时间：2023-10-30 16:53:32
“三元”说是陈衍针对今人强分唐宋诗与扬唐抑宋的诗学观所提出的诗学纠偏策略。它以三元皆盛之论，将唐宋诗并列，同时又立足于宋诗，特别以杜、韩、黄为重心，突出宋诗对唐诗的创变与突破，从而确立宋诗地位与特征，对扬唐抑宋诗学观进行纠偏。这一诗学之根本，不在纠缠于诗歌诗艺形式上的高下判别，而关注内容精神之追求。以提倡变风变雅、振兴诗教为旨归，寄寓着关注现实人生的重要的诗学思想。
【关键词】 陈衍；三元说；宗宋；变风变雅
一、“三元”说宗宋之本质
自南宋张戒认为“自汉魏以来，诗妙于子建，成于李杜，而坏于苏黄”以降，扬唐抑宋之音不绝，直至清代不衰。陈衍云：“必学盛唐者，王阮亭标举神韵，沈归愚墨守明人议论故耳。”揭示出王渔洋提倡“神韵”，沈德潜标示“格调”，是仍主唐调。
以陈衍之目观之，在近代学术与社会氛围中，扬唐抑宋甚至诗必盛唐弊端有三：其一，近人只学唐不学宋，视野日趋狭窄，所谓“若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已”，疆域日渐缩小。其二，导致近代诗人形成空疏肤廓、缺少变化、脱离实际的文风：“今人作诗，知其甚嚣尘上之不可娱独坐，百里、万里、天地、江山之空廓取厌矣。于是有一派焉，以如不欲战之形，作言愁始愁之态，凡坐觉、微闻、稍从、暂觉、稍喜、聊从、政须、渐觉、微抱、潜从、终怜、犹及、行看、尽恐、全非等字，在在而是，若舍此无可著笔者。”其三，更重要的是，导致诗歌未能尽风雅之正变：“王文简标举神韵，神韵未足以尽《风》、《雅》之正变。……文悫言诗，必欲温柔敦厚。温柔敦厚，孔子之言也。然孔子删诗，……亦不尽温柔敦厚。”在陈衍而言，王渔洋、沈德潜就都是不能用“突兀凌厉之笔”，反映乱世现实，是诗教沦丧的表现。
这些正是“三元”说提出的背景和因由。对于陈衍“三元”说的论述稍加关注，即可知道，“三元”说的理论指向很明确，即针对历史上一贯的扬唐抑宋甚至诗必盛唐的观点，以三元皆盛、唐宋不分为策略，确立宋诗价值，提高宋诗地位，纠偏扬唐抑宋诗学观。陈衍云：“盖余谓诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元祐也。……余言今之人强分唐诗宋诗，宋人皆推本唐人诗法，力破余地耳。庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋，岑、高、杜、韩、孟、刘、白之变化也；简斋、止斋、沧浪、四灵，王、孟、韦、柳、贾岛、姚合之变化也。故开元、元和者，世所分唐、宋诗之枢斡也。若墨守旧说，唐以后之书不读，有日蹙国百里而已。故有‘唐余逮宋兴’及‘强欲判唐宋’各云云。”开元、元和是唐代年号，元祐是宋代年号，在文学史上，“三元”都是诗歌极盛又富有创造性的时代：开元(713-742)一扫六朝初唐绮靡诗风，出现王、孟、高、岑、李、杜等杰出诗人；元和(806-821)为唐代诗风转变期，所谓“诗到元和体变新”，有韩愈、柳宗元、贾岛、孟郊、元稹、白居易等诗人；元祐(1086-1094)是苏轼、黄庭坚和江西诗派活动时期，形成了别具风范的宋诗特色。故沈曾植说“三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领”。
首先，“诗莫盛于三元”，是说唐宋诗歌同样兴盛，是并列关系，缩小了唐、宋诗的差距，提高了一贯位卑的宋诗地位。其次，“推本唐人诗法”，认为宋人之诗是学习唐诗诗法的结果，是在唐诗基础上的变化，“庐陵、宛陵、东坡、临川、山谷、后山、放翁、诚斋”是继承了“岑、高、杜、韩、孟、刘、白”，“简斋、止斋、沧浪、‘四灵”’，是继承了“王、孟、韦、柳、贾岛、姚合”。正如沈曾植所云：“唐余逮宋兴，师说一香炷。…宋兴”是接着“唐余”的。既然宋诗(元祐)与唐诗(开元、元和)，为血脉继承关系，便无嫡庶贵贱之分，只是时代先后而已。再次，通过揭示宋诗对唐诗的创变来肯定宋诗。所谓“力破余地耳”，即宋诗是学习唐人诗法，又有所变化创新的，宋诗是唐诗的“变相”、“变化”。这就肯定了宋诗本身的异于唐诗的自己的特质，肯定了学问、理趣、生新、翻案、层折、称、生涩奥衍、清苍幽峭这些新的诗学概念系统存在的价值。郭延礼认为陈衍“进而指出，宋人能力破唐人余地，有变化，在继承传统的基础上有创新，这就为‘同光体’宗宋提供了理论依据”。学习唐人诗法，又有所变化创新，这就是宋诗的特质，如钱钟书说：“这一点不像(唐诗)之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。”
由于三元实为唐诗向宋诗转变的三个关键阶段，特别是开元、元和以后，诗风发生变化，成为历代诗分唐宋的渊薮。叶燮说：“贞元、元和之际，后人称诗，谓为中唐，不知此中也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独，后此千百年，无不从是以为断。”认为千百年来人们皆以开元、元和为界断分唐代甚至文学史。陈衍亦曾明确指出开元、元和是人们用来分别唐宋的临界点：“故开元、元和者，世所分唐、宋诗之枢斡也。”对此习见，陈衍表示反对，所谓“今之人强分唐诗宋诗”和“强欲判唐宋”，即是其态度。
正因此，陈衍特别拈出三元，将三元并列，唐宋不分，又重点以创变来肯定宋诗的价值，其确立宋诗地位，纠偏传统诗分唐宋及扬唐抑宋的用意显然。这样唐宋诗皆可成为近代诗所学对象。
进一步探究，陈衍“三元”实将重心落在杜、韩、黄，这更是他宗宋意旨的深层体现，杜、韩、黄是宋诗的三个解释学意义上的支柱与典范，也是陈衍对近代宗宋诗学取向的简明概括。“三元”实是以杜、韩、黄的变唐，来表达自己的宗宋思想。
近代以来，有研究者已论及此点。钱仲联说“‘三元’重在宗宋，而推本杜韩”，揭示三元宗宋本旨，也注意到崇尚杜、韩。郭延礼说“所谓‘三元’，即指唐宋三位诗人(杜甫、韩愈、黄庭坚)的重要时期”，意识到三元的重心在杜、韩、黄。这些言论虽未深入，但为我们研究陈衍的宗宋诗学提供了基础。
考察陈衍相关诗论即可了然“三元”说的重心所在。在《李审言诗叙》中他说：“诗莫盛于唐，唐之诗莫盛于杜子美。”已看出他在开元取杜甫。《近代诗钞述评叙》言祁、程等人“为杜、为韩、为苏黄”，实即包含道、咸诗人于开元宗杜、元和取韩、元祐学苏黄之意。《陈石遗先生谈艺录》亦云：“七古当以杜、韩、苏为正则。三家一韵到底者居多，实前无古人，后无来者。”又是将目光定格在杜、韩、黄三人身上，并认为他们才是七古的正则。类似诗论还有很多。当陈衍列举唐宋诗人时，目光几乎不离三元之杜甫、韩愈、黄庭坚。
杜甫本为开元诗人，但由于经历了“安史之乱”，诗歌一改蕴藉空灵、兴象圆融的盛唐气象，而反映时代剧变、民生疾苦，形式上以虚字人诗、拗句人律而错综句法，“语不惊人死不休”，已见宋诗特征端倪。因此，他受到韩愈推崇并被元祐诗人视为最高典范。赵翼认为“陈言务去”是韩愈诗的显著特征，而韩愈本自“少陵奇险处”“推广”而来。施补华云：“杜诗无才不有，无法不备”，“山谷学之，得其奥峭”。杜甫虽为盛唐诗人，但诗歌已为唐诗变相，“奇险”、“奥峭”，这些变化于唐处，恰成为宋人学习之范本。
再观元和韩愈，叶燮云：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈之发其端。”将韩愈视为宋诗鼻祖。刘熙载云：“陈言务去，杜诗与韩文同，黄山谷、陈后山诸公学杜在此。”一切好诗在盛唐已被写尽，要想超越，只有另辟蹊径。以韩愈为代表的中唐诗人锐意刨新，陈言务去，艺术实践着力于声律拗峭、奇字险韵、硬语盘空、以文为诗等，而这些异于盛唐的艺术方法正为黄庭坚等江西诗人所直接继承。
宋诗的真正代表当指黄山谷。严羽云：“至东坡、山谷始自出已法以为诗，唐人之风变矣。”认为诗至东坡、山谷，才真正变唐风为宋诗。特别是黄庭坚继承杜、韩，在对宋诗本质精神体悟的基础上，对各种诗歌传统加以聚合与规范，锻炼勤苦，形成了自己的诗学。“夺胎换骨”、“点铁成金”、“以故为新”、“困难见巧”、“语必生造”、“意必新奇”等，表达了黄庭坚在语言、结构、诗意上的艺术追求与创新精神，也是他诗歌生新瘦硬、奇峭典奥风格形成的原因。刘克庄云：“豫章稍后出，荟萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出，遂为本朝诗家宗祖。”说明黄庭坚是宋诗最高典范。
陈衍诗论明确表达了将三元重心落在杜、韩、黄，是因为推重他们力破余地的变唐、创新。《诗话》卷三云：“以老杜绝句，在盛唐为独创一格，变体也。……《花卿》、《龟年》诸作，在老杜正是变调，偶效当时体。”指出杜甫的一些作品是盛唐诗歌的“变体”、“变调”，也正是这种“变体”、“变调”使杜甫在盛唐别具一格，言语中对杜甫充满欣赏。《诗话》卷十四更是突出地表述了杜甫、韩愈、黄庭坚等人之诗，是唐诗的变化、变相：“自咸、同以来，言诗者喜分唐、宋，每谓某也学唐诗，某也学宋诗。余谓唐诗至杜、韩而下，现诸变相，苏、王、黄、陈、杨、陆诸家，沿其波而参乎错综，变本加厉耳。”唐代杜、韩而下，诗风大变，宋代各大家追随杜韩之变化而来，又变本加厉。也即杜、韩与苏、王、黄、陈、杨、陆诸家都是在诗史上追求创新与变化的诗人，更直接地说，他们的变都是针对唐诗的变。
陈衍于三元落脚在杜、韩、黄的用意明显：一是通过弘扬杜、韩、黄在盛唐诗基础上的力破余地，现诸变相，变本加厉，变体于唐，来达到其反对专宗盛唐的目的。二是三元落脚在杜、韩、黄，也就是落脚在宋诗。宋诗的典型特色是造硬语、押险韵，以议论为诗，以文为诗，形成平淡、老劲、瘦硬风格。这些特色在“元祐”趋于成熟，而其源头则在杜、韩处。陈衍侧重杜、韩、黄，实际是抓住了唐诗向宋诗转变的三个关键阶段，也是勾勒了宋诗从开端到高峰的发展脉络。
无怪乎陈子展云：“曾国藩推崇宋人苏、黄诗，和曾国藩同时的著名诗人，如郑珍、魏源、何绍基、莫友芝都喜谈宋诗，这种宗宋的风气，我们可以把它他叫作‘宋诗运动’。近三四十年来，所谓‘同光体’，或所谓‘江西诗派’，便是继续这个运动的产物。”也明确揭示了以陈衍为首的“同光体”是宗宋团体。
综上，“三元”说是陈衍针对今人强分唐宋诗与扬唐抑宋的诗学观所提出的诗学纠偏策略。以三元皆盛，将唐宋诗并列，同时又立足于宋诗，特别以杜、韩、黄为重心，突出宋诗对唐诗的创变，其目的是抬高宋诗地位，以纠偏扬唐抑宋诗学观。也正因此，“三元”说本质上成了宗宋诗学。
二、“三元”说的诗学价值指向
胡晓明认为：“唐宋一并泯除，上达风雅，即由学古转向开新，由诗艺取法转向人文工夫。这使其(陈衍)超越了传统唐宋诗之争，不期然而然地关涉到诗学及其相关联的文化存亡问题。”深刻揭示了陈衍唐宋不分的诗学意义：不限于一般的诗艺探讨而寄托了深厚的人文关怀，文化关心。作为总结唐宋之争的核心诗论的“三元”说自然也具有同样的意义。诗宗“三元”，不限于一般的诗艺探讨，也不仅仅在指示近代诗人的学诗途径，其中寄寓着陈衍提倡变风变雅、振兴诗教、关注现实人生的重要诗学思想。
在《诗经》时代，诗人歌咏情性，发表对社会政治的意见，统治者通过采诗、观诗来了解民风，发挥诗歌的政治教化作用，这是风雅来源。后来汉儒释《诗》，提出“变风变雅”这一概念。时代动荡不安、政治道德衰废，社会混乱无序，则有变风变雅，而国史根据变风变雅及时了解时代政治、人伦道德之兴衰变迁，最终起到改善政治道德、纯明教化的作用。可见汉儒提出变风变雅这一概念，其用心是表达他们对社会政治、世道人心的忧患自觉与关爱之情。陈衍深表赞同，在《祭陈后山先生文》中说：“惟言者心之声，而声音之道与政通，盛则为雅颂，衰则为变雅变风。”
1926年，他在《山与楼诗叙》中说：“余生丁末造，论诗主变风变雅，以为诗者，人心哀乐所由写宣。有真性情者，哀乐必过人。时而齑咨涕洟，若创巨痛深之在体也；时而忘忧忘食，履决踵，襟见肘，而歌声出金石，动天地也。其在文字，无以名之，名之日挚，日横。知此可与言今日之为诗。”明言论诗力主变风变雅。当时正值中国内忧外患最为深重的时代，人们经受着风雨飘摇的人生，体验着时代特有的创痛，所以要提倡变风变雅。因为只有变风变雅才能直接写宣世变所引发的“若创巨痛深之在体”、“忘忧忘食，履决踵，襟见肘”的主体情感。也才能通过抒发怨怒哀思之音，反映现实，参与政治，表达对世道人心、社会历史的关注，发挥诗的教化作用。
在文学史上，什么诗歌属于变风变雅传统，值得后世去继承与恢复?观其诗论，陈衍多次论及杜韩苏黄一途是具有变风变雅性质的诗歌，也是近代变风变雅诗歌的学习典范。由此可以理解“三元”说的思想含蕴：诗宗“三元”，也即提倡变风变雅。目的是通过诗宗宋诗一脉最终达到恢复诗教传统的目的。
