 研究 的学术史，并对“合生”的本义及其渊源进行了探讨，进而对“合生”的演变及其体制作了勾勒与描述，最后，阐述了“合生”与唐宋伎艺及杂剧的关系。
【关键词】 合生 演变 伎艺 杂剧
唐代有所谓“合生”，延及宋代，不少学者径指其为“杂剧”。但对“合生”何以得名及其渊源流变则歧见甚多，说法不一。在唐宋，“合生”作为一种伎艺，广泛流行于文人、伶人与艺伎之间，从一个侧面映射出唐宋文人的生活方式;而且，“合生”与杂剧关系密切，其发生 发展 的 历史 脉络、性质、内涵的准确定位，将为我们探索唐宋的杂剧形态提供一条新的路径，需要重新研究。
一 “合生”的文献及其研究史
以下是有关“合生”的文献资料。《景龙文馆记》“合笙”条:
殿内奏合笙歌，其言浅秽，武平一谏曰:妖巫娼妓、街童市女，谈妃主之情貌，列王公之名质，咏歌蹈舞，号曰“合笙”，不可施于宫禁。（1）
《新唐书•武平一传》:
后宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒。婴滑稽敏给，诏学士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子何懿等唱“合生”，歌言浅秽，因倨肆欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一上书谏曰:“……伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷。妖妓胡人、街童市子或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生‘。”
《全唐文》卷二六八载上文题“谏大飨用倡优 狎书”，《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部亦引上条，但其中的“胡人袜子”、“妖妓胡人”中的“胡人”皆作“伶人”（2）。
宋高承《事物纪原》卷九“合生”条:
唐书武平一传曰，中宗宴两仪殿，胡人袜子何懿倡合生歌，言浅秽，平一上书:“比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞蹈，号曰‘合生‘。”始自王公，稍及闾巷，即是“合生”之原，起自唐中宗时也。今人亦谓之“唱题目”。 《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条:
有谈歌妇人杨苎罗，善合生杂嘲，辩慧有才思，当时罕与比者。少师以侄女呼之，每令讴唱，言词捷给，声韵清楚，真秦青韩娥之俦也。（3）
《东京梦华录》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”:
百戏如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。
《夷坚志》支乙卷六:
江浙间路岐伶女，有慧黠、知文墨，能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之“合生”。其滑稽含玩讽者，谓之“乔合生”，盖京都遗风也。（4）
罗烨《醉翁谈录》甲集卷一“小说引子”:
由是说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢妄言。
以上关于“合生”的资料，大多语焉不详，致使后人对“合生”的解释众说纷纭，莫衷一是。如清人王棠在《知新录》一书中将“合生”释为“杂剧”;任半塘十分赞同王棠之说，也认为“合生于唐为杂剧”（5）。戴望舒则释为“歌舞”（6）;胡忌、周贻白也持此观点（7）。另有一些学者将“合生”释为“说唱”，如戴不凡认为“合生”是“即席吟诗作词的一种玩艺”（8）;李啸仓是最早提出将唐宋的“合生”区分开来的学者，认为宋代合生类似双口相声，但中间夹以歌唱（9）;严敦易也主张合生“就是一种说唱夹杂的形式”（10）。此外，还有一些学者持“多种伎艺综合说”，如孙楷第就认为“合生”含有歌舞、题咏、滑稽、铺陈，介于杂剧、说书与商谜（11）;程毅中先生认为合生与笑话、商谜类似（12）;沈曾植的《海日楼札丛》卷七“合生”条（13）、王振良的《合生考论》（14）亦主此说。
由于后人对“合生”理解多有歧义，且“合生”与唐宋伎艺关碍甚深，并涉及后世的演剧形态，需要重新加以研究。
二 “合生”的本义及其渊源
“合生”又作“合笙”，《新唐书•武平一传》的“合生”，《景龙文馆集》作“合笙”;《东京梦华录》在两次引用中，一作“合生”，一作“合笙”，可见两词相通。关于“合生”二字的得名，向来号称难题，顾颉刚曾推测云:“‘合生‘未知何义，不知是否即合演也。”（15）严敦易认为:“合生这个名字很特别，不易解说，这当系一种专门的行业中的术语，正和小说谓之银字儿一样。”（16）任半塘则认为:“合生”二字，至今尚无的解，或可认为由两人对面歌舞，科白情节相生之意（17）。
我认为，唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。考“合生”这一伎艺出自“妖妓胡人”，其 音乐 也本源于“胡乐施于声律”者，则“合生”一词或为外来语。
需要指出，唐代的“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”。将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”，也即唐代的“合生”。一些研究者往往割断唐宋合生之间的渊源关系，认为唐代合生与宋代合生是两种完全不同的伎艺，这可能是出于对“题目”的误解。事实上，唐代的合生同样源自唐代的“题目”。“题目”本无唱，因合之以声乐故云“合生”，也即“唱题目”。换言之，“合生”是采用了佛经译名的叫法，而“唱题目”则是 中国 式的俗称;前者反映了该伎艺音乐的外来背景，后者则说明该伎艺的本土渊源。在某种意义上，“合生”一词也可理解为中外伎艺的融合与衍生。无论如何，“合生”与“唱题目”只是同一事物的不同名称而已。
为了说明“合生”与“题目”的关系，需要先了解唐代的“题目”。“题目”并非今日的文章名称或标题，而是“品题”、“标目”之意。这种品题的对象指的是某一特定的人物，因此，“题目”实际上就是“品题”人物。
题目人物始自汉末的清议。桓灵之际，主荒政谬，大权尽委奄寺，遭到以郭林宗、贾伟节为首的太学生们的非议。其内容即所谓的“品核公卿，裁量执政”（18），清议由是兴矣。到魏文帝时，制订了九品中正的选举制度，衡量人物的重要依据，就是看此人的“清议”如何。清议一般由中正主持，负责考察“乡党评论，人才臧否”（19），以定人品高低，题目人物由此盛行。《晋书》卷四三《山涛传》:
故帝手诏戒涛曰：夫用人惟才，不遗疏远卑贱，天下便化矣。而涛行之自若，一年之后，众情乃寝。涛所奏甄拔人物各为题目，时称“山公启事”。
魏晋之际，品题开始讲究辞藻，《吴志》:“（李肃）字伟恭，南阳人。少以才闻，善论议，臧否得中，甄奇录异，荐述后进，题目品藻，曲有条贯。”（20）《后汉书》卷九八:“曹操微时，常卑辞厚礼，求为己目。”这里的所谓“目”，即题目，唐李贤注云:“命品藻为题目。”此即唐宋之际题目人时往往简称为“目”之肇始。至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，并迅即地得到传播。《宋书》卷六七《谢灵运传》:
临川王义庆招集文士长瑜，自国侍郎至平西记室参军尝于江陵寄书与宗人。何勖以韵语序义庆州府僚佐云:“陆展染须发，欲以媚侧室。青青不解久，星星行复出。”如此者五六句，而轻薄少年遂演而广之，凡厥人士并为题目，皆加剧言苦句，其文流行。义庆大怒。
到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技，初唐有魏光乘、张元一，中唐有曹着等。
魏光乘，贞观中为左卫率府长史，喜好题目人。《朝野佥载》云:“魏光乘好题目人。姚元之长大行急，谓之‘趁蛇鹳鹊‘。侍御史王旭短而黑丑，谓之‘烟熏水蛇‘。杨仲嗣躁率，谓之‘热鏊上猢狲‘。”（21）文中的“谓”，即“题目”之义。
张元一，武则天朝为拾遗郎中，亦好题目人。宋马永易《实宾录》卷八“逆流虾蟆”条:“唐郎中张元一性滑稽，有口才，喜题目人而已。”至于张元一本人是如何题目人的，《朝野佥载》卷四记载甚详:“周革命，举人贝州赵廓眇小，起家监察御史，时人谓之‘台秽‘，李昭德詈之为‘中霜谷束‘，元一目为‘枭坐鹰架‘。时同州鲁孔丘为拾遗，有武夫气，时人谓之‘外军主帅‘，元一目为‘鹙入凤池‘。”（22）所谓“目”，即“题目”。
