彝族舞蹈范文

彝族舞蹈篇1

不同民族，由于存在着不同的社会、历史、政治、经济的背景差异，自然积淀了彼此不同的文化传说。彝族文化的价值，就在于透过文化的表层形态揭示一个族群整体的人文内涵，从而展现出人类不屈的生命历史和一往无前的精神探求。从这个意义上说，一个民族若能保留自己的文化传统和风俗习惯，就能保证该民族的情感与个性不会消散，也就标明了此民族存在的价值。当然，随着世界“多元化”倾向的加速，民族间的交流必不可少，各个民族文化中的“外来影响”增加也是必然的。但这种“冲击”不应是消极的，因为每个民族都是以宏扬本体文化为立足点的，只可惜，在民族交融的过程中，人类走入了很多“误区”，最典型的结果就是民族文化的“活化石”越来越少。这不仅说明人类文明遗产的“走失”速度在加快，更说明人类“民族素养”的变化程度加剧，民族观念的自我意识走到了“丧失”的边缘。

我国改革开放20年来正是在世界多元经济和多元文化这一新格局的大环境下进行的，并取得了举世瞩目的伟大成绩。与此同时，我们在引进发达国家先进技术、设备时，西方的意识形态必然随之涌入国门，西方文化以不可避免的冲击影响着我国传统的民族文化，彝族民间舞蹈便是其中之一。在凉山彝族自治州很多地方蕴藏着极为丰实的彝族民间舞蹈传统文化，大到祭祖祈神，婚丧嫁娶，小到亲朋欢聚、劳动小憩，都以民间舞蹈的形式抒情达意、自娱自乐，可以说民间舞蹈是他们社会文化生活的重要组成部分。改革开放以来，尤其是在一些交通较为便利，自然、文化资源丰厚的彝族聚居区，他们在发展富有特色的旅游业，贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、广播、报刊、电脑媒介接受的最新信息。当代异彩纷呈的科学文化信息丰实了彝族群众的精神文化生活，西方的迪斯科、霹雳舞、现代舞、卡拉OK等迅速传播，尤为青年人青睐，传统的彝族民间歌舞不再是群众唯一的娱乐形式。

面对外来文化的冲击，在党的文艺政策和民族政策指引下，这些地区的多数领导和有关人士，不是消极防御，更不是闭关自守，而是采取兼收并蓄，本土外来并存的态度，以发展的眼光看待处理这一文化矛盾。比如利用传统的火把节，彝族年，采取歌舞搭台、经济唱戏的方式，既满足了广大群众祭祖祈福、歌舞自娱的心理需求，同时也向国内外游客、商家展示当地的民族风情，加强双方的经济技术开发与合作，促进经济发展，创造了宽松和谐的氛围。这时的民俗节日和民间歌舞，无论从其外在的形态、表演程式以及社会功能方面都发生了根本性变化。如凉山州文工团将彝历年冗长的仪式程序进行了简化，把民间舞《围成圆圈踏歌》加以规范改编，加工后的《达体舞》不仅突出了民间舞原有的风俗特色，还做到了观赏性与参与性并重，得到本民族的认可。90年代初位于中国滇西北高原上的华坪，风光旖旎，民风古朴。肥沃的土地上，居住着彝、傈僳、汉、傣等26个民族，他们习俗各异，聪慧纯朴，在漫长的历史长河中，创造了绚丽多彩的民族民间歌舞，在火把节的夜晚，他们将粗犷的民间舞《打跳》和从西方传入的自由激烈的迪斯科在同一舞台上表演，打破了千年戒律，既娱乐又娱人，形成了华坪历史上前所未有的文化景观。两种不同形态、不同文化内涵的舞蹈出现在同一空间，并为人们所接受，这只能是在实行改革开放，多元文化环境下的产物，是落实党的民族政策和宗教政策的结果。

在文化转型期间，我们要以宽广的胸怀、博大的视野去看待分析“异文化”的不同之处，看自己的长处和短处，于是就能跟其他的文化进行交流、取长补短、和平共处，而不是自我孤立或贬斥他人。把本土民间舞蹈与国外舞蹈进行比较且如此，吸收外来舞种也是如此。正如80年代初，当西方现代舞大量传入我国时，被人们视为“洪水猛兽”，而10年后，现代舞不仅没有被挤出中国国门，在舞界有识之士的共同奋斗下，1992年正式成立了中国第一个现代舞团——广东实验现代舞团，1993年秋在北京舞院创建了第一个现代舞专业。中国现代舞艺术以百花一枝的芳姿，正在这块古老文明的国土上生存、开花、结果。事实证明，我国改革开放的宽松政策，使之从西方移植的现代舞、迪斯科等文化娱乐形式，已经拥有不断拓展自己的市场，丰实了群众的文化生活。

改革开放20年来，对于彝族民间舞蹈如何在多元化的环境中生存发展的问题，是一个认识过程的。12年前凉山州文工团编导们就对彝族民间舞蹈的生命力提出疑问的思潮进行了探讨。当时改革开放已进行了8年，各行各业都在发生深刻的变化，传统文化如何适应现代化的需要，引起彝学舞蹈界对传统民间舞蹈生命力的反思。12年后，在世纪之交，当我们面对我国实行改革开放20年的伟绩，面对彝族民族舞蹈的发展现状，以自觉的理性思辩重新审视当年探讨的种种问题时，就这些疑问和困惑就显得清晰而明朗了。越来越认识到，彝族民间蹈是植根于人民生活沃土中的传统文化，彝民间舞蹈是在特定的民俗事象中传承发展的，只要这个民族仍然保留着适于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传延，往往伴随着一个时代的结束或需要而消失或延续，近几年，城市生活中悄然兴起的《达体舞》、《青年舞》、《打跳》、《押搓》，就是生动的一例。彝族民间舞蹈必将随着社会的发展而发展，处于文化转型期，各种艺术节、文化节、旅游节、文化村等形式，为彝族民间舞蹈、中外民间舞蹈的互相交流、吸收，提供了良好的契机。如果我们无视当今世界多元化文化的大环境，不顾当前纵横交错的各方面因素的主动作用，只求在封闭的环境中虚构未受任何影响的原汁原味的民间舞蹈，将会陷入文化孤立主义的境地。

舞台表演的民间舞蹈，或称创作民间舞蹈，作为一种舞蹈艺术创作风格样式，它的存在与发展依据于对社会主流文化的审美需求是它存在的基础。去年6月举行的首届中国舞蹈“荷花奖”的优秀彝族舞作品《阿惹牛》，无非是和民间舞蹈原生形态靠近一些的作品样式，编导们都努力将鲜明的彝族特色和时代精神相结合，在编舞技巧、表现手法等方面均有突破，显示出民间舞这个古老的艺术品种，仍然具有震撼人心的艺术魅力和顽强的生命力。民间舞蹈创作的经典作品无论何时都将受到人民的欢迎。

彝族舞蹈篇2

传说很久以前的一天晚上，峨足村来了一只小豹子，闪着一对蓝幽幽的眼睛，是饿得不行了才进村觅食家禽的，村里人看它奄奄一息走不动路的样子，不忍心射杀它，还主动丢了些食物给小豹子吃。小豹子吃饱喝足后，自己退出了村子，消失在远处的树林里。

奇怪的是，从此以后，村民家的猪、鸡、牛、羊样样都养得很顺，全村人不仅无灾无病，就连野兽也不再进村伤害人畜了，村民们的小日子过得一天比一天红火，大家认为这小豹子是上天派来拯救村民的神灵，全村人就把这小豹子当神灵供奉，时常在供桌上摆放酒肉及烟茶果品祭祀。为了感恩这只小豹子，峨足村把每年农历六月二十四定为小豹子的纪念日。到了小豹子节这一天，全村的彝族群众就从村中选出十几名9～12岁的男娃娃扮做“小豹子”，再从六汁江边捡回白色、红色、黑色、黄色的各种石头，磨成五颜六色的色汁，让男孩子衣裤，在的身上绘满豹子花纹及日月星辰等图案。大人们从棕树上剥下棕片，缝制成面具戴在男孩头上，头上再插两根长长的、色泽艳丽的箐鸡尾毛。化装完毕的“小豹子”们不能再说话，在这种棕片面具之下，他们可以无拘无束地进行小豹子笙的表演。