首先，杜、韩诗具变风变雅性质，足为后人学习。陈衍《小草堂诗集叙》云：“诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老蕲向杜、韩为变风变雅之后，益复变本加厉。”认定杜、韩诗为变风变雅，道咸同光诗人学杜、韩为变风变雅，并有变本加厉之势。
其次，宋诗一脉在采风陈诗之典既废之时，担当了文学干预现实的责任。陈衍《自镜斋诗集叙》云：“诗三百篇，自朝廷邦邑，以达草野，关系民事者，无虑十七八。……五言发轫汉代，其教未昌。魏、晋、六朝，累牍连篇，率风云月露游览宴集之词。故诗至唐而后极盛，至宋而益盛。盖自次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨之伦，号大家者，类无不感讽引谕，长言嗟叹，《舂陵行》、《于蒍于》、《秦中吟》诸作，悉数未可终。甚且以文字而被罗织，触禁网，曾不少悔。此无他，守令为亲民之官，耳目之所闻见，愠斯戚而戚斯叹，生于恶可已也。其工者，传远迩，人禁近。其不工者，后世 采风陈诗之典既废，里巷流播未久而泯灭。”关系民事者，是诗三百的诗教传统，而汉魏六朝，只写风云月露，不能反映社会民生。所谓“其教未昌”，即是批评汉魏六朝背离了诗经以来的诗教传统。唐宋因承三百篇而来，做到了“感讽引谕、长言嗟叹”，故诗歌兴盛。所谓“感讽引谕、长言嗟叹”，即用诗歌讽喻现实，感慨时事，这类诗有时虽“被罗织，触禁网”，但“惟歌生民病”的愠斯戚斯精神并不因受压制而“少悔”。这实是“变风变雅”的精神所在，是诗歌浓厚的现实人生关怀和自觉的社会担当。值得注意的是，陈衍所列次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨等人正是盛唐以后偏宋一脉的诗人。北宋中期以后，党争空前激烈，各种内外矛盾逐渐加剧，北宋盛世走向衰颓，这大约是宋诗中“感讽引谕、长言嗟叹”之诗多于盛唐之音的原因。这反映了陈衍对宋诗诗教观的认同。
陈衍还在《蜕庵诗存叙》中云：“记日太师陈诗以观民风，此讽喻之道也。自封建易为郡县。方百里、方数百里之地，其百姓之疾痛疴养，罔不系于牧令。陈诗之典久废，绣衣持斧使者，问数岁十数岁一出。奉行故事，举劾一二贤不肖之尤者而已。至设为常职，尤养尊处优，初未尝巡行郊野，鳃鳃然问民之疾苦为也。此唐诗人感切时事。《舂陵行》、《石壕吏》、《于蔫于》之类所由作欤。然而元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏轼、黄庭坚之伦，类以诗人为循吏，与其民有家人父子之情，非必敝精焦神，蹙额疾首，举一切游观文酒而尽废之也。”讽喻作为中国古代文学的表现方法，最重要的是起抒下情、明治乱的诗教作用。陈衍认为先秦太师陈诗观民风，即是遵循了讽喻之道，唐时牧令不问民间疾苦，致使诗人写出感切时事(讽喻)之作，如元结《舂陵行》、杜甫《石壕吏》、白居易《于蔫于》即是。同时，陈衍由白居易讽喻与闲适并重的创作实际，而肯定元结、韦应物、白居易、欧阳修、苏轼、黄庭坚的讽喻与闲适并存。明指唐诗人感切时事，然具体所举感切时事之作如《舂陵行》、《石壕吏》、《于蒍于》，皆为中唐之诗。而且所列唐宋善讽喻者主要有开元杜甫，元和元、韦、白，宋之欧、苏、黄。可以认为，在陈衍看来，较好地继承了诗经变风变雅的诗教传统的在唐主要有杜韩等人，在宋则为以苏黄为主的诗人，也即变风变雅主要在三元一途。
陈衍不仅认定杜韩苏黄等人为崇扬中国诗教传统的诗人，还认为他们是后世变风变雅一类诗歌的典范。如道咸变风变雅便是诗学杜韩苏黄即诗宗三元的结果。《小草堂诗集叙》说：“诗至晚清，同、光以来，承道、咸诸老蕲向杜、韩为变风变雅之后，益复变本加厉。言情感事，往往以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞。甚且嬉笑怒骂，无所于恤。矫之者则为钩章棘句，僻涩聱牙，以至于志微噍杀，使读者悄然而不怡。然皆豪杰贤知之子乃能之，而非愚不肖者所及也。道、咸以前，则慑于文字之祸，吟咏所寄，大半模山范水，流连景光。即有感触，决不敢显然露其愤懑，间借咏物咏史，以附于比兴之体，盖先辈之矩镬类然也。一自今日视之，则以为古处之衣冠而已。”“志微噍杀”出自《礼记·乐记》，是凌厉之音，即衰世之际民有忧思的反抗之音。道、咸之前，文人志士慑于文字之祸不敢直抒胸臆，“露其愤懑”，只能借“比兴”手法间接隐晦地抒发个人的时事关怀；之后，道咸同光诗人蕲向杜韩诗风、为变风变雅之后，敢于宣泄，敢于畅言，能为“志微噍杀”之音，能“以突兀凌厉之笔，抒哀痛逼切之辞”，由含蓄温柔转为凌厉逼切。表述时代巨痛深创在体的生命体验。可见变风变雅是道成时代文学对社会的回应，是经世致用思想在文学中的表现。陈衍对道咸诗人的诗风变化予以肯定，而且认为道咸诗歌的内在变化，是倾向杜韩诗风、为变风变雅、又变本加厉的结果。
在《近代诗钞述评》“祁巂藻”条下，陈衍对道咸诗人诗学对象与目的有更具体的说明，他说：“有清一代，诗宗杜韩者，嘉道以前，推一钱萚石侍郎；嘉道以来，则程春海侍郎、祁春圃相国。而何子贞编修、郑子尹大令，皆出程侍郎之门。益以莫子倔大令、曾涤生相国。诸公率以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志，不规规于王文简之标举神韵、沈文慤之主持温柔敦厚，盖合学人诗人之诗二而一之也。”道咸诗人诗学三元，重点则在学与“神韵”与“温柔敦厚”相对的诗风。“神韵”与“温柔敦厚”本是后人所学唐诗精华，为盛世之音。陈衍列出道咸诸大家，指出他们不规矩于“神韵”与“温柔敦厚”，而“以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志”。意思很明确，与“神韵”与“温柔敦厚”对立的，在开元、天宝显然是指杜甫，在元和是指韩愈，在元祐则是黄庭坚等宋代诗人。而推崇开元、天宝、元和、元祐的杜、韩、黄，就是因为他们的诗歌非“神韵”与“温柔敦厚”，而是变风变雅诗风。
陈衍认为道咸诗人诗宗“三元”的变风变雅，而不学“神韵”与“温柔敦厚”，有其原因，这在石铭吾《读(石遗室诗集)呈石遗老人八十八韵》中得到充分揭示，诗云：“有清一代间，论诗首渔洋。渔洋标神韵，雅颂不敢望。归愚主温厚，诗教非不臧。然或失而愚，字缺挟风霜。是皆傍门户，终莫拓宇疆。寿阳祁相国，辅以曾湘乡。寿阳(祁巂藻)宗杜韩，春海(程恩泽)相颉颃。湘乡(曾国藩)诗若字，低头豫章黄(庭坚)。杜韩苏黄间，暖翁(何绍基)目助张。鄙亭(莫友芝)巢经巢(郑珍)，列宿森取旁。诸公丁世乱，雅废诗将亡。所以命辞意，迥异沈与王。穷者秋蟪馆(金和)，并世伏敌堂(江浞)。诗人信以穷，诗道于以昌。”铭吾之言是陈衍诗歌论的实录。渔洋标神韵，不敢望雅颂，归愚主温厚，是“然或失而愚，字缺挟风霜”。这就是道咸诗人反对“神韵”与“温柔敦厚”的原因。因为二者作为盛世之音，不主诗教，不能反映时代沧桑。而道咸之际，诗人身丁世乱，诗亡雅废之际，只有倾向于杜、韩、苏、黄间，为变风变雅之诗，能于“穷”(世乱家亡)时写穷，诗教才能昌明，如金和与江浞即是。
陈衍在《_近代诗钞述评叙》中论道咸诗人郑珍、莫友芝“并称，均多乱离之作”；论江浞“所写情况，多东野、后山所未言”；论金和“一种沉痛惨淡阴黑气象”。如此种种，显然不是“温柔敦厚”与“神韵”风格，而是诗学宋人，为变风变雅、变本加厉所致。近代道咸同光诗人由宗唐转为宗宋的深层原因也正是时代风会之下弘扬诗教的需要，提倡变风变雅以反映现实的需要。道咸同光诗人身丁世乱，能够及时创作变风变雅诗歌反映现实，关键在宗宋。
刘世南说：“原来唐诗正声，最宜铺叙功德，歌咏生平，而抒兴亡盛衰之感则以宋为宜。”以社会人生关怀为重心的风雅诗教，就在开元杜甫，元和韩、元、白，宋代欧、苏、黄处。陈衍提出“三元”表明宗宋思想，主张诗学杜韩与宋人，不仅是在指示近代诗人的学诗途径，也是近代危机意识的投射。是国家危乱之时对变风变雅诗学传统的强调与认同。是振兴诗教、救治人心的渴望，是对关注现实人生的人文精神的弘扬。提倡三元，不仅关系诗艺韵学习，而且关涉政治情感、人文精神、社会关怀等更多的内容。
郑玄在《周礼注》、《毛诗笺》中对兴的认识有所不同。郑玄随文释义，从不同角度加以解说;在《周礼注》中以善恶美刺区别比、兴的解说，源于《周礼》“乐语”，是侧重从用《诗》 方法 的角度解说;在《毛诗笺》中以“喻”释“兴”，认为“‘兴‘、‘喻‘名异而实同”，乃是缘于毛《传》标兴解说诗本义，是侧重从《诗》之表现方法角度的解说。《传》、《笺》运用兴法解说诗本义，客观上促使赋、比、兴的含义由用《诗》方法转变为《诗》之表现方法。
【关键词】 兴 喻 譬喻 《毛诗笺》 表现方法
东汉大儒郑玄在不同的语言环境中对比、兴进行了不同的解说，在《周礼注》、《毛诗笺》中对兴的认识有所不同，后人始终不得其解。通过反复考察，我们发现古代学者在观念上尚未将用《诗》方法与表现方法区别开，故难免产生认识上的混乱;郑玄随文释义，从不同角度对比、兴加以解说;在《周礼注》中以善恶美刺区别比、兴的解说，源于《周礼》“乐语”之“兴、道（导）、讽、诵、言、语”，是侧重从用《诗》方法的角度解说（1） ;在《毛诗笺》中以“喻”释“兴”，认为“‘兴’、’喻’名异而实同”（2），乃是缘于毛《传》标兴解说诗本义，是侧重从《诗》之表现方法角度的解说。本文通过考察《毛诗笺》以兴说诗的文化背景、说兴体例 分析 郑玄对兴的认识。
一 郑玄《毛诗笺》以兴说诗的文化背景
包括《毛传》作者和郑玄在内的古代学者在观念上尚未将用《诗》方法和《诗》之表现方法加以区分，认为用《诗》比、兴和用比、兴写诗是一回事，都是“引譬连类”;并且也无意于借助比、兴分析《诗经》的表现方法，他们只是借助比、兴感发诗意而已;但在客观上，用《诗》方法和《诗》之表现方法在表现形式、功能上确实存在着运用比、兴方法读《诗》感发己意和运用比、兴方法解说诗本义的差异，因此使郑玄在不同的语言环境中对比、兴有不同的解说。
在《周礼》“六诗”说发生的战国 时代 ，大师、大司乐教 瞽蒙、国子“六诗”的主要目的是传授用《诗》的方法（3），但自毛《传》标兴说诗涉及到诗本义之后，使赋、比、兴的含义发生了变化，尽管两汉时期的学者在观念上尚未将用《诗》方法与表现方法区别开，以为二者都是引譬连类托物言志的方法;尽管毛《传》仍旧是沿用赋诗言志的用《诗》兴法感发兴义;尽管用《诗》宣扬经义也仍旧是用《诗》，但是由于毛《传》将其感发的兴义说成是诗本义，一旦涉及诗本义，客观上就如同说诗人用此兴法而使此诗具有此兴义，这就必然涉及到诗的表现方法，这就与春秋时代无涉诗本义的断章取义的用《诗》言己意的方法截然不同。于是赋、比、兴的含义便逐渐从用《诗》方法向《诗》之表现方法转变。
当时说诗存在注不破经、笺不破注的注释原则，郑玄《六艺论》自云:“注《诗》宗毛为主，毛义若隐略，则更表明;如有不同，即下己意，使可识别也。”（4）郑玄虽然对家法有所突破，但基本上还是遵循笺不破注的原则，随文释义，随《传》说兴，毛《传》标兴说诗，认为“兴”即“喻”，主观上是沿用兴法说诗，客观上则如同将兴作为《诗》之表现方法加以运用比附经义（5），郑玄也同样认为“兴”即“喻”，客观上也同样是将兴作为《诗》之表现方法加以运用比附经义。
二 郑玄《毛诗笺》以兴说诗的体例 郑玄《毛诗笺》将其笺诗分为补充说明、订正毛义两大类。
“补充说明”是指郑同毛义，只因毛义隐略，则更表明，补充说明毛义，此类大致可分五例:其一，《传》标兴，说兴隐略，《笺》补充说明兴义。
《传》标兴，说兴隐略，《笺》补充说明兴义，如《王风•兔爰》首章:“有兔爰爰，雉离于罗。”《传》云:“兴也。爰爰，缓意。鸟网为罗。言为政有缓有急，用心之不均。”《笺》补充云:“有缓者，
有所听纵也;有急者，有所躁蹙也。”（6）
《郑风•箨兮》、《秦风•蒹葭》、《秦风•终南》等类此。
其二，《传》标兴，只言兴体特征，未说兴义，《笺》补充说明兴义。
这其中又可分为两例，或《传》标兴，只训字义，未说兴义，《笺》补充说明兴义，如《陈风•东门之池》首章:“东门之池，可以沤麻。”《传》只云:“兴也。池，城池也。沤，柔也。”《笺》补充云:“于池中柔麻，使可缉绩作衣服。兴者，喻贤女能柔顺君子，成其德教。” （《毛诗正义》卷七，第377页）
或《传》标兴，特言兴体特征，暗示兴义，未直接解说兴义，《笺》补充说明兴义，此例颇多，如《小雅•节南山》首章:“节彼南山，维石岩岩。”《传》只云:“兴也。节，高峻貌。岩岩，积石貌。”《笺》补充说明兴义云:“兴者，喻三公之位，人所尊严。” （《毛诗正义》卷十二，第440页）