曹着，贞元进士，以善于题目人物而着称。《唐国史补》卷下:“初，诙谐自贺知章，轻薄自祖咏，诨语自贺兰广、郑涉。近代咏字有萧昕，寓言有李纡，隐语有张着，机警有李舟、张彧，歇后有姚岘、叔孙羽，讹语影带有李直方、独孤申叔，题目人有曹着。”（23）据此可知，“题目人”与“诙谐”、“轻薄”、“诨语”、“咏字”、“寓言”、“隐语”、“机警”、“歇后”、“讹语影带”等皆为当时流行的伎艺。顺便指出，“题目人”并不是指“作题目的人”，而是指对人进行“题目”，即“题目人物”。
观以上“题目”之 内容 ，则知唐代以外貌品行来概括题目的方式，继承的仍然是南北朝的传统。《宋书》卷七六《王玄谟传》:“孝武狎侮群臣，随其状貌各有比类。多须者谓之‘羊颜师伯‘;缺齿号之曰‘齴刘秀之‘;俭吝呼为‘老悭黄门‘。侍郎宗灵秀体肥，拜起不便，每至集会，多所赐与，欲其瞻谢倾踣，以为欢笑。”
值得注意的是，在上述唐代的“题目”资料中，所见到的基本上都是短语式的绰号，虽然这种绰号对品貌的概括十分 艺术 、文雅，如“鹙入凤池”、“望柳骆驼”之类，但还未见刘宋时期的何勖采用过的题目韵语，而这种韵语在宋代却以“合生诗词”的形式被继承。何以唐代会中断传统?我认为出现这一现象的原因有两个:其一，唐代的题目嘲诗曾经存在过，只是未被载诸 文献 ;或虽载诸文献，但却未被保存下来;或虽被保存，却未被以“题目”之名（24）。如《开天传信记》载黄幡绰题目安西牙将刘文树（25），即以题目的方式进行戏谑。而且，黄幡绰的题目采取了嘲诗的形式，这种形式与《洛阳搢绅旧闻记》中宋代谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式如出一辙。可见，唐代的题目也包括嘲诗的形式，宋代的合生诗词当渊源有自。其二，唐代的题目嘲诗可以有多种称谓，即题目嘲诗曾以其他名目存在过。道宣《集古今佛道论衡》中有所谓“连脚嘲”，就是以诗赋的形式连头到脚对人的体貌特征和品行进行嘲弄（26），将其与宋代的“合生诗词”相比较，可见二者一脉相承，因此，这种“连脚嘲”即唐代的题目嘲诗。
根据以上 研究 ，我们有如下结论:
第一，唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。当然，由于此类戏谑不登大雅之堂，“题目”与“合生”所保存下来的资料只是沧海一粟。在唐代，“题目”的诗词形态曾以不标“题目”的方式，或以“连脚嘲”之类的名义存在过。唐代的题目诗词上承刘宋时期何勖的题目韵语传统，下开宋代合生诗词的先声。第二，从时间的坐标看，作为滑稽诨科性质的“题目”起自魏晋，流行于南北朝，盛行于唐朝，而“合生”直到唐中宗时期才开始出现，可见，“合生”是在“题目”的基础上 发展 起来的。
第三，从“题目”到“合生”的演进机缘，当起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”、“异曲”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。正因为如此，北宋高承在《事物纪原》中才将“合生”称之为“唱题目”。北宋去唐未远，他将“合生”与“题目”联系的看法值得重视。顺便指出，《西厢记诸宫调》卷五中保留的【乔合笙】曲，以及宋代戏文《乐昌分镜》中的【合生】曲，有可能就是存留的唐代合生的“胡乐”。
三 “合生”的演变及其体制
对于后世“合生”的基本性质，我认为需要 参考 伶人的意见。因为“合生”既然为伶人用语，所以，伶人自己的解释才是最具权威性的。那么，伶人是怎么解释“合生”的呢?《行院声嗽•文史》云:“合生:捻词。”（27）《行院声嗽》作者不详，其文载于无名氏《墨娥小录》卷一四，但该书于明隆庆五年（1571）由吴继聚好堂刊印，出自苏州刻工之手（28）。此书虽收入于明刻本之中，但其中大量的话语见于宋元笔记和戏曲之中，如“唱曲”为“咽作”，见宋陈元靓《事林广记》续集卷八:“唱曲:善讴、谚作。”所谓“谚作”即“咽作”，音同异写。又见关汉卿散曲【南吕一枝花•不伏老】:“会咽作。”又如“婆婆”为“卜儿”、“秀才”为“酸丁”、“官人”为“孤老”、“贼”为“邦老”等等，皆习见于元杂剧。事实上，“合生”一词明代以降已经很少见诸记载，有之，亦多为回顾、考证之文，说明该词已经逐渐退出通行语言的舞台。因此，《行院声嗽》所记载的应该是宋元时期的行院话语。
问题 是，“捻词”又是什么意思呢?唐敦煌写卷斯六一七《俗务要名林》:“捻，奴牒反，同‘捏‘。”可见，“捻词”即捏词，也即编造“词”之义。汤式《笔花集》“卓文君花月瑞仙亭”散曲:“传奇无准绳，关目是捻成。”（29）“捻成”，《雍熙乐府》引该曲正作“捏成”。天一阁本《录鬼簿》“关汉卿”条贾仲明吊词云:“捻杂剧班头。”又，同书“孔文卿”条贾仲明吊词云:“捻《东窗事犯》，是西湖旧本。”其中的“捻”，皆是编造之义。如此，“合生”一语类同于唐宋的“作语”。
宋元伶人将“合生”称作“捻词”是一个值得注意的现象。它表明此时的合生更为注重作词也即造作题目的技法，宋代合生正是在这一层面上进一步发展了唐代的合生。这种继承和拓展主要表现在以下方面:其一，宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”（见《夷坚志》） ;不仅对人，也对事物进行品题。其二，不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。需要指出的是，合生本来就是诨科性质的，无所谓“乔合生”，只是到了宋代，一些士大夫借用合生的方式进行游戏，才使合生具有非玩讽的性质，于是，才以“乔合生”一语来指称原来意义的合生，换言之，合生就是乔合生，宋代的非“乔”性质的合生反倒是后起的。其三，宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备:作为宋代合生“捻词”之“词”，已不同于一般的语词、言词，甚至不同于普通的诗词，而是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。
关于合生体制与酒令关系的问题，尚未有人提出，且脉络隐晦不彰，需作详细的清理。虽然有人认为合生的“具体体制等 目前 尚无破解”（30），但有关合生的体制情形，文献中已有记载，见《都城纪胜•瓦舍众伎》:“合生与起令、随令相似，各占一事。”又，《梦粱录》卷二〇“小说讲经史”条:“合生与起令、随令相似，各占一事也。”
这是关于“合生”的关键解释。对于宋代的“合生”体制，我认为以上两书解释得十分清楚:与起令、随令相似，各占一事也。可惜的是，人们往往忽视宋人对合生的这句关键性的诠释，我们不妨在此进一解。“起令、随令”起自唐代的酒令，宋代依然盛行。这种酒令的体制由以下要素构成:
第一，规定令题及要求。即先商定酒令所咏之对象，同时，对令格提出具体要求。第二，由一人先咏，是为“起令”;然后由众人按照其令格进行附和，是为“随令”;由于“随令”所咏之事不同，故为“各占一事”。第三，所咏之令是一种有一定格式的韵语。或三言，或五言，或七言，或杂言，类似诗词，但由各人分咏。这就是“捻词”也即“合生”的含义。第四，这些令格式韵语往往具有谐谑性质。且看以下数例:《唐摭言》卷一三:
方干姿态山野，且更兔缺，然性好凌侮人。有龙丘李主簿者，不知何许人，偶于知闻处见干，而与之传杯酌。龙丘目有翳，改令以讥之曰:“干改令，诸人象令主:‘措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。‘”龙丘答曰:“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着襕，未见口唇开胯。”一座大笑。（31）
上文中“干改令，诸人象令主”，这是规定令题;“措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。”这是起令，并标示令格;“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着，未见口唇开胯。”此即随令。
宋代的酒令中便明确记有“起令”，《东坡居士佛印禅师语录问答》“与佛印起令”:
东坡谓佛印起令曰:“要头是曲名，尾是二十八宿，四个字不间。”东坡曰:“黄莺儿扑蝴蝶不着，虚张尾翼。”佛印应声答曰:“二郎神绕佛阁相视，鬼奎危娄。”（32）宋喻文豹《唾玉集》“行令”条:
东坡先生尝行一令，以两卦名证一故事。一人云:“孟尝门下三千客，大有同人。”一人云:“光武兵渡滹沱河，未济既济。”一人云:“刘宽婢羹污朝衣，家人小过。”先生云:“牛僧孺父子
犯罪，先斩小畜，后斩大畜。”盖为荆公发也。（33）
宋代合生的体制与上述酒令的形式基本相似。关于以类似酒令令格形式造作合生的实例，见《杜蕊娘智赏金线池》第三折:
（众旦云）姨姨，俺则这等吃酒可不冷静?（正旦云）待我行个酒令，行的便吃酒，行不的罚金线池里凉水。（众旦云）俺们都依着姨姨的令行。（正旦云）酒中不许提着“韩辅臣”三字，但道着的，将大觥来罚饮一大觥。（众旦云）知道。（正旦唱）