小豹子纪念日这天，村中家家户户杀鸡喝酒焚香祭神灵，案桌上摆烟酒糖茶等供品，家中门窗大开，堂屋中央要插一三杈松枝，即“天地树”，是祭祀天地神的牌位树，家中的所有人员则要到村外树林中躲藏起来。这时，每只“小豹子”手持一根魔棍各占一个山头，等村头的鼓锣声一响，山上的“小豹子”就挥舞着魔棍，嗷嗷叫着冲下山来，随着激亢的锣鼓声奔进峨足村。先是在土掌房顶上尽兴起舞，和着锣鼓节拍跳小豹子笙，模仿豹子的各种动作表演祭祀驱邪舞蹈。完整的小豹子笙一共有72套舞蹈动作，如跺脚、飞脚、转脚、甩脚、踏步、颠步、撮步、挥棍、翻棍、摇棍等，尤其以“公豹子”追姑娘表演最为粗犷豪放，吸引人眼球。

小豹子笙的一项重要内容就是驱鬼除疫，祈求神灵保佑百姓吉祥、平安、快乐、幸福。在一阵急促的锣鼓声中，只听“领头豹”一声吼，“小豹子”们就挥舞魔棍冲入一户户早已打开门窗的人家，大呼小叫，敲敲打打，楼上楼下，撵鬼驱邪。最后，所有的“小豹子”集中到土掌房顶上进行绕圈欢舞，要用半天的时间才能将全村的“妖魔鬼怪”从房中赶出来，再赶出村子。

随后，“小豹子”们又来到野外的庄稼地里，模仿人类劳动生产场景，表演各种劳耕游戏。随着锣鼓声越来越密，他们转而跳起各种各样的兽类舞蹈，只见他们纷纷模仿豹子的爬行、格斗、撕咬、交尾……意在撵鬼驱邪除害，祈求来年风调雨顺、五谷丰登、人畜兴旺。

彝族舞蹈篇3

毕业设计成果报告书

设计题目： 彝族三人舞《索玛花开》的排演

学 院：

专 业：

班 级：

姓 名：

指导老师：

年 月 日

一、毕业设计分析

本设计主要针对彝族三人舞《索玛花开》的排演展开论述。舞蹈是艺术的精灵，舞蹈带给世界的惊喜是华丽的，舞蹈是肢体语言的艺术化表现。我国的舞蹈艺术中，民族舞蹈是舞蹈世界中的宝贵财富。我国是多民族国家，少数民族人口众多，少数民族实施高度自治，这就会少数民族的文化发展奠定了丰厚的基础。彝族是我国少数民族中的重要一支，彝族人民不仅在建设国家的过程中，实现了重要的价值，更在文化建设上，给予了我国文化发展的新鲜血液。彝族舞蹈是少数民族舞蹈中的典型类型，彝族舞蹈服饰优美，舞风淳朴，具有历史的沉淀，也具有现代的风格。《索玛花开》是彝族舞蹈中的典范，《索玛花开》展示了彝族人民的勤劳勇敢，质朴善良。彝族舞蹈是少数民族舞蹈的典型代表，彝族舞蹈《索玛花开》流传多年，是彝族舞蹈的主要代表，也是我国人民熟悉的舞蹈名篇。《索玛花开》的舞蹈排演有多个版本，每个版本表现出来的意境都不同，每个版本表达出的情感都有一定的差异。《索玛花开》三人舞的排演，需要精雕细琢，从人物刻画上，从舞蹈的深刻内涵上进行细致的表现。

二、毕业设计过程

本设计以彝族舞蹈《索玛花开》为设计背景，通过对舞蹈产生的故事分析，明确了彝族舞蹈《索玛花开》的寓意和表现形式。从选题到调研，到确定任务，实现了连贯的过程。

主体内容一、彝族舞蹈《索玛花开》的产生背景。

我国少数民族众多，少数民族的生产与生活，都在他们的聚居地保持着原始的状态。尽管现代化的信息传入到少数民族，少数民族实施了现代方式的生活转变，但是，在文化方面，少数民族依然延续着传统的方式。彝族是我国少数民族中的一支美丽花朵，彝族人民把歌舞当成生活中的一部分，彝族人民对歌曲的热爱是对民族的一种眷恋。彝族舞蹈诞生于彝族地区，由彝族人民自我创造，自我发展，并且形成了具有鲜明特点的舞蹈类型。彝族舞蹈的特点是来源于生活，来源于普通民众的劳作，舞蹈的场面和舞蹈的表现韵味，都与劳动与生活密不可分。同时，在舞蹈的特色上，给予了民族的风俗习惯。《索玛花开》的诞生，源于彝族的民间神话。在远古时代，上天破出九个大洞，地面上洪水泛滥，彝族人民的家园眼看要毁灭了，在这样的危机时刻，彝族神王支嘎阿鲁独身一人与洪水战斗，于是天神策举祖深被支嘎阿鲁的行为感动，就派他的三女索玛蔚下凡支持支嘎阿鲁，在治水垦荒的过程中，重新建立起彝族人的家园。在日久的相处与奋斗中，索玛蔚和神王渐渐相爱，并且成家生子，于是彝族人开始人丁兴旺。在彝族儿女的奋斗中，彝族开始兴旺起来，桑田恢复，农业振兴，彝族的生活开始了美好的追求。但是，天神策举看到女儿索玛蔚已经拯救了彝族，就告知其要快速返回天庭。索玛蔚在建设彝族的过程中，已经与彝族人民产生了深厚的感情，而且为丈夫剩下了子女，这些儿孙都是索玛蔚不舍的财富。于是索玛蔚化作了一棵杜鹃，没有回到天庭。但是，恶神乌山鬼看到彝家日渐兴旺，产生了强烈的嫉妒，就会恶意发动的战争，在战斗中，支嘎阿鲁率领彝族老少保卫家园，献出了生命，索玛蔚伤心欲绝，哭泣而忘，他们的鲜血染红了百里杜鹃。正是因为这满山的杜鹃，给彝家人们带来了长久的幸福与安宁。

主体内容二、彝族舞蹈《索玛花开》的寓意和表现形式。

1、《索玛花开》的舞蹈寓意。作为彝族舞蹈的代表，《索玛花开》是彝族人民心中的神。这种神韵是彝族人民生存与发展的动力。《索玛花开》源于彝族人最美好的向往，展示了彝族人民的勤劳、勇敢、智慧、守护。《索玛花开》是彝族人民心里的痛，也是彝族人民心里的幸福。民族的发展与建设，需要彝族人民能够保持团结与奋进的心态，更需要彝族人民能够在传统与现代中找到适合民族发展的道路。舞蹈的展现是彝族神韵的体现，《索玛花开》的魅力就在于是彝族人民心中的向往。在发展建设民族的过程中，《索玛花开》就像一支强劲的兴奋剂，能够激发起彝族人民的斗志，能够让彝族人民尊重民族的特点，在现代社会中进行新一轮的民族建设。

2、《索玛花开》的表现形式。在多年的舞蹈排演中，《索玛花开》具有多个版本。舞蹈的整个过程包含了几个重点部分。分别是舞蹈的序，主题是《祭花神》，这一章表现了花的灵性与美丽，花的根与爱的源，花与民族的内在联系。随后是舞蹈的主体部分《耕耘乌蒙》和《和谐家园》，这一部分展示了彝族人民在劳动中收获希望，在发展中收获财富。《索玛泣血》是舞蹈的重要篇章，在这里表现出爱的忠贞，爱的永久，爱的陪伴，是舞蹈最为感人的一幕。尾声的《杜鹃花开》是具有神韵的表达，表现了彝族人民对索玛蔚的爱，和索玛蔚给予彝族人民的热情，是升华的艺术表达。

