时间：2023-11-13 03:54:34
一、分析歌曲结构。中学音乐教材所选歌曲结构规整严谨，特点明显。可以根据学生特点引导学生划分小乐句，分析乐句间的相同点和不同点；分析节奏特点、旋律走向，让学生画出旋律线，培养学生简单分析歌曲结构的能力。如教授歌曲《蓝天白云》时，可以让学生标出乐句，找出相同的旋律。这样学生很快就能了解歌曲的结构特点：歌曲分为两部分，分别有八个乐句，两部分之间有一个过渡小结。第一部分一、五乐句相同，二、六乐句相同，三、七乐句相同，四、八乐句结尾处有所变化。第二部分结构和第一部分相同，另外再加一句尾声。分析结果出来后，整首歌曲一目了然、清清楚楚，学生学习起来就很有信心。为了进一步培养学生学会分析歌曲结构，体会内在美，还可以让学生寻找结构类似的歌曲来分析，这样的举一反三学生普遍很感兴趣，接受起来也很快就能融会贯通。在平时教学中，还要重视培养学生分析节奏特点的能力。除了划分乐句，逐句分析节奏找出规律外，还要把节奏与旋律结合起来分析。如黄自的歌曲《西风的话》，听完录音，让学生分析歌曲结构，一下就发现一个明显的特点——四个乐句节奏和旋律对应得完全相同，继而引导学生分析乐句之间内在的承接、转折、对比与高潮的关系就很容易被学生接受。
二、歌词教学。歌词本身具有音乐性，具有节奏美、意境美、韵律美、和音美。歌词教学是挖掘歌曲内在美不可忽视的一环，可分为三个层次进行。
第一层次：了解。（1）了解歌词背景。一些历史性歌曲向学生介绍时代背景，使学生有一个初步的印象。（2）了解主题。（3）了解手法。歌词中比喻、拟人、排比等修辞手法应用较多，拟声、迭声、双声经常出现，另外，叠韵、平仄等都体现了歌词的美。（4）了解歌词中的关键词句。第二层次：感受。通过朗读或者朗诵，感受歌词抒发的内容和情感，读出歌词的变化，结合节奏特点，增强歌词教学的生动性、有效性，引导学生从字数、节奏、句式、停顿上分析歌词的特点。第三层次：体验。这一层次主要是词曲结合唱好歌词，在学会旋律的基础上，通过眼看心唱解决对位问题。其次，进行二度创作，在理解歌词语意的同时，扩大学生的思维，延伸情感，引导学生改编歌词，培养学生的创造性思维，进一步感受歌词的内在美。
三、分析体验衬托词的作用。衬词在歌曲中的运用非常普遍，其主要作用是烘托气氛和情绪，体现民族特色，增加情趣，形成歌曲特点，增加歌曲层次感。歌曲中的衬词教学，主要是通过对比和示范帮助学生理解其作用。如《赶圩归来啊呖呖》这首歌，“啊呖呖”这一衬词在歌曲中反复渲染，增添了生动活跃的情绪和热情欢快的气氛。教学时让学生通过对比感受它的作用，从而体验了歌曲的内在美。
四、发挥记号的作用。作者在歌中标明的各种记号，对歌曲演唱有明显的提示作用，是歌曲内在美的重要表现。歌曲谱面上的每一个音乐记号都是曲作者根据歌曲内容情绪的需要而设计的，教学时要重视这些记号的落实，让学生体验它的作用，感受音响效果，教唱时通过引导学生寻找并实践这些记号来体会演唱时的实际效果。
五、合唱歌曲的立体和声美的合作体验。合唱歌曲的内在美可通过以下方法体现：（1）培养学生多声部的感觉能力，通过轻声视唱，并合理使用伴奏，防止一味用琴或用录音伴奏，影响音准和声音效果。（2）培养合作能力。教学时要引导学生唱一个声部，听另一个声部，注意音准与和谐，共同创造声音美。（3）感受合唱歌曲的立体美、和声美，让学生懂得音色统一、音量均衡、起落一致才能表现内在美的道理。
要正确处理技术与艺术的关系，以情带声，以声传情。歌曲教学中结构分析，歌词、衬词、记号的教学，属于技术教学，为挖掘歌曲内在美打好基础。一般来说，学生对所学歌曲理解得越深刻越全面，歌就唱得越好。
在制作之前，可以将帧频调整到10帧，这样容易词曲同步。根据所要制作的故事内容和音乐效果，合理的选取素材，通过制作简单的图片切换或者元件动画的方式，在时间轴上制作较长时间连续动画，使其能够展现既定的故事情节，就可以插入与其相适应的音乐，设置音乐声音为数据流模式，调整动画内容并测试使之与音乐之间产生较好的融合度，这样简单的MV就制作完成，可以欣赏并传播。
本文中重点试谈谈关于在MV中表现歌词的一些简单方法。(主要针对初学者，不通过脚本来实现的方法)
在讲这些方法之前，一定要创建一个歌词图层，最好是在图层上建立一个歌词文件夹，而且要放在最上面，并锁定其他图层，这样在制作的过程中歌词肯定能出现，并且不会影响到其他图层和其他动画的效果，一定要记得这一点。
一、静态歌词
这是最简单的一种，也很常用，用一个图层就可以完成。静态歌词指的就是歌词直接显现，即在歌曲进行的过程中，歌词逐句产生改变，而每一句歌词在对应的时间出现，每一句歌词本身没有动画。
1.制作方法
①创建歌词图层，设置关键帧，使得每个关键帧的位置都是一句新歌词的开始。
②在关键帧中添加该句歌词文本对象。
2.丰富效果
由于没有动画，不免有些遗憾，我们可以采用改变字的字体、字号、颜色来丰富视觉效果；也可以将文字打散(Ctrl+B两次)，填充成图案，效果也很不错；再有我们可以将歌词的位置进行改变，不拘泥于同一个位置，可在整个画面的四边或中间出现，只要设置好颜色，使其与动画内容有较好的搭配，也可以达到很好的效果。
二、动态歌词
相对于静态，动态歌词在这里指的是每一句歌词本身有动态效果，如渐隐渐现，放大缩小等，这一种效果最为丰富，关键的是制作每句歌词为元件，可以综合所学的各种动画知识来制作。介绍以下两种：
1.歌词渐隐效果
制作方法：
①将每句歌词做成图形元件。可以将歌词文本对象改变字体、字号、颜色或打散填充，使得每一句歌词的颜色或字体效果不同。
②在场景歌词图层中对应的歌词出现的位置创建空白关键帧。
③在场景歌词图层中将各个歌词元件放入相应的关键帧中。
④在每句歌词结束前的十几帧(一般5～15帧，根据该句歌词的长短)和最后一帧，创建关键帧。
⑤修改最后一帧歌词元件的不透明度为0～10%，在两个关键帧之间创建动画补间，使得该歌词渐渐隐去，随之出现新的歌词。或者反过来做，可以使歌词渐渐出现。
2.放大缩小效果
制作方法：
①将每句歌词做成图形元件。
②在场景歌词图层中对应的歌词出现的位置创建空白关键帧。
③将各个歌词元件放入场景歌词图层中相应的关键帧中。
④在每句歌词对应的帧长度中设置几个关键帧。
⑤通过变形工具分别设置关键帧中图形的变形，可以进行放大、缩小和扭曲。
⑥在关键帧中设置动画补间，使每句歌词在显现的过程中一直处于变化的状态。
三、卡拉OK歌词
这一种大家都能理解，不是整句出现而是分字出现或渐渐出现，并在该句音乐完成前全部出现完毕；或者先整个句子出现，然后根据音乐节奏渐渐变化文字颜色，在该句音乐完成前全部变化完毕，使之接近卡拉OK模式。
1.单字显现单字动画
制作方法：
①将每句歌词文本转换成影片剪辑元件。
②在元件中将歌词中的每个字通过关键帧的方法做成依次出现的动画效果。
③在场景歌词图层中对应的歌词出现的位置创建空白关键帧。
④将该歌词影片剪辑元件插入到场景歌词图层关键帧位置处。
2.文字渐渐出现(遮罩效果)
制作方法：
①在场景歌词图层中对应的歌词出现的位置创建空白关键帧。
②在每个关键帧中输入相应的歌词文本，或将歌词元件(图形元件)插入到当前关键帧处。