《邶风•终风》、《邶风•柏舟》、《鄘风•墙有茨》、《王风•扬之水》、《郑风•风雨》、《齐风•甫田》、《唐风•鸨羽》、《唐风•有杕之杜》、《陈风•墓门》、《小雅•黄鸟》、《小雅•瞻彼洛矣》等类此。由第一、二例可知，《传》、《笺》都认为“兴”即“喻”，“‘兴’、’喻’名异而实同”。其三，《传》首章标兴，余章未标兴，《笺》补充余章兴义。
《传》首章标兴，余章未标兴，《笺》补充余章兴义，如《郑风•山有扶苏》首章《传》标兴，二章:“山有乔松，隰有游龙。”《传》未标兴。《笺》补充云:“游龙，犹放纵也。乔松在山上，喻忽无恩泽于大臣也。红草放纵枝叶于隰中，喻忽听恣小臣。此又言养臣，颠倒失其所也。” （《毛诗正义》卷四，第341页）
《召南•江有汜》之二三章、《邶风•凯风》之三四章、《邶风•绿衣》之二三四章、《邶风•终风》之三章、《王风•采葛》之二三章、《王风•中谷有蓷》之三章等类此。
由此例可知，《笺》认为兴之位置不必在首章开端，章章处处皆可兴。其四，《传》未标兴，以为兴并说兴义，《笺》补充说明兴义。《传》未标兴，以为兴并说兴义，《笺》补充说明兴义，如《卫风•竹竿》之四章:“淇水滺滺，桧楫松舟。”《传》未标兴，却云兴义:“舟楫相配，得水而行，男女相配，得礼而备。”《笺》补充说明:“此伤己今不得夫妇之礼。” （《毛诗正义》卷三，第326页）
《召南•殷其𩄣》之首章、《邶风•匏有苦叶》之二三四章、《鄘风•蝃蝀》之一二章、《齐风•东方之日》之二章等类此。
其五，《传》未标兴，或以为兴却未说兴义，《笺》补充说明兴义。
《传》或以为兴而未标，只是突出兴体特征，暗示兴义，未直说兴义，《笺》补充说明兴义，如《邶风•燕燕》首章:“燕燕于飞，差池其羽。”《传》未标兴，只云:“燕之于飞，必差池其羽。”《笺》补充云:“差池其羽，谓张舒其尾翼，兴戴妫将归，顾视其衣服。”《笺》于二三章也言兴义 （见《毛诗正义》卷二，第298页）。
特别是《郑风•扬之水》，《诗经》中有三篇《扬之水》，《王风》、《唐风》中《扬之水》毛《传》皆标兴，且《王风•扬之水》与《郑风•扬之水》的兴句完全相同。《郑风•扬之水》首章:“扬之水，不流束楚。”毛《传》虽未标兴，但特言兴体特征云:“扬，激扬也。激扬之水，可谓不能流漂束楚乎?”明《郑风•扬之水》也当为兴，故《正义》云:“毛以为，激扬之水，可谓不能流漂一束之楚乎?言能流漂之，以兴忠臣良士，岂不能诛除逆乱之臣乎?言能诛除之。”郑《笺》云:“激扬之水，喻忽政教乱促。不流束楚，言其政不行于臣下。” （《毛诗正义》卷四，第345页）
《邶风•日月》之三章、《卫风•竹竿》之二章、《陈风•衡门》之首章等类此。由第四、五两例可知，毛《传》并非凡兴皆标，所标兴不过举隅而已。
此外，《传》说兴义显明者，《笺》若与之同，则不复说，如《卫风•淇澳》、《卫风•竹竿》、《唐风•山有枢》、《唐风•葛生》、《秦风•晨风》、《小雅•鹿鸣》等。
“订正毛义”是指郑《笺》与毛《传》不同之处，此类可分四例:其一，《传》未标兴，或以为赋，《笺》以为兴而言兴义。
《传》未标兴，或以为赋，《笺》以为兴而言兴义，如《召南•小星》，其《序》云:“《小星》，惠及下也。夫人无妒忌之行，惠及贱妾，进御于君，知其命有贵贱，能尽其心矣。”其首章:“ 彼小星，三五在东。”《传》未标兴，在文字释义之后云“四时更见”，似以所见记时。《笺》则以为兴而言兴义云:“众无名之星，随心、噣在天，犹诸妾随夫人以次序进御于君也。” （《毛诗正义》卷一，第291页）
如《鄘风•桑中》，其《序》云:“《桑中》，刺奔也。卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位，相窃妻妾，期于幽远，政散民流，而不可止。”其首章:“爰采唐矣? 沬之乡矣。”《传》未标兴，只云:“爰，于也。唐蒙，菜名。沬，卫邑。”《笺》以为兴而言兴义云:“于何采唐，必沬之乡，犹言欲为淫乱者，必之卫之都。恶卫为淫乱之主。”孔《疏》也云:“人欲采唐者，于何采唐菜乎?必之沬之乡矣。以兴人欲淫乱者，于何处淫乱乎?必之卫之都。” （《毛诗正义》卷三，第314页） 《小雅•四月》、《小雅•北山》等类此。
由此例可知，郑《笺》相较于毛《传》更着意于兴义的感悟发挥以比附《序》意。其二，《传》、《笺》对同一兴句的理解不同。
毛《传》、郑《笺》对同一兴句的理解不同，如《郑风•山有扶苏》首章:“山有扶苏，隰有荷华。”毛《传》云:“兴也。扶苏、扶胥，小木也。荷华，扶渠也，其华菡萏。言高下大小各得其宜也。”郑《笺》云:“兴者，扶胥之木生于山，喻忽置不正之人于上位也。荷华生于隰，喻忽置有美德者于下位。此言其用臣颠倒，失其所也。” （《毛诗正义》卷四，第341页） 《传》以为“各得其宜”，《笺》以为“用臣颠倒，失其所也”。
又如《鄘风•芄兰》首章“芄兰之支”，毛《传》云:“兴也。芄兰，草也。君子之德当柔润温良。”《笺》补充云:“芄兰柔弱，恒蔓于地，有所依缘则起。兴者，喻幼稚之君，任用大臣，乃能成其政。” （《毛诗正义》卷三，第326页） 《传》以芄兰之柔润为美德;《笺》以芄兰之柔弱为缺陷。
《周南•河广》、《邶风•匏有苦叶》、《邶风•旄丘》、《齐风•甫田》、《齐风•东方之日》、《魏风•葛屦》、《唐风•采苓》、《秦风•黄鸟》、《小雅•鸱鸮》等类此。
由此例可见，因为兴体与人事之间存在太多相似、相关的联系，这些联系中甚至有些是方向不同、意蕴相悖的联系，存在不同前理解的读者可以有不同的感发联想，以兴说诗的主观随意性极强，《传》、《笺》都是从兴体与人事之间的相似、相关处感发联想，以意逆志，但是我们却很难判断哪种理解是诗人本意。
其三，《传》、《笺》取兴点不同。
毛《传》、郑《笺》因取兴点不同，故所说兴义不同，如《唐风•绸缪》首章:“绸缪束薪，三星在天。”毛《传》云:“兴也。绸缪，犹缠绵也。三星，参也。在天，谓始见东方也。男女待礼而成，若薪刍待人事而后束也。三星在天，可以嫁娶矣。”毛《传》取兴点在“绸缪束薪”，由其兴体、本体之间“相似”关系而言兴义。郑《笺》云:“三星，谓心星也。心有尊卑，夫妇父子之象，又为二月之合宿，故嫁娶者以为候焉。昏而火星不见，嫁娶之时也。今我束薪于野，乃见其在天，则三月之末，四月之中，见于东方矣，故云’不得其时’。” （《毛诗正义》卷六，第384页） 郑《笺》取兴点则在“三星在天”，因兴体、本体之间“相关”关系而言兴义。其四，《传》标兴，《笺》以为赋。
毛《传》标兴，郑《笺》以为赋，如《魏风•园有桃》首章:“园有桃，其实之殽。”毛《传》云:“兴也。园有桃，其实之食。国有民，得其力。”郑《笺》云:“魏君薄公税，省国用，不取于民，食园桃而已。不施德教民，无以战，其侵削之由，由是也。” （《毛诗正义》卷五，第357页） 《邶风•匏有苦叶》、《郑风•野有蔓草》、《秦风•无衣》等类此。第三、四例主要是缘于对诗句的理解不同。 三 郑玄《毛诗笺》对兴的认识
通过对郑《笺》以兴说诗的 分析 ，我们可以归纳出郑玄对兴的认识:
1.从兴之定义言，毛《传》、郑《笺》以兴说诗之不同主要是出于对诗句的理解不同，他们对兴的认识基本一致，而且非常单纯明确:兴就是喻。孔颖达说:“《传》言’兴也’，《笺》言’兴者喻’，言《传》所兴者欲以喻此事也。’兴’、’喻’名异而实同。”（7）郑玄在笺《诗》时是以是否含有喻意为标准来认定兴的。郑《笺》凡言兴者必以喻解之，有时郑《笺》也像毛《传》一样直接以“兴”代替“喻”字。“‘兴’、’喻’名异而实同”也不仅仅是毛《传》、郑《笺》的共识，而是两汉经学 时代 今、古文经学家的普遍认识，其他论及赋、比、兴的汉代学者，如郑众、刘熙、今文三家等也同样认为兴即“喻” （另有专文详论）。
2.从兴之位置言，兴的位置灵活随意，无固定要求。毛《传》也认为兴的位置灵活多变，章章处处皆可兴，如《周南•麟之趾》、《召南•摽有梅》，毛《传》章章皆释兴义。可能是出于比附经义的政教需要，汉代的经学家，直到郑玄都还没有认识到兴“发端起辞”的 艺术 动能，皆以为起情表义是兴最重要的功能，在以兴说诗中主要是解说兴之喻义。认为可在诗之任何位置起兴，可在首章，也可在其他章起兴，如《邶风•燕燕》三章皆以“燕燕于飞”开端，郑《笺》章章言兴义;又如《小雅•南有嘉鱼》四章郑《笺》章章言兴义，毛《传》只在第三章标兴，孔《疏》于首章“南有嘉鱼”句下云:“此实兴，不云’兴也’，《传》文略。三章一云’兴也’，举中明此上下，足知鱼、皆兴也。” （《毛诗正义》卷十，第419页）
兴也可在章中、章尾起情表义，如《周南•葛覃》首章的章中、章尾:“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”《传》云:“喈喈，和声之远闻也。”《笺》补充云:“葛延蔓之时，则抟黍飞鸣，亦因以兴焉。飞集丛木，兴女有嫁于君子之道。和声之远闻，兴女有才美之称达于远方。” （《毛诗正义》卷一，第276页） 如《邶风•匏有苦叶》，毛《传》于章首二句下标兴，在三四句“深则厉，浅则揭”下未标兴而说兴义:“遭时制宜，如遇水深则厉，浅则揭矣。男女之际，安可以无礼义?将无以自济也。”《笺》也言兴义云:“以水深浅喻男女之才性贤与不肖及长幼也。各顺其人之宜，为之求妃耦。” （《毛诗正义》卷二，第302页） 《传》、《笺》所言兴义虽有不同，但认为章中、章尾处处可兴则是一致的。3.从兴之兴体（喻体）言，郑玄说像《周南•螽斯》这样的诗，毛《传》虽未标兴，但“若此无人事，实兴也” （《毛诗正义》卷一，第279页）。 “无人事”即指本体不出现，“无人事”之“兴”，近于今日修辞学中所说的本体不出现的借喻、象征之类。兴体可以是眼前所见实景，如《周南•螽斯》“螽斯羽，诜诜兮”;也可以是头脑中想象的虚景，如《周南•麟之趾》“麟之趾，振振公子”，“麟”是人们虚构的“信而应礼”之兽。
4.从兴体与本体之关系言，《传》、《笺》皆取其二者间相似、相反、相关点解说兴义。郑《笺》解说兴义常用的句式为:“兴者，喻……”孔《疏》云:“郑云喻者，喻犹晓也，取事比方以晓人，故谓之为喻也。”（8）“喻”为使人“知晓”，可以取兴句（喻体）与兴义（本体）的相似点“比方以晓人”，此例最多;也可取其相反点“对比以晓人”，如《鄘风•鹑之奔奔》首章:“鹑之奔奔，鹊之强强。”《传》未标兴，只云:“鹑则奔奔，鹊则强然。”《笺》补充云:“奔奔、强强，言其居有常匹，飞则相随之貌。刺宣姜与顽非匹偶。” （《毛诗正义》卷三，第315页） “宣姜与顽”与“鹑”、“鹊”之间是对比关系。
“比方以晓人”，今称之为比喻;“对比以晓人”，今称之为对比，古人皆称为比或譬。取其相似或相反点“以晓人”是比、兴二法的主要特征，也是比、兴的相同之处，魏晋之后“比兴”合称，根本原因即在于此。
兴还可取其相关点“以晓人”，这则是兴与比不同的地方。比，皆由其相似而类比;兴，则可由其相似引发相似联想，也可由其相关处引发相关联想，这也是比、兴被分为二法的主要原因。如《周南•卷耳》首章:“采采卷耳，不盈顷筐。”毛《传》云:“忧者之兴也。”《笺》云:“器之易盈而不盈者，志在辅佐君子，忧思深也。” （《毛诗正义》卷一，第277页） “器之易盈而不盈”（兴体）与“忧思深也”（本体）之间并非相似关系，而是相关关系，以结果推知原因。又如《小雅•鸳鸯》首章:“鸳鸯于飞，毕之罗之。”《传》云:“兴也。鸳鸯，匹鸟。太平之时，交于万物有道，取之以时，于其飞，乃毕掩而罗之。”《笺》云:“匹鸟，言其止则相耦，飞则为双，性驯耦也。此交于万物之实也。而言兴者，广其义也。” （《毛诗正义》卷十四，第480页） “鸳鸯于飞，毕之罗之”（兴体）与“太平之时”、“取之以时”（本体）之间也不是相似关系，其感发兴义的思维过程是:先由相关关系，从“鸳鸯于飞，毕之罗之”之个别现象归纳出“取之以时”之一般道理;再由相似关系，类比联想，“广其义”，“举一物以兴其余也” （孔《疏》语） ，由取鸳鸯之有道而推知“交于万物有道”;再由相关关系，从“交于万物有道”归纳出“太平之时”;再由相反关系，以“古明王交于万物有道”刺今之幽王。
严格说来，古人所说的“兴”、“喻”和“譬喻”不是对等关系的概念，而是交叉关系的概念，古人所说的“兴”、“喻”中既包含着因兴体、本体（人事）之间相似关系而形成的“譬喻”，同时还包含着因兴体、本体之间相关关系而形成的“喻”（以晓人）;“譬喻”中既包含着本体不出现（无人事）的“兴”、“喻”，同时还包含着本体出现的“比”。