三、毕业设计成果

每一个民族的发展背后，都有着浓烈的历史氛围。艺术的目的就是能够让民族文化进行传承与发扬。艺术的优势就是能够融合多方面的因素，对民族的发展进行展现。舞蹈是艺术的重要表现方式，对于少数民族而言，舞蹈能够展现的文化是多方面的。通过彝族舞蹈《索玛花开》的排演，可以发现舞蹈是技术与文化的对接。无论多么高难度的舞蹈动作，都是在彝族人民的生活与劳动中创造出来的，形成后的艺术性表现，实际上就是对彝族人民勤劳致富的行为刻画。《索玛花开》的美是彝族文化的美，《索玛花开》的艺术价值是绽放的民族文化与社会进步的融合发展。在舞蹈的排演中，就会发现艺术表现形式的创新点，这些创新点是最有价值的舞蹈排演成果。例如在人物的刻画上，在艺术性动作与技术性动作的结合上，在不同角度的观察与欣赏上，舞蹈的设计都可以达到必要的效果。《索玛花开》三人舞可以进行多种形态的设计，这是舞蹈创新的尝试，也是舞蹈创新实施具体化更新的过程。民族舞的进步需要进行现代艺术的结合，更需要传统化的沉淀。

四、毕业设计收获

彝族三人舞《索玛花开》排演的技术实施。

1、深刻理解《索玛花开》寓意。三人舞的排演与人数众多的排演是有区别的的，三人舞的排演重点在于对人物的刻画与表现上。然而，对人物的刻画，需要对作品有深刻的理解。舞蹈演员要充分明确《索玛花开》的寓意，要在头脑中刻入《索玛花开》人物的真正形象。舞蹈是肢体语言的表现，但是，只有对舞蹈有深刻的理解，才能够在肢体表现中能够赋予情感。没有情感的舞蹈表达是没有永久生命力的。特别是三人舞的表现中，对舞蹈演员的标准更好高一些，例如舞

蹈演员的表情，动作的表达程度，都是真情实感下才能表现出来的东西。尤其像《索玛花开》这样的传统剧目，既要表现出原始的热爱，又要表现出现代的时尚，于是，对舞蹈的理解就显得尤为重要。

2、舞蹈的技术性开拓。民族舞的技术性要求很高，技术性是舞蹈艺术美学表现。彝族舞蹈的技术性难度在于，动作的快速和反应的灵敏。三人舞的表现是点与面的结合，在技术上尤其要注意彼此之间的配合。《索玛花开》中，技术性的动作需要以舞蹈本身的含义作为支撑，因此，舞蹈的技术性需要结合具体的环境设计。同时，彝族舞蹈与服饰之间的关系也是密切的，在动作的运用上要符合彝族舞蹈的整体性要求。技术性开拓也是必要的舞蹈创新。三人舞需要在形式创新上，展示出内容的创新，以三人形式的表达，形成舞台的圆满充斥力。

彝族舞蹈篇4

关键词：花腰彝 龙舞文化 审美

作为彝族的支系，花腰彝族在全世界只有大概三万多人左右，主要聚集在云南石屏的龙武、龙朋和哨冲三个乡镇以及峨山县的小街镇，有着悠久以及灿烂的历史文化，花腰彝族的龙舞通过动律以及舞姿还有表演形式多方面，展现了该民族的独特的舞蹈魅力，具有鲜明审美特征。

一、花腰彝龙舞艺术形式介绍

花腰彝族的人是极其崇拜龙的，其舞龙以及祭龙的活动是非常神秘并且充满了民族特色。相传这一舞蹈主要是祭祀一位叫阿倮的，传说中的民族英雄，相传他是能够征服自然以及邪恶的龙人。通过祭龙活动，可以保佑村民一年都会幸福安康，收成也会风调雨顺。

祭龙的形式主要分为两种，在彝语中分别称为是“米夏好”另一种是“德佩好”，“米夏好”是每年都会举行一次，不同村寨举行时间也不一样，通常都是在正二三月左右举行祭祀活动，“德佩好”是要十二年才会举行一次，一定要在马年的马月以及马日，左北冲以及坡龙山脚还有水瓜冲上几个寨子一同联合举行。[1]

花腰彝族在舞龙过程中是有雄雌之分的，女子舞的是青龙也就是雌龙，男子舞的是黄龙也就是雄龙;两条龙一起舞蹈的时候，雌龙要先舞。彝族人民认为世间所有事物都是有雌雄之分，雌雄相戏才会使得万物得以繁衍生息。

二、花腰彝龙舞的审美特征

1.舞蹈本来就是一种用以抒感的艺术形式，在花腰彝龙舞过程中对情感性的表达就是其重要的审美特征。

花腰彝龙舞是花腰彝人民情感的一种表现形式，在舞龙过程中，通过奔放热情音乐的配合，以及自然姿态的变动，将深刻的民族崇拜情感在舞龙过程中淋漓尽致的表达出来。同时花腰彝舞龙也是极具力量的一种民族表演形式，其表演过程中多变快速的节奏，是对奔放以及热情民族情感的传达方式。

2.象征性也是花腰彝龙舞的一种审美特征。通过舞龙的形式象征着花腰彝人民对龙的民族崇拜。

通过舞龙上下翻滚欢快的动作，以及表演过程中欢快的节奏，象征着花腰彝族人民多姿多彩的日常生活。在这些舞蹈表现形式之下，蕴含着丰富的文化内涵。其舞龙时的风格以及韵律也有着比较鲜明的民族特征。

3.在花腰彝龙舞过程中对花腰彝民族服饰的欣赏以及其歌舞表演形式，也是比较具有代表性的审美特征之一。

在整个舞龙过程中，花腰彝族人都会穿着比较传统的服装，这些服装都是非常有民族特性的，所有人的会系一条花腰带，这也是为什么这以民族会被称为花腰的原因之一。花腰服饰主要是有头帕还有大襟裳等多种服饰配饰，在花腰彝族的服饰上绣有很多的团，据说所有的图案都相应的讲述了相应的历史故事，就有比较高的文化审美特征，以及欣赏价值。

4.花腰彝族龙舞鲜明的特色以及独特风格的形成也是源于当地热情好客的民族特性，这种热情的民族特性也是对花腰彝舞龙一种重要的审美特征。

通常都是在节日的时候，通过组织舞龙表演，带动人民的热情的气氛，在舞龙过程中将花腰彝人民热情奔放，积极向上的民族精神充分的展现出来。

5.花腰姑娘也是花腰彝族龙舞的重要审美特征之一。

花腰姑娘舞龙，有独到之处，龙头一动，虎虎生风，才见姑娘倒地平舞，翻起千层浪花。又见长龙破空而出，荡起万朵祥云。七彩长龙在她们手里时而上下翻滚，时而蜿蜒漫游，时而冲天而起，时而盘旋长啸……在红土高原南部逶迤的山间，有一群漂亮的彝族舞龙姑娘。平时，她们和村里人一样干农活，碰到什么节庆，她们就会组织起一支女子舞龙队，和男人一样舞起长龙，给人们带来欢乐。她们把龙舞得虎虎生风，从云南省石屏县舞向昆明，又从昆明舞到北京。

三、花腰彝舞龙中蕴含的民族文化

花腰彝龙舞作为一种比较传统以及原生态的艺术表现形式，是彝族重要的文化表现形式。舞龙是对其民族文化的一种传承形式，其舞蹈的过程以及整个运行过程，都是与其内在价值以及功能有着密不可分的联系的。舞龙最重要的功能性就是其内在生存的动力。