③在歌词图层上添加一个新图层，创建一个矩形块，使之刚好能遮盖住歌词内容。
④在新图层中对应歌词图层每句歌词的起始帧和结束帧创建关键帧。
⑤在新图层中的每一个起始帧中将矩形块缩小变形，放在歌词第一个字的前面。
⑥在新图层中将每一个起始帧与结束帧之间做形状补间。
⑦将新图层转变为遮罩图层，歌词图层自动转变为被遮罩层。利用遮罩的特性，使得歌词渐渐出现。
3.文字渐渐变色(遮罩效果)
制作方法：
①与通过遮罩效果来制作文字渐渐出现的制作过程相同。
②为了使之能渐渐变色，需要再复制一个歌词图层，成为歌词副本图层。
③将歌词副本图层中歌词的颜色进行改变，利用遮罩的原理就能够实现文字一开始以副本图层的歌词颜色全部显现，再逐渐变为歌词图层的文字颜色。
④需要注意的是，复制的歌词副本图层是一个普通图层，而不是被遮罩图层。
四、结束语
当然通过Flash制作MV歌词还有其他的很多方法，如采用脚本语句的方法实现逐渐显现。在这里我只是介绍了几种简单的制作方法，供大家参考，在操作上完全可以灵活创新。
因采用口传心授的流传方式，所以书面资料匮乏，将上林壮歌当下的艺术形态尽可能广泛全面地记录下来，对其保护传承具有重要意义。上林壮族民歌有其独特的结构体系。曲目繁多、内容丰富、形式多样，既有千百年流传下来的原生性传统民歌类型，也有在民族历史发展过程中吸收汉族文化产生的衍变。以尊重客观实际为出发点，笔者按照各自歌腔的异同点归纳分类。其中歌腔名称的确定，常常是依据歌中的特性衬词，比如“阿乌”、“阿依”、“一哎”、“阿喂”；也有的直接以词体结构命名比如“四六联”、″勒脚歌″；也有的名称是以地名和词体结构结合称呼，如“巷贤诗调”，笔者拟从三个方面对上林县壮族民歌的艺术特征进行深入综合的分析。
一、上林壮族民歌音乐结构分析
上林县壮族民歌的词体结构多样，根据其特点的异同，主要分为五言四句体、五三五体、四六联、诗调和勒脚歌五类：
1.五言四句体
五言四句体民歌，局内人称之为“五五歌”。四句为一段，完整的一首歌至少一段，多则几十上百段。不同的乡镇，常在其五言四句实词的基础上加入各种特性衬词，诸如“阿喂”、“阿乌”、“阿依”、“讲究些”、“一哎”等，形成不同的歌腔；也有的只唱实词，不加衬词，则称为“普通调”。
一般情况下，上林壮歌的衬词和歌曲中的正词没有直接关系，不会影响歌词的句式结构，多数是无意可解的词句，但衬词的使用对于渲染歌曲气氛，活跃歌者情绪，加强歌唱语气，丰富歌曲旋律进行等方面都起着重要的作用。比如上林县澄泰乡的“阿乌”《伤心不甘心》歌词：
（噢乌阿锐）伤心不（嘛）甘（阿乌一哎）心；
（里）伤（啊）心没心情（诶）没心情（里乌喂）；
（噢乌阿锐）已没有（嘛）夫（噜乌呀里）君（哪里）；
伤心又哭泣（噜乌）又哭（啊）泣（噜乌喂）。
2.五三五体
所谓“五三五”，又称“三跳欢”，是指其词体结构为每联由“五个字加三个字加五个字”的三个小句组成。它的基本结构是两联组成一段，完整的一首歌至少一段，多则几十上百段。曲调的基本结构是两大乐句构成的单一部曲式，其中上联行腔为第一句，下联行腔为第二句，两句落音相同，含有合尾的意味。（见谱例1）
谱例1
此例为两句体的乐段结构，歌词的上下两联与旋律紧密结合，基本是一字对一音，衬字主要有“诶、啊、喽、哪、戏”，开口音居多，一律处在弱拍弱位，所占时值短，并且多在全曲的低区徵音上进行。
3.四六联
所谓“四六联”，是指其词体结构的每联为“四个字加六个字”。该词体的基本结构是两联为一段，每首完整的歌至少一段，多则可达百十段。如《劝世良言》：
人生在世，以求正气为先；从小修养，平心安享百年。
父母之言，胜若金钱之宝；善恶有报，但是迟早不同……
4.诗调
所谓“诗调”，是指其歌词结构非常灵活，类似于我国古典文学中的律诗。歌词有七言四句到十二言四句、十三言四句，即每句有七个字、八个字、十二个字、十三个字不等；四句或两句为一段，完整一首至少一段，多则几十上百段。
（1）四句体一部曲式诗调
谱例2
谱例所示“七字诗调”，其曲式基本结构为四句体一部曲式，第一联行腔为第一句，起腔唱衬字“诶”在徵音上拖腔，全曲以下行级进“2 1 6 5 5 ”在徵音结束。
（2）两句体一部曲式诗调
两句体一部曲式诗调，也可称为“十二字诗调”，其歌词基本结构为：
“（诶）乌鸦反哺（噢 嘞 呦）真道理（喽），养子跪（啊 诶）还（嘞）恩（很）；
（诶）人性没（嘞）灵魂，（诶）反至（诶）仅（喽）比飞禽（喽）兽（后嘞）。”
5.勒脚歌
勒脚歌又称“勒脚体”，意为歌词的重复叠唱像脚印一样联联相套。常见者为八句十二唱，其基本结构具有回旋往复的特性。上林壮族的“勒脚歌”主要为“十二句十八唱”，按字数又可分为“十三言十二句十八唱”和“十五言十二句十八唱”两种。
（1）十三言十二句十八唱
所谓十三言，是指每联由13个字组成，即三跳欢“五+三+五”三个小句的字数；十二句，是指每首歌的基本结构为四联十二句，其四联用字母标记为A、B、C、D；十八唱，是指叠唱而成A、B、C、A1、D、B1六联，共十八句。比如《澄泰乡五三五吊脚歌》，歌词原本是四联十二句：
A.我友命不好，走出去，和亲朋分开；
B.受一辈冤枉，十分贱，不知哪落脚；
C.思想好生意，两圩你，分我们两地；
D.朋友都来齐，无颜对，哥丢妹赚钱。
叠唱成六联十八句，其结构图示如下（图中的字母为词句的序号），结构图示为：
（2）十五言十二句十八唱
即每联为三句，每句五个字，共十五个字；完整一首歌至少四联，其四联可用A、B、C、D标记；叠唱而成六联十八句，结构图示为：A、B、C、A1、D、B1。如《九九表山歌》，其基本结构是：
A.二九一十八，妹妹像朵花，兄看最上眼；
B.三九二十七，妹已去出嫁，只看空无影；
C.四九三十六，妹生儿送终，兄放心到下；
D.五九四十五，妹成家最好，兄还记在心；
叠唱成六联十八句，词体结构图为：A、B、C、A1、D、B1，与上例相同，不同的只是每联的字数。
二、上林壮族民歌调式、律动与旋律色彩分析
上林壮族民歌曲调丰富、形态多样、节奏繁复，可从调式音列、节奏律动、旋律色彩三方面对其进行形态分析。
1.调式音列
上林县壮族民歌的调式音列有两种：“四声调式音列”和“五声调式音列”；调式有四种，分别是：徵调式、羽调式、宫调式、商调式。
（1）四声调式音列
四声徵调式： 5 6 1 2
属于此类调式音列类型的是“澄泰乡四六联”，以及“巷贤四六联新调”。其中“澄泰四六联”中的商音，只作为装饰润腔的倚音出现了一次，所以也可以说此类歌腔的调式音列介于三声音列和四声音列之间。在“阿依”歌腔中，徵音作为主音一直出现在强拍，四个乐句都以徵音的连续进行开始。
四声羽调式： 6 1 2 3
四声羽调式在上林民歌中并不多见，目前收集到的歌腔只有巷贤镇五五民歌古老调属于此类，全曲旋律主要以“6—1、6—3、3—2、2—6”四种进行为主。
四声宫调式 ：1 2 3 5
澄泰乡五五普通调属于四声商调式，核心音调为第一句的“1—5”，全曲的四个乐句都围绕着这个核心音调，完成了起承转合的完整发展，最后一句则再现了第一句的旋律进行方向及特点，使全曲完整收束。
（2）五声调式音列