【醉高歌】或是曲儿中唱几个花名。（众旦云）我不省得。（正旦唱）诗句里包笼着尾声，（众旦云）我不省得。（正旦唱）续麻道字针针顶，（众旦云）我不省的。（正旦唱）正题目当筵合笙。 在上述表演中，是以行酒令为内容的。所谓“不许提着韩辅臣”、“曲儿中唱几个花名”、“诗句里包笼着尾声”，这是规定酒令的令格。但最后正旦却称这是“正题目当筵合笙”，说明将酒令转换为表演的形式即可作为题目合生，表明了二者的相似性。当然，合生与酒令也只是相似，并不完全相等。酒令的对象无所不包，而合生则以题目人物为主，以题目事物为辅。酒令以说为主，合生有说有唱，甚至还有表演。至于宋代合生的形态，我不赞成那种完全将唐宋的合生截然分开的看法，相反，我认为二者一脉相承，其基本的特征依然是以题目人物的方式进行戏谑。观北宋《洛阳绅旧闻记》所载谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式，便知与唐代“言妃主情貌，或列王公名质”的合生并无不同。
虽然都以“题目”为特征，但从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:《都城纪胜》与《梦粱录》皆将合生列于“说话四家”;《醉翁谈录》则将合生归之于“说者”;《夷坚志》“合生诗词”谓之“曰”等等，说明宋代的合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，应该与合生体制转向酒令令格有关。合生的 音乐 本出自胡乐，在合生形式较为单一化时还能够兼容，一旦合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，可随时随地进行改变，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了（34）。
四 “合生”与杂剧的关系
从本文的第一节中可以看出，关于合生的性质其实是众说纷纭的。我的看法，合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。元无名氏【中吕•粉蝶儿】《阅世》:“折末道谜续麻合笙，折末道字说书打令，诸般乐艺都曾领。”所谓“合笙”即“合生”，可见，在伶人眼中，合生与道谜、续麻、道字、说书、打令一道被视为“诸般乐艺”的。这种“乐艺”，是伶人的基本功，可以单独表演，也可以组合进戏剧之中，还可以用于非表演的场合。
但唐代的合生，是属于杂剧范畴的，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛，不仅包括歌舞戏，还包括博戏、杂伎与谐剧（35）。唐代教坊中，即有“题目人”的戏谑形式。据《教坊记》载:“内妓歌，则黄幡绰赞扬之，两院人歌，则幡绰辄訾诟之。有肥大年长者即呼为‘屈突干阿姑‘;貌稍胡者，即云‘康太宾阿妹‘。随类名之，标弄百端。诸家散乐，呼天子为‘崖公‘。以欢喜为‘蚬斗‘，以每日长在至尊左右为‘长入‘。”
黄幡绰为唐玄宗时期的着名伶人，他的訾诟即题目戏谑的一种形式，此种“标弄百端”的“题目”，带有一定的滑稽性的模仿动作，科白相间，在唐代即被视为杂剧，也是宋代杂剧打诨的先声。这一点，我们已在《杂剧起源新论》一文中作过阐述（36）。事实上，这种以题目人之品貌作为谐戏乃当时伶人的一项职业任务。我甚至怀疑，所谓“绰号”的得名，即来自黄幡绰的题目人，因为“题目”也简称“目”、“号”（37）。所谓“绰”即黄幡绰，所谓“号”即题目人。如果此论不错，也可证当时黄幡绰题目人的名气与 影响 。除了黄幡绰在前述《开天传信记》题目刘文树外，唐代伶人的题目谐谑又见《寓简》:“西域胡人自言其国山川险峻，或谓曰:‘山高海深宛在其貌。‘……明皇时又番胡入见，伶人讥其貌不能堪，相与泣诉于上前。伶曰:‘官家勿信，此等泪，桔槔打不出。‘”（38）凡此种种，皆可证明唐代伶人题目人的流行。需要说明的是，单纯的题目并非杂剧，只有当其加入“标弄百端”的表演，或者成为“咏歌蹈舞”的合生时方可视为杂剧。
我们还可提供宋代合生进入杂剧的实例。宋代有一个以擅长合生闻名的艺人双秀才，载于《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》（39）。仅从“双秀才”一名即可看出合生与文人诗词的关系。不过，“双秀才”是如何表演其“合生”伎艺的，史无明文，然而，我们在朱有炖《吕洞宾花月神仙会》第二折的“献香添寿院本”中还是发现了“双秀才”的踪迹:
［副净同捷讥、副末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。院本上］
捷云:歌声才住，末泥云:丝竹暂停;
净云:俺四人佳戏向前。副末云:道甚清才仙乐?
捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。捷先云:桧柏青松长四时，副末云:仙鹤仙鹿献灵芝;末泥云:瑶池金母蟠桃宴，副净云:都活一千八百岁。
自从我们在宋代的《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》和“双秀才”相识后，不意一百余年后在此再次与之遭遇。期间，似乎再也无人提及。显然，不可能是朱有炖忽然忆起了这位隔了数代的先人，在剧中发思古之幽情。合理的解释是，一百多年来，“双秀才”及其“合生”伎艺一直潜伏在伶人记忆中，被代代相传。所以，我们常常感到，明人的作品，包括朱有炖、刘兑的杂剧，以及明人的传奇，甚至比元杂剧还更为顽强地在接续着宋代杂剧以及民间伎艺的传统，这是一种值得注意的民间伎艺的传承现象。“双秀才”是和他的“合生”伎艺紧密联系在一起的，“献香添寿院本”之所以是为“双秀才”而不是别的什么人做寿，是因为这一院本中保留了他的“合生”伎艺。换言之，既然被祝寿的是“双秀才”，就应该采取“双秀才”的形式为其祝寿。我认为，剧中副净、捷讥、副末、末泥为双秀才的生日一人一句所做添寿诗，便是所谓“合生”，宋元伶人的“捻词”。其中的“捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗”，即规定令题及要求;“捷先云:桧柏青松长四时”，即所谓“起令”;其后副末、末泥、副净所附和的诗，即所谓“随令”。关于金元的合生，《南村辍耕录•院本名目》“题目院本”中保留了《柳絮风》、《墙外道》等二十种剧目。所谓“题目院本”即“合生院本”，明人张宁《唐人勾栏图》:“合生院本真足数，触剑吞刀并吐火。千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。”（40）此可见合生与院本的关系。
至于合生与元代杂剧，我们在上一节中，已列举了《杜蕊娘智赏金线池》第三折中“正题目当筵合笙”的例子，现再举一例，见《老庄周一枕蝴蝶梦》第一折:
（引四旦上）（见科）（生云）你这四位大姐，都是院里的?会甚么吹弹?（四旦云）所事都会。先生要甚杂剧，俺就扮来。（生云）好大话也。我说出来，你说不会，怎了?（四旦云）人会的，俺便会;人知道，俺便知道。（生云）既如此，您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。（一旦云）苍梧云气赤城霞，锦乐钧天帝子家。醉里忽逢王子晋，玉箫吹上碧桃花。（生云）妇人只知枕席之事，也晓得这等言语?（又一旦云）世人多虑我无忧，一片身心得自由。散筵清闲无个事，卧吹凤管月明秋。（生云）我学生会天下士大夫，止不过学而知之，似列位者，少有。（又一旦云）尘世飘飘万丈坑，暮去楼阁古今情。谁将羌管吹残月，白玉楼头第一声。（生云）又妙又妙。（又一旦云）非希非易亦非奇，音律轻歌韵正宜。说与君家如得悟，无忧无虑亦无疑。（生云）酒保，把前后门都关了，不要放一人进来，俺五个直吃的尽醉方归。（做弹唱，送酒科）
本场演出是剧中的一段插演。表演开始，先由生来指定题目、提出要求:“您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。”这就是合生的“指物题咏”;然后由伶人各以韵语的形式完成对不同乐器的题咏，此即是“各占一事”;其一旦先咏玉箫，是为“起令”;其后由诸旦分咏凤管、羌管，是为“随令”;最后，一旦以韵语打诨的方式结束了这场表演，这是非常典型的合生表演体制。
该剧有一个细节值得注意。剧中四旦称“先生要甚杂剧，俺就扮来”，可见，其后所演就是“杂剧”。然而，实际所演出的却是合生，这说明在当时的伶人看来，合生即是杂剧。《老庄周一枕蝴蝶梦》的作者是史九散人，生活于元初，他在剧中所插演的合生，有可能出自宋金时期。至少，将这种表演性质的合生视为杂剧，是宋金时期的观念。如此，王棠在《知新录》一书中将合生定义为杂剧，是有根据的。
结 论