文化是通过民族以及人类所创作的，不同的民族在不同时期以及环境下，对社会以及自然都会有着各不相同的文化认识的。对于花腰彝族来说，舞龙文化就是其独具的民族特征，每隔十二年才举行一次的“德佩好”，所有村落的人欢聚在一起，随着舞龙活动的进行，大家一起欢歌跳舞，通过这样的形式促进人民之间的感情，加强花腰彝人民的民族凝聚力以及民族自豪感。[2]

花腰彝舞龙活动过程中，是有很多节奏以及动作的，这需要舞者要有比较好的记忆力，在舞龙过程中，有很多繁杂的动作，比如在其舞龙过程中有一种称为是“凤舞龙”的舞种，表演过程中要将锣鼓作为音乐的节奏，通过各种动作相互结合。舞龙的过程也是需要舞蹈者有非常坚强的意志力的，在舞蹈过程中，会涉及到大量翻滚以及跳跃的动作的练习，只有通过大量的练习才能更好的掌握这些动作。在进行训练的时候，需要舞者克服比较大的身体障碍，从而发挥最好的水平，这也是民族的文化所在。

更主要的民族文化内涵所在就是表演过程中舞者的创造性的表现，在表演过程中要不断的将舞蹈形式进行创新，基于在原有的动作基础上，让舞龙过程变得更有民族特性，各有艺术性的感知力。受现代文社会商业化影响，舞龙越来越被世人所接受，但是很多年轻人却更多的崇尚时尚，忽略了最本真的传统文化。随着外界世界改变，如何抵挡住外界的诱惑，将文化传承下去，在很多时候，这种文化的传承都是受到不同生存环境以及文化背景所制约的，民族如果不能将自己的文化传承下去也就将失去其民族的个性了。因此有效的将花腰彝族的舞龙文化传承下去，也是对花腰彝龙舞审美特征的一种欣赏。[3]

结语：

花腰彝龙舞是花腰彝族人民传达情感的古老的艺术形式，通过舞龙的过程，将其民族特有奔放热情的民族气节充分展现出来，花腰彝龙舞的审美特征与其从远古时代就开始劳动斗争的民族特征是密不可分的。通过舞蹈的形式将花腰彝族历史进程通过欢快的舞龙的形式展现出来，蕴含着丰富的文化内涵，让人们可以从中享受到审美的。

参考文献：

[1]陆定福，吴雪梅.从表演艺术的发展看花腰彝文化的主体性[J].玉溪师范学院学报，2013（07）.

[2]汪雄，吕金江花腰彝民俗体育文化探析[J].体育研究与教育，2013（05）.

彝族舞蹈篇5

摘要：定是雄冠三十七部之首的罗婺部的发源古都，祖祖辈辈生活在这片神奇美丽乐园里的彝人，自然受罗婺文化的熏陶和哺育，罗婺文化又似一脉血液样注了武定彝人的身心里，早在2000多年前，彝族的祖先就繁衍生息在云贵高原和金沙江、澜沧江一带，而现今的彝族主要分布在云南、四川、贵州和广西等地（也有部分彝族分布在国外），语言属于汉藏语系藏缅语族彝语支。因为彝族内部支系繁多，分布的地地域广阔广等原因，自然就形成了丰富多彩的彝族歌舞文化。本文就云南楚雄武定县彝族支系中罗婺彝族所在地区的彝族情歌对唱形式对其产生、发展以及传承现况等问题进行初步的归纳与探究。

关键词：罗婺彝族情歌；传承现况；文化内涵

一、分类

我国是一个多民族的国家，不同的民族在民歌分类的方法上也各不相同。而彝族民歌的分类按照周志列《对彝族民歌分类法之宏观研究》中所述分为三种法则的民歌分类法。其一，主体法则，将整个民歌为母类，按人物层次来分类其歌种。分为：“年龄型”的老年歌、青年歌和儿歌；“性别型”的男性歌和妇女歌；“职能型”的毕摩歌和平民歌等。其二，客体法则，根据不同事物的性|和特征来命名分类。分为：“事物型”的喜事歌、丧事歌、创世歌、唱述族谱歌、农事歌。婚事嫁娶歌、社交事物歌、建筑劳动歌、过年歌、舞蹈歌、狩猎歌、牧歌等；“载体型”的音乐类载体歌和地域类载体歌等。其三，主客体复式法则，根据传唱体裁的不同有不同的称谓，归结起来，一般分为叙事歌、山歌、情歌、舞蹈歌和儿歌等几大类。

二、旋律结构

楚雄彝族自治州武定县罗婺彝族的音乐多以五声调式的形式，常出现羽调式及小三度的特点。但在现代，部分彝族歌舞中也融入了其他元素，例如在武定情歌对唱集中的彝语对唱作品《青棚里的音韵》、《我的月亮》、《日思夜想》等在与流行音乐的融合时，在保持独特的唱腔曲调的同时也偶尔出现“变宫”的情况。以《青棚里的音韵》为例，前奏2/4拍，缓慢抒情，多用倚音和附点音符。随后男女对唱部分，运用到的演唱方式有对唱、轮唱、齐唱、合唱等，此外还有模进的曲式形式。随后进入到了舞蹈部分，节奏由原来的2/4拍转变成3/4拍，速度也从原来的每分钟50到了每分钟144的速度，整体旋律跳动性非常强，加上连续重复了四遍，使人有一种欢快的感觉。最后，乐曲经过舞蹈段的激烈后逐步返回到尾声的缓慢柔和，与前奏相互呼应。

三、历史传承性

传承彝族民间音乐功能的历史性，是从彝族历史音乐的直接解读，按照今天现存人类的观点进行认识其价值。这些音乐可以持续存在几代人、几个世纪、几个历史时期，所以这个事实证明了存在着某些被我们视为有价值的音乐特征，当然这些价值的认同是来源于音乐上“共时性”和“历时性”的比较研究。因此，这种比较性解读是随着历史的发展而不断延续的。彝族音乐文化历史悠久，在经济文化相对落后的时代，彝族人民依赖群体，所有的彝族传统音乐都是老传壮、壮传幼，代代相传。

四、娱乐性

情歌在彝族音乐中大多是在游戏场合演唱，故属于上文提到分类法的游戏歌范畴。该范畴内多数音乐演奏具有相应的娱乐性质，在上述列举的作品中，有音乐的歌唱，器乐的演奏，还有舞蹈的展现，音乐与舞蹈结合的十分恰当，不管是从作品内容的角度来看，还是整体衔接，都结合得很好，不但有很好的听觉效果、视觉效果，还能体现特色的民族风情，并且还有一定的故事情节和意义在里面。彝族青年男女在对唱情歌中相互觅寻伴侣，互诉情愫。表现了少数民族同胞对待爱情直接坦率的性情。

五、社会功能性

任何一种存在在社会上的文化现象都有他独特的社会功能。所谓的社会功能性，强调的是对于社会的作用、价值。彝族音乐文化历史悠久，经历了几千年的传承发展，形成了独具特色的一支花朵，盛开在祖国这个大花园中。当然，不管是彝族音乐中的情歌，还是仪式歌，或是劳动歌等，都在彝族历史的发展长河中起到重要的作用，例如凝聚力量和团结一致的作用。

某一个优秀的、有特色的音乐作品，简单到一首歌、一句歌词或者一段旋律，都能够代表一个区域的音乐文化。同时，随着时代的发展，越来越多的人重视本土民间艺术，也越来越多的人投入到关注少数民族音乐文化当中。长期以往，对于武定罗婺彝族情歌的研究，一来可以带动武定当地的经济发展，也可以引起更多的学者的关注，促进文化的繁荣。例如彝族的海菜腔、敬酒歌和本文中所举例的彝族情歌，每个地区的彝族唱腔都拥有独特的色彩。在彝族地区（特别是楚雄武定地区），不论唱歌也好，跳舞也好，一般都不是单独进行。往往在唱曲子的时候会有人高兴的舞蹈。或者，在舞蹈时会跟着舞蹈的曲子歌唱，有时唱累了就用竹笛吹着跳，吹累了又一起唱着舞蹈。