上林县壮族民歌的五声调式按照基本音列的不同可以归纳为四大类，分别是“5 6 1 2 3”；“3 5 6 1 2”；“6 1 2 3 5”；“2 3 5 6 1 ”；在这四大类的基础上还派生出不同的变体，以主体为基础又产生不同的变体，如下表所示：
由上表可以看出，上林县壮族民歌歌腔根据主音的不同或者对主体音列的扩展变化，又归纳为12个不同的调式音列变体，基本音仍然是徵、羽、宫、商、角。
值得一提的是，随着汉族文化的大量传入，壮族人民的音乐创作中也印记了汉族文化的影子。在传统的壮族民歌中，调式音列以三音音列和四音音列为主。三音音列主要有：“5 6 1 ”，“6 1 2”，“1 2 3”；四音音列主要包括：“6 1 2 3”（罗城民歌），“1 2 3 5”（东兰、巴马、凤山普遍使用）。目前上林壮族民歌的调式音列也大量出现了“5 6 1 2”和“5 6 1 2 3”的情况，其中“5 6 1 2”原本是西南汉族多用的音列，而“5 6 1 2 3”在湖南、湖北、河南、云南、贵州、四川广泛使用，音乐是最诚实的语言，壮族民歌中来自汉族文化的调式音列的大量使用，也验证了壮族文化受汉族文化影响的历史痕迹。
2.节奏律动
上林壮族民歌的节奏律动大体上分为两类：均分型律动和非均分型律动，其中以非均分型律动为主。比如澄泰乡三跳欢，这首曲子各音、各字词之间的距离很自由，并不受节拍的律动限制，而是根据情绪和唱词来调整其长短。根据上述特点不难看出，只要演唱者情绪、演出场地等外部环境改变，这首曲子的节奏律动就会随之改变，所以说原始性、即兴性是上林壮族民歌的重要特点。
无论是均分型律动还是非均分型律动其特点的形成都是受唱词的影响，换句话说，唱词的律动性是曲子律动性的决定性因素。非均分型律动的唱词衬词较多，演唱起来非常自由，拖腔可长可短，这样就造成了曲子的非均分型律动，其节奏重音亦不稳定，根本无法形成规律性节拍单位。均分型的律动则与之相反，其衬词较少，以一字一音为主，虽然没有形成规律性的重音，但其受唱词分句的影响，也能从这方面进行大致的节拍划分。
3.旋律色彩
（1）基本旋法
基本旋法就是指旋律运行中相邻两音之间的进行方式，即相邻两音上、下级进或跳进的音程度数。下表是对上林壮族民歌旋法有关数据的统计（见下表）。
通过音程统计表显示，上林壮族民歌的旋律以“同度音保持“和”大二度级进“的平稳进行为主，其次是以小三度、大三度来增添旋律色彩，偶尔穿插纯四、纯五度大跳增加旋律色彩。
（2）装饰润腔
上林壮族民歌的装饰润腔手法主要使用了“倚音”，是由演唱者根据自己的理解和审美能力对原曲艺术加工即兴演唱的，所以大多没有结构上的意义，体现得更多的是一种对方言发音咬字的配合，对旋律线条起到装饰性的作用。分为“前倚音”、“后倚音”两种。前倚音在上林壮族民歌中的使用是最
为频繁的，主要有：
等等；后倚音主要有： 等。在上林诸多歌腔中，倚音的使用最为灵活的是“诗调”和“三跳欢”。比如“巷贤镇十三字诗调”，完整一曲的旋律进行中，使用的“倚音”装饰方式有十几种之多，其中片段：
几乎每一拍都使用了“前倚音”装饰润腔，仅在一个片断中就包含了多种形态。
三、上林壮族民歌歌词韵律分析
在三里镇，“歌王”周梅兴认为“没有押韵，就不是壮歌”。在上林的民歌比赛中，想要夺得头牌歌王称号，演唱时能够很好的把握歌词韵律是评选的首要标准。上林壮歌普遍使用的是“头腰脚韵”，这种歌词韵律也是壮侗语族音乐的共同特征，其中又包含多种押韵手法：将每句歌词都分为“头”、“腰”、“脚”三个部分，可以是脚韵押腰韵、脚韵押头韵、腰韵押腰韵、脚韵押脚韵、头韵押脚韵等。创作手法十分巧妙，使得乐句与乐句之间环环相扣，紧密相连并且趣味十足。
学术界现将“头腰脚韵”分为“自由类”、“合类”、“规整类”，根据现有资料，上林壮歌的押韵方式基本属于：
1.综合类
所谓“头腰脚韵”的综合类，首先句式规整，在一首歌曲内部的乐句间，押韵位置和韵律比较自由，可能会有几种押韵手法结合。例如：
汉语：八十多岁，细想我多吃亏；
生子不孝，如同像你对我。
壮语音译：ba shei ling bei ，shei xiang shei wei
dou nei；
Xiang diang ni chei， niao dong hao nei
dui gou。
2.规整类
所谓规整类，主要是指歌曲句式规整，句与句之间的押韵位置和韵律规整，押韵的基本手法统一。比如上林壮族民歌的五言四句体属“腰腰韵”，并且全曲使用这一押韵手法到底：
汉语： 伤心不甘心，伤心没心情；
已没有夫君，伤心又哭泣。
壮语音译：shuang xin mou bou hai，dou nai gua na buen；
Li mei bou fou gen，
shuang xin you lou dai。
结 语
时至今日，上林清水河畔的″三月三歌圩″仍旧热闹非凡，乡镇里的喜事仍要唱上三天三夜不停歇，在丧葬仪式中，子孙如果能够请到师公在灵堂唱几天四六联壮歌，邻里总会交口称赞其孝顺有加……民歌作为一种声音景观，因其具有空间维度的流动性和变化性，所以产生了各具地域特色的艺术形式，但也面临着艺亡人残的窘境。
传承发展之路势在必行，民族文化的价值被认同对于其传承发展有着至关重要的意义。构建上林民歌文化景观认同要从地理环境与民俗节庆的保护、开发，从人文空间的探究，地方语言的保留与推广三个方面做努力。话语权的主导、民歌文化品牌的打造、技术手段的参与都是上林壮族民歌未来传承发展的必经之路。
参考文献
1 伍国栋《民族音乐学概论》，北京：人民音乐出版社1997年版。
2 周国文《桂西壮族民间歌曲透视》，北京：大众文艺出版社2005年版。
3 杨秀昭《壮侗语族音乐三题》，《中国音乐》1996年第1期。
4 樊祖荫《壮侗语诸族民间音乐原始形态的初步构拟》，《音乐研究》1996年第1期。
5 赵毅《壮族民歌的区域性特征》，《中央音乐学院学报》1999年第2期。
6 邢果《民族音乐学视野中的音乐与语言研究》，《中国音乐学》2006年第3期。
·译·文·
大家可以试着翻译这首“Go for Gold！”，并在3月
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参考译文流星
闭上你疲惫的双眼，放松，然后
从一数到十，睁开双眼
沉重的想法都会让你沮丧
但这次不然
在高高的空中，你终于自由翱翔
你可以在那停留，就在我身旁
重力会把你拽回地面
但这次不然
当夕阳西下，灯火渐暗
你就该大放光芒
比流星更璀璨
光彩夺目，无论你身处何方
都能用耀眼的光辉照亮漆黑的夜晚
你就该大放光芒
比流星更璀璨
光彩夺目，无论你今夜身处何方
喔，喔，喔
比流星更璀璨
光彩夺目，无论你今夜身处何方
当火焰燃起，凝视我的双眼
让它尽情燃烧，融化你我冰冷的心房
倾盆大雨会浇灭火焰
但这次不然
让你的光彩燃烧，华丽绽放
化成无数火花，纷飞四散
照亮一个世界，那个要将你打倒的地方
但这次不然
一千颗心一起律动
使这颗黑暗的星球生机盎然
当今晚灯光尽暗
你要大放光芒
（最佳译者：新疆乌鲁木齐 羊英洁；
优秀译者：浙江衢州 汪子夏）
译文点评局部精准和整体协调
