手工艺论文范文

手工艺论文篇1

沃顿•埃谢里克，1887年出生在美国费城，并在那长大，艺术与手工艺的学习经历相当丰富。自中学始，埃谢里克便接受了手工制作训练，还曾在宾夕法尼亚的工业艺术学校及当地的美术学院分别研修过绘画、版画和油画。1920年始，埃谢里克的创作兴趣逐渐转向版画，并迷恋上了木版雕刻，疯狂地雕刻400块木板，为9本书做过插图设计。在此过程中，他悄然地对家具雕刻产生浓郁的兴趣，并为之付诸实践。1926年，他的木工雕刻作品在纽约的惠特尼办了展览，随后建立了以有机的、手工艺家具设计为主的工作室。两年后，他意识到家具设计不能仅局限于表面装饰，而应象雕刻那样，注重造型。自此，他开始试图使用不对称手法，菱形、长条形等几何形进行家具设计、制作。不久后，他成功地实现了家具设计、制作极具雕刻化的目标，极大地缩小了艺术和工艺之间的差距。二战前，他的家具设计主要受立体主义和装饰艺术的影响，二战后则逐渐以美国早期家具和斯堪的纳维亚家具为设计来源，随后埃谢里克的家具作品呈现以平滑、颇具美感和线条多变为标志的艺术特征[2]。1970年，83岁高龄的埃谢里克仍在坚持家具设计创作，毫不夸张地说，他为家具设计倾注了毕生的精力。可以说，创新精神和为解决手工艺、艺术、设计三者完美融合的问题而不懈实践的探索精神一直贯穿其整个家具设计历程。总的来看，沃顿•埃谢里克的家具设计作品主要表现为极富手工艺个性美、设计手法雕刻化及设计形式有机化等艺术特征。

2沃顿•埃谢里克家具设计的艺术特征

2.1极富手工艺个性美

起初，沃顿•埃谢里克的家具制作几乎完全利用传统手工木工工具完成，如手工锯、刨子和凿子等。1926年由于业务量的增加，他建立了自己的工作室并采用小型的机械化设备，如曲线锯、圆锯机等，但一些家具作品的重要部件仍旧依靠手工完成。为了拓展家具造型的表现手段，他还吸纳了当地原住民的木工工具。采用手工制作的家具作品，设计师可以精心地选择所需材料，即使是带疖疤的木材，对于手工制作都具良好的可控制性，所用工具可以很好地去适应设计的需要，避免了工业化生产出现的以设计适应机器而影响设计细节的问题[3]。可以说，埃谢里克的大部分优秀的家具作品大都依靠手工完成，极富手工个性，辨识度强。其一，在手工加工过程中，尊重材料本身的色泽、肌理和质地之美的的自然流露，几乎不对材料的表面装饰处理。此外，甚至选用极为质朴的皮革与木材混合使用，可谓浑然天成。其二，手工家具在立足实用功能的基础上，还追求观念、情感的表达与传递，尽量赋予家具一定的思想或意义，从而使手工家具成为一种信息交流的媒介，向人们传递自己的思想或情感，这些信息或清晰或隐晦，如马车轮扶手椅（图1）。马车轮扶手椅的框架选用山胡桃木，椅面和靠背为皮革编织而成，部件间依靠木钉和铁钉连接固定。家具通体均保持了胡桃木和皮革两材质本身的原始面貌，流露出材质的自然之美。这种自然之美以一种新的艺术形式呈现于家具设计中，从设计理念到设计作品均体现一种崇尚自然美学的设计观，是对传统木工文化的一种继承和发扬[4]。值得注意的是，椅子的扶手为独特的半车轮造型，它似乎在无声地诉说一个故事，又或是在倾诉设计师对简单、轻松的理想生活状态的向往之情。总的来说，这件家具作品选材质朴天然，线条均称、比例协调，制作简约、纯净，体现了设计师埃谢里克奉行自然、实用美学的设计观。