六、结语

武定彝族情歌大胆直白，热情奔放，或柔情婉约，缠绵悱恻，有如仙音，飘飘渺渺，亦真亦幻。武定情歌作为武定各族人民的文化沉淀，充分反映了武定各族儿女对美好生活的向往，具有较为完美的艺术形式和较高的审美价值。此外，此作品还体现了武定这个地区的彝族民间音与舞蹈相融合的特点，不管从音乐方面，还是舞蹈方面进行分析，它都是一部很经典作品。但是，像这样的作品现在还很少很少，甚至于随着社会的发展，科学的进步，物质生活的提高，许许多多年轻的彝族儿女都不去在意，或者说所谓的“汉化”了。因此，像这些本民族的文化还缺少大量的人才去发现、挖掘。

彝族舞蹈篇6

西南民族民间舞蹈多是由西南少数民族人民在日常生活中，在与自然、敌人斗争的历史中，出于表达感情的需要，自发集体创作的，不断的积累延续下来的原生态的舞蹈。它们是西南少数民族人民对生活，对自然的感悟，这些舞蹈和本族人的生活习俗、文化信仰息息相关。由于西南地区的地理因素，长久以来处于相对封闭的状态。因此他们还很好的保存着传统的文化、习俗和信仰。这从民间舞蹈中宗教祭祀舞蹈的数量之大就可以看出来。因此，西南民族民间舞蹈与民族信仰的关系的密切是显而易见的。

在众多的祭祀、礼仪活动中，舞蹈都是主角。这些舞蹈形象的向我们展示了西南少数民族神秘的精神信仰。如白马藏族的吉祥面具舞，汉语又称"十二相舞"。它源于白马人崇尚“万物有灵”的原始宗教信仰观念。远古时期，以游牧部落方式生存的藏族先民在极其恶劣的自然环境下生活，猴、牦牛等聪明或有力量的动物被赋予了神奇的色彩，并成为崇拜、信仰和祭祀的对象。白马藏族有一种奇特的文化现象就是部落的名称都是动物的名字:有黑熊部落、猴子部落、蛇部落，每当逢年过节，各个部落就戴上他们本部落的动物代表的标志性面具，在浑厚有力的鼓号声中，跳起驱邪祈福的舞蹈。他们以碎步沿逆时针方向转圈而舞，舞姿多模拟各种禽兽的动作，这是白马人最重要的群众性娱乐活动，旨在祭祀神灵、祈求平安、驱鬼避邪。也代表了白马藏族希望与自然界的野兽和谐相处的思想。

羌族民间舞蹈中的宗教祭祀舞的形成与发展也与原始巫文化及古代战争有着密切的渊源关系。在以万物有灵的自然崇拜和祖先祭拜为核心的原始宗教信仰的支配下，在羌族地区，无论是在庄严的宗教祭礼活动，还是还愿、求雨、占卜、丧葬、驱魂避邪以及各类节日、春耕秋收等祭祀活动中，为了敬神、娱神、媚神，为了消灾避难，祈求神灵降福保佑，无不以音乐歌舞贯穿始终。他们怀着赤诚的心向天神祈求风调雨顺，平安幸福;求山神，地神保佑年年丰收，人畜兴旺;亲人归天时，祈告阴魂的安宁。在羌族民间祭祀活动中为主要表演形式的“莫思纳莎”(羊皮鼓舞)就是由历代巫师(羌语称“释比”或“许”)主持表演的。羊皮鼓舞分独舞、对舞、集体舞等形式。对舞和集体舞主要用于上坛和中坛的祭祀活动，独舞主要用于下坛的占卜和驱魔活动。舞蹈时，多是沿反时针方向围圈而跳，领舞者头戴金丝猴皮帽，左肩扛神棍，右手执响盘(铜铃)，其他表演者身穿羊皮褂，手执羊皮鼓，以鼓声、铃声两种不同的音响的有机交融为主旋律，舞蹈随着人的情绪变化而转换，具有敏捷、粗犷、虔诚之特点。鼓铃声时而稳健优美，时而欢快跳跃，时而粗犷热烈，其节奏有力而和谐，及富鼓动性和感召力，既起到了抒发人们情感的作用，也真实地再现了远古时代，羌族人民同大自然作斗争的悲壮情怀和自强不息的民族精神。这种祭祀性舞蹈都保留着“万物有灵”原始崇拜的自然特征，羌族这些原始信仰的崇拜方式，虽然缺少理论色彩，但却显示出羌族先民祈求祖先和神灵能庇护自己的后代，家族兴旺，无灾少难，生活安宁。可以说是远古时代羌族历史的一种艺术再现，带有极为古朴的原始风貌。此舞虽随着生产社会的发展而成为全民性的风俗活动，但至今仍保留着“万物有灵”、“以舞示神”的原始自然崇拜的共同特征。

又如彝族通过舞蹈表演的形式加上歌师的诉唱来祭奠死者的舞蹈“铃铛舞”。在古代，《铃铛舞》作为军事舞蹈，表现的是战斗的场面，有着战争场面的描写，刻画有彝族传统的民族尚武的意识。之后，逐渐演变为安抚战死在战场上的战士的灵魂慰藉死者的舞蹈。彝族宗教具有浓厚的原始宗教色彩，崇奉多神，主要是万物有灵的自然崇拜和祖先崇拜。自然崇拜中，最主要是对精灵和鬼魂的信仰。所以彝族很注重死去人们灵魂的安抚.原始的彝族铃铛舞仅限男性演跳，铃铛舞表现形式雄浑悲壮、豪放粗犷，两队舞者作跃马扬鞭状，相向而来，纵横有序，变幻无常。舞蹈以鼓、铜铃铛为节拍，控制节奏的铃声， 它以协调的叫喝声起舞，用铃声调节动作，有时嘈嘈如急雨，撼人魂魄。有时切切如私语，动人心扉。一个连一个的高难动作，翩若惊鸿，舞如蛟龙。把战场上勇猛威武、彝山汉子的血性气概表现得淋漓尽致。铃铛舞的肢体动作力度很大，伴唱的词曲悲壮感人，为的是表现死者亲属沉痛的心情。它用叙述的形式，从歌词上表现死者的生平事迹，同时也用叙述的方式给死者开出一条沿历史上老祖宗的迁徙路线去老祖宗的归宿地的路，摇响铃铛是通知孤魂野鬼别挡路，而铃铛恰恰也成为祭祀中主要的道具。在丧事中使用铜铃和马铃串，有与死者灵魂沟通之意。随着时代的发展，铃铛舞所表现的内容也产生变化，现在主要表现传统的生产生活场景，内容健康，风格朴实。彝家女子的加入，使舞蹈更加绚丽多彩，唯独不变的是古朴雄浑的风格，是大气磅礴的感染力。而且场景不限，节日、喜庆、农闲时都可以演跳。由于彝族有婚嫁、丧葬皆歌舞的习俗，铃铛舞又具有广泛的群众性，因而得以世代相传，并保持着完好的原生状态。四川省凉山地区彝族所特有的舞蹈《披毡舞》也与彝族古代的多神和图腾祟拜有着密切的关系。舞者披着毡，通过双臂的伸展、收拢、摆动与身体旋转，来模仿鹰、熊的姿态。我们能清晰地看到彝族远古时代的人们模拟动物的情态，看到反映人们劳动生活的原始而古拙的舞姿。这无疑是彝族先民“万物有灵”的自然崇拜的民族信仰的表现形式.