歌词的翻译较为特殊，除了要做到最基本的“信”和“达”外，还要尽量追求“美”，即形式和音韵上的美感。本期笔者与大家探讨的是歌词翻译的“局部精准”和“整体协调”，前者指在单词或词组层面上需要进行准确的翻译；后者指在句子层面上需要注意句与句、节与节之间在形式和韵脚上的协调和呼应。要做到“局部精准”需靠勤查英英词典；而要做到“整体协调”需靠中文功底。下面笔者以歌曲“Shooting Star”为例进行详细的探讨。
歌曲第一小节需要注意的是词组weigh sb. down，英英词典Oxford Advanced Learner's Dictionary （8th edition）里给出解释是“to make sb. feel worried or anxious”。如果只翻译这个词组本身，可供选择的译文相当多：让（使/令）某人担心（忧虑/沮丧/担忧/不安）。至于选择哪一种译文，可以根据后面几小节的译文选定一两个尾韵（比如参考译文选定an和ang两个尾韵），然后再对各句句尾的词进行取舍和替换。
第二小节第一句的译文结尾处增译了“翱翔”两字，一是为了和第二句译文句末的“身旁”押韵；二是在高空“自由翱翔”属于合理增译，在文学翻译中可以接受。比如李白《行路难》中的“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，著名翻译家许渊冲教授将其译为：“A time will come to ride the wind and cleave the waves. I'll set my cloud-like sail to cross the sea which raves.”第二句译文的结尾处增译了“which raves”，使两句译文形成押韵，且长度相当，不仅意美，还兼顾了音美和形美，这就是许教授提出的著名的“三美论”。同理，第二小节第三、第四句的译文结尾笔者没有完全按照原文直译为“把你往下拉”和“这次”，而是处理成“把你拽回地面”和“这次不然”。
第三、第四、第五小节中的shine、brighter和brilliant light都表示闪闪发光，在翻译时可供选择的译文有很多：闪亮/璀璨/耀眼/炫目/绽放光彩/大放光芒/大放异彩/光彩夺目。具体如何选择还是得考虑整体的统一和呼应，比如笔者在翻译前两节时已经基本确定了an和ang这两个尾韵，那么翻译这几节时就可以往这两个方向靠拢。比如第四节第二句结尾增译“心房”，第五节第二句没有将定语从句前置，而是增译了“地方”，都是为了尾韵的前后呼应。
最后一节的首句翻译起来有点难。句中的词组in time大家都熟知的意思是“及时”，如果照此把原文译成“一千颗心及时跳动”，不但意思不通，也无逻辑可言。“心”怎么可能“及时跳动”呢？所以，in time在此不是“及时”的意思。Oxford Advanced Learner's Dictionary （8th edition）里给出了两个解释：①“after a period of time when a situation has changed”，可以译为“终于”；②“not late； with enough time to be able to do sth.”，可以译为“及时”。这两个释义还是不符合in time在此的语境。这里需要指出的是，一般的词典只是针对母语为非英语的英语学习者，收录的是单词或词组最常见的释义和用法，而不是全部。这时就需要大家查阅非学习型词典，比如The American Heritage Dictionary of the English Language （官网：http：//）。经过查询，我们可以得到如下几个释义：①“before a time limit expires”；②“within an indefinite time； eventually”；③“music：a. in the proper tempo； b. played with a meter”。很明显，只有③a的释义与in time的语境吻合，即A thousand heartbeats beat in the proper tempo （一千颗心以适当的节奏跳动）。考虑到译文要争取“美”，最终笔者译为“一千颗心一起律动”。
【译文评析】
1. 整体不协调
有些译者对于同一句歌词全文采用不同的译文，这在歌词翻译中是毫无必要的。很多译者在译文中保留了英文歌词“Woah， Woah， Woah”，导致译文出现中英夹杂的现象。除非特殊情况，一般的中文译文中应避免出现英语表达。
2. 局部不精准
对于单词的理解要准确，没有把握的词汇要勤查词典，不能想当然。比如the lights burn out，有的译成“灯光亮起”，有的译成“余晖散尽”。首先，lights指的是万家灯火，而不是阳光；其次，burn out意为“熄灭”，而不是“照亮”。
3. 译后未审校
译文完成后，建议大家通读一遍中文译文，避免出现一些低级错误，比如“当夕阳西下，繁灯落尽”（只有“繁花落尽”）。有时候态度比能力更重要。
肇庆是远古土著岭南文化的发祥地之一，出土文物证实，战国时期，本地的乐舞已很盛行，《南越志》载，唐宋时，广东的乐舞、俳优、戏剧及民间傩舞、百戏已十分普遍。肇庆的民间艺术种类丰富，有麒麟戏曲、广宁民歌、运童调、采茶歌、造船调、哭丧歌、民间诗调、坐歌堂、莲花落、罗源小调、连滩山歌等等。
1983年内部编印的《肇庆地区民歌集》第一集收录了流行在本地的31首采茶歌。其中怀集县23首，封开县4首，郁南县（原属肇庆市辖，今属云浮市辖）4首。以上曲目中，注明100多年前，由湖南来怀集的石工传唱的有15首，明确注明了采茶戏剧目的有13首，根据歌词判断为填词新歌的5首。其余为本地采茶歌。本文以该民歌集中的31首采茶歌为样本，对其调式进行类属及其调式特性、音乐结构包括歌词结构、腔式结构和句式结构进行分析。
一、调式
（一）调式类属
1.单一调式
单一调式即全曲由一个主音并以它为中心音建立的调式。如《今早出门发财市》（见谱例1）：
上例为上、下二句结构，各句加衬词共4小节。上句落音re，下句落音sol。为单一性徵调式。
本文包括的单一调式共17首。其中，五声调式10首：商调式1首，徵调式7首，羽调式2首，六声调式7首：加清角的徵调式4首，加变宫的徵调式2首，加变宫的羽调式1首，其他各类调式无。
单一调式见下表：
（1）五声调式
单一调式中的五声调式有三种：
第一种：商调式1首。
第二种：徵调式7首。
第三种：羽调式2首。
（2）六声调式
单一调式中的六声调式有两种：
第一种：徵调式
一是加清角的徵调式4首。
二是加变宫的徵调式2首。
第二种：羽调式1首。
2.复合调式
复合调式即全曲除一个调式主音（往往是结束音），并构成全曲的主要调式以外，还有一个具有一定调式中心音意义的音，由于它一般较短暂（多为一句的长度），多数情况下，该调式并未完全建立，然而，它却是全曲调式主音的重要的支持音。在这种情况下，如果仅以结束音判断全曲为某种调式，似不准确。如《伴郎到天光》（见谱例2）：
上例是一个变化重复的乐段加一个结束句。上句落音dol，下句落音la。变化重复一次（下句末2小节4拍，压缩成1小节3拍），各句的落音不变。结束句落音sol，在徵调上终止。上句具有宫调式的特征，下句明显是羽调式，而结束句却转到了徵调式。因而全曲便不是单一调式，而是构成了复合调式。