5.从兴之 内容 、功能言，兴可美，也可刺。美者，如《豳风•狼跋》“美周公也”等;刺者，如《郑风•山有扶苏》“刺忽也”等。且《传》、《笺》及汉代学者认为凡兴皆与正文有意义上的关联，他们还没有注意到兴“发端起辞”的艺术功能。
6.从兴体与本体间的心理流向说，兴可以是触景生情，由物到心，如《周南•关雎》“关关雎鸠，在河之洲”;也可以是缘情写景，由心到物，缘情写景中又可分为借景抒情、设景抒情，如《周南•桃夭》，若“桃之夭夭，灼灼其华”为“之子于归”之时，则为借景抒情;而“桃之夭夭，有其实”则为设景抒情，因为一时不可能同时看到春、秋二景，其中必有一景为虚设。“麟之趾”之类就更是设景抒情了。用《诗》“感发志意”之兴与用《诗》“以古剀今”之比确实存在心理流向的不同，但作为表现 方法 的比、兴则很难看出它们的区别，至少《传》、《笺》及汉代学者还没有注意到以兴体与本体间的心理流向区别比、兴。后李仲蒙所言“叙物以言情，谓之赋，情物尽也;索物以托情，谓之比，情附物也;触物以起情，谓之兴，物动情也”（9），确实比汉儒的认识清晰、高明许多，但这既不是对《诗经》表现方法的分析，也不是对汉儒赋、比、兴观念的解说，而是借用赋、比、兴这久受崇敬的概念发挥自己的美学理想。若依李仲蒙所言，前举《周南•桃夭》中《传》、《笺》同认为兴的“桃之夭夭，灼灼其华”与“桃之夭夭，有其实”，就要变成一兴一比了。
从以上的考证也可以看出:毛《传》、郑《笺》之不同主要是出于对诗句的理解不同，他们对兴的理解基本上是一致的。毛《传》、郑《笺》都是以“喻”释“兴”，都认为兴的位置灵活多变，章章处处皆可兴。
郑玄《毛诗笺》也同样是随文释义，随《传》说兴，以“喻”释“兴”，缘于毛《传》标兴说诗，《传》、《笺》主观上是沿用兴法说诗，但将运用兴法感发的兴义说成是诗本义，就如同说诗人用此兴法而使诗具有此兴义，这就涉及到诗的表现方法，故曰郑玄在《笺》中是侧重从《诗》之表现方法的角度解说兴。《传》、《笺》运用兴法解说诗本义，客观上促使赋、比、兴的含义由用《诗》方法转变为《诗》之表现方法。 （收稿日期:2004年5月9日）
注释：
1参见拙文《郑玄〈周礼注〉比、兴观念产生的根源》，《河北师范大学学报》2000年第6期。
2唐孔颖达《毛诗正义•螽斯疏》，《十三经注疏》，中华书局1980年影印本，第279页。
3参见拙文《从赋、比、兴产生的时代背景看其本义》，《 中国 社会 科学 》1993年第3期。
4引自孔颖达《毛诗正义》卷一，第269页。
5参见拙文《〈毛传〉标兴本义考》，《中国诗歌 研究 》第1辑。
6引自孔颖达《毛诗正义》卷四，第332页。
7《毛诗正义•螽斯疏》，《十三经注疏》，第279页
8《毛诗正义•螽斯疏》，《十三经注疏》，第279页
关键词：虞山诗派 晚明 吴中诗风 比兴
虞山诗派是清初的三大诗歌流派之一，在明末清初的诗坛上与云间、娄东两派鼎足而立。它虽是一个地域性流派，却有“凌中原而雄一代”之势，是“明末清初转移一代风会者”。但是，虞山诗派诗学宗趣的形成，并非凭空而来，它与晚明吴中诗风有着密切联系。而关于这方面，学界却几乎无人提及。只有理清虞山诗派对晚明吴中诗风的继承与发展关系，才能真正理解和把握明清之际诗风转换的轨迹与发展的脉络，从而正确认识和评价虞山诗派的地位和作用。
虞山诗派虽然以钱谦益为魁首，但其诗学的主要宗趣，却是“海虞二冯”倡导的“温李”诗风。王应奎《海虞诗苑》说：“是时邑中诗人，率以冯氏为质的”，可见，当时海虞地区诗歌的主要风气。钱良择亦说：“吾虞从事斯道者，奉定远为金科玉律。此固诗家正法眼，学者指南车也”。所以，赵永纪先生认为：“一般所谓虞山诗派，主要是指二冯及其追随者中提倡晚唐，学西昆体的那一部分诗人”。
而“二冯”取径“晚唐”、上溯齐梁的诗歌宗趣的形成，则深受到晚明吴中盛行的“绮艳”诗风的影响。这方面，冯班有过明确的论述，其《同人拟西昆体诗序》说：“余自束发受书，逮及壮岁，经业之暇，留心联绝。于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式。”这则材料有两点值得注意：其一，它明确地交待了冯氏诗歌取径“晚唐”的时间问题。“自束发受书，逮及壮岁”，说明大约在十五岁至四十岁间，冯班诗歌已具有明确的师法“温李”的倾向了。冯班生于万历三十年（1602），崇祯十四年（1641）四十岁。而三年后（1644）明朝灭亡。可见，冯班师法“温李”的诗歌倾向正形成于晚明时期。其二，它清楚地说明了“温李”诗风盛行的社会氛围。它是“绮纨子弟，会集之间”，“丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺”的产物。这正是晚明吴中“绮艳”诗风流行的社会氛围。冯氏一生以里居为主，而晚明吴中地区豪奢的社会风气盛行，这是影响、孕育其“绮丽”的“温李”诗风的重要因素。所以说，虞山诗派师法“温李”的诗学宗趣，与晚明吴中盛行的“绮艳”诗风一脉相承。
晚明时期，吴中地区颇为流行取径齐梁、出入中晚唐的“绮艳”诗风。这种风气的形成可上溯至明代中叶。明中叶的“吴中四才子”，就“才情轻艳，倾动流辈”。他们的诗歌多有宗法六朝、出入中晚唐的倾向。顾磷评祝允明诗歌说：“学务师古，吐词命意，迥绝俗界，效齐梁月露之体，高者凌徐、庾，下亦不失皮、陆”，指出祝诗具有齐梁、晚唐风貌。徐祯卿早年也“沉酣六朝散华流艳”，王世贞称“其语高者，上仿佛齐梁，下亦不失温李以为快”，颇具吴中声气。而唐寅的早期创作也“颇崇六朝”，文征明诗歌也有出入“晚唐、胜国之间”的痕迹。“四杰”之后，吴中的代表诗人“二黄”、“四皇甫”也颇喜六朝绮艳诗风。皇甫P称黄省曾诗是“譬玄黄杂组而缛采炫目，金石叠奏而英韶盈耳”，强调了其诗歌绮靡艳丽的特征。其子黄姬水也克承家风，王世贞称其：“所为颂、雅、骚、选、赋、诔之属，始务以精丽宏博自喜。中年游白下，稍变而趣澹辞雅调，然其意不能无为工”加，指出他早年诗文崇尚宏丽的特征。皇甫氏兄弟也不满“七子”派的“汉魏”、“盛唐”的狭隘取径，论诗力求打通汉魏、六朝和三唐，颇为推重六朝诗风。四库馆臣评皇甫津曰：“其诗汉魏，取材六朝”，指出了他取法汉魏六朝的取向。其弟皇甫P亦颇受吴中绮靡诗风的影响，胡应麟《题皇甫司勋集》云：“诗调本于中唐而取材齐梁，取韵韦、柳，故五言律高华迥出。……先是吴中为六代者数家，类矜局未畅，至子循操笔纵横，靡旨弗如志，几化于六代矣。以较江左诸子，虽渊藻不足，而神令殊超”，认为皇甫P取法六朝、中唐，能于吴中六代诗风中独树一帜。而且，这种“尚情重彩”的绮靡诗风并不限于苏州本地，就大吴中言，亦多有响应。如华亭的徐献忠，就是这一时期绮艳诗风的作手，钱谦益称其“论诗法初唐、六朝，杂组成章”，说明他师法六朝绮靡诗风的特征。而且，徐献忠还整理六朝诗歌文献，编选了《六朝声偶集》，这对吴中骈俪诗风的弘扬产生了重要影响。此外，徐氏的同乡何良俊，论诗也颇服膺六朝，他推许“黄五岳（黄省曾），皇甫百泉（皇甫P）之诗”，以为“徐迪功之后，当共推此二人”。可见，明代中叶，吴中诗歌就呈现出与北方“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”的地域特征。
到了晚明时期，吴中地区虽然深受复古、公安、竟陵各派诗歌的影响，但本地这种“尚情重采”的绮靡诗风，依然是多数诗人诗歌创作的底色。晚明的吴门风雅领袖王稚登，就反对吴人丢弃本地的传统，去追逐时代风气。他认为复古诗歌具有“调高而意直，才大而情疏，体正而律庸，力有巧不足”的弊病，希望吴人能弘扬有本地特色的诗歌传统。他的诗歌也具有“雕香刻翠”，纤秀“华整”的特征。钱谦益评其日：“今体尚余王百毂，百年香艳未成灰”，就高度评价了王氏传承吴中“香艳”诗歌传统的作用。王氏之子王留，诗歌也具有奇艳特色。他与湖州董斯张倡行“吴下体”，董斯张《哭王亦房四首》云：“与汝倡成吴下体，一时凿破瓮中天”。所谓“吴下体”，大体是诗歌以“性情”为宗，“古瘦则穷追秦汉，冲淡则兼采大历、会昌，怪丽则出入飞卿、长吉，务期自成一家，不袭前哲。”而张清柯认为“‘吴下体’无疑是一种本地化‘晚唐体’模式”。被称为“三张”的凤翼、献翼和燕翼兄弟，也是晚明吴中的代表诗人。其中，张献翼成就最高，他的诗歌虽不名一家，但早期作品亦“以清圆流丽为宗”。他自名早期诗集为《纨绮集》，其意趣可见一斑，“繁缛以昌辞”也正是《纨绮集》的特征之一。而稍后太仓地区兴起的以吴伟业为首的“娄东”诗派，虽以继承王世贞的复古传统为旗帜，但也未摆脱这种“绮艳”诗风的影响。吴伟业本人的诗歌就“本以香奁体入手，故一涉闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人”，《四库全书总目提要》评曰：“伟业少作，大抵才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合，清丽芊眠之致”，可见，吴中“绮艳”诗风对吴伟业早期诗风的影响。
就大吴中而言，吴中盛行“绮艳”的诗风也影响甚巨。崛起于松江地区的“云间”诗派，是明末清初的诗坛影响最大的诗派之一。他们论诗虽继承了七子派复古传统，但同时也深受吴中“绮艳”诗风的影响。其领袖陈子龙就一方面主张“诗必宗趣开元”，另一方面又指出“齐梁之赡篇，中晚之新，偶有间出，无妨斐然”，认为可以吸收齐梁、中晚唐诗歌的“华艳”色彩。而他自己的诗歌也是“有齐梁之丽藻，兼盛唐之格调，早岁少过浮艳，中年骨格老成”，深受吴中诗歌“侧艳”传统的影响。而常州金坛的王次回，更是以艳体诗闻名于世，堪称晚明吴中“绮艳”诗风的代表。王次回父亲王锟的诗文就在“徐、庚、温、李之间”，而他承袭其父诗风，尤工香奁艳诗，其诗“穷情尽态，刻露深永”“格调逼真韩致光”，“深得唐李商隐遗意”。王士祯曾将王次回与晚唐李商隐、韩僵两位艳情诗创作大家相比，认为王次回诗甚至“有义山、致光所未到者”。雷也认为王诗“描写闺帏状态，香艳缠绵，销魂蚀骨，虽有唐温、李无以过之”。所以，袁枚称赞王次回的诗是“香奁绝调”，李祥《疑雨集注序》说“明之季叶，金坛王次回所著《疑雨集》出，遂集此体之大成。其侔色揣称，尽态极妍，读之使人回肠伤气”。王次回的艳体诗在吴中地区影响很大。贺裳《皱水轩词筌》曰：“王次回，名彦泓，后为云间学博，余从母孙，喜作艳诗而工，凡数百首，见者沁入肝脾，其里习俗为之一变，几于小元白云”，描述了王诗对其乡里诗风的影响。而严绳孙云：“今《疑雨集》之名籍甚，江左少年传写，家藏书一帙，溉其余渖，便欲名家”，陈维崧也称王次回“以香奁艳体盛传吴下”，都指出了王次回诗在吴中的盛行，这也从一个侧面反映了其时吴中的诗学风气。
可见，自明中叶以来，吴中诗歌就呈现出与主流“复古”诗风不同的“绮靡侧艳”、“尚情重采”的地域特征。到了晚明时期，虽然复古、公安、竞陵等各大诗派在吴中地区轮番登场，但本地的雅好“绮艳”的诗歌传统一直非常盛行，几乎对吴中重要的诗人和重要流派都产生了不同程度的影响。而孕育、成长于这一地区的虞山诗派，承继这种“绮艳”诗风，师法晚唐而上溯齐梁，这也是很自然的事情。
晚明时期，“绮艳”诗风之所以在吴中地区流行，自有其深厚的社会文化背景。以苏州为中心的吴中地区，是明代中后期经济、文化最为繁荣发达的地区。当然，其地的享乐奢靡之风也是甲冠于天下。明末张瀚说：“至于民间风俗，大都江南侈于江北，而江南之侈尤莫过于三吴。自昔吴俗习奢华、乐奇异，人情皆观赴焉。吴制服而华，以为非是弗文也；吴制器而美，以为非是弗珍也。四方重吴服，而吴益工于服，四方贵吴器，而吴益工于器。是吴俗之侈者愈侈，而四方之观赴于吴，又安能挽而之俭也”，生动地揭示了吴中豪奢之风引领天下的情景。明末清初范濂《云间据目抄》云：“吾松素称奢淫，黠傲之俗，已无还淳朴之机”，也说明了松江等大吴中的风俗也是以豪奢而著称。在这种“人情以放荡为快，世风以侈靡相高”的社会氛围中，文学创作自然也就呈现“绮靡侧艳”、“尚情重采”的特征。这不仅仅表现在通俗文学领域里，晚明吴中产生了大量的以男女情爱为题材的和戏曲；而且在传统诗歌领域里，取法齐梁、出入中晚唐的绮靡侧艳诗风也流行开来。严绳孙《疑雨集序》揭示了王次回艳体诗风形成的原因曰：“金沙当承平之日，甲第相望。一时裙屐子弟，席华腆，擅才情，平居以声色相征逐，拂袖挂钗、留髡送客之事，习为故常。至于擘笺刻烛，才亦足以副之。故当日能诗之士，盖多其人，而风尚所归，并同一辙。”这充分说明了，正是江南富足豪奢的社会风气，少年“声色相征”的纨绮生活，推动了晚明吴中“绮艳”诗风的流行。