2.2设计手法雕刻化

客观而言，沃顿•埃谢里克是一位现代主义者。由于早期版画艺术的经历和受罗马尼亚裔雕刻家布兰诺西•康斯坦丁及其他艺术家的影响，经过数年的艺术实践和经验的积累，在其近40岁时，开始转向家具的雕刻艺术，从此，他找到了合适的艺术表现媒介——木质家具，其艺术领域完成了从二维平面艺术向三维雕刻艺术的华丽转变。沃顿•埃谢里克曾说：“furnituredoesnotneedsurfacedecorationbut,likesculpture,itshouldstandonshapealone.”。他是这样说的，也照此付诸实施。在其家具制作中，雕刻不再局限于传统的使用，仅为家具表面装饰所用，而是创新性地转向于家具的造型。设计手法出现雕刻化的倾向，注重原创和简洁明快的抽象几何造型。自此，埃谢里克的家具作品开创了一种全新的面貌——极具雕塑意味。出于家具雕刻的需要，在材料方面，他钟情于木材，如胡桃木、乌木、橡木及红木等；在造型方面，惯于采用非对称性、棱角分明的几何线条；在功能方面，虽然家具作品的艺术性很强，甚至更像雕塑，但始终兼顾实用功能，只不过将艺术性置于首位，功能性退居其次。埃谢里克有别于传统的设计观和家具雕刻化的创新性设计手法极大地缩小了艺术与手工艺之间的鸿沟，也使得不同艺术领域的元素之间产生流动并极好地将两者融合于家具设计中。他创作的乐曲柜（图2）和乐谱架（图3）均具上述特征。乐曲柜于1931年为费城管弦乐队首席小提琴家亚历山大•希尔斯伯格所设计的。锋利的线条、不规则的块面和雕塑感十足的艺术特征逐渐成为埃谢里克家具设计的标志性符号。另一件作品乐谱架的设计中，乐谱被放在有略弯横杆的栅格架上，两根竖杆有一定夹角，与前支撑杆在同一直线上，稳定性是由靠后的第三条腿保证的，三角形的下托板把它们连接在一起。外形基于黑板架，截去头部的“A”字在乐谱支撑框上多次重复。圆弧的边缘，弯曲的线条和梯形的腿部，使之颇具流动感而又极为精致，看起来非常适合于乐谱架[5]。胡桃木和樱桃木乐谱架具有雕刻的特质，由实木构件结构形成的空间是它成功的主要要素。

2.3设计造型有机化

二战后沃顿•埃谢里克的家具设计风格发生重大转变，抛弃战前生硬线条、棱角分明的设计表现，继而转向平滑、柔和线条的造型语言。这种转变有三方面的重要历史原因，其一，由于战争的原因，人们心理受到冲击而变得脆弱、消极，对未来生活不再乐观，开始抱怨以包豪斯为代表的典型功能主义家具设计的刻板、冷漠，进而寻求一种柔和、有机且富人情味的设计。其二，纽约现代艺术博物馆多次主办了“优良设计”设计竞赛，这极大地促进了一种具有自然形式的“有机现代主义”设计风格在美国的出现。其三，约上世纪50年代始，美国逐渐认知并接受北欧的家具设计，朴素有机、自然亲和的北欧家具在美国备受欢迎和青睐。需指出的是，早在20世纪30年代，沃顿•埃谢里克就创造性的在家具有机造型方面进行过探索。1935年，在大型书架的设计中，虽然依旧沿袭了非对称设计元素的表达，然而，菱角分明的边缘被软化，平坦的家具表面经扭曲处理而使得设计形式、肌理更具有机意味，散发出强烈的生命感，表现出极强的艺术张力。只不过，这种探索积累到二战后受多方面的影响而变得尤为显著，其中最典型的例子为三足高登（图4）。制作于1970年的三足高凳选用杨木和山胡桃木，自然色泽及质感显露无疑，凳足及其之间的连杆均呈棒形，凳面为前窄后宽的流线曲面。线条柔和多变、设计流畅，呈现自然、亲和且富人情味的艺术特征。沃顿•埃谢里克的家具有机化创造了一种接近接近自然的设计语言，其创作可谓是一种自然创作的集中体现，将自然元素融入家具中的高尚追求实乃为满足人的身心同自然相结合的强烈诉求。对于家具设计，一些设计师往往强调创作意图的表现和个人情感的宣泄，有时根本没有站在服务对象的立场上去考虑问题[6]。可贵的是，埃谢里克的有机家具设计不仅彰显了设计的人性化，以人为本、尊重消费者的情感，而且还契合了家具设计的绿色环保、可持续发展的时代要求。

3结语

纵观沃顿•埃谢里克的整个设计历程，手工艺一直是其坚守的设计原则，然而对手工艺的忠实并不意味对传统一味地墨守成规，更不是跟风时代潮流，而是一直充满开拓精神地建构心中理想的家具设计哲学体系。沃顿•埃谢里克的设计具有高度的观念性和思想性，不拘泥于传统，而注重自身个性化的表达，创造了集艺术性、工艺性和实验性于一身的原创性十足的优秀作品，其作品追求审美形式远胜于实用功能，形式、情感和意识成为作品内涵的主旋律。对埃谢里克来说，设计与纯艺术、手工艺之间的似乎不再有着明显的界限，其设计作品始终力图消除三者之间的樊篱，视手工艺为桥梁，将设计与艺术牢固地融合为一体，这为美国现代手工艺家具的正确发展点亮了理性之光。