第一，关于“合生”的语义与来源。唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”，所谓“题目”即“品题”、“标目”之意，将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”。题目人物始自汉末的清议，魏晋之际，品题开始讲究辞藻，至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技。唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。从“题目”到“合生”的演进机缘，起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。
第二，关于“合生”的演变及其体制。宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”;不仅对人，也对事物进行品题。不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备;作为宋代合生“捻词”之“词”，是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，与合生体制转向酒令令格有关。当合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了。
第三，关于“合生”与杂剧的关系。合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。但从历时的观念看，虽然唐代合生的表演性不强，但却可归属当时“杂剧”的范畴，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛。正因为如此，“合生”在宋代顺理成章地被伶人引入杂剧，成为表演 艺术 。《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》中擅长“合生”的“双秀才”在朱有炖《吕洞宾花月神仙会》杂剧的存留，便是合生进入杂剧的实例。金元的戏剧“合生”，则以“题目院本”的形式保存在“院本名目”中。此外，元杂剧《杜蕊娘智赏金线池》、《老庄周一枕蝴蝶梦》等剧中皆有“合生”的表演。 注释：
1宋曾慥《类说》卷六引，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第62册影印明天启本。
2明杨士奇等编《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部。
3宋张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条，笔记小说大观本。
4宋洪迈《夷坚志》支乙卷六“合生诗词”条，中华书局1981年版，第841页。
5任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第271页。
6戴望舒《小说戏曲论集•关于“合生”》，作家出版社1958年版，第95页。
7胡忌《宋金杂剧考》:“它应是一种歌舞形式的伎艺。”古典文学出版社1957年版，第206页。周贻白《 中国 戏剧史长编》:“唐代所谓合生，实以歌舞方式出之。”人民文学出版社1960年版，第94页。
8戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社1980年版，第286页。
9李啸仓《宋元伎艺杂考•合生考》，上杂出版社1953年版，第62页。
10严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第65—66页。
11孙楷第《宋朝说话人的家数 问题 》，原载《学文杂志》创刊号，收入《俗讲、说话与白话小说》一书，作家出版社1956年版，第25页。
12程毅中《宋元小说 研究 》，江苏古籍出版社1998年版，第254页。
13沈曾植《海日楼札丛》卷七“合生”条，辽宁 教育 出版社1998年版，第292页。
14王振良《合生考论》，《天津师范大学学报》1998年第5期。
15顾颉刚《合生》，《小说月报》第14卷第4号。
16严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第63页。
17任半塘《唐戏弄》，第270页。
18《后汉书•党锢传》。
19清王鸣盛《十七史商榷》卷四七“九品中正”条。
20《三国志•吴书•步骘传》注引。
21唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四引，四库全书本。
22唐张鷟《朝野佥载》卷四，宝颜堂秘笈本。
23唐李肇《唐国史补》卷下，四库全书本。
24虽有“题目”之实，却未冠以“题目”名称的现象宋代也有。《诗话总龟》后集卷三一引吕本中《童蒙训》佚文云:“晋宋间人造语题品，绝妙古今。近世苏黄帖题跋之类，率用此法，尤为要妙。”可见，在苏黄帖中，保留了以题目方式造作的 内容 。
25唐郑𣘼《开天传信记》:安西牙将刘文树髭生颔下，貌类猿猴。唐明皇令黄幡绰嘲之，幡绰许而进嘲曰:“可怜好个刘文树，髭须共颏颐别住。文树面孔不似猢狲，猢狲面孔强似文树。”
26唐道宣《集古今佛道论衡》卷四“今上在东都有洛邑僧静泰敕对道士李荣叙道事第五”:显庆五年（660）八月十八日，敕召僧静泰，道士李荣在洛宫中。……静泰奏言:“此对旒冕宜应雅论，幸许剧谈，敢欲间作，亦请嘲李荣头。”圣旨便曰:“可令连脚嘲。”泰曰:“李荣道士，额前垂发，已比羊头;口上生须，还同鹿尾;才堪按酒，未足论文;更事相嘲，一何孟浪。”泰又奏言:“向承圣旨令连脚嘲，便曰:‘李荣腰长，即貌而述;屡申驼项，亟蹙蛇腰;举手乍奋驴蹄，动脚时摇鹤膝。‘”（《大正藏》第52册，第391页）
27明无名氏《墨娥小录》卷一四，明隆庆五年吴继聚好堂本。
28李致忠《明代刻书述略》，《历代刻书考述》，巴蜀书社1990年版，第255页。
29明汤式《笔花集》不分卷，天一阁藏明抄本。
30齐森华等主编《曲学大辞典》，浙江教育出版社1997年版，第819页。
31五代王定保《唐摭言》卷一三。
32宋无名氏《东坡居士佛印禅师语录问答》“与佛印起令”条。
33宋喻文豹《唾玉集》“行令”条，四库全书本。此外，《能改斋漫录》卷一四“举酒行令”条、《寓简》卷一〇、《拊掌录》、《籍川笑林》“行令”条皆有类似记载。
34合生有两种句格，一为七言，一为杂言。其七言者见《西厢记诸宫调》卷五;其杂言者见《乐昌分镜》、《小孙屠》第三出、《东墙记》传奇等。七言者当为早期合生的用以配乐格式，因为与《洛阳绅旧闻记》、《夷坚志》“合生诗词”的句式相似;杂言者为变体。但无论七言或杂言，都表明合生有相对固定的句格。
35详参拙作《论唐代杂剧的形态》，《广州大学学报》2004年第11期。
36拙作《杂剧起源新论》，《中国 社会 科学 》2000年第3期。
37唐张鷟《朝野佥载》卷四:“唐王及善才行庸猥，风神钝浊，为内史时，人号为‘鸠集凤池‘。俄迁文昌右相，无他政，但不许令史双驴入台，终日迫逐，无时暂舍，时人号为‘驱驴宰相‘。”
38宋沈作喆《寓简》卷一〇，四库全书本。
39《西湖老人繁胜录•瓦市》:合生:双秀才。《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”:合生:双秀才。
摘 要：中国的古典诗词是中国古代文学之瑰宝，古典诗词歌曲则是将文学和音乐进行了精彩的结合，给人带来丰富的艺术享受和精神启迪，具有极高的艺术价值。在大力弘扬中国传统文化的今天，探索中国古典诗词歌曲的发展过程有着重要的意义。本文从古典诗词歌曲创作的角度将古诗词歌曲的发展概括为三条脉络，并对当前古典诗词歌曲为越来越多的人所接受良好发展趋势进行简要阐释。
关键词：古典诗词艺术歌曲 发展脉络 发展现状
翻开中华民族上下五千年的历史画卷，我们看到了灿烂辉煌的古代文化。其中，有着精深的内涵和超高的艺术价值的古典诗词便是这文化宝库中的一枝奇葩。古典诗词，从第一部传承至今的诗歌总集《诗经》算起，至今已有三千多年的历史，可谓源远流长。其在思想和艺术方面都取得了巨大的成就。而中国古典诗词从起源到发展一直都与音乐紧密结合，相互影响。由于古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系，在音乐中，我们会感受到诗词的意境，在诗词中，我们会体验到音乐的韵律美。音乐与诗词的相互渗透、相互结合。
如果说古典诗词是中国古代文学的华彩乐章，那么以古典诗词为词谱曲而成的艺术歌曲则可以说是中国声乐史上一颗璀璨的明珠。