而冯班师法“温李”，也深受这种社会风气的影响，其自述曰：“于时好事多绮纨子弟，会集之间，必有丝竹管弦，红妆夹坐，刻烛擘笺，尚于绮丽，以温、李为范式”，正是晚明吴中少年“声色相征”的纨绮生活的写照。所以，我们说，冯班倡导的师法“温李”的诗歌宗趣，与王次回代表的晚明吴中“绮艳”诗风一脉相承。因而，朱彝尊《静志居诗话》在论述冯班时，将其与王次回并提，他说：“启祯诗人，善言风怀者，莫若金沙王次回，定远稍后出，分镳并驱，次回以律胜，定远以绝句见长，大都次回全学温李，而定远多师，其源出才调集也。”朱彝尊生于崇祯二年，其少年时曾亲炙启祯诗风，他将冯班和王次回并论，这也说明，在当时学人眼中，冯班的师法《才调》，与王次回的全学“温李”，并没有本质的差别，二者都是晚明诗歌“善言风怀”的代表。
四
现代学者之所以忽略虞山诗派的诗学宗趣，与晚明吴中“绮艳”诗风的这种传承关系，其中一个重要的原因就在于：明清易代的社会巨变，促使清初诗人更为注重诗歌的社会功用，而晚明这种“绮艳”诗风并不符合清代诗歌发展的主流趋势。而且，天翻地覆的社会变革，也摧毁了江南奢侈浮靡的生活环境。晚明“绮艳”诗风显然丧失了其生存的土壤，而虞山诗派却能在清初诗坛产生了近百年之久的重要影响，这种悖离现象也很难解释。
实际上，晚明“侧艳”诗风，之所以能够摆脱赖以生存的社会环境，从而适应清初诗歌经世致用、关注教化的新的发展需要，“海虞二冯”对其进行的创造性改造，功不可没。正是“二冯”独创的诗歌“比兴”说，适时地解决了“侧艳”诗风与传统“诗教”的矛盾，在理论上重新调适了“侧艳”诗风与“诗教”的关系，从而使虞山诗歌能够继承并发展吴中“绮艳”传统，在清初诗坛产生了重要影响。
“二冯”论诗极为重视“比兴”。冯舒说：“诗无比兴，非诗也”，将“比兴”视为诗与非诗的标准。其弟冯班也说：“文无比兴，非诗之体也”，也将“比兴”上升到了诗歌本质层面。“二冯”之所以能够将“比兴”上升到诗歌本质层面，是因为其“比兴”的意义，并不只局限于诗歌的表现手法，它还与传统“诗教”建立了必然的联系。冯舒曰：“大抵诗言志，志者，心所之也。心有在所，未可直陈，则托为虚无惝恍之词，以寄幽忧骚屑之意。昔人立意比兴，其凡若此。自古及今，未之或改。故诗无比兴非诗也。读诗者不知比兴所存，非知诗也。余兄弟于此颇自谓得古人意，故能以连类比物者区分美刺”。在冯舒看来，“诗”的根本之义在于“以连类比物者区分美刺”，即以“比兴”之体来实现“美刺”教化之用，这是古人立意“比兴”的旨趣所在。因为，诗歌虽然是言志之物，但如果“直陈”其意，不仅词意激切有违礼制，而且“讽谏”之意也不易被采纳，甚至可能带来杀身之祸。因而，诗歌要真正发挥其“美刺”教化功用，就必须采用合理的形式，“主文而谲谏”。所以，诗歌需要运用“比兴”手法，“托为虚无惝恍之词”，使其内容就会变得隐秘婉曲，从而激切不平的棱角自然磨掉，情感也就归于中正和平了。这也正是古人“温柔敦厚”的诗教之旨。这样，“二冯”就将“比兴”与“温柔敦厚”的“美刺”诗教融为一体。“比兴”就成为实现“美刺”的手段，而“美刺”就是运用“比兴”的目的。二者是一而二，二而一的“体用”关系。所以，“二冯”认为，诗歌的本质就是，以“比兴”之体，求“美刺”之用。这也是其“比兴”说的涵义所在。
“二冯”“比兴”说的意义在于，它通过“比兴”，沟通了“绮艳”诗风与“美刺”教化的关系。它一方面突出强调诗歌“美刺”教化的社会功用，从而顺应了天崩地坼的大背景下，明清之际兴起的“尊经复古”、“经世致用”的文化风气转换的需要；另一方面，它还重新调整了“侧艳”诗风与传统“诗教”的矛盾，为其合理发展开拓了新的空间。中国诗学向来注重“诗教”传统，因而齐梁、晚唐乃至宋初西昆诗歌，在中国诗歌发展史上一直是被批判、受压抑的一脉，主要就是因为，它们浮靡的内容和华丽的辞采，与以“教化”为中心的诗歌传统价值观念相矛盾。而“二冯”认为，诗歌的本质是“以比兴寄美刺”，只要其最终用意在于“礼乐教化”，它浮靡的内容和华丽的辞采也只是“比兴”之体，“寄托”之物，并非实指，也就无所谓“淫邪”了。这就大大提升了诗歌“尚情重采”的艺术空间。而且，冯班还从“礼乐”文化层面，对“尚情重采”的诗风进行了正面的肯定，他说：“韩吏部，唐之孟子，言诗称鲍、谢，南北朝红紫倾仄之体，盖出于明远。西山真文忠公云：诗不必颛言性命而后为义理。则儒者之论诗可知也。人生而有情，制礼以节之，而诗则导之使言，然后归之于礼，一弛一张，先王之教也。”冯班认为，诗之旨与“乐”相合，而与“礼”不同。“礼”是对人们的情感进行规范，而“乐”则是通过对人情感的合理疏导而使之归于“礼”。这样，诗歌的“尚情重采”也就属于情感的合理疏导范围，而具有了合法性。不仅如此，冯班还认为“礼”也是自“情”出，“礼者，非从天降也，非从地出也，生乎人情者也。”强行压抑人性，并非“礼”之旨义，“先王因人心而制礼，岂以其违性者强之乎？”进而，他提出了“咏以喻礼义”的主张。可见，“二冯”的“比兴”说，在坚持传统“礼乐教化”的前提下，最大限度地为诗歌的“绮艳”艺术倾向开拓了理论空间，从而重新平衡了“绮艳”诗风与“诗教”传统的矛盾，为诗歌的发展注入了新的活力。
关键词：唐宋诗之争；历史；要点；风格特点；意义影响
一、唐宋诗之争的历史
有关唐宋诗之争的争论从南宋至今可以分为以下四个阶段
（一）南宋时期
唐宋诗之争的起源于南宋吕本中的《江西诗社宗派图》，但追其本源，可究到宋初以来诗歌的流变。宋朝初期，诗歌的风格仍旧沿袭唐风，尤其是中晚唐的诗歌风格，宋朝的文人对此不满并进行改革创新，经过梅尧臣、苏舜钦、欧阳修等人的努力，开创了宋诗风气：诗歌的内容包括谈笑、谐谑、人情、物态等；在形式上“以文入诗”，“以议入诗”。坡、黄庭坚在宋诗上更是各成风格，尤其是黄庭坚写诗遵循法度，自创理论，易于被后世学习。他的诗擅长炼字、用体，引经据典，被称为“夺胎换骨”、“点铁成金”。江西派便是苏黄的拥护者，自北宋末60余年，江西派影响极大并发展至极端，这引起了许多文人的不满，南宋人对江西派评论，从而引发了唐宋诗之争。出现了永嘉、江西两派的对垒，永嘉派工为唐律，专以晚唐贾岛、姚合为法。而严羽则从另一个角度反驳江西诗派，他以盛唐为法，说江西诗病。王若虚、元好问也极力贬斥宋诗、苏黄与江西派。但从总个时期来讲，宗宋的思想占主流。
（二）元明时期
元明时期总体上由宗唐的潮流站主导。先有元朝四大家以唐诗为准，如白朴的《墙头马上》，此剧的素材，便源于白居易的《井底引银瓶》一诗。后有明朝复古尊唐之论，虽然明初有宋濂等支持宋诗的文人，但他们远远不敌于前后七子，前后七子高举“文必秦汉、诗必盛唐”之说，以致不仅明初主唐音。之中公安派以三袁为代表，反对前后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”。竟陵派也反对七子，倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。认为他们的主张“救七子学唐之流于肤廓”。只有毛先舒维护七子学说并因此著有《竟陵诗解驳议》。但纵观整个明代宗唐是明显的形势。
（三）清代时期
清代的唐宋诗之争简而言之就是有开始的宗唐之风的流布发展到宗宋之风的兴起――及由唐入宋，到最后的唐宋诗融合的发展历程，到晚清宋诗更受尊崇，清诗的唐宋之争以宋诗胜出为结局。从清初到康熙初期，宗唐占优势，大约康熙十年左右，宋诗开始蓬勃发展，到康熙中叶唐音回归直至乾隆初年。乾嘉时期沈德潜的格调说宗唐，袁枚的性灵说力主无分唐宋，融合唐宋，翁方纲的肌理说主宋，这三派三足鼎立，这之后融合唐宋的思潮不断高涨，是乾嘉时期的主导潮流，宗宋派在这一过程中不断壮大。道咸同年间诗风大转，宗宋派为主干力量，其中有桐城派，这引起的湖湘派的不满，唐宋诗之争变得激烈，这一时期依然有融合唐宋的趋势。光宣民初，陈衍的同光体积三元说构建了时代性的宗宋理论体系，河北派与诗界革命派支持融合唐宋，王]运，南社及章氏师徒宗唐，但总的来说宗宋派无可阻挡，导致近代诗坛的宋诗运动。
（四）五四以来的时期
鲁迅、闻一多、钱钟书等人结对唐宋诗之争进行了一定的评论。
二、唐宋诗之争的要点
（一）唐宋诗之争“非朝野之别，实风格之殊”。
就是说唐宋诗之争争论的不是诗是唐人写好的还是宋人写的好，因为有的唐人如杜甫，所写的诗开创了宋诗的风格，宋人中如陆游等写的诗中也有的具有唐诗风范。唐宋诗之争真正争论的是对于“唐、宋诗风格的不同”的看法。
（二）唐宋诗之争中的“唐”究竟指的是那一段？
唐代的诗歌一般被分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，并且这四个时期诗歌的风格差异较大。自古至今都有唐诗宋词的说法，这证明唐诗受到的大多数人的支持，是诗歌的顶峰甚至可以用唐诗来代表整个诗歌，但在这里更多的是对盛唐（初唐）时期的赞美。中晚唐时期，尤其是贾岛、姚合等为代表的诗人创造出了苦吟体，而恰恰是宋初诗风沿袭中晚唐，导致的唐宋诗之争的发生。
（三）自南宋以来，各个时期都有宗唐、宗宋的情况。
如江西、永安两派对垒，明七子与公安、竟陵的对峙，格调说、性灵说、肌理说的共同存在等等。区别在于宗唐、宗宋谁占主导，在研究是要两方面都考虑到。其次在清代有了融合唐宋的潮流。
三、唐宋诗之争的风格特点及形成原因
唐诗的总体特点是尚意兴，相对于宋诗更加的雄浑、雅正、豪放、外向、宽容，唐诗是高亢明暖的色调，诗文形式求新出奇，充满了尚武的精神气息。比如孤篇盖全唐的《春江花月夜》，全诗以流动多姿的春江花月夜为明丽的背景，对宇宙人生探索，情、景、理交融，体现了一种意兴。王维的“熟知不向边庭苦，纵死尤闻侠骨香”，有一种大气、尚武、豪放的积极的气息；还有王维的山水田园诗如《过香积寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松”，《终南山》中的“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊”等，表现了色彩的层次感，体现了心境的空明，有求新出奇之妙。之所以形成这样的唐诗风格，是因为唐朝开放的总体风气及唐朝的经济繁荣。唐朝的统治者有鲜卑血统，受胡人文化影响，对外族的文化宽容并能进行吸收。唐朝经济繁荣，唐人的生活形式多样，从饮食、衣着、乐舞到生活趣味都东西杂糅，对女性的束缚也较小。在这种繁荣与开放下唐人对人生充满了积极、进取的态度，拥有恢宏的胸怀气度，能够对不同文化兼容（比如佛道思想），这些都反映在唐诗上。唐代的绘画、书法、雕塑也很繁荣，也影响了唐诗。唐代士人喜欢漫游，他们的足迹遍布名山大川、边塞与通都大邑，唐人还有读书山林的风气，很多士人经历过入幕与贬谪的生活，而这些从不同层面丰富了唐诗的内涵，构成了唐诗多彩的情思格调。
宋诗具有雅俗共赏的文学文化。宋诗相较唐诗，更加的内省精致含蓄，细微浑沉，保守封闭，内倾淡雅。宋诗重文，呈现出一种舒缓的冷色调。在形式内容上，宋诗重议论，以文入诗，以议入诗，有一种散文化的倾向，使得宋诗思考性强，娓娓道来，但却少豪气。而宋诗形成这样的风格，有一下几方面原因。宋朝的产生起源于兵变，于是统治者实行崇文抑武的国策，这导致宋人重文的风气。宋朝的理学发展使得宋人宋诗内敛、重思考，而“文、道”的关系的讨论使宋诗更加重议论，有散文化倾向。宋朝文人对国家、对民生的使命感也体现在宋诗中，宋诗中有干预政治的主题。宋朝市井文化的崛起影响了宋诗的雅俗共赏的特性。
四、唐宋诗之争的意义及影响
从以上的论述不难看出，通过唐宋诗之争不仅可以了解南宋以来的历代诗坛的风尚的变化，还可以了解唐宋诗的风格特点及形成原因，同时也对古典诗歌、文学史及文学批评史有了一定的了解。
参考文献
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关键词：茶陵诗派；兴起；艺术风格；历史地位
明代的诗坛虽不及盛唐的繁荣，但呈现出流派纷呈、竞相更迭的局面。其中的茶陵诗派作为连接明初台阁体与明中叶复古派的纽带，在明诗的发展过程中起着承上启下的作用，明诗经过茶陵诗派的发展，由富丽雍容、肤廓冗长的台阁体风格转入“诗必盛唐，文必秦汉”的复古风尚。
一、茶陵诗派的源起
明成化、弘治以后，随着统治集团内部矛盾的加深，官场日益腐朽，社会动荡不安。在严重的内忧外患面前，专以粉饰太平为己任、脱离社会现实生活的“台阁体”文风已经无法继续维持，诗坛急需新的诗歌创作理论来指导诗歌的创作与发展。
（一）台阁体诗歌的衰落
明朝诗歌流派众多，各诗派竞相更迭、频繁纷争。在永乐至成化年间，相对于明初高启、杨基、宋濂等人的创作态势而言，诗歌的发展落入了一个低潮期，此时占据诗坛的是“台阁体”诗，因多出自当时主导文坛的馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等人的创作而得名。