西南民族民间舞蹈作为民族文化的表现形式之一，深受民族信仰的影响。这种对超自然神灵的崇拜及由此产生的民族信仰是对社会和自然界的主宰者的神灵的膜拜，作为人类和民族精神支柱，有净化个体灵魂、提升社会道德、凝聚民众人心的意义。它自民族文明的一开始就作为一种精神风俗，深深地扎根在文明的最深层。因此，在那个自然科学极其贫乏，“万物有灵”，图腾崇拜等原始自然崇拜的、巫文化盛行的远古时代产生的西南民族民间舞蹈本身，深刻的体现了西南少数民族人民的原始信仰，随着时代的发展，西南民族民间舞蹈仍然很好的保持着它与自己民族信仰的密切联系，包容了丰厚的民族文化底蕴。

彝族舞蹈篇7

现在只要提到彝族舞蹈“跳菜”，自然就会想起大理南涧。彝族舞蹈“跳菜”是南涧树立形象和对外宣传的一张靓丽名片。由于彝族舞蹈“跳菜”所蕴含的历史价值、文化价值及所产生的艺术魅力，2003年南涧被文化部授予“中国民间南涧跳菜艺术之乡”的称号。

彝族舞蹈“跳菜”，让南涧世居大山的彝族人从无量大山中走出，并让世人认识，对于民族民间艺术的传承、保护、发展，走出一条为人们瞩目的全新之路。

一支只有短短六七分钟的舞蹈，能在全国产生这样大的影响，它不仅仅是鲜活地塑造了一群有个性、有特点的彝族汉子，而且该舞充满了强大的生命力。

我们现在看到的舞蹈“跳菜”，它是南涧彝族民间艺术中两种不同形式、不同舞种的有机结合，而这种结合，恰恰符合了当地民族的审美习惯和生活习俗，二者融为一体。

“跳菜”在南涧民间也被称为“捧盘舞”或“抬菜舞”，它是彝族在宴请宾客重大活动中不可缺少的上菜礼仪，据有关史料记载“跳菜”已有上千年的历史。《新唐书·南诏传》载：“宾客至吹飘笙，笙四管。酒到客前，以笙推盏劝爵。”“跳菜”在历史上已形成了当地的一种上菜礼仪，凡婚丧嫁娶，新房落成，老人祝寿，都要举行跳菜礼仪。举行跳菜礼仪时主人家都必须要搭建青棚（用松枝、栗树叶搭建的棚子，为待客、摆桌使用），棚内不论摆放多少张桌子，但客人只能坐三方（称为6人席），中间留一通道，作上菜的人跳席通道。当主事人敲一声大锣，高喊“顺路”时，在场的宾客知道跳菜马上就要开始，就会自觉地坐到桌子的三方，让出通道。在唢呐和吹打乐的伴奏下，在诙谐幽默的笑脸的伴随下，引菜人手执毛巾舞动着，紧随其后的是手托、或臂指、或口衔、或头顶装满菜肴的抬菜人，在青棚中的中间通道，对跳下菜。引菜人舞姿多变，抬菜人最初舞步稳重，以保持身体平衡，保证所持菜肴不会掉落。随着所捧菜盘中的数量减少，抬菜人也会逐渐跳一些复杂的舞步。

跳菜的基本形态主要分为：

手托金鼎。抬菜人单手托盘子，随着一声“喔酒”大跳步上场，左脚立地，右脚掌向地面跺脚三下，向来宾致意，由下菜人按对角将抬菜人盘中的菜肴下到桌上。

喜鹊蹲窝。该动作是抬菜人与下菜人相互嬉戏时做的动作。抬菜人单手托盘，跳单脚舞、两步舞或三跺脚，半蹲双腿，将托盘送至下菜人前亮相逗引，当下菜人刚要下菜时，跳菜人躲闪回避，让下菜人无法下菜，连续表演三次，以此逗乐，让客人在抬菜人与下菜人诙谐的表演中，得到娱乐。

苍蝇搓脚。抬菜人单手托盘，当托盘中的菜肴逐渐减少时，两抬菜人在跳菜通道面对面相遇时，一人左脚蹲地小跳一步，右脚尖顺势向左斜前方擦地搓出，上身微右后靠，而另一个人动作相反，形成相互对跳，双人动作协调，动态模拟苍蝇动作，轻快跳跃，有一定的技巧性。

公羊顶架。公羊顶架动作主要是两抬菜人所托托盘相互对撞称为公羊顶架，其动作顺序是，两抬菜人分别跳到通道两头下菜后，转身跳至通道中央，右脚向正前方猛跨跳一步屈膝成主力腿、左脚自然后抬的同时猛拧腰右转，左脚，顺势向前方猛跨跳一步，同时两人托盘相互对碰三下，形如两只公羊在顶架。

仙猴攒食。也称口功跳菜，它的基本形态是，抬菜人头顶一碗菜，对手合端一碗，双臂弯处各放一碗菜，口衔两把大饭勺，并在勺中分别放两碗菜，共6碗菜，在唢呐声中跳四步舞与引菜人对跳。

五谷丰登。五谷丰登是跳菜习俗活动中的高潮部分，技术性较高，抬菜人头顶八碗菜托盘，左、右两手也各端放有八碗菜托盘，24碗菜集一人一身，喻意五谷满仓，该动作形态端庄，舞蹈稳重，喜庆热烈。

以上所介绍的动作是民间跳菜中较为典型的动态动作，其余还有“猛龙过江”、“鲤鱼放歌”、“蛟龙摆尾”、“花仙醉酒”等动态。

跳菜过程中需掌握的典型动作既有舞蹈的成分，也有杂技（顶技）的成分，舞姿的大小，决定于所托菜肴多少而定，菜肴越多，舞步越稳定，其目的就是跳菜人必须要稳稳当当地将各种菜肴送到客人的桌上，如若跳菜人出现将菜盘落地现象，主人家将认为是一件非常不吉利的预兆，主人不高兴，客人也非常尴尬，这是在彝族跳菜习俗中，非常忌讳的事情。

由于技术、技巧要求较高，抬菜人既要有跳舞的能力，又要有顶技的技能，如不经过专门的训练或师傅的传授，是做不了抬菜人的。因此该种民间艺术（跳菜技艺）的掌握，在民间并不普及，它只掌握在民间部分的民间艺人手中，而一个出色的抬菜人，往往也是生活中受人尊重爱戴的劳动生产的能手。

彝族舞蹈篇8

进行民族文化交流的中，舞蹈无疑是最佳的交流方式。文章从“腿部的曲膝颤膝”“体的顺摆”“动作方位的对称”“圈舞的空间特征”“道具的表现特征”等方面阐述了西南地区民族民间舞蹈的艺术特征。

关键词：西南地区；民族民间舞蹈；艺术特征

Abstract： China's southwestern region distribution of numerous minority, they are independent of the human community, in the course of historical development is the mutual existence, closely linked to an ethnic group, in their heritage of national culture and national culture in dance, it is the best way to communicate. The article from the" leg bent knees quiver knee"," body arrange swing"," action range of symmetry"," lap dance space feature," props" features" aspects of Southwest folk dance art characteristics.