对该类调式本文以复合调式相称，如“宫徵调式”、“ 宫羽调式”。但因为多数情况下，前一调式并未真正建立，故也可看作是“宫音支持的徵调式”、“宫音支持的羽调式”。本文包括的复合调式共14首。其中，五声调式11首：宫徵调式2首、宫羽调式2首、宫羽徵调式1首、商徵调式2首，徵宫调式1首，徵羽商调式2首，羽角调式1首；六声调式3首：宫徵调式1首、商羽调式1首、徵商调式1首。其他各类调式无。
复合调式见下表：
（1）五声调式
复合调式中的五声调式有七种：
第一种：宫徵调式：2首。
第二种：宫羽调式：2首。
第三种：宫羽徵调式：1首。
第四种：商徵调式：2首。
第五种：徵宫调式：1首。
第六种：徵羽商调式：2首。
第七种：羽角调式：1首。
（2）六声调式
混合调式中的六声调式有三种：
第一种：宫徵调式：1首。
第二种：商羽调式：1首。
第三种：徵商调式：1首。
（二）调式特征
虽然上文列举的调式有二类数种，但仅以徵、羽调式居多，且代表了肇庆“采茶”音乐调式的特征。故本文以徵、羽两种调式（包括单一调式和复合调式）为例进行分析。
1.调式主干音及旋法
调式主干音即构成该种调式的骨干音（下文主干音将以上行或下行音列形式排列）。一般来说旋法应包括两层含义：一是旋律形态，如上行、下行、级进、跳进、缠绕进行、弧线形（上弧、下弧）等；二是旋律发展手法，如重复、模进、对比、展开等。因本文所分析的曲目样本少有专业的旋律发展手法，以下的旋法分析主要针对旋律形态进行。
（1） 徵调式
徵调式包括单一型的徵调式和复合型的宫徵调式、商徵调式等。如《青山迭坐望郎来》（怀集）、《红罗帐上望郎来》（怀集冷坑）等。
通过考察样本得知，徵调式的主干音上行多为sol-do-re，而下行多为do-la-sol。上下行的主干音略有不同，角音相对来说运用较少。
（2） 羽调式
羽调式如《十二月采茶》、《梁山伯与祝英台》（古采茶，封开）等。
通过考察样本得知，上行的主干音多为la-do-mi，而下行则为mi-do-la，上下行主干音较一致。徵音相对少用。
2.终止式
（1） 徵调式
第一种：上行终止
上行终止如《大开门》，旋律进行：mi-sol。其他谱例如还有《青山迭坐望郎来》等。
第二种：下行终止
下行终止如《送花鞋》，旋律进行：re-do-la-sol。其他谱例还有《莫使三春误过青》、《今朝见郎心开花》、《何曾舍得祝英台》、《送郎送到大门楼》、《哈哈笑》等。
第三种：缠绕进行终止
缠绕终止如《叹五更》，旋律进行：fa-sol-la-sol。其他谱例如：《今早出门发财市》、《春牛歌》、《父母为我定下来》、《送别》、《红罗帐上望郎来》等。
通过考察样本得知，上行终止多为mi-sol的简短进行，下行终止则为re-do-la-sol的进行，缠绕进行终止主要是fa-sol-la-sol围绕sol的上下进行，该类终止偏音清角必用，这应是该类终止的一个旋法特点。
（2） 羽调式
羽调式终止式主要为两种：
第一种：上行终止
上行终止如《梁山伯与祝英台》，旋律进行：mi-sol-la。
第二种：下行终止
下行终止如《晚婚好处多》，旋律进行：re-do-la。
通过考察样本得知，上行终止多为mi-sol-la，而下行终止则为re-do-la，仅两种。
二、曲体结构
刘正维在《民族民间音乐概论》一书中提出中国民族民间音乐曲式的基础结构是腔式，大体上等同于欧洲音乐的乐句（乐汇）。刘正维在该专著里说，中国音乐“一定要以唱词为载体，以词曲同步运动的某种音乐结构为基本单位研究其结构形式，才能弄清楚曲艺音乐与戏曲唱腔的基础结构。这个基础结构就叫腔句，腔句的结构形式叫做腔式。”[1]虽然，刘先生主要是就曲艺音乐与戏曲唱腔而论的，但笔者认为，该理论也同样适用于采茶歌音乐结构的分析，因为，本文分析的众多曲目样本本身就是采茶戏（尽管带有较多的歌舞音乐的性质）音乐。
（一）歌词结构
本文的的31首曲目样本中，除2首五字句、4首混合结构、2首自由散结构外，其他均为七字句结构。故本文着重分析七字句结构。
七字句歌词句逗划分，主要分为头、腰、尾三个句逗二、二、三结构，如：
“正月/逢春/来看花，后园/竹仔/齐爆芽，一来/叫得/阳春早，二来/叫开/牡丹花。”
“送郎/送到/大门阶，郎送/包头/妹送鞋，郎送/包头/要银买，妹送/花鞋/手上来。”
词句与音乐节律同步与错位，是词曲对应的两种形式。词句与音乐节律同步是指句逗的强弱节奏与音乐的强弱节奏吻合，即节律同步。否则，即错位。如《笑哈哈》（见谱例3）：
上例即为词句与音乐节律同步。肇庆采茶歌的词曲对应多数如此。
肇庆采茶歌的衬词、衬句运用较普遍。如《七月里来秋风起》（见谱例4）：
上例基本上每句歌词之后增加一句衬词：“哎、嘿、哟”。
另外，句中加衬词也较普遍。
（二）腔式结构
1.基本腔式
刘正维在他的《民族民间音乐概论》中，提出腔式类别可分类4类：单腔式、双腔式、三腔式、多腔式。肇庆采茶歌的腔式类别实际上没有那么多，基本上都是单腔式。以相同节律规律一贯到底的腔式，即单腔式。
2.腔式变化
虽然肇庆采茶歌的腔式较单一，其变化仍然较丰富，主要有以下几种：
（1）重复
重复有原样重复，有变化重复。在这两种重复形式里，又可任意重复乐段的某一乐句。而在一句中的重复形式里，又可任意重复头逗、腰逗和尾逗。
常见的重复如：句头重复；句中重复；句尾重复；头、腰、尾均重复等样式。
（2） 浓缩、扩充
将句逗缩短一拍或一小节，使其短于原句逗的长度即浓缩；将句逗增加一拍或一小节，使其长于原句逗的长度即扩充。
如《送花鞋》（见谱例5）：
上例“妹送花鞋”浓缩重复了一次。
其他谱例如阿哥爱妹妹爱哥》（句尾浓缩）等。
扩充：常见的扩充是在下句上，往往因句尾扩充形成了不对称的上下句结构，如《春牛歌》（见谱例7）等。
（3）拖腔
因音乐表现的需要，在任意句逗之后，增加若干小节的无词或衬词唱腔即拖腔。如《请三哥到》、《梁山伯与祝英台》、《采茶歌》等。
（4）垛句
各句逗后插入实词的扩充句即垛句。如《叹五更》（见谱例6）（之一）:
上例中的“听得奴家动哥心呀，听得奴家动哥心，动你个心呀，动你个心”即是垛句。
（5）衬腔
各句逗后插入虚词的扩充句即衬句（词），演唱衬句（词）的唱腔可称为衬腔。如《今早出门发财市》（见谱例1）：
上例句末的“哎嘿哟，哎嘿哟”即衬句。
带衬句（词）的其它谱例如：《七月里来秋风起》、《送花鞋》、《情歌》、《请三哥到》、《正月里来贺新年》（见谱例7）、《何曾舍得祝英台》、《送郎送到大门楼》等。
（三）句式结构
本文分析的肇庆采茶歌样本除一首为单二段式结构以外，其他均为单乐段结构，从一句体到五句体都有。
1.一句体
样本中全曲仅一句构成的乐段较少见，仅《何曾舍得祝英台》一首，该例仅6小节，歌词虽为两句+衬词，但音乐可视为一句（加衬腔）。
2.二句体
样本中由二句构成的乐段较多，共9首，为上、下句结构。其中，乐句长度上，有对称的（上下句小节相等），也有非对称的（上下句小节不相等）。
如前例《今早出门发财市》，即为对称性的二句体结构。
3.三句体
样本中由三句构成的乐段较少，共3首。如《春牛歌》：
上例因重复构成了三句。其他谱例还有《笑哈哈》、《叹五更》之二等。