中国古典诗词艺术歌曲有着极为悠久的发展历史，它与中国传统文化有着密切的联系。古典诗词艺术歌曲属于中国传统音乐中的文人词调音乐，在古代是配合着词进行歌唱的一种音乐体裁形式。这类歌曲是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士所创作或参与创作的，歌词大都采用历代文人的诗词佳作,故具有很强的文学性。因文人音乐的存在和发展，许多文人所撰写的古典诗词在历史上都有入乐的传统，其中大部分即是中国古代词调音乐所遗存下来的歌词。最早的诗歌集《诗经》就是第一部把流传在民间的歌曲用文字记录下来的诗歌总集，因此也可以称它为最早的中国古典诗词艺术歌曲集。它包含了上古时期各类歌曲的精华。到了唐代，诗歌发展达到鼎盛时期，唐代诗人作品的入乐歌唱已成为当时的一种风尚，许多诗人的诗作都被谱成歌章在宴会上传唱。后来，又逐渐出现了曲子词，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句文词高雅并且易于传唱，其与音乐的结合比诗句更为自由灵活。元曲则是一个可与唐诗宋词并驾齐驱的具时代标志的文学艺术形式，它利用音乐曲牌来叙事、写景、抒情的一种清唱形式，倾向于通俗化。
其实以上所述皆可以概括为我国古典诗词艺术歌曲的发展的第一条脉络。即由古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲。我们知道从公元前周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》，到唐代的格律诗、绝句，宋代的长短句、曲子词，元明清的散曲、琴歌等种种古体诗诗词，皆是可以读、吟、诵、唱的。但由于记谱法的滞后，以及各朝的战乱变迁，社会动荡，绝大多数优秀的音乐歌谱未能得到很好的保存和流传，更多的仅是限于文字的记载、徒以文学的形式流传了下来。现今得以流传下来的古代文人传谱的古典诗词艺术歌曲极为少数。其实，唐宋时期的姜夔、何满子、李龟年、田顺郎等文人均可称之为音乐人。他们懂得音律，自行按词牌或自己读词谱曲，谱写出的歌曲作品音韵优美，格调清新，是名副其实的中国古代的古典诗词艺术歌曲。
中国古典诗词艺术歌曲发展的第二条脉络，就是由近现代作曲家为中国古典诗词谱曲的艺术歌曲。20世纪初期，随着五四新文化运动的兴起，新音乐运动随之而来，效仿西方创造新音乐的趋势明显增强，中国古典诗词歌曲得到进一步的发展。1920年，留学德国的作曲家青主运用西洋作曲理论技法，创作出了至今仍脍炙人口的歌曲《大江东去》（宋，苏轼词)，实现了由传统的学堂乐歌创作向艺术歌曲创作的转变。这首古典诗词艺术歌曲正因与古诗词的结合，使之具有浓了厚的韵味和特点而拥有了强大的生命力。此后，黄自、刘雪庵等一批作曲家也尝试并创作出了大量的艺术歌曲作品。这些作品中大部分的歌曲曲词来源于古典诗词，如黄自的《花非花》(唐，白居易诗)，刘雪庵的《春夜洛城闻笛》(唐，李白诗)等。此外，冼星海1944年《古诗十首》歌集的创作完成，黎英海1982年《唐诗三首》的创作完成更是充分体现了中国古典诗词歌曲创作的又一发展。它的创作，彰显出了中国近现代作曲家对中国古典诗词的浓厚兴趣和极大重视。
第三条脉络则是由作曲家借用古典诗词体裁加以谱曲为现代人而创作的艺术歌曲。中国现代意义上的艺术歌曲是中国古典诗词与西方艺术歌曲相交融的形式。当代作曲家们在继承前辈对古诗词歌曲良好创作的同时对西方成熟的作曲技法手段加以运用，并把具有中国特色的人声、韵律等元素融入作品中，独创性的创作和发展出了具有中国民族音乐风格特点的古诗词艺术歌曲。还有很多词作家尝试结合历史内容创作古体诗，在曲作家的配曲下，呈现出中国味儿十足的现代古典诗词艺术歌曲。如韩静霆、徐沛东的《梅花引》，姚明、付林的《孔雀东南飞》等等。这些当代的古典诗词艺术歌曲作品曲调旋律优美动听，成功的继承发展和创新了中国古典诗词艺术歌曲的艺术魅力。
虽然当代社会流行音乐相当盛行，但作为中华民族独有的文化杰作――中国古典诗词歌曲毕竟有着上千年的深厚历史，是中华民族音乐的母语，具有深厚的文化内涵和独特的艺术魅力。当一首脍炙人口的古典诗词，找到了美妙动听而又能准确揭示其思想内涵的旋律及其演唱来表达时就会很快的为欣赏者所喜爱，并且能够通过对中国古典诗词歌曲的浏览与欣赏，拓宽自己的艺术视野，提升自身音乐修养与内涵。同时，中国古典诗词音乐也给流行音乐的创作带来了一股古朴的清香。一些流行歌手发行的歌曲专辑中借鉴了古典诗词歌曲的元素，其作品中流露出的浓郁的古典韵味及丰富的文化蕴含受到了越来越多人们的喜爱。而这些新型的古典诗词歌曲之所以能够得到大众的欢迎和喜爱，也更加显示出了它独特的艺术魅力和文化价值。在百花争鸣多元文化并存的今天，这独具特色的中国古典诗词歌曲艺术依然散发着蓬勃的朝气，具有旺盛的生命力。艺术的发展没有穷尽，中国古典诗词歌曲也必将继续发展下去，不断弘扬我国传统文化精神，与时俱进，开拓创新，相信必会拥有一片宽阔的前景。
参考文献：
[1]《中国艺术歌曲论》李曙明主编 上海音乐出版社2009
[2]《古诗词艺术歌曲的概念问题》郝建红 古典音乐(1994一2007)
[3]《中国近现代音乐史》汪毓和编著，高等教育出版社，2005年6月第1版
宋词主要分为婉约派和豪放派，婉约派的特点是内容侧重儿女风情，结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。豪放派的特点是创作视野较为广阔，气势恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律。
宋代盛行的一种中国文学体裁，宋词是一种相对于古体诗的新体诗歌之一，为宋代儒客文人智慧精华，标志宋代文学的最高成就。宋词句子有长有短，便于歌唱。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。
它始于南朝梁代，形成于唐代而极盛于宋代。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的明珠，在古代中国文学的阆苑里，它是一座芬芳绚丽的园圃。它以姹紫嫣红、千姿百态的神韵，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。后有同名书籍《宋词》。
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清明首先让人想到的是祭扫墓园与缅怀先人。
唐代白居易《寒食野望吟》一诗勾画出当时的扫墓情形：“乌啼鹊噪昏乔木，清明寒食谁家哭。风吹旷野纸钱飞，古墓垒垒春草绿。棠梨花映白杨树，尽是死生别离处。冥冥重泉哭不闻，萧萧暮雨人归去。”清明时节，漂泊异乡的诗人墨客，更容易滋生思亲与思乡之情。诗人笔下的清明，旷野苍茫，古墓垒垒，凄风劲吹，纸钱纷飞，诉尽了生死离别。
北宋黄庭坚的《清明》一诗别有一番深意：“佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。雷惊天地龙蛇蛰，雨足郊原草木柔。人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。”由清明扫墓进而探讨人的生死的意义，有感于人的价值，表现了诗人旷达之中包含的不愿与世俗沉浮的孤傲之气和对仕途贤愚混杂的愤懑之情。
但清明也不光是肃穆的祭扫与缅怀，也有祥和欢快的另一面。清明自古就有踏青的习俗，又叫“踏青节”，古时也叫行青、探春、寻春等。古时清明，人们也聚亲约友，在大好春光里四处游玩，甚至围坐野宴，抵暮而归。
唐代诗人顾非熊作过《长安清明言怀》一诗前四句：“明时帝里遇清明，还逐游人出禁城。九陌芳菲莺自啭，万家车马两初晴。”记录了当时唐都长安清明节万家车马出动，莺啭芳菲的盛况。
北宋欧阳修的《阮郎归・南园春半踏青时》云：“南国春半踏青时，风和闻马嘶。青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。”犹如一幅美丽的画卷。同为“唐宋家”的苏辙也曾作《踏青》一诗，展现踏青盛景：“江上冰消岸草青，三三五五踏青行。浮桥没水不胜重，野店压糟无复清。”南宋吴惟信的诗：“梨花风起正清明，游子寻春半出城。日暮笙歌收拾去，万株杨柳属流莺。”展现出当时的人们外出郊游，尽兴方归的场景。
古人踏青爱骑马。唐代皮日休曾作《襄州春游》一诗曰：“信马腾腾触处行，春风相引与诗情。”表现出初春骑马漫步的悠闲。薛昭蕴《喜迁莺・清明节》描绘了举子们于清明雨后骑马踏青的得意之情：“清明节，雨晴天，得意正当年。马骄泥软锦连乾，香袖半笼鞭。花色融，人竟赏，尽是绣鞍朱鞅。日斜无计更留连，归路草和烟。”
古代的很多诗人也像生活在现代的我们一样，清明前后会周边游或远游，目的地大多偏爱江南。
李白去扬州踏青，满眼的江南风情，留下“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州”的诗句。白居易最爱钱塘湖：“最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤”，《钱塘湖春行》早已成为千古佳篇，对春游的描写令人神往。