Key words：southwest；folk dance；art characteristics

我国的西南地区,居住着众多民族,如藏、纳西、羌、彝、白、哈尼、苗、布依、拉祜、土家、景颇等民族, 他们既是各自独立的人类共同体,在历史发展过程中又是相互依存、密切联系的一个族群,在他们传承民族文化和进行民族文化交流的过程中，舞蹈无疑是最佳的方式。在我国的民族文化体系里，舞蹈无疑是最重要的元素之一。少数民族舞的种类和样式最为多样，内涵、风格也最为丰富，形式和姿态最具风采，从而使民族舞蹈在整个民族文化中占有很重要的地位。

在人类发展的初期，舞蹈是人们用来传情达意的意识形态，人类的出生、劳动、宗教活动、生产活动等它无处不在，舞蹈已经融入到了人们生活中的所有领域，这种现象至今任遗留在各民族人民的生活中。舞蹈是从原始祭祀演化而来的，从某种意义上说，民族舞蹈可以被视为这一民族的“标记物”，是民族文化的遗存。

一、西南地区民族舞蹈的风格特征

我国民族舞蹈的支系繁多而分布广阔，形成了数量众多、内容丰富的歌舞品种，各民族民间舞蹈各具特色，体现着本民族地域、习俗、信仰的独特色彩。民族舞蹈大都历史悠久，传统深厚，是一种民族文化的积淀和展示。在我国西南地区各民族中，主要分布着如藏、羌、彝、白、纳西、哈尼、苗族、布依族、土家族、拉祜、景颇等民族,他们每个民族都有属于自己的民族舞蹈。我们就以苗族、土家族、彝族、布依族等的民族舞蹈为代表来阐述一下我国西南地区民族舞蹈的艺术特征。

㈠苗族舞蹈的艺术特征

苗族是我国南方的古老民族，最有代表性的舞蹈是“芦笙舞”、“反排木鼓舞”、“锦鸡舞”、铜鼓舞、木鼓舞、湘西鼓舞、板凳舞和古瓢舞等。

⑴已列入国家非物质文化遗产代表作名录的“反排木鼓舞”，是流传于贵州省台江县方召乡反排村，是一种世代相传的苗族祭祀性舞蹈，反映了苗族祖先不畏艰难险阻，披荆斩棘，长途迁徙，开辟疆土，围栏打猎，创造美好生活的壮举。这种舞蹈是苗族神话中造人之神――“蝴蝶妈妈”的象征，系苗族的祖先姜央打造并开始贡奉，由后人沿袭至今。过去木鼓舞只能在13年一次的祭祀祭祖节跳，在庄严肃穆的仪式中进行，现已演变为用于健身的民族性舞蹈。

“反排木鼓舞”分为五个章节，以激越的鼓点为主节奏，由踏步、腾越、翻越、甩同边手等基本动作构成。人们随着木鼓鼓点，以头、手、脚的大幅度摆动随着鼓点变化而变化，动作粗犷豪放，洒脱和谐，潇洒刚劲，激越豪迈，热情奔放，表现了山区苗族人民顽强的气质和坚强的生命力。

⑵锦鸡舞是苗族人民每十二年举行一次的祭祖活动中的主要的舞蹈形式。民间的婚庆、迎客礼仪和青年男女的“跳月”的过程中也常常表演锦鸡舞。锦鸡舞以芦笙伴奏，表演时女性个个绾发高耸，头上插戴锦鸡银饰，穿绣花超短百褶裙，戴全套银项圈手镯，脚穿翘尖绣花鞋，打扮得像美丽的锦鸡一样。

锦鸡舞是在苗族小伙的芦笙伴奏下，身着锦鸡服饰的苗族姑娘双脚按芦笙曲调节奏变换出优美姿势，双手于两侧稍往外自然摇摆，加上头上的锦鸡银饰跃跃欲飞，银角冠一点一摇，腿边花带一飘一闪，超短裙脚边的“羽毛”银浪翻飞，翩翩曼舞中，舞者步履轻盈，酷似锦鸡在行乐觅食。每跳一步，舞者双膝同时自然向前颤动，下肢动作多，上肢动作少，双手于两侧自然放开，悠然摇摆。

从上面的“反排木鼓舞”“锦鸡舞”来看，苗族舞蹈在很多形式上都是通过祭祀活动而得以表现，很多舞蹈都与祖先崇拜祭祀有关，像“木鼓舞”“古瓢舞”“芦笙舞”等舞蹈形式虽然现在已向自娱及娱人发展，但其根源都是以祭祀为目的的。宗教活动的盛行决定了其以祭祀为背景的舞蹈的盛行，舞蹈只是作为一种手段为宗教服务。但正因为舞蹈在宗教传播中所起的重要作用，许多仪式舞蹈才能发展至今得以流传。其次苗族舞蹈主题始终表现为生产劳动和生活习俗。普列哈诺夫说过，舞蹈是“人的生产活动在娱乐、在原始艺术中的再现，艺术是生产过程中的直接形象”。无论是原始舞蹈，还是现在的舞台舞蹈艺术，其根本还是要建立在生活的基础上，脱离了生活，脱离了现实，整个舞蹈就如同空中楼阁，只能昙花一现。苗族现今流传下来的舞蹈，都有着浓郁的民族特色和生活气息，有着积极乐观向上的特点。无论是表现劳动生产，还是狩猎生活，它都体现了苗族先民同大自然作斗争的意志和乐观精神。

㈡土家族民族舞蹈的艺术特征

世居于湘鄂渝黔边区的土家族是一个能歌善舞的民族,其民族舞蹈有摆手舞、茅古斯、八宝铜铃舞、跳丧舞等。摆手舞是土家族最具代表性的舞蹈。其舞蹈动作多是土家生产、生活、征战场面的再现：有表现打猎生活的“赶野猪”、“拖野鸡尾巴”、“岩鹰展翅”等；有表现农活的“挖土”、“撤种”、“种苞谷”等；有表现日常生活的“打蚊子”、“打粑粑”、“擦背”等；有表现出征打仗的“开弓射箭”、“骑马挥刀”等。

摆手舞不仅包含了土家族传统的摆手舞艺术，而且保存了土家族古老的宗教、戏剧、军事、体育等传统文化艺术。摆手舞已成为土家传统文化的大汇集，透过其内容与形式，可以了解土家族社会、历史、民俗、民族特征以及文化艺术发展历程。闻一多先生说过:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”土家族民族舞蹈不仅是一种精彩的艺术演绎，同时还承载着传承民族文化的历史重任。

㈢彝族民族舞蹈的风格特征

彝族是我国历史悠久、人口众多的古老民族之一。彝族舞蹈是彝族文化的重要代表形式之一,具有独特的舞蹈语汇和鲜明的风格特点。

彝族人民居住在我国四川、云南、贵州、等地，他们能歌善舞，有着丰富多彩的舞蹈形式，在民间广泛流传的就有“烟盒情”、“阿细跳月”、“四弦舞”、“花鼓舞”、“铜鼓舞”等等。

烟盒舞作为滇南彝族最具特色的一个舞种，以独特的舞蹈语汇展现了彝族的历史观、道德观、价值观和思维方式，其丰富多样的舞蹈套路和深邃的舞蹈内涵表明彝族人民出众的舞蹈创作才能和艺术领悟能力。

烟盒舞的图形变化很有特色。除一般的圈舞外，有丰富多采的穿花图形变化和组合。有6人穿花、4人穿花、3人穿花、2人穿花等，舞蹈和图形变化配合巧妙和谐。成为烟盒舞风格特色的一个重要组成部分。烟盒舞节奏鲜明、灵活多变，在清脆的烟盒声伴奏下，全身富于弹性的起伏，手臂凤凰点头似的舞动，小腿灵活而富有韧性。烟盒舞通过头、脚、身、手、腰等各个身体部位的巧妙运用，以优美的舞姿形象地表达了彝族特有的审美趣味，同时下腰连环翻滚等高难度的舞蹈技巧，也具有很高的艺术价值。

彝族的烟盒舞其个性鲜明，技巧多样，著名技巧动作有“仙人搭桥”“蚂蚁搬家”“倒挂金钩”等。这种富有特色的民族民间舞蹈既可健身又可怡情，动作流畅潇洒，极富艺术感染力，深受群众喜爱，传播范围遍及城乡，现已发展成为集歌、舞、乐、竞技于一体的综合性舞蹈艺术。