4.四句体
四句体是样本中最多的句式结构形式，共14首。分为重复性的和非重复性的两种结够形式。样本中部分非重复的四句结构也有“起承转合”式四句结构的特点。如例[6]《梁山伯与祝英台》,该例为重复性的四句结构，三、四句是一、二句的变化重复。
5.五句体
样本中的五句体，多为重复性（变化重复第四句）的五句体结构。如《红罗帐上望郎来》，即为五句体结构。
其他谱例还有《父母为我定下来》、《阿哥爱妹妹爱哥》，均为变化重复第四句而构成五句结构。
另外，为二段结构的仅《高高的山上》1首。
该例为四句歌词，因重复的缘故，构成了二段结构：a4+b3+c3+ a14+ b14+插句2+c 14。第一段三个乐句构成，第一乐句4小节，后两句各3小节。一、二句歌词重复。第二乐段基本结构仍然是三个乐句，各句均为4小节。在三、四句之间插入一句2小节的搭腔。
其它结构无。
（四）结构特点
1.歌词结构规整，歌词与音乐节律同步。七字句为基本结构，为了使结构在稳中有变，常在句中或句尾加上衬词或衬句。
2.腔式单一，多为单腔式。虽然如此，腔式变化较丰富。一方面表现为肇庆采茶歌由于其带有歌舞音乐的性质，不以腔式的多样性为特点，因此，必然在腔式上寻求变化，以满足表现的需要。这既是自然选择，也是必然结果。
3.句式结构自由、多样。由于在创腔上，没有太多的限制，形成了句式结构上的丰富多彩。其特点主要表现为：
第一，句式结构对称与非对称并存。对称结构有：二句体、四句体，非对称结构有一句体、三句体、五句体。对称结构有上下句结构、对比结构、起承转合结构；非对称结构有多为自由展开式结构。如《莫使三春误过青》，对称的四句结构：a4+b4+c4+d4,变化重复1次，每句又是对称的四小节；而《叹五更》（之二）3句结构：a4+b3+c4，乐句数不对称，乐句长度也不对称。
第二，重复性结构与展开性结构并存。乐段的任何乐句均可重复，也可不重复。在四句体中，可构成规整的重复性乐段结构和非规整的重复性乐段结构，如《正月采茶贺新年》，4句结构：a3+b3+ a13b 13，为规整的重复性乐段结构；《伴郎到天光》4句结构：a4+b4+补充2+ a14+b 13+结束3，为非规整的重复性乐段结构。展开性结构主要在三句体和五句体中存在。如《春牛歌》，3句结构：a2+b2+c3，又如《叹五更》（之一），5句结构：a4+b5+a14+ c2跺6+d3。上两例均无重复，音乐材料的展开性明显。
结 语
虽然本文抽样的只是31首采茶歌样本。但可窥见一斑。从调式种类来看，肇庆采茶歌可分为单一调式和复合调式。单一调式仅有商、徵、羽三种调式，而没有宫、角调式。复合调式有十种调式，由宫、商、角、徵、羽调式复合构成。其中，又仅有五声调式和六声调式，不见七声调式，个别谱例有转调现象（仅1首，因缺少代表性，本文未予分析）。通过对31首采茶歌样本进行分析，认为主要为两种调式――徵调式、羽调式。通过对主干音和旋法进行分析，认为其调式特征是：徵调式的主干音上行多为sol-do-re，而下行多为do-la-sol。上下行的主干音略有不同，角音相对来说运用较少；羽调式上行的主干音多为la-do-mi，而下行则为mi-do-la，上下行主干音较一致。徵音相对少用。终止式徵调式、羽调式各不相同，徵调式的终止式有三种：上行终止mi-sol，下行终止re-do-la-sol，缠绕进行终止fa-sol-la-sol；羽调式的终止式仅两种：上行终止mi-sol-la，下行终止re-do-la。
肇庆采茶歌多数是采茶戏中的唱段，少部分是填词的传统民歌，歌词结构规整，以七字句居多，有文人创作的特点。旋律构成较单一，以单腔式为主。但腔式变化较多，有重复、扩充、浓缩、拖腔、垛句、衬腔等。句式结构较多样，从一句体到五句体都有。旋律发展较自由，没有严格限定，可根据歌词和表现的需要自由处理乐句的长短，不太讲究对称关系，这也带来了句式结构的丰富性。
肇庆的地理位置使其处于粤、桂、湘的交汇地带，特别是怀集县直接与其接壤，在音乐文化上的相互交流当自然发生。本文抽样分析31首作品，多数传唱在怀集县的下帅、冷坑等地。而其中又有15首为湖南石工传授给怀集艺人的。从音乐传播的规律来看，甲地的音乐流传到乙地，要么是甲地艺人直接来乙地传授给当地人，要么是乙地艺人从甲地习得带回乙地。怀集地区流传下来的15首采茶曲调，显然是属于前一种情况。笔者限于手头资料，暂时不能考证该采茶曲调确切的出处，而在当地的考察中，当地人也只能说是湖南石工传唱，究竟是湖南何地的石工也还有待进一步考证。事实上，如今，当年的老艺人多已谢世。在本资料内部刊印近30年后，当地还能完整的演唱采茶歌的人已很少。但笔者倾向，在100多年的传唱过程中，本土化是必然的。因此，完全与原地原貌相同的采茶歌可能已少有。为查证有关情况，笔者还将作进一步的考察。
参考文献：
[1] 刘正维.民族民间音乐概论.[M].重庆：西南师范大学出版社，2005：43.）
基金项目：教育部人文社会科学研究2009年度一般项目《中国【采茶】音乐文化研究》（项目批准号：09YJA760046）；广东省哲学社会科学“十一五”规划2009年度一般项目《广东【采茶】音乐文化研究》（项目批准号：09R-01）。
谈客家说唱音乐 文 章 来源 自 3 e d u教 育网
在新世纪，五句板已经成为了客家山歌剧音乐创编的素材之一，山歌剧《等郎妹》中《十八阿娇》唱段正是以五句板《劝世歌》改编，演员细腻的表演和泣不成声的唱腔，触动了每一个观众的心弦，成为脍炙人口的唱段，是五句板艺术魅力的集中代表。本文对五句板中最具代表性的作品《劝世歌》进行音乐形态分析，进一步探究客家音乐风格特点。
五句板《劝世歌》的音乐形态分析
音乐形态研究，就是从音乐本体的声音特色出发，对某种的声音艺术诸构成要素进行分析和概括地描述。（一）《劝世歌》的乐谱文本（二）《劝世歌》的曲式结构分析《劝世歌》唱词每首为5句，每句7个字，是重复性的乐段结构。分析如下：乐段包含一句器乐前奏、 五个基本乐句、 一个小过门，重复发展。第一、二句，第三、四句音调同头异尾，多衬词；一、二、四、五尾音押韵（如下图，略）。
《劝世歌》的音乐构成要素分析
1.句法特色：《劝世歌》的句法特色在于七字一句中的“四三式”结构，结构前紧后疏、同头异尾，第五句是画龙点睛，具有总结性的效果，衬词的口语化，与音乐巧妙融合，丰富了艺术表现力。2.腔词特色：《劝世歌》唱词如下：第一句：竹板（个）一打（哇）（个）闹洋洋第二句：五尺（个）六尺（来）丈一长第三句：唔唱（个）征东（个）的薛仁（个）贵（呀）第四句：唔唱（个）山伯（个）祝九娘。第五句：劝世（个）歌子（哟）唱开腔（哎）《劝世歌》腔词的骨架是四个七字句实义歌词，加入富于客家地域特色的衬词（虚词）， 与实义歌词巧妙搭配，使唱词口语化，打破了原本规范、规整的“四三式”结构，这种非规整结构和内在实义歌词的规整结构两者有机整合，有利于乐句的扩展，使旋律更流动，表现出腔词结构中独特的节律美。3.旋律特色：《劝世歌》是四音列的羽调式，仅用“la do re mi”四个音，以“商、羽”两音为骨干音构成的纯四度框架，宫音、角音迂回级进。在“五度相生调式体系”的调式中，“宫—徵—商—羽—角”， “商”音居于中心位置，与下行四度反转的 “羽”音构成为调式体系中的核心音，“商、羽”两音构成的下行反转四度框架，在音乐进行中，旋律给人一种哀叹的感觉，表达出一种伤感的情绪。