韩愈与张籍（唐代诗人，时任水部员外郎）同游当时的著名游览胜地曲江池（今陕西省西安市东南，是隋炀帝开掘的一个人工湖），看到无限美好的春光，还不忘写首诗调侃白居易：“漠漠轻阴晚自开，青天白日映楼台。曲江水满花千树，有底忙时不肯来。”（《同水部张员外籍曲江春游寄白二十二舍人》，白居易排行二十二，又曾任中书舍人，故称“白二十二舍人”）大致意思是：曲江上春水弥漫两岸繁花千树，你有啥事那么忙一直不肯来？
除了踏青、旅游，古人在清明节还喜饮酒。唐代杜牧的《清明》脍炙人口：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”宋代高翥《清明日对酒》云：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。日落狐狸眠冢上，夜归儿女笑灯前。人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉。”宋代诗人王禹曾写过一首名为《清明》的诗，头两句是“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧”。苏轼在左迁密州后，写下《望江南・超然台作》，下阕为“寒食后，酒醒却咨嗟。休对故人思故国，且将新火试新茶。诗酒趁年华。”一碟小菜，一壶老酒，吟咏诗词，烹茶论道，快活逍遥。宋代程颢的《郊行即事》表现了踏青野炊、把酒共话春风的潇洒 ：“芳原绿野恣行事，春入遥山碧四围。兴逐乱红穿柳巷，困临流水坐苔矶。莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。”
古代，清明节与寒食节本是两个节日，寒食节这一天要禁动烟火，等到清明要“乞新火”。但后来人们往往将这两个节日合并起来过。扫墓原是寒食节的内容，因为两节相连，渐渐地扫墓改在清明节进行。唐代韩的《寒食》：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”描绘了一幅寒食节长安城内富于浓郁情味的风俗画。
古诗里的清明还有更多具有丰富文化内涵和时令价值的其他内容，比如“折柳”、“插柳”、“蹴鞠”、“放风筝”、“荡秋千”等。
清明诗句多以柳寄情，说明“柳”是清明节习俗的一个重要元素。柳树可以有多方面的象征意义，古人又赋予柳树种种感情。李白《春夜洛城闻笛》 云：“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”
清明节春风和煦，绿树成荫，古时踏青、扫墓、上坟曾有戴柳和家家户户门口插柳枝的习俗。传说，当年晋文公和群臣徒步登山祭拜介子推时，发现当年被烧毁的那棵老柳树居然死而复生。晋文公当下便将老柳树赐名为“清明柳”，并且当场折下几枝柳条戴在头上，以示纪念，群臣纷纷效仿，相沿成习。北魏贾思勰《齐民要术》中记载：“取柳枝著户上，百鬼不入家。”人们认为柳枝有灵性，有“鬼怖木”之称，在柳条发芽的清明时节插柳可以避邪驱鬼。关于民间“清明插柳”，还有一种说法是从隋代开始流行，隋代运河刚贯通南北，河堤需要年年植树，巩固河堤。而柳树有强大的生命力，容易成活，又喜湿润，所谓“有心栽花花不发，无心插柳柳成阴”，加上清明又是适宜植树的季节，因此插柳习俗从那时起渐成风俗，并延续至今。更有一种说法称清明节插柳和宋代大词人柳永有关，据说柳永常往来于烟花柳巷之中，当时的歌妓无不爱其才华，他一生为仕途所不容于襄阳贫困而亡，每年清明节，歌女们都到他的坟前插柳枝以示纪念，久而久之就成了清明插柳的习俗。
蹴鞠是古代的足球，也与清明节有重要的联系。唐朝诗人韦应物《寒食》咏道：“清明寒食好，春园百卉开。彩绳拂花去，轻球度阁来。”描述了清明寒食之际，人们在园中蹴鞠。而唐代的另一位诗人仲无颜在他的《气球赋》中更生动地记录了人们蹴鞠嬉戏的场景：“寒食景妍，交争竞逐，驰突喧闹，或略地以走丸，乍凌空似月圆。”这颇具现场感的描述，正是我国古代足球运动端倪的一个形象写照。
放风筝也是清明前后的习俗。唐代高骈的《风筝》说 ：“夜静弦声响碧空，宫商信任往来风。依稀似曲才堪听，又被移将别调中。”描写了风筝竞放的情景。清代吴友如的《清明节放风筝》：“只凭风力健，不假羽毛丰，红线凌空去，青云有路通。”
“满街杨柳绿丝烟，画出清明二月天。好是隔帘花树动，女郎撩乱送秋千。”唐人韦庄的诗句，说的是清明“荡秋千”。北宋秦少游《满庭芳・晓色云开》一词曰“秋千外，绿水桥平”。张先《春门引・春思》也有“那堪更被月明，隔墙送过秋千影”之句。
明朝王磐《清明日出游》一词好似清明节习俗的一个大集锦，清明节大部分习俗重要的元素基本都有涉及：“问西楼禁烟何处好？绿野晴天道。马穿杨柳嘶，人倚秋千笑，探莺花总教春醉倒。”短短几句便反映了当时清明丰富多彩的民俗活动。
关键词：燕乐 唐宋词 起源 兴盛 衰落
在我国唐朝时期并没有“燕乐”的概念，后人在研究过程中因为燕乐兴盛于隋唐时期，所以提出了“燕乐”的概念，该概念的提出实际上就是为了研究的方便。燕乐泛指人们在宴席上享受娱乐的歌舞，重点在乐，其在隋唐时代广泛流行，贵族商贾、大富人家、社会名流在相互宴请之时必定以燕乐作为陪衬。燕乐起源于宫廷，后来才在包括广大民间在内的宫廷之外流行起来，但是，宫廷音乐又源自民间，如果追根溯源，燕乐也同样起源于民间，燕乐的主体实际上也在民间。民间音乐的生命力是非凡的，燕乐在民间广阔天地中孕育而来，直接促使唐宋词的产生。
一、唐宋词与燕乐的起源
燕乐是自古以来就有的音乐形式，“燕乐”当中的“燕”并非指“燕地”，而是通“宴”，也就是人们在宴会上演奏传唱的音乐，最早时候所有的在宴会上传唱演奏的音乐均可以称之为“燕乐”，后来在逐步发展过程中其内容形式产生了变化，成为具有特定风格特色的燕乐形式。按照燕乐在不同场所分类，可以分为宫廷燕乐和民间燕乐两个系统。无论是宫廷燕乐还是民间燕乐，其各自以娱乐的性质面目出现之时便在不同的程度上促使了词的产生，将作为语言文字形式的词从燕乐中分离出来。宫廷燕乐当中最为有名的属唐玄宗李隆基的《雨霖铃》、《荔枝香》，如果从《雨霖铃》、《荔枝香》中单独将其语言文字剥离出来，已经具备了词的形式。
唐宋词不仅是一种单独的语言文字形式，而是语言文字和音乐两者的结合，唐宋词既可以单独朗诵，也可以用来歌唱，属于抒情诗体。众所周知，词兴起于隋唐时代，兴盛于宋代，之后又下延至曲。我国唐朝是封建王朝政治经济和文学艺术的高峰时代，自从进入宋代以来，我国的政治经济实际上已经呈现出逐步衰落的趋势。但不可否认的是，我国唐代开创了诗歌艺术时代之后，其艺术发展的势头直接影响到后来的宋代词、元代曲的发展，这实际上就是表明了政治和文学艺术的发展的不同步性。词虽然在唐代就已经较为成型，但是唐代最为兴盛发达的仍然是诗歌，而词的兴盛时期是宋代。由于唐代的诗歌艺术已经达到了艺术的巅峰状态，宋人是无法超越的，所以在文学艺术的发展上宋代不能选择诗歌艺术，如果宋人选择诗歌艺术只能导致诗歌的没落、艺术水平还要低于唐代。不可否认，诗歌和音乐之间是具有联系的，但是词和音乐之间的关系更为紧密，词的乐曲作用是十分明显的，比如李煜的词之所以能够得到经久不衰的流传，和人们的传唱是分不开的，李煜的词是配合歌曲来传唱的，就是当时的“流行歌曲”。词在风格上有豪放和婉约，其实也就是“在音乐表现上的慷慨激昂与委婉细腻两种基本情绪的概括”[1]。概而言之，词的起源和音乐之间具有天然联系，我们不能脱离音乐来讨论词的起源，而唐宋词的起源、兴盛和衰落均和燕乐具有紧密关联。
二、燕乐与唐宋词的成熟兴盛
燕乐的内容十分丰富，包括了歌舞、乐曲，并且应用的范围也较为广泛，从起初的宴会发展到在各种典礼、日常娱乐和民间场合等，几乎所有的娱乐场合都有“燕乐”这个表演艺术形式，所以其被后人称之为“俗乐”。燕乐与唐宋词的成熟兴盛之间具有必然的、天然的联系。
1.唐宋词的调高、调式是由燕乐确定的。也就是，燕乐宫调系统的形成，实际上确立了调式音乐这个音乐形式，这为“曲子词”的演唱确定了规范的调高和调式，而唐宋词正是由曲子调演变而来。《新唐书·礼乐志》记载了雅乐、俗乐的分离过程，按照《新唐书》上的说法，雅乐就是庙堂音乐，而俗乐就是具体指称“燕乐”，并将“燕乐”统一到了“夹钟之律”当中，从而使“燕乐”的宫调得到了统一，这就非常方便进行演奏，也就是直接促使了燕乐乐律的程式化、体系化，从而为演奏音乐提供了规则依据，在客观上极大地促进了音乐的发展普及和唐宋词的形成。燕乐包括了正宫、高宫、中吕宫、道调宫等28宫，在其影响之下发展而来的曲子词也包括了上述28宫，和燕乐之完全一致的[2]。除此之外，曲子词的调式也是燕乐调式影响之下的调式音乐，可见燕乐对于唐宋词的影响之大。