台阁体诗歌的主题是“颂圣德，歌太平”，[1]内容比较贫乏，多无创新，主要为应酬、题赠所作，风尚上追求文辞雍容典雅，逸适安闲。以杨荣的《随驾幸南海子》为例：
天开形势庄都城，凤翥龙蟠拱帝京。
万古山河钟王气，九霄日月焕文明。
祥光掩映浮金殿，瑞霭萦回绕翠旌。
圣主经营基业远，千秋万岁颂升平。
诗人在诗中极力描绘出一派盛世祥瑞的气象，歌颂君王的功德洪恩，格调雅丽雍容，体现出台阁体的典型特征。“台阁体”这种粉饰太平的诗歌，让人感受不到社会现实的丰富性与诗人的真情实感，缺少诗歌应具有的生命力，因而容易将诗歌创作引上歧路，很难促进诗歌的蓬勃发展。
社会现实的变迁使得“台阁体”文风走向式微，于是以李东阳为首的茶陵诗派遂起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正雍容的诗风。他们主性情，注重个人情感的真实抒发；主张创新，反对模拟；推崇李杜，不拘一格。并且在创作中重视诗歌的声调、节奏、法度、用字等写作技巧，试图以崭新的风格代替“台阁体”萎弱冗沓、肤浅工巧的文风，其代表人物李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛。
（二）茶陵诗派的形成
一个文学流派大都是有领袖及一定数量的成员的。茶陵诗派的领袖人物就是李东阳。明何良俊《四友斋丛说》卷八载：“李文正当国时，每日朝罢，则门生群集其家，皆海内名流，其座上常满，殆无虚日，谈文讲艺，绝口不及势利，其文章亦足领袖一时。”众多门生在李东阳家“谈文讲艺”，这就默认了李东阳的领袖地位。
共同的风格趋同意识使众多文人聚集在李东阳身边，以《麓堂诗话》提出的理论主张为指导，形成茶陵诗派。据廖可斌《茶陵诗派与复古派》一文，茶陵诗派的主要成员有两批，一批是与李东阳同年中进士并进入翰林院者，主要有谢铎、张泰、陆、陈音等人；另一批是由李东阳的门生，以及他在翰林院教过的庶吉士，主要有邵宝、石、罗、顾清、鲁铎、何梦春、陆深、钱福等人，其成员主要靠共同的诗歌风格追求、信奉共同的理论主张而聚集起来。
茶陵诗派形成之后，从理论到实践都对诗歌的发展做出了不可忽视的贡献。从理论上来说，主要有李东阳的《麓堂诗话》、何梦春的《馀冬诗话》等著作，为茶陵诗派诗歌创作实践提供了理论基础。以李东阳的《麓堂诗话》为指导，茶陵诗派诗派成员进行了大量的诗歌创作，如罗著有《圭峰文集》18卷，邵宝著有《容春堂前集》20卷。
二、茶陵诗派的艺术风格
台阁体诗文艺术上追求平正典丽，格调雅丽雍容，这与其“歌盛世，颂太平”的主题内容有较大关系。茶陵诗派诗歌作品中还有一些遗留有台阁体的气息，显示出雍容平易的风格，如李东阳的《庆成宴，次焦少宰韵・其一》：“旌旗簇拥千人队，衮绣分明五色光”。这类风格的诗歌在茶陵诗派的作品中占有一定的比例，但与台阁体不同的是他们的诗歌风格不只限于此，而是注入了更多新的因素。茶陵诗派对个人情感的关注和对民生的关心，使诗歌呈现出清新淡雅和苍凉沉郁两种风格倾向，又由于受李东阳格调说的影响，格律谨严。
（一）清新淡雅
茶陵诗派不再局限于台阁体诗雍容平雅的风格，他们对当时的险恶的仕途感到力不从心，试图寻找心灵的宁静和灵魂的出路，将目光投向下层农民的日常生活。同时，也受“野俗说”的影响，创作开始倾向于山林诗宁静淡雅的风格。在他们的作品中，有不少描写农家生活的诗歌，这些诗歌格调清新自然，意境淡雅，趣味横生，给人耳目一新的感觉。如：
春尽田家郎未归，小池凉雨试衣。
园桑绿罢蚕初熟，野麦青时雉始飞。
――（《茶陵竹枝歌・其七》）
诗人用“小池”“凉雨”“初蚕”“青麦”“野雉”等田园景象勾勒出一幅清新明丽、恬淡静雅的晚春图，让人读后顿感神清气爽，心灵得到净化。
（二）苍凉沉郁
对国家命运的担忧，对人民生活的关注，是茶陵诗派诗人现实主义精神的体现。在他们的诗歌中，有不少是忧国忧民的作品，因其深深的忧虑、无奈的感慨，形成了苍凉沉郁的风格。
李东阳的《白杨行》描写的是荒年百姓的痛苦生活。“路经白杨河，河水浅且浑。居人蔽川下，出没无完。”衣不蔽体的老百姓聚集在又浅又浑的河边，他们“俯首若有得，昂然共腾欢”，只是因为在河边挖掘到了可以吃的东西而高兴。这是多么心酸的一幕，饥饿竟把人折磨到了这种地步！“吾人未沟壑，生意谅斯存”更显得沉重，“微心不盈寸，引此万虑端。”是作者深深的忧虑。整首诗语调低沉，感情沉重，风格苍凉沉郁。
（三）格律谨严
《麓堂诗话》是茶陵诗派的诗歌纲领，其中居核心地位的格调说势必对茶陵诗人的创作起着指导作用。在茶陵诗派的作品中注重讲究声律的和谐、节奏的抑扬顿挫，显示出格律整饬的音乐美。李东阳的乐府诗具有代表性。例如：《三字狱》（卷二）：
朋党谪，天下惜，惜不惜，贬李迪。
三字狱，天下服，服不服，杀武穆。
奸臣败国不畏天，区区物论真无权。
崖州一死差快意，遗恨施郎马前刺。
本诗借助音律节奏来表现自己的情感，前两句以六个三字短语作为开起，形式上体现了诗歌的对称美，同时以紧迫急切的声响、抑扬顿挫的语调来传达情感上的义愤填膺，这样既符合声律的要求，又加强了主观情感的抒发。
三、茶陵诗派的历史地位
从《麓堂诗话》和创作实际来看，茶陵诗派从理论到实践都对台阁体进行了反拨，给当时衰微的诗歌注入了新的因素，使诗歌创作朝着正常的轨迹发展。同时在《麓堂诗话》中提出的“宗唐”等主张，对前七子复古思想有铺垫和推动的作用。
（一）茶陵诗派和台阁体的关系
茶陵诗派尚未完全摆脱台阁体的影响，对台阁体派有推崇和因袭的一面，在一定程度上遗留了台阁体的习气。其代表人物李东阳很佩服三杨的功业，同时也对他们的文章表示认可：“永乐以后至于正统，杨文贞公（杨士奇谥文贞）实主文柄。乡群之彦，每以属诸先生。文贞之文，亦所自择，世服其精”。茶陵诗派的成员大多是朝廷重臣，和台阁体成员所处地位相似，这决定了他们的创作中有不少应酬答和的诗句，风格雍容，是对台阁体的继承。
但是，值得注意的是，茶陵诗派对台阁体诗风进行了有力的反拨，对扭转当时诗坛的作风有很大贡献。台阁体局限于以歌功颂德，内容空虚贫乏，流于庸俗。茶陵诗派却打破这种格局，使诗歌内容更加广泛，倾向于表现个人真实情感和忧国忧民的情思，从而显示出清新淡雅，苍凉沉郁的风格，这是与台阁体诗的显著不同。特别是《麓堂诗话》中“格调说”、“宗唐”“诗文异体论”等理论主张的提出，对台阁体诗进行了有力的反拨，同时推动了前七子复古思想的形成。
（二）茶陵诗派和复古派的关系
这里说的“复古派”主要指前七子。茶陵诗派的理论主张对前七子的复古思想有重要影响。前七子的代表李梦阳曾经说“我师崛起杨与李，力挽一发回千钧。”这里的“李”即指李东阳，他承认自己受李东阳的影响。前七子“文必秦汉，诗必汉魏盛唐”的主张显然是继承了《麓堂诗话》中“宗唐”的思想，他们的许多理论主张也是直接对李东阳思想的认可，正是茶陵诗派的理论主张冲破了台阁体对诗歌的束缚，把诗人的眼光引回到古代，才使得前七子在此基础上进一步深入，提出了更完整系统的复古理论。
不可否认，前七子在诗歌理论和实际创作上的成就超出了茶陵诗派，他们的诗歌更加贴近生活，有对与阉宦作斗争的描写，同时对社会黑暗的揭露更为透彻，从而弥补了茶陵诗派的弱点，真正突破了台阁体诗歌的束缚，文学风气为之而变。然而这正体现了前七子对茶陵诗派的继承和超越。两者都在复古的主张下求新、求真的主旨是一致的，前七子在诗歌创作上确实受到李东阳及茶陵诗派的启发。李东阳“绍先启后，标引导也”（《明诗别裁集》卷三），对前七子的复古理论有开启之功。
除了对前七子复古思想的影响外，李东阳强调音律声调和真情实感的理论主张，还对“公安派”和性灵派产生了一定影响。[2]茶陵诗派在明朝诗歌史上承前启后的地位不容忽视，它的诗歌理论――《麓堂诗话》更是对明代后世诗歌的发展影响深远。
四、结语
随着诗歌理论的发展和社会现实的变迁，“台阁体”文风逐渐退出诗歌舞台，以李东阳为首的茶陵诗派诗人在批判和继承台阁体文风的基础上，对诗歌理论进行了创新性的探索，创作了诗歌理论纲领《麓堂诗话》和《馀冬诗话》等，在其理论的指导下，茶陵诗派诗歌创作注重向艺术本体回归，不再像台阁体那样一味歌功颂德，而是更多地表现诗人内心的真情实感和忧国忧民的情思，其艺术风格也逐渐呈现出清新淡雅和苍凉沉郁两种特色，同时受格律说的影响大多韵律谨严。
当时的文化环境和文化习气使茶陵诗派不可能完全摆脱台阁体的影响，显示出迥然全新的面貌。然而我们应该看到茶陵诗派在历史环境下对诗歌的发展与创新做出的努力，正是茶陵诗派众多诗人的探索、求变、求新，才使得诗歌沿着正常的轨道继续向前发展。茶陵诗派在明代诗歌史中承上启下的历史地位不容忽视。
参考文献：
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[2]周寅宾.明代的茶陵诗派[M].北京：中华书局，1985
《诗经》的现实主义特色首先体现在丰富多彩的内容上。从某种程度上讲，《诗经》可以说是一本生活的百科全书。据统计，其中涉及的草类有麦、黍、稷、麻等105种；木有桃、李、柏、桑等75种；兽有马、牛、羊、狙等67种；鸟有雎鸠、黄鸟、喜鹊、鸱等39种；虫有螽斯、草虫、鲨、鲂鲤等49种。《诗经》的成功之处在于它的创作源于人民的所见所闻，使文章以其丰实的内容和宽泛的涵盖面增强了可读性。
袁行霈主编的《中国文学史》将其按题材和内容划分为六类：1.婚姻爱情诗；2.农事诗；3.战争徭役诗；4.怨刺诗；5.周族史诗和祭祖颂歌；6.宴飨诗。由此可见，《诗经》的内容包罗万象，汇集了生活的点点滴滴。从《诗经》所写的诗篇，我们查阅史书，从中可知周文王时期，国泰民安，五谷丰登，百姓丰衣足食，生活安定幸福，才有了如《关雎》那样朦胧的脍炙人口的爱情诗。但后来，商朝最后一代君王――商纣昏庸无道，日行暴政。由此，以西周为首的诸侯国纷纷起义反抗，连年战祸，百姓生灵涂炭，这才有了思念夫君的《卷耳》。此外，《诗经》中还有反映秦国战乱的《秦风・无衣》和表现思念之情的《王风・君子于役》等佳作，他们都真实客观地反映了当时的人民生活和政治形态。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”千古绝唱《诗经》首篇《关雎》章就渗透着人性最本真的渴望，以雎鸠和鸣比兴，引出一位温文尔雅的姑娘正是青年梦寐以求的佳偶。而后，诗人反复以荇菜为喻，弹奏出一首君子朝思暮恋淑女的浪漫痴情曲。全诗以一种唯美的艺术情调渗透于朴实的现实主义诗风，这也是《诗经》的总体风格――朴实的现实主义。
《诗经》的博大容量还涵盖了人民的远征之苦，劳役之怨，国难“黍离”之悲，羁旅怀乡之思，而爱国主义的战争诗与颂扬生活的劳动歌，以及不满黑暗政权官僚的政治讽刺诗，也是其不可或缺的一部分。这些丰富精彩的内容，配以种种绘声绘色的写实手法的调味，使得《诗经》如一盘百味俱全的盛餐，在文学长桌上芳香远溢，无愧为中国几千年现实主义艺术的源头。
尽管《诗经》属现实主义诗风，然其语言形式灵动活跃，如山间奔涌的小溪，闪烁着睿意灵性，融合于浓淡有致的情感小画，使满卷书香弥漫着一种芬芳唯美的艺术情调，颇具匠心，充满着非常浓厚的唯美主义情调。
《诗经》丰富的内容大多源自传诵的尾歌，就其性质而言，则是歌曲的歌词。《墨子公孟》中说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”意即诗三百余篇，均可用来背诵咏读、乐器伴奏和歌唱伴舞。同时满足上述要求的诗歌自然也必须音律优美，琅琅上口。连珠妙语，如甘泉涌动，似白露霜凝，如《关雎》、《木》、《桃天》等诗篇恰当地重章手法的运用就起到了明显的强调造势作用，将求爱之情、祝福之心、出嫁之曲表达得强烈炽热而唯美动听。“明星煌煌”的闪烁星辰若呈眼前，“烨烨震电”的一瞬天光生动浮现，“鸣雁”的天籁之音萦绕耳边，叠字手法的巧妙运用不仅使音调铿锵有力，更赋予诗歌以形象的灵魂。而“鸳鸯”、“蛸”、“参差”等双声之词及“辗转”、“窈窕”、“螟蛉”等叠韵之语的活用更赋予诗歌以巧律妙韵的音乐美。轻读口若含珠丹，冥想思如潮水涌，细细咀嚼，诗情画意随心翱翔，体现了中华民族语言的音乐性，进一步增强了诗歌的艺术效果。
智慧的中国人民于2500年前已开始追求学术创新，活跃学术氛围，不再局限于四言方格，而是善用五言、六言形式进行无规律变化，甚至骈散结合，给予诗歌一个灵动的生命。又因为《诗经》是以现实生活为基石的，人民习惯于将花花世界的景物摄入诗中，常以某一物起兴，再言及中心，如《月出》中以月比兴，以圆润皓月喻美人仪容，从而给诗歌披上一层虚幻朦胧的面纱，将思念之情表达得扑朔迷离，唯美动人。