㈣布依族民族舞蹈的风格特征

布依族主要居住在贵州省的黔西南布依族苗族自治州、黔南布依族苗族自治州，其他地区也有分布。布依族的民间舞蹈元素都来自生活，主要以生产劳动和民族习俗为题材。反映生产劳动的有织布舞、舂碓舞、粑棒舞、刷把舞等；反映民族习俗的有花包舞、铜鼓刷把舞、伴嫁舞、玩山舞、花棍舞、龙舞、狮子舞、板凳舞、傩舞等。

布依族的织布舞就是在当地人民的生产、生活中创造出来的，把织布这种技艺发展为织布舞蹈，其舞蹈是以轻快灵巧而活泼的舞姿体态展现布依族劳动人民的生产过程，真切地描绘了布依姑娘们从自己开荒、播种、收棉、采制、纺线、整理等，直到把布放到染缸里染上色彩的全过程。

二、西南地区民族民间舞蹈的艺术特征

每一种舞蹈的形成，都是经过长期传衍下来的相对稳定的动作体系的不断反复【1】p89。西南地区民族民间舞蹈也不例外，凭借共有的艺术特征体系，达到它的表意抒情目的，并实现其审美价值。从以上的各民族民间舞蹈的文化属性里我们来归纳其共有的舞蹈艺术特征。

㈠腿部的“曲膝颤膝”

腿部的“曲膝颤膝”在西南各民族民间舞蹈中几乎都有体现，是舞蹈中最为突出而又典型的动态特征。“曲颤膝”包括双腿原地颤动、大二位蹲步的基础上双腿左右移重心的曲颤动、重拍向下的顿挫感的曲膝，跳跃步伐的颤动等特征，在西南地区各民族舞蹈中都有共存。这是因为“曲膝颤动”这一典型的动态特征是与西南地区人民的生活环境有关系的。西南地区地势主要是山坡田坎，人们每日的生活都离不开爬坡、下坎。上坡的时候腿部要用力蹬地，膝盖就会产生顿挫感的颤动，而下坡时由于惯性膝盖需要放松并呈现出连绵不断的颤动，长期的爬坡、下坡，形成了肌肉记忆，并且反映在舞蹈当中。

㈡身体的“顺摆”

“顺摆”指的是右脚向右方位迈步或跳步时，上体摆向右方位,左脚向左方位迈步或跳步时，上体摆向左方位，身体与脚尖方向保持一致。这种动作的规律，使身体呈现出以同侧的脚和肩膀为轴心90度的运动轨迹，同时脚的运动形成90度角的弧线轨迹。形成这样的动态舞蹈特征，是与西南地区人民长期行走在山间小路的生活习惯有关，特别是在行走中很多时候还会肩挑重担，顺摆的生产劳动动作习惯使其产生了顺摆的这一舞蹈特征。

㈢动作方位的对称

动作方位的对称主要体现在左右对称，身体完成朝左方向的动作，接下来就一定是朝右方向的动作，在苗族“锦鸡舞”“ 反排木鼓舞”、土家族“摆手舞”等的舞蹈中，动作都会对称，这一特点在西南地区各民族舞蹈中都有所体现。

㈣圈舞的空间特征

西南地区民族民间舞蹈的女子群舞中最多的运动路线就是围圈而舞，而且是以逆时针方向舞蹈居多。围圈而舞是古今世界舞蹈中最为常见的一种舞蹈形式，很多古文献都有相关的记载。西南地区舞稻中的圈舞与它表演的场所有很大的关系，往往是因为舞蹈的空间不大，开阔的表演场地没有，因而不能允许太复杂的队形，围圈而舞既可以节省空间，又可以使舞蹈无限循环的进行。为了便于集体的向心性团聚；为了在狭小的空间里寻求周流不息的运动；为了创造一种流畅的审美风格【1】p34，人们往往喜欢围圈而舞。对于圈舞，苏珊•朗格曾说道:“那种环舞或圈舞作为舞蹈形式与自发的跳跃无关，它履行一种神圣的职能，也许是舞蹈最神圣的职能将神圣的‘王国’与世俗存在区别开来。”这一论点为西南地区民族民间舞蹈中多以围圈而舞给予了充分的证明。

㈤道具的表现特征

在西南地区各民族舞蹈中表演者以执道具而舞的表现常见，这些道具有的是穿戴在身上的配饰，有的是拿在手上的道具。执生活之物而舞是表现对现世抱有的无限希冀。舞蹈中所用的道具，一方面使舞蹈的用意借助道具一同实现，为舞蹈渲染了气氛。另一方面，又限制了舞蹈时上体的运动，使上体的运动变化较少，动作单一。

人们在劳动中形成的一举一动，都是民族舞蹈基本动作的原形，而劳动工具往往就是民族舞蹈的道具。如采茶舞蹈源于茶农的劳动和生活，所表现的也是茶农、茶姑的采茶劳动以及在劳动中产生的爱情。漫山的云雾，漫山的茶，姑娘们手提“茶篮灯”，口唱《十二月采茶歌》，一边采茶一边舞蹈。《木排舞》《禾杠舞》《锄山鼓》等舞蹈无一不属于这一类执道具而舞的舞蹈。

三、西南地区少数民族舞蹈的民俗内涵

西南民族民间舞蹈具有丰富的民族习俗内涵，人们有时候也把民间舞蹈称作民俗舞蹈。特定的内涵是民族民间舞蹈的基本，民俗表现了民族的精神和特点。带有民俗色彩的民族舞蹈寄托了西南各民族人们祈求风调雨顺、国泰民安、消灾免难、岁岁丰收，祥和幸福的愿望。

民族民间舞蹈和各个民族的文化习俗相结合，具有浓郁的民族地方特色。民族习俗具有提高人们民族自豪感和凝聚力的一种适应各种生存环境的民族行为。民俗为舞蹈提供了最大的素材，也为舞蹈增添了民族色彩，最重要的是舞蹈的内容、气氛与表现的环境都是民族风俗来提供的，舞蹈也是民俗文化的有形传承。我国56个民族各有各的民族文化，丰富多姿的民族文明也孕育了丰富多彩的民族舞蹈艺术。而舞蹈不但是艺术形式，它还反映生活，有历史背景。特别是民间舞蹈，它与各族人民风俗习惯、生产劳动等紧密结合，这也是民族民间舞蹈的空间特征。我国自古就是一个多民族的国家，每个民族都有自己独特的生产、生活方式，从而也就形成了独特的舞蹈艺术。各民族独特的民族风俗也通过其舞蹈形式表现出来。舞蹈艺术的发展也是随着时间的流逝，依附着社会的发展。而如今，民俗活动的丰富和发展使得西南地区各民族民间舞蹈成为了当地旅游文化的一个组成部分。它在传播自身文化的同时，也为各民族人民带来了经济上的富裕，成为市场经济中山区经济发展的一面鲜明旗帜。

四、结语

西南地区的少数民族舞蹈源远流长，它植根于传统的民族文化土壤，具有强烈的民族特色和生活气息，人们广泛参与意识，独特的舞蹈语汇，以及鲜明的风格，诸如锦鸡舞舞蹈婀娜秀丽，木鼓舞蹈刚健豪放，高山舞蹈奇特潇洒，织布舞蹈柔美细腻，堪称民彩纷呈，千姿万态，绚丽闪光，美不胜收。

舞蹈反映了人们真实的生活状态与场景，它已经成为了西南各民族人民生活的一部分，生活既是舞蹈，舞蹈既是生活。虽然各个民族的舞蹈他们表现方式不尽相同，但是最终的表现都是源于人们真实的生活。

西南地区民族舞蹈在祖国艺术宝库中是一簇光彩夺目的明珠，无论在各族人民的文化生活中，还是在表演舞台上，总是以它旺盛的生命力，热烈奔放的激情，传神动感的雄姿，起着用艺术形象鼓舞人的巨大作用。

参考文献：

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