2.唐宋词“依曲填词”的规范就是在燕乐程式化影响下而形成的。燕乐的乐曲形式是非常丰富的，按照唐朝《教坊记》等书籍所记载的以及太乐署公布的曲就有将近700曲，上述词曲具有固定的调式、音高、旋律，每一首曲就是一个固定的程式化了的“曲调”，不仅为曲牌体音乐的发展确立了音乐的模式，同时还对唐宋词“依曲填词”产生了十分深远的影响。所谓“依曲填词”也就是词人依据曲调的愿意来进行填词，所以词的文辞、情调均由曲的声情来决定的。到后来，唐宋词即便是“依曲填词”，但是唐宋词的曲调来源有市井曲子、民间曲子、词人自度曲等等，但是燕乐的宫调体系以及程式化的形式是词乐的基础，是唐宋词形成和发展的源头所在，对唐宋词的成熟兴盛奠定了基础。
3.唐宋词依燕乐之拍为句、依曲之篇幅确定词体的长短。所谓的唐宋词依燕乐之拍为句，也就是说唐宋词的“拍”源自于燕乐的曲拍，当时燕乐的乐曲节奏和结构是以“乐句”为拍的，以击打“拍板”作为“记号”，这里的“拍板”就是一种乐器，每唱到一个乐句就击打一下“拍板”谓之一拍。唐宋词依燕乐之句为拍的特点确定了唐宋词的词体节奏，所以由于燕乐的句式长短和程式化曲调的不同产生了“齐言句”、“长短句”两种词体。此外，所谓的依曲之篇幅确定词体的长短，也就是唐宋词的篇幅长短主要由于燕乐的句数多少而确定的，由燕乐的长短、节拍的多少而确定。张炎《词源》中所：“歌曲令曲四措均，破近六均慢八均。”意思是令曲每遍为四拍，近曲和引曲每遍为八拍，直到现在我们所能看到的唐宋词大部分也如此。同时，音乐艺术具有丰富性，燕乐即便是在节拍有所固定的情形下，在演唱的过程中也可能根据具体情形导致“临时变化”，以使音乐更加灵活多变和符合当时当地的场景，更好地体现和表达人们的感情。
4.燕乐以情感表达需要“定调”，唐宋词以燕乐之情填词。音乐是人类情感的体现，燕乐也同样如此，能够彰显那个时代人们的真切情感体验。燕乐和人们的情感之间是形式和内容的关系，形式是为内容服务的，有什么样的内容就需要与之相适应的形式来表现。燕乐的形式就是为了更好地表达人们的情感需要，为此出现了“同调异体”，以情感表达的需要来进行“定调”。燕乐从唐朝发展到宋朝是一个动态的过程，宋朝人填词比唐朝人填词更加规范，形成了宋人填词“曲有定句”、“句有定字”的较为稳定的词、曲两者之前的关系。由此，词的句式受到了明显的限制，在此情形下，部分词人认为单遍之曲的容量太小，无法顺畅表达表达人们的思想感情，从而创立了“双调”、“多调”。所以，唐词大部分为单调、“小令”，到了宋词就出现许多“双调”、“多调”和“慢词”，比如宋朝著名词人柳永的词即大部分为“慢词”。由于一个曲调多次重复就容易产生单调乏味之感，所以通过艺术上的换头、重头、转调等多种艺术技巧处理，比如所谓的“转调”也就是将整首燕乐的曲调从原来的宫调转换到另外的一个宫调进行演唱，从而形成音乐表现形式上旋律的变化，克服单调之弊。除了旋律上的变化之外，同时还通过文辞上的“减字”、“摊破”、“偷声”等艺术手法寻求文辞的变化和丰富，更好地符合表达情感的需要。“减字”就是减少某个句子的字数。“摊破”就是不仅在原调基础上增加文辞，同时还添加乐句。“偷声”就是在某个句子当中增加字数。通过上述技术处理，便冲破了“曲有定句、句有定字”的束缚，从而使其更加富有变化和表现力，大量出现了“同调异体”。燕乐以情感表达需要“定调”的同时，唐宋词以燕乐之情填词，达到了文辞和声情的协调，以曲调的繁多、声情的多样实现打动人心的良好效果。
综上可知，唐宋词的成熟兴盛和燕乐的发展具有紧密的联系，燕乐的艺术水准对唐宋词的发展具有十分关键的作用，唐宋词的艺术水平之所以能达到巅峰状态并不是偶然的，其符合当时的历史潮流、得益于燕乐的发达。
三、燕乐与唐宋词的衰落
唐宋词的兴盛成熟，尤其是宋词之所以能够成为我国文学艺术史上前无古人、后无来者的登峰造极的艺术表现形式，和燕乐的发达是分不开的，这实际上也是唐宋词选择了和燕乐的结合是具有关联性的。因为，唐宋词的兴盛成熟正是在于其能够在市井和文人之间广泛传唱，是“活的艺术”。简而言之，唐宋词选择了和音乐的结合是促使唐宋词盛极一时的根本原因，同时，和音乐之间的脱离又造成了词这种文学艺术的衰落。由于词和音乐之间的脱离，从而使能够在市井民间传唱的“活的艺术形式”转变为文人案头的“纸面上的文字”，由于诗失去了传唱性，所以仅仅局限于文人尤其是诗人之间的交流，在唐诗盛极一时之后，中国文学艺术的走向发生了极大变化，后朝流行的文学艺术以元杂剧、明清小说为主，当代的文学艺术则更多地需要借助于广播电视、网络等媒体。在唐朝和北宋时期，唐宋词与燕乐紧密结合、相互融合，不仅提升了音乐的表现形式和内容，同时也为词的发展提供了良好的社会环境条件，市井的传唱、文人的传诵将唐宋词推向了艺术的巅峰。但是到了南宋时期的曲子词却逐步脱离了燕乐这种音乐形式，从而导致“曲子词”仅仅具有“词”的内容而无“曲”的形态，由于其难以进行歌唱，从而最终逐步走向了衰落。导致曲子词衰落的原因如果进行详细分析，是有多方面的，主要体现在：靖康之变后，宋朝朝廷南迁，导致了北宋曲子词的大量的失传，并且由于朝廷下诏禁乐，更是加速了曲子词的衰落；朝廷南迁之后，由于家国情怀的影响，导致当时的词注重“言志”而非“娱乐”。
总之，唐宋词的兴盛成熟得益于燕乐艺术，唐宋词的发达是燕乐音乐体式程式化的结果，而最后的脱离音乐这是词体衰落的根本原因。
参考文献：
[1]刘再生.中国古代音乐史简述[M].人民音乐出版社，1989.
元代以降，一方面是俗文学戏曲的完备和盛行，成为文学史上新的具有生命力的形式。另一方面传统的雅文学诗文也在产生着变化。这已经是学术界的共识。然而，元代的戏曲不会是突然产生的。那么元代戏曲和金院本的关系是什么，金院本的特点又如何呢？关于金元的雅文学，人们关注的是元代诗歌继承金代诗人“以唐人为旨归”的传统，宗唐得古成为潮流和风气，左右文坛的也是金代宗唐宗宋的两大派别，并以王若虚、元好问宗宋文的传统为主要倾向。这已成为学术界的共识。然而，传统文学和俗文学不可能是互不相关的封闭的系统，特别是元代这样的一个开放的社会里。这关系到对金代和元代文学的正确理解和评价，下面分别进行论述。
一、金院本之特征
关于金院本的特征，人们已经从多方面进行过探讨。如：我们可以从山西晋城县莒山乡司徒村二仙庙有施门刻石及队戏图和巾舞图石刻；侯马董明墓、稷山马村、化峪、苗圃以及襄汾南董等金墓的戏曲砖雕；高平市寺庄乡王报村二郎庙金代之戏楼；阳城润城镇屯城村东岳庙正殿须弥座台基束腰处泰和八年的两幅戏曲故事石刻等文物，来为金代戏曲提供佐证。然而由于缺乏具体的戏曲文本，我们从这些实物资料中很难对金代的戏曲得出清晰的认识。我们也可以从音乐的角度来考查金代音乐对元代的影响。《金史•乐志》云：“及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备。”“有本国旧音，世宗尝写其意度为雅曲。”《元史•礼乐志》云“：太宗征金太常遗乐于燕京。”王世贞《艺苑卮言》云：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”徐渭《南词叙录》更是说：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狼戾，武夫马上之歌。流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。”然而音乐毕竟不能代表文学。同理，元好问《闻歌怀京师旧游》写他曾在金之都城与人一起听人唱散曲，《杜生绝艺》写杜生弹奏散曲。元杨朝英所编《太平乐府》收有元好问的五首歌曲，《遗山乐府》也有四首曲子，但其《骤雨打新荷》是曲还是词一直受到后人的质疑。事实上包括他在内的金末文士都有以词例曲的现象。金元的戏曲是一个发展中的集合体，不可分割，元杂剧也不可能是突然成熟的产物。陶宗仪就在《南村辍耕录》卷二十五中说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝院本、杂剧始厘而二之。”然而，陶宗仪以元人厘而二之的标准列出六百九十种院本的名目，后人也就依照这种标准去探讨金院本的特征，于是金院本也就成为以科白滑稽为主的类似于小品的短小戏剧。徐充《暖姝由笔》便说“：扮演戏文跳而不唱者名院本。”由于金院本没有剧本留下来，也缺乏关于它的体制的文献记载，人们从元杂剧中保留的院本或从明人所写的拟院本探讨金院本的面貌，更加深化了这种认识。比如刘唐卿《降桑椹》第二折两个太医的打诨情节，研究者认为就是院本《双斗医》；明朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧第二折中的戏中戏《献香添寿》院本以打诨为主；李开先《园林午梦》院本也属只演片刻的短剧。由此推论，元杂剧改变了金院本以打诨为主的特点，摆脱滑稽戏面目，完成戏剧史上的革新，似乎是顺理成章的事情。但是应该说这种结论是不符合事实的，由元代已经改变了的标准来判断金院本的面貌是不可取的。