许许多多的艺术手法，形形的表达技巧，融合于真挚诗情的人生感悟，将我们带进一片弥漫着唯美情调的诗海文苑。正如《风雨》中的“鸡鸣喈喈”与《鸿雁》中的“哀鸣嗷嗷”就是将现实生活中的听觉以惟妙惟肖的手法表现出来的，现实主义与唯美主义艺术情调水融，共冶一炉，不仅再现了周王朝的历史画卷，更赠与我们赏心悦目的美学享受。
《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。《诗经》于比兴时有寄托，尤其在《诗经》被经学化后，更被加以穿凿附会，作为政治说教的工具。因此，有时“比兴”和“风雅”一样，被用来作为提倡诗歌现实性、思想性的标的。屈原在《楚辞》中，极大地发展了《诗经》比兴寄托的表现手法。而屈原之后的许多诗人，也秉承屈原香草美人的比兴手法，写了许多寓有兴寄的作品。比兴的运用，形成了我国古代诗歌含蓄丰富、韵味无穷的艺术特点。
《诗经》的艺术魅力对后世的文学创作产生了深远影响，后世诗人往往倡导“风雅”精神，并以此来推动文学革新。一代枭雄曹操在《短歌行》里直接将“呦呦鹿鸣、食野之萍，我有嘉宾，鼓瑟吹笙”引用其中。陈子昂感叹齐梁间“风雅不作”(《与东方左史虬修竹篇序》)，他的诗歌革新主张，就是要以“风雅”广泛深刻的现实性和严肃崇高的思想性，以及质朴自然、刚健明朗的创作风格，来矫正诗坛长期流行的颓靡风气。不仅陈子昂，唐代的许多优秀诗人，都继承了“风雅”的优良传统。李白慨叹“大雅久不作，吾衰竟谁陈”(《古风》其一)；杜甫更是“别裁伪体亲风雅”(《戏为六绝句》其六)，杜诗以其题材的广泛和反映社会现实的深刻而被称为“诗史”；白居易称张籍“风雅比兴外，未尝著空文”(《读张籍古乐府》)，实际上白居易和新乐府诸家所表现出的注重现实生活、干预政治的旨趣和关心人民疾苦的倾向，都是“风雅”精神的体现。而且这种精神在唐代以后的诗歌创作中一直占据主流，无论是宋代陆游还是清末黄遵宪，无不秉承这种风格。
参考文献：
l.袁行霈主编：《中国文学史》。
2.如以群主编：《文学的基本原理》。
3.游国恩等人主编：《中国文学史》。
(作者为郑州工业安全职业学院院长、党委副书记)
等各方面上有所差异：一为民间原始之风谣，一为文人学士雅致之抒情，方方面面，定然有别。钱钟书先生论中国情诗传统，谓从古体到近体，
从律诗到词曲，说的正是如此。
关键词：《诗经·国风》爱情诗；李商隐；爱情诗；
（一）“谁谓女无家，何以速我狱”与“十四藏六亲，悬知犹未嫁”
——《诗经·国风》爱情诗中女性的勇敢直白与李商隐爱情诗中女性的纤弱含蓄
《诗经》中的女子，总是有着一种天性般的勇敢、坚强与忠贞，让人读来又是怜惜，又是敬畏。“谁谓女无家，何以速我狱”、“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”等。她们，是在用自己的行动宣告着女性的尊严，宣告着无论日后的封建男权社会势力是多么的强大，至少这些女子在最原始单纯的“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不惊。”（《周官》）时代就开始敢于说“不”，敢于表达自己的思想了，这种思想是独立的，也是最纯粹的。
风诗中的爱情诗与李商隐爱情诗相比，一个是产生于奴隶社会中后期，这时候封建的道德礼教尚未成形，地方文化自由发展，感情多为自由奔放；一个是产生于晚唐时代，是中国封建制逐渐完善并且相对鼎盛的时期，义山又属于士大夫阶层，所以在表达感情的时候多少会有所约束和收敛。正如闻一多先生在其《诗经讲义》中所说：“诗经的爱情诗都非常坦率，简直是粗野。在态度性质上说，是最冲动的爱情诗，是较初期的。与唐诗宋词表现方法相去太远了。我们今天不会如是表情。”
（二）“乐郊乐郊，谁之永号”与“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”
——抒写爱情诗的艺术表现手法由单一走向丰富
我们前面已经说过，风诗的创作大约是在奴隶制社会的后期，在那个时代的表达都是很直白的，因为他们的创作群体是无意识的非诗人群体，所以他们的气质是很质朴和单一的，基本上没有复合型可言。但李商隐却不一样，他是一种复合型气质的诗人——在不同的时期下呈现出不同的个性气质，抑或在同一时期也存在着矛盾个性气质的共同体。“才性异区，文体繁诡”（《文心雕龙·才性》）导致了《诗歌·国风》的爱情诗和李商隐爱情在艺术手法上、创作意象的选择上以及语言使用的规范性上都有着不同程度的差异，这种差异主要表现在以下两个方面。
第一，诗歌的艺术表现手段由原始民歌的单一质朴走向文人士大夫的丰富绚丽
风诗的创作群体在抒写诗歌的时候，由于受到时代的限制，其创作的艺术手法是相对单一的，基本上就是“赋比兴”的写实手法，另外还有一些词句和章法的反复和重叠，如“静女其姝”、“静女其娈”（《邶风·静女》）又如“东方之日兮”、“东方之月兮”。（《齐风·东方之日》）由此我们看出，风诗的创作的艺术手法比较单一，具有民歌的写诗特点。
“社会力量变成政治力量，造成唐诗之发达：‘好诗多在盛唐，诗之内容与形式至唐至备，宋诗亦备于唐”。李商隐抒写的爱情诗的独特魅力就在于他纤细而绵邈的内心世界。以心造境，以境写心，形象总是大于思维，李商隐诗也就以此展开丰厚而又含蓄的意蕴，既旨趣难求，是很少有诗人可以出其右的，所谓“义山一生，善作情语”。这一方面是他略事取情，混合人生各个阶段、各种情境下的多重感受，诗作缘起本就模糊，诗之作意自然也就难以明晰。义山诗意常常歧见纷出，不少便与此有关。
另一方面就是诗人内心的复杂苦闷、矛盾困扰直接影响了诗意的明晓畅达。《燕台诗》、《碧城三首》、《锦瑟》、《无题》等诗歌无不表现出这种写作方式。以心造境，心绪之纷繁连作诗人自身也难以理清，则又何来明朗直白的诗境。不过，文似看山喜不平，诗更是如此，曲径通幽只会使它愈发魅力无穷。在这一方面，风诗的诗歌话语的艺术技巧的表现则显得稚嫩许多。最常见的是重章叠句的复沓结构，常常是围绕同一结构繁复咏唱，如《芣苢》、《关雎》、《蒹葭》等，在此就不一一举例了。
第二，诗歌中运用的意象内涵由写实走向丰实
《诗经·风诗》中的爱情诗虽然也常常运用自然景物作为抒写对象，如风雨“风雨凄凄……风雨潇潇……风雨如晦”、蔓草“野有蔓草，零露漙兮。”、蒹葭“蒹葭苍苍，白露为霜。”、茹藘“东门之墠，茹藘在阪。”、萚“萚兮萚兮，风其漂女。”、荇菜“参差荇菜，左右流之。”等等，但风诗的创作者们很少在这些自然景物中寄予自己的感情，而多是出于写实的需要，它们具有一些偶然性、随意性。
而在李商隐笔下的“相见时难别亦难，东风无力百花残”敏感而纤弱的个性，是他个性的主要基调。这就使李商隐诗歌选材，大多亦为纤弱细小之物，如其咏物诗所习咏的蝶、蚕、莺、柳、泪、细雨等，即多具纤柔之特征，那些“先期零落更愁人”“玉盘迸泪伤心数”（《回中牡丹为雨所败二首·其二》）的牡丹花冠泣泪好似鲛人，粒粒成珠，此事源于“鲛人临去，从主人索器，泣而出珠满盘，以与主人”[4]的典故。他关注莺、柳等纤柔之物，而且写的还多是寒蝉、流莺、秋柳、残阳，特别注意外物悲凉和伤感的一面；他关注青春寂寞的女冠，声色事人的歌女，感情也大都倾注在她们悲剧性的身世命运上。所有这些都是诗人孤寂飘零的身世之感与眼前之物、之人感应激发的结果。“以我观物，物皆着我之色彩”；而以人观我，则“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，因此秋柳残阳、薄命红颜，都特别容易引发诗人的心灵感应。
综上所述，由于爱情是文学千古不变的主题，诗歌又是文学中最重要的表现形式之一，综观《诗经·国风》中的爱情诗与李商隐笔下的爱情诗，正是因为在表达爱情本质上能够达到一定程度的相似性，所以两者虽然相隔千年之久，却在内容分类和思想情感方面有着许多异代感应；同时由于受到时代、创作者本身等诸多因素的影响，我们也应该看到两者在艺术表现方面的差异性以及情感表达的相异之处，并将其放在诗歌发展的长河之中进行有意识的对比研究，从而更深刻的体会两者爱情诗的魅力所在。
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[3]此乃姚培谦评《无题·八岁偷照镜》之语，见刘学锴、余恕诚．李商隐诗歌集解．第26页．北京：中华书局．增订重排本。
建安文学研究可分为古代和现当代两个时期。古代建安文学研究几乎与建安文学创作同步进行，这主要表现为诗人之间的互相品评评论。较有系统的是曹丕的《典论·论文》、《与吴质书》等。曹丕等人既是诗人，又对别的诗人颇为了解，他们的评论具有珍贵的史料价值。六朝时期，陈寿、沈约、挚虞、颜延之等均极重视建安文学，特别是刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》对建安文学作了精辟的论析，一些观点被后人视为定评。唐代的王通、骆宾王、陈子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隐、吴兢等诗人、学者对建安文学都有独到的见解。宋元明清时期研究继续深入，主要表现有：其一，涌现出大量诗话，对建安诗人及其诗作从不同侧面进行评论。著名的有《岁寒堂诗话》（张戒）、《升庵堂诗话》（杨慎）、《四溟诗话》（谢榛）、《姜斋诗话》（王夫之）、《围炉诗话》（吴乔）、《历代诗论》（吴景旭）、《随园诗话》（袁枚）等。其二，出现了许多选本，如元人刘履的《选诗补注》明人钟惺、谭元春《古诗归》，清人吴淇的《六朝选诗定论》，王夫之的《船山古诗评选》，沈德潜的《古诗源》，陈祚明的《采菽堂古诗选》等选本中选录、评论了许多建安诗篇。其论析简明扼要，闪烁着真知灼见。其三，对建安诗文的整理，最出色的当推明人张溥，他的《汉魏六朝百三名家集》收录了建安时期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陈琳、刘桢、、应璩等十人的集子，为建安诗文的保存、流传起到了重要作用。其四，明清学者还为建安作家集写序题辞。如张溥为三曹集分别题辞，李梦阳、徐伯虬、李桢、毛一公、张炎、陈朝辅为《曹植集》作序。其五，对建安诗文进行考订、论述，叶燮的《原诗》、何焯的《义门读书记》、朱乾的《乐府正义》、张玉谷的《古诗赏析》、方东树的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫评》、刘熙载的《艺概》、吴汝沦的《古诗钞》等尤为突出。
总体说来，古代学者的研究虽然取得了巨大的成绩，但一如他们的全部文学批评一样，对建安文学的研究也显得零散、片断、缺乏系统全面的论述。其中试图全面把握建安文学特征的只有刘勰、钟嵘、严羽等数家。刘勰《文心雕龙》对建安文学作了多角度的论述，他认为：
观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。（《时序》）慷概以使气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱词逐貌，惟取昭晰之能（《明诗》）
他把三曹乐府分为两大类：一类是“述酣宴”，另一类为“伤羁戌”（《乐府》）。邺中文士“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（《明诗》），“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”（《时序》）。刘勰对建安文学的论述有三点值得注意：一是他能够联系汉末时代背景来探讨建安文学的成因，识见高远；二是他对建安诗人作出了前无古人的高度评价，这些评价大多是较为中肯的；三是他第一次论述了诗歌的“风骨”，为后人提出“建安风骨”创造了条件。同时，我们也要认识到他具有浓厚的宗经思想，他说：
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戌，志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也（《乐府》）
将曹操反映战乱之作和曹丕游子思妇之词一概斥为“郑曲”，不言而喻，论者是站在封建正统诗教的立场上的。
钟嵘的《诗品》使诗学脱离经学而独立，成为纯文学性质的诗学。他首次提出了“建安风力”：
降及建安，曹公父子，笃为斯文。平原兄弟，郁为文栋，刘桢、王粲，为其羽翼。……孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平曲似道德论，建安风力尽矣。（《总论》）