《劝世歌》在“音乐形态学”意义上的解读
综上所述，《劝世歌》的音乐形态分析，最具特色的是旋律进行，旋律中反复强调“商、羽”两音，尤其突出“商、羽”两音所构成的纯四度框架的旋律特点。这种音调特征正是客家山歌突出的音调特征。“客家山歌的音调特征是中高音区、窄音域、窄音列。以羽、商音构成的纯四度框架为骨干的四度跳进和邻音级为特点的旋法。”笔者认为，《劝世歌》这一围绕“商、羽”两音为骨干音的旋法现象，一方面说明五句板《劝世歌》与客家山歌有不可分割的渊源关系，另一方面，“商、羽”两音为骨干音的旋法现象可以从客家人性格的两面性来解读。
关键词：民歌；茉莉花；旋律；节奏；起源
中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0110-02
民歌源于生活，对人民生活有着广泛深入的影响，是劳动人民智慧的结晶。小调又叫“小曲”、“小令”等，它是民歌的一种，常常是在劳动的余暇和风俗性集会时演唱。《茉莉花》是非常具有代表性的小调民歌，它从南到北几乎遍布全国，其中最具代表性的要数一南一北的江苏和东北两个地区的《茉莉花》，它们经过千锤百炼，从内容到形式，都赋予很强的艺术魅力。
一、民歌《茉莉花》源流初考
民歌是在民间世代广泛流传的歌曲，是最大众化的音乐形式，是大众口头创作的、并在流传中不断丰富着的集体智慧的结晶，它直接反映一个民族的历史、社会、劳动、风土人情、爱情婚姻、日常生活，是人民社会生活和思想感情最直接、最真挚的反映，具有很鲜明的民族特色和地方色彩。《茉莉花》就是一首在我国各地乃至全世界广泛传唱的的民族音乐瑰宝。
《茉莉花》又叫《鲜花调》，《鲜花调》因唱词与曲调开始的两个分句“好一朵鲜花，好一朵鲜花”采用重叠，故又名《双叠翠》或是《双叠词》，不同地方民歌《茉莉花》，在不断的流传过程中与地方音乐相结合，曲调为不同地区的人们所喜爱，并在不断的创编中得到进一步的传播。
二、两个地区民歌《茉莉花》共性
流行于大江南北的《茉莉花》，形态变化较多，都有自己的地方特色。虽然风格迥异，但这些《茉莉花》都是在清代《鲜花调》“母曲”的基础上衍化而成的，因此我们仍可从中找出些相同或相似的特点。其中最具代表性的要数江苏和东北的《茉莉花》。本文将从如下两个方面对两个地区民歌《茉莉花》的共性进行阐述；
（一）歌词词义
从两个地区的民歌《茉莉花》的分析中，我们可以看出他们的歌词和词义上几本相同，其题材都来源于张生与崔莺莺的爱情故事，都共同以青年男女纯真的爱情为主。在感情上的变化也有三个层次：一是胆怯，而是羞涩，三十踌躇。揭示了少女爱花、惜花、热爱大自然的美好心灵，表现了一个天真、活泼、纯洁的美好形象，同时生动又含蓄地表达了人们对真、善、美的向往和追求。反映了男女之间的爱情故事，同时也反映了女子对爱情的向往和憧憬，以及对茉莉花的喜爱。
（二）旋律形态
两个地区的《茉莉花》在字句及段结构上非常相似，起、承、转、合的四句体乐段。第一句分为两个短句，由两个旋律构成，其结构对称，落音相同，唱词重叠。第三句是紧缩句，并且在句后不停顿，与第四乐句紧密衔接，第四乐句唱词靠前，曲尾有拖腔。旋律起伏大，大都以级进为主，旋律及节奏变化较多，曲折流畅，婉转抒情。
从以上谱例我们可以看出两个地区民歌《茉莉花》的结构非常相似，同时它们在音乐上都具有边歌边舞的特点，给人一种愉悦的感觉。
三、两个地区民歌《茉莉花》的区别
流行于大江南北的《茉莉花》，形流态变化较多，都有自己的地方特色，风格迥异。具体到各地区、各民族的某一首民歌、戏曲、曲艺音乐及宗教音乐来说，在流传中通过相互吸纳、协调、逐渐融合成新的音乐形态派生出新的音乐品种，使音乐得到重构。在构成音乐的诸多要素中，各要素的具体样式不同，组合方式不一，便构成了音乐形态的千差万别。中国南北方民歌之所以体现出特定的审美风格，在于他们各有着若干绝无仅有的自身形态特点。这些形态特点不但鲜明，而且有机组合。
民歌的地方风格，除受自然环境影响外，还受语言方言的影响。中国地域辽阔各地方言声调走向上各有所不同，故各地方音乐色彩与语言声调特点密切相关。以下将从三个方面对两个地区民歌《茉莉花》的不同进行分析。
（一）旋律与节奏
江苏的《茉莉花》是《鲜花调》的典型形态，流传最广，也最为大家所熟悉，甚至还被国外音乐家引用、介绍。它的旋律是以清新、婉转著称，最具江南小调特点，五声徵调式、以级进为主的旋律，四平均（××××）、二对一（×××或×××）、切分（××××）等节奏交替进行，使歌曲流畅而又有江南语言的节奏特点，尤其是句尾切分节奏的运用，使旋律更为轻盈活泼，表现出一种纯朴柔美的柔和感情，具有鲜明的东方民族音乐风韵；而它的旋律主要围绕12356几个音，使旋律的进行柔和细腻、婉转严谨、更富叙事性、抒情性。词与曲搭配匀称，结尾的拖腔使得曲调更加婉转，渐入高潮，表达了一种细腻柔和的情感，具有鲜明的水乡地域性音乐风格。
东北的《茉莉花》，具有北方民歌小调特点。它的旋律级进要更多，旋律上下行的幅度也更大，旋律较宽，因此棱角粗狂，情感刚直、干脆，没那么细致，无切分音节奏，这跟东北人豪放、直率、快人快语的性格特点有直接关系。
（二）曲式与结构
江苏的《茉莉花》共有14小节，前半部有8小节，后半部6小节。
从以上结构中我们可以看出起句、承句为方整结构。转句、合句为非方整结构。其结构为由四个乐句，即起、承、转、合构成的四句体单乐段歌曲。东北的《茉莉花》为35小节。前半部为19小节，后半部为16小节。
从以上结构中我们可以看出整个乐句为非方整结构。
东北的《茉莉花》在第1、第2和第4乐句的句尾进行了拖腔的扩充，充分突显出东北民歌的特点和北方人豪放的性格。
从以上谱例中我们可以看出拖腔在小调中的运用使整个歌曲的节奏和情调显得格外欢快热烈，富于音乐美。
（三）调式与调性
江苏的《茉莉花》属降e宫降b徵调式，单乐段的分节歌。歌曲为五声徵调式，起、承、转、合性结构，具有小调体裁的典型特征。第一乐句由两个乐节组成，二者旋律相对成，歌词重叠，落音相同；第二乐句承接上句并引出新的乐思；第三乐句为转，一气呵成，音乐婉转悠扬。
东北的《茉莉花》属f宫c徵调式，在调式的旋律、行腔等方面都有很大不同，并显出东北人开朗的性格和音乐风格特点。如在调式上，由原来的徵调式变为现在的商调式，旋律进行中的级进明显增多，音乐相对要高亢些。
综上所述，一曲《茉莉花》在流传过程中的形成，正体现了不同世代不同地域的人们基于彼时彼地自然环境、语言特点等因素的基础上，对旋律、节奏、曲式结构、调式不同的偏好与选择。无论是江苏《茉莉花》的细腻委婉，还是东北《茉莉花》的朴实豪放，她们所共同表达的是特定时期特定地域的人民所共有的心声，所特有的风格色彩。我们理应探索与研究民歌艺术在分化与综合中的不断向前发展，继承与发扬名族音乐的优秀传统，让《茉莉花》这样的民族音乐瑰宝熠熠发光，屹立于世界名族音乐之林。
参考文献：
[1]犹其安.三个不同地区的汉族民歌《茉莉花》的衍变过程[J].黄钟：武汉音乐学院学报，2009（04）.