第一，山西马村金墓1、4、5号墓戏曲砖雕中有乐队伴奏，其中5号墓还雕有乐床，说明并非如徐充所言“跳而不唱”。
第二，从院本中的一些名目如《赤壁鏖兵》《杜甫游春》《张生煮海》《蝴蝶梦》等等来看，似乎剧情十分复杂并非滑稽短剧。杜善夫《庄家不识勾栏》：“说道前截儿院本调风月，背后么末敷演刘耍和。”《调风月》也是元杂剧中的剧本。还有《错立身》南戏“：末白：‘你会做甚院本？’生唱《圣药王》：‘更做四不知双斗医，更做风流娘子两相宜，黄鲁直打到底，马明王村里会佳期，更做搬运太湖石。’”而《正音谱》“古今无名氏杂剧”则也有：策立阴皇后、双斗医、明皇村里会佳期、黄鲁直打到底、风流浪子两相宜、搬运太湖石。证明正如陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五中所说，金院本和杂剧本是一个性质的东西，也可以说是包含着元杂剧的性质在内，并不是如元代院本一样纯为滑稽之短剧。事实上，古人在谈到金元戏曲时往往金元连称。如李梦阳《诗集自序》中讲民间之乐“是金元之乐也。”李开先《西野春游词序》云词“然俱以金元为准，犹之诗以唐为极也。何也？词肇于金而盛于元。”这里的词是指曲。尤侗《西堂杂俎》中的《名胜选胜序》云李笠翁“尤擅金元词曲。”王士祯《池北偶谈》也云“：袁崇冕，字西野，工金元词曲……又有张国寿者善金元词曲。”
第三，金代的诸宫调也和戏曲关系密切。《南村辍耕录》卷二十七云：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎？”陶宗仪将传奇、杂剧、诸宫调《董西厢》在一起论，就证明在他的心目中，这三者是一类型的东西。《董西厢》开篇列举当时的诸宫调“：也不是崔韬逢雌虎，也不是郑子遇妖狐，也不是井底引银瓶，也不是双女夺夫，也不是离魂倩女，也不是谒浆崔护，也不是双渐豫章城，也不是柳毅传书。”这些故事也大多为元杂剧所采用。事实上，固然诸宫调说唱艺术的叙述体和戏曲的代言体有所不同，但是我们看诸宫调《董西厢》，其中的大多数唱词除了不多的叙述情节的段落外，都是代张生、莺莺、红娘等人抒发内心感情或描绘所见所想。而元杂剧也带有明显的叙述因素，其中的人物可以自报家门，可以追述情由、倾诉经过、说明现状。焦循在《剧说》卷一中记《董西厢》的演出体制就有戏曲的雏形。“宋末有安定郡王赵令畤者，始作商调鼓子词谱《西厢》传奇，则纯以事实谱词曲间，然犹无演白也。至金章宗朝，董解元不知何人，实作《西厢》㑳弹词，则有白有曲，专以一人㑳弹并念唱之。嗣后金作清乐，仿辽时大乐之制，有所谓连厢词者，则带唱带演，以司唱一人，琵琶一人，笙一人，笛一人列坐唱词，而复以男名末泥女名旦儿者并杂色人等入勾栏扮演，随唱词作举止。如‘参了菩萨’，则末泥祗揖；‘只将花笑撚’，则旦儿撚花类。北人至今谓之连厢，曰打连厢、唱连厢，又曰连厢搬演。大抵连四厢舞人而演其曲，故云。然犹舞者不唱，唱者不舞，与古人舞法无以异也。”他还由此领悟到“：少时观《西厢记》，见一剧末必有络丝娘《煞尾》一曲，于扮演人下场后复唱且复念正名四句。此是谁唱谁念？至末剧扮演人唱清江引曲齐下场后，复有《随煞》一曲、正名四句、总目四句，俱不能解唱者念者之人。及得连厢词例，则司唱者在坐间，不在场上，故虽变杂剧，犹存坐间代唱之意。”卷二又引《笔谈》云：“董解元《西厢记》曾见之卢兵部许。一人援弦，数十人合座分诸色目而遽歌之，谓之磨唱。卢氏盛歌舞，然一件后无继者。赵长向云一人自唱，非也。按今之马上戳本此。”由此可见，诸宫调有着多种表演方式，如果是一个人演则是讲唱，如果是两个人以上就接近戏剧了，其和元杂剧的关系是十分密切的。应该说，金代的戏剧已经很发达了。如果说麻九畴《俳优》“：施能卖晋移君贰，旃觧讥秦救陛郎。多少谏臣翻获罪，却教若辈管兴亡”中的俳优还不好说就是戏剧演员，那么杨维桢《宫词十二首》：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编”中的关卿，不管是不是关汉卿，则是金代有戏剧作家的证明。
二、金元之曲与传统文学之关系
人们一般都习惯于将金元的曲归入和诗文传统文学相对立的俗文学，并且也习惯于接受由一代又一代之文学而来的“诗衰而词作，词衰而曲作”的观念。其实这种观念有其误区。这在于：
第一，金元的曲固然是从音乐上受到女真、蒙古的影响，但从曲词的本质上讲，和传统的诗词是相一致的，属于格律诗的范畴，甚至比诗词的格律还要严格，并不同于纯粹的通俗的歌曲，如汉代的《戚夫人歌》、明代以降的《山歌》《挂枝儿》那样。黄周星《制曲枝语》就云：“诗降而词，词降而曲。名为愈趋愈下，实则愈趋愈雅。何也？诗律宽而词律严，若曲又倍严矣。按格填词，通身束缚。盖无一字不由凑泊，无一语不由扭揑而成者。故愚谓曲之难有三：叶律一也，合调二也，字句天然三也。尝为之语曰：三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。诗与词曾有是乎？”从这个意义上讲，曲的本质是雅的。事实上《董西厢》就雅得很，文士气十足。涵虚子《正音谱》说得好“：杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客，所谓皆良人也。若非我辈所作，倡优岂能扮乎？”
第二，不仅仅是散曲和套曲，就是金元时期的诸宫调、杂剧，也是以曲词为主体，和诗词在本质上是相似的。如姚华在《曲海一勺•明诗第三》中讲诸宫调和词之关系：“此类歌辞，既别于词，泛滥其名，总谓之曲，是即今语所谓时调。其所流传，则弦索《西厢》，至今存焉。观董氏之所为，虽与词颇有出入，亦未尝无词格存乎其中。（自注：《沁园春》《水龙吟》其一二只得例也。）信其滋生，必出于词。奚以明之？夫弦索《西厢》，旧谓传奇之祖，（自注：《少室山房笔丛》）不入杂剧、院本，然与诸杂剧、院本，皆不外以所演之事，系所歌之曲。杂剧词始北宋初叶，今虽无传，第以旧目考之，则以调名者，词曲参半。曲之题名，大率为弦索《西厢》及元曲之题名诸本所祖述。”李渔《闲情偶寄》又言曲词乃是北曲杂剧之主体。《密针线》：“然传奇一事也，其中义理，分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者，止居其一，曲是也；白与关目，皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”《宾白》中又说：“北曲之介白者，每折不过数言。即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。由是观之，则初时止有填词，其介白之文，未必不系后来添设。在元人，则以当时所重不在于此，是以轻之。”[2]11，40
第三，相对于诗，曲和词的关系更为密切。王骥德《曲律》云：“北则于金而小令如《醉落魄》《点绛唇》之类，长调如《满江红》《沁园春》之类，皆仍其词而易其声。于元而小令如《青玉案》《捣练子》类，长调如《瑞鹤仙》《贺新郎》《满庭芳》《念奴娇》类，或稍易字句，或止用其名而尽变其调。”这是从调名上来谈其既承继又变化。何良俊《曲论》云：“夫诗变而为词，词变而为歌曲，则歌曲乃诗之流别。……苟诗家独取李、杜，则沈、宋、王、孟、韦、柳、元后，将尽废之耶？”刘熙载《艺概•词曲概》云：“未有曲时，词即是曲。既有曲时，曲可悟词。苟曲可悟词理未明，词亦恐难独善矣。”姚华《曲海一勺•述旨》：“金元起于北方，音律异声，词弗能叶，新声以创，而曲遂作。寻其渊源，一本诸词。远祖南唐，近宗北宋。诸家小令，痕迹分明，不独大曲为散套、杂剧、传奇之滥觞而已也。是以词曲界划，虽极谨严，然多蒙旧语，曲亦名词，或曰乐府，少示区别，则曰词余、曰今乐府。”他们都明确讲出曲是词所发展而来。金末蒙古时期的元好问、商衟、商挺、杨果等人都有以作词的法子写曲的情况，更证明了这一点。
第四，金元戏曲实际上包含了传统文学的所有质素。孔尚任《桃花扇小引》“：传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。”刘师培《论文杂记》所论更为详细：“予按《诗》三百篇，如《六月》《采芑》《大名》《笃公刘》《江汉》诸作，皆为叙事之诗。而汉人乐府之诗，如《孔雀东南飞》数篇，咸杂叙闾里之事。叙事者，《春秋》家之支派也。乐府者，又乐教之支派也。是为《春秋》家与乐教合一之始。（自注：唐杜甫之诗，亦称诗史。）此即金元曲剧之滥觞也。盖传奇小说之体，既兴于中唐，而中唐以还，由诗生词，由词生曲，而曲剧之体以兴。故传奇小说者，曲剧之近源也；叙事乐府者，曲剧之远源也。乐府之诗，或由一解至数解，即套曲之始也。乐府之句，或由三字至七字，即长短句之始也。且乐府之中，如《孔雀东南飞》诸篇，非惟叙众人之事，亦且叙众人之言，此又曲剧之描摹口吻之权与也。特曲剧之用，声容相兼，声出于《雅》，雅训为正，乃声音之失其正者也。容出于颂，颂容互训，乃用佾舞以节八音者也。（自注：《左传》隐五年）曲剧之兴，实兼二体。”