他将从汉至梁的一百二十二位诗人分为三品，上品共十一位，建安诗人就占了三位（曹植、刘桢、王粲），列入中品的有曹丕、应璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他认为曹植之作“骨气奇高，辞采华茂”，“情兼雅怨”；刘桢之作“真骨凌霜，高风跨俗”，最足以表现“建安风力。”
宋人严羽《沧浪诗话》首次提出“建安风骨”，他说：
黄初以后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公以下。（《诗辩》）
建安之作，全在气象，不可寻支摘叶。（同上）
诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰悲壮，曰棲婉。（《诗辩》）
严羽认为建安风骨的特征在于气象雄浑，格调高古，这主要是针对“近代诸公”－－江西诗派而言的。他说：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。”（《诗辩》）
据上可知，古代学者对建安诗歌总体特征的把握，因时代与历史的局限，与我们今天对建安诗歌的理解是有差距的，但古代学者的研究为我们今天的研究提供了珍贵的参考材料。
到了现当代，建安文学研究进入了新的历史时期。首先，在诗文整理，诠释方面出现了许多高质量的校注本，为研究者提供了较为理想的文本，如黄节的《魏武帝魏文帝诗注》、《曹子建诗注》，余冠英的《三曹诗选》，夏传才的《曹操集注》，夏传才、唐绍忠的《曹丕集校注》，赵幼文的《曹植集校注》，郁贤浩、张采民的《建安七子诗笺注》等。此外，张可礼的《三曹年谱》，河北师范学院中文系古典文学教研组编的《三曹资料汇编》为后人了解三曹生平创作和检索古人研究建安文学的论述提供了方便。其次，出现了许多论述建安文学的著作。在五十年代之前有刘师培的《中国中古文学史》。鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，朱自清《经典常谈》，王瑶《中古文学史论》。五十年代后大陆地区出版的专著有张可礼的《建安文学论稿》，王巍的《建安文学概论》，钟优民的《曹植新探》等，许多历史学家和古典文学专家都对建安诗人和诗作作了深刻的论述，他们的研究代表了建安文学的最高水平。
从对建安文学总体特征研究的角度看，近代影响最大的当推刘师培与鲁迅先生。刘先生摈弃了旧的研究方法，首先系统地研究建安文学，功莫大焉。他将建安文学的特征概括为“清峻、通脱、骋词、华靡”，并分析了出现这一现象的社会思想因素。他的失误在于过多的重视了形式而忽略了思想内容。其后，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中将建安文学风格概括为“清峻、通脱、华丽、壮大”，认为“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起了一个重大的变化。”“这时代的文学的确是有点异彩。”他对曹氏父子和孔融等建安诗人进行了分别论述：
其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
（曹操）也是一个改造文章的祖师。
用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说的“文学的自觉时代”，或如近所说是为艺术而艺术的一派，所以曹丕的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽之外，加上壮大。
鲁迅先生的论述颇为精采，他对曹操、曹丕等人的评价给人耳目一新之感。但我们也有必要指出：二十年代后期，政治舞台和思想领域内都极为复杂，作为斗士的鲁迅先生在他的学术活动中不能不带上自己鲜明的感情和强烈的情绪，而且《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是一次讲演稿，与冷静的客观的学术著作（如《中国小说史略》、《两汉文学史》等）是有区别的。我们今天不能脱离时代而盲目地照搬鲁迅先生的论断。当然鲁迅先生的研究对我们有重要的指导作用。
建国后大陆地区对建安文学的研究，或可概括为两个派别：一是“现实派”，一是“觉醒派”。现实派的观点长期流行，影响最大。游国恩先生主编的《中国文学史》对建安文学特征的根括可视为现实派观点的简明表述：
他们的创作一方面反映了社会的动乱和民生的疾苦，一方面表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷概，有着鲜明的时代特色。……建安诗歌这种杰出成就形成后来称为“建安风骨”的传统，为五言诗的发展奠定了坚实的基础。
我们认为：现实派的概括抓住了建安文学的主要方面，但同时又在有意无意间忽略了大批“怜风月、狎池苑，述恩荣、叙酣宴”之作。强调了诗风上慷概悲壮的一面，忽略了委婉绮丽的另一面。该派以“建安风骨”来概括建安文学的总体特征是欠准确的，这一点已为有识之士所指出。张可礼先生认为：古代讲“建安风骨”，都是对建安文学某些特点的概括，而对于某些特点的概括，又多是侧重在艺术表现方面，强调的是建安文学明朗刚健、古朴自然的艺术表现。至于建安文学对当时社会现实的真实描绘，建安文人抒发的消除动乱、恢复封建治世的理想和抱负等特点，则基本上没有涉及。因此，现在学术界流行的所谓古代提出的“建安风骨”“是对整个建安时代文学的面貌的概括”的说法，与古人讲的“建安风骨”的含义是方圆不合的。［（1）］
“觉醒派”在新时期出现，近年来颇为盛行。该派认为魏晋时代是一个“人的觉醒”时期，魏晋文学主要表现了“性命短促、人生无常的悲伤”，“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感概、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇族贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”［（2）］“在这以前的文学，许多都重在政教，……但都并无尊重个性的要求。提出这一要求，实从这时期的文学开始。”“在魏晋南北朝文学里，最值得注目的一点，是自我意识的加强。”“由于自我意识的加强，文学的社会使命感减弱了。文学的创作首先不是为了满足社会的需要－－政治、教化的需要，而是为了满足自己，获得心灵上的快感。”［（3）］“觉醒说”的出现使许多历来被曲解被忽略的问题被凸现出来，引起了人们的关注，具有一定的历史意义。但本文并不能完全同意“觉醒说”，因为在汉末至魏晋南北朝时期士风－－诗风有数次大的变化，就建安时代而言：建安士－－诗人与西晋士－－诗人的人生观并不相同；“性命短促，人生无常的悲伤”并不是建安诗歌的主调；建安诗人在关注个性的同时，亦关注着政教和功业。
二
在前修时贤研究成果的基础上，本文结合汉末士风的走向，将建安诗歌的总体特征归纳为“一体两面”。
一面是，与昂扬奋发的时代风尚相应，建安诗人创作出了反映社会动乱，描写人民苦难生活，抒发建功立业、重建天下宏伟抱负的诗篇。此类诗篇的风格是康慨悲壮，刚健豪迈，语言质朴。从创作时代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期内建安时代的主要诗人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。”（《与杨德祖书》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀诗》其一，孔融的《六言诗》等为此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要诗人云集邺城，年轻诗人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期内题材广泛，诗风多样并存。反映动乱现实和人民苦难的作品还在不断涌现。曹操的《苦寒行》写士卒行军之苦，表现不得已而用兵的悲哀；曹植的《送应氏》其一写洛阳城的残破荒凉；女诗人蔡文姬痛定思痛，以自身的经历为素材创作了长篇五言诗《悲愤诗》，哭诉战乱带给人民的灾难。表现统一天下之志，展示奋力搏击之情的诗篇始终是建安时代的最强音。步入老境的曹操，为求得“天下归心”的局面而效法“周公吐哺”，思贤若渴，从而老且弥坚，不坠青云之志，唱出了“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壮思”，以“我独何人，能不靖乱”而自励，曹植则以“捐躯赴国难，视死忽如归”的英雄为榜样，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陈琳等人亦表示“虽无铅刀用，庶几奋薄身。”“建功不及时，钟鼎将何铭？”充满了英雄意识与功业思想。
“慷慨”是建安诗风的主要特征，曹操诗云：“慨当以慷，忧思难忘”（《短歌行》），曹丕诗云：“余音赴迅节，慷慨时激昂“（《于谯作诗》），曹植诗云：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”（《箜篌引》），“怀此王佐才，慷慨独不群。”（《薤露行》）。刘勰《文心雕龙》概括建安文学特征时说：“观其时文，雅好慷慨”（《时序》），又说：“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。“慷慨”的原义既有充满正气，情绪激动之意，又有感叹唏呈，伤心不已之意。可后项意义往往被人忽略，遂对“慷慨”有了狭窄的理解。建安诗作中既有慷慨激昂的因素，也有悲凉伤心的成份。前者主要体现于表现理想壮志之作，后者主要存在于再现苦难现实的作品中。
其二，与建安士风相应，建安诗歌中出现了许多表现生命意识的作品，同时建安诗人为了消解生命悲剧意识创作了大量的饮宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女欢爱相思之作等。沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”（《古诗源》）曹操与曹丕父子的区别也正反映了建安诗歌前后期的区别。此类诗的涌现集中在邺下时期，曹丕曹植兄弟及王粲刘桢等人以抒情性代替了写实性，从对社会现实的描摹转向对士人心理的展现，对自我意识的渲染，从而进入了“文学的自觉时代”。曹丕《典论·论文》的出现是文学进入自觉时代的宣言，从此，文学名正言顺地成为抒情写意的艺术。诗人开始讲求文彩，注重雕饰和炼字。并注意到了音律的特点，格调婉曲、清新、明丽。钟嵘认为曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始见其工。”又赞美曹植之作“词采华茂”、“体被文质”（《诗品》），明确反映出建安诗风从率真自然走向华丽绮靡的过程。
此外，建安诗人创作了大量五言诗，“暨建安之初，五言腾踊”（《文心雕龙、明诗》）。五言诗的盛行，论者多从其自身特点考虑，常借用《诗品、总论》中的一段话来解释，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。（五言）指事造形，穷情写物，最为详切。这只是内因。从外因考察，则五言诗的盛行亦与建安士风相关。挚虞《文章流别论》云：五言者，……于俳谐倡乐多用之。黄侃《诗品讲疏》亦云：凡非大礼所用者，皆俳谐倡乐，此中兼有乐府所载歌谣。建安士－－诗人冲破了传统礼法思想的束缚，不以采用俳谐倡乐为耻，大胆地将民间俗乐及五言句式，引入音乐与文学的大雅之堂，使五言诗成为抒情写意的主要形式。
上述两面共存于建安时期，共同组成了建安诗风的特征。其中，以关注汉末社会政治，再现汉未动乱现实，抒发以天下为己任，昂扬进取之雄心壮志，诗风以慷慨悲凉、壮怀激烈的一面为主，以展现建安诗人对生命意识的体悟及消解，诗风委婉华丽的一面为次。这两个方面互相渗透，互相关联，同时存在于建安诗人的创作之中，共同构建了建安诗歌系统。
这与建安士风之特征恰恰对应！
注：
（1）张可礼：《建安文学论稿》，山东教育出版社1986年版，第291页。
（2）李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第109页。
（3）章培恒：《关于魏晋南北朝文学的评价》，载《复旦学报》1987年1期。