[2]陈爱华.中国民歌同一音乐题材在不同地域中的差异性—以民歌《茉莉花》为例[J].陕西教育，2009，（05）.
关键词：威尔第；艺术歌曲；《六首浪漫曲》；诗词；和声
中国分类号：J643.2文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-168-1
威尔第（1813―1901）因歌剧《那布科》的成功，一跃而成为意大利第一流的作曲家。歌剧《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等，奠定了威尔第在西方歌剧史的地位。而威尔第的创作不仅仅局限于歌剧体裁，在艺术歌曲方面也有涉及。威尔第写有两部《六首浪漫曲》，第一部写于1838年，第二部写于1845年，用于本文分析的是前者。
以往对于威尔第的研究多拘泥于歌剧领域，而对于艺术歌曲的研究则相对较少。至于威尔第《六首浪漫曲》的研究通过在中国知网上的检索可知，基本为零。本文分析所用的谱例是由中央音乐学院出版，贾涛译的《威尔第艺术歌曲选》[1]。
在分析方法上，笔者以句诗为观察单位，结合句诗语言色彩，考察了其和声配置的情况，并将注意力放在作品开始、结束部分，高潮部分的和声配置；相同句诗的相似性与非相似性和声安排；不同句诗的相似性和声安排三个大的方面。以下是相关的分析结果：
一、《不要靠近骨灰坛》
《不要靠近骨灰坛》调性安排为c小调―bE大调―c小调，篇幅中长，乐段结构比较明晰，旋律起伏不大。作品中音乐开头就给人奠定了一种哀伤的氛围。在这部作品中，威尔第主要采用柱式和弦为伴奏织体，不和谐减七和弦的连续使用，弱拍延长至强拍的休止，仿佛人的哭泣，烘托了整首作品苍凉、悲痛的感情基调。
（一）开始、结束部分，高潮部分的和声配置
开始部分和声配置：在开头调式调性为c小调，和声平稳进行没有大的变换，和声以ⅠⅣ|Ⅴ7|Ⅰ|固定的和声配置为主，具有宣叙风格的表现意义。
结束部分和声配置：在歌词的最后一句和声配置一直是以Ⅰ|Ⅳ|Ⅴ|Ⅰ的固定和声配置，在八度大跳的旋律和复附点节奏的交错中，使乐曲逐渐归于死亡与寂静之中。
高潮部分的和声配置：在乐曲进入高潮时和声采用二度模进，导七和弦到主和弦，强力、快速离调技法突出了两个EmPia（无情、残忍之意，笔者注）的不稳定性，使得乐曲向着戏剧方向发展。
（二）相同句诗的相似性与非相似性和声安排
在《不要靠近骨灰坛》中歌词第四句、第五句、第六句诗歌词是一样的，在和声配置：第四句：i|iv|v|v7|，第五句：i|iv|i|i|v7|，第六句：i|iv|iviv6|v。
和声配置是以ⅠⅣ|Ⅴ|为主，中间点缀Ⅰ、Ⅳ的转位。相同的歌词配相同的和声大大加强了作品的内部联系性，而在不同位置替换了原位的转位和弦使得音乐更加丰盈，同中求异。
（三）不同句诗的相似性和声安排
在《不要靠近骨灰坛》中，歌词不相同但和声安排是相同的地方为第一、第二诗句位置，和声配置：iiv|v7|i|、iiv|v7|i|。
ⅠⅣ|Ⅴ7|Ⅰ|相同和声安排被配置在音乐的开始和结尾，和声顺从于歌词回归于平静，这既是首尾呼应的设计，同样也是为了表现内容与完满结束的需要。
二、《艾丽莎，疲惫的诗人去世了》
《艾丽莎，疲惫的诗人去世了》这首曲子是a小调的，篇幅较短，乐段结构比较明晰，旋律起伏不大，中间进行了转调和离调，调式调性如下：a―C―a―C―a。基本结构为：aa’bb’。和声以T、S、D为主，旋律多数平稳进行，使整首曲子更加突出主题，忧伤的感觉更加浓厚。
（一）开始、结束部分，高潮部分的和声配置
开始部分和声配置：为了陈述对艾丽莎逝去的怀念，于平静中缅怀诗人，威尔第在和声配置上主要采用v―i的进行，以圆满的小调色彩进行来予以情感的烘托与情景的布设。
高潮部分和声配置：中间出现了离调，和声配置上主要采用I―IV―V的平稳进行，和声起伏不大。有种忧伤、抒情的感觉，表达了对艾丽莎深深的怀念。
结尾部分和声配置：为了再次突出主题，将怀念艾丽莎的忧伤加浓，威尔第在和声配置上主要采用I―IV―V的平稳进行，以a小调圆满的结束。
（二）不同句诗的相似性和声安排
在《艾丽莎，疲惫的诗人去世了》这整首曲子中诗词没有相同的，明显的表现出整首曲子的和声上为abab的结构，整首曲子都以i、iv、v为主要和弦。虽然诗词没有相同的，但是在和声安排上相同的地方为第一句和第四句、第二、三句和第五句。和声配置：第一句t|t|tD|t|D|t|tD|ttsvi|TD7|T第二句t|tD|t|D|t|tD|ttsvi|TD7|T歌词：第二三句和第五句和声配置：第二三句T|SDSD|TST|SDTDtiii7||，T|SDSD|TD|tD7|t|。第五句T|SDSD|TST|SDTDtii7|T|SDSD|TD|tD7|tT相同的和声大大加强了内部歌词的联系，使诗词更加丰富的表现了出来。
参考文献：
[1]贾涛.威尔第艺术歌曲选[M].北京：中央音乐学院出版社，2008，12.
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