手工艺论文篇2

民族文化历史悠久、丰富多彩，生生不息。研究民族文化是广西民艺设计应用专业课程资源开发的灵魂，结合现代创造理念和创造方法则是民艺设计创新发展的重要动力。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“广西文脉之传统”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的“三位一体”的中国民族艺术的理念设计专家。本文以文脉传承的发展源流为主要之根本，结合时代精神的审美理念，穷源竞流，试从民族文化的开发，运用，及其制作实践和总结归一几个方面进行阐释分析进而论述民族艺术传承与发展这一历史所承载的永恒命题。

关键词：

民族文化；民艺设计；传承发展

此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24

广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。

一、民族文化开发与挖掘

“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。

二、民间图形艺术设计与应用

广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。

三、民族手艺设计与制作

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。

四、民艺设计理论梳理与总结

民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。

作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院

参考文献：

[1]（日）柳宗悦著.徐艺乙主编.民艺论.南昌.江西美术出版社.2002.

[2]潘鲁生著.民艺学论纲.北京.北京工艺美术出版社.1998.

手工艺论文篇3

关键词：金属工艺文化建设艺术设计教学模式

引言：

据古代文献资料验证，我国是第一个被发现使用金属工艺装饰品的国家。金属工艺作品作为一种传统手工艺品，是手工艺人在经历了相当多复杂的技术程序后，最终才成为一件实用品的，器皿上面将喷绘高光漆，既起到保护器皿的作用也有美观装饰的作用，自金属工艺作品诞生之时就与艺术有着艺术密不可分的关系。现代金属工艺作品严重脱离了传统金属工艺以实用为目的的制作，却继承了传统金属工艺的手工锻造技术，金属工艺艺术家们在新的技术革命的环境下充分运用传统金属工艺技术自由的表达自我。在当今艺术设计领域，金属工艺教学文化建设更是被视为重中之重。

一、目前我国金属工艺教学文化建设

近年来，不少国内学者在金属工艺的课题研究方向进行深入研究。经研究得知，目前，国内外的各大高校在教学方式的分歧逐步扩大化。在国内，现代文化教学的生活论转向是后现代消费社会出现的文化现象,对于金属工艺的发展带来了一些新变，但同时也存在一些问题,如普遍美、标准美、审美的幻境以及与现实社会脱轨等.这些都需要深入的研究和思考,进而破解消费社会的审美谜题。在过去很长的一段时期里，我国艺术设计教育，尤其是在工艺课程中，我国的艺术设计专业教学十分重视理论教育，对学生进行大量的艺术设计理论知识的灌输，而忽略了操作能力的培养，使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于学生长期养成只看不做的习惯，并且导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。

二、目前国外金属工艺教学文化建设

目前，国外各大高校对于艺术设计金属工艺教学方面有着独特的教学方式。首先，在所有学生都能学好的思想指导下，以集体教学为基础，辅之以经常及时的反馈，为学生提供个别化的艺术设计金属工艺理论知识及制作技术方面的帮助以及额外的学习时间，使大多数学生都能达到要求；第二，国外教师显然是根据学生目标，在促进学习者学习时，不断地给予设计思想上的强化，促进学习者向着创新设计思路上迈进；第三，以最好的艺术设计金属工艺教学效果来达到学生最理想的金属工艺作品水平。把设计理论知识的学习看成信息的获取、加工和储存。在此基础上，对于学生的动手能力设有一定的要求，并且严格要求学生作品要与现实社会生活接轨，也因为国外各大高校这种独特的教学模式，国外学者的社会实践以及实地考察经验十分丰富，也因此才会设计出那些十分惊艳且贴切社会生活的优秀作品。此外，教师应努力使学生产生自主学习的意识，即课堂上获取知识的主动权，交给了学生，让他们按自己的需要，可能、意愿和兴趣，去安排自己的学习。通过教材中典型事例的研究，使学生从个别到一般，理解带普遍规律性的一种教学方法，支持学生独立进行艺术设计思考，独立完成作品的一种教学方式。教学过程必须有利于发挥学生的联想能力和现实记忆能力，有利于发挥学生的设计联想能力和现实记忆能力，有利于学生的逻辑思维能力和概括能力。教育者都认为在设计教育领域，使学生缺乏感情的学习不是真正的学习。

三、国内外金属工艺教学差异

分析过国外高校对于金属工艺教学的文化建设，便可很清晰的得知国内外在艺术设计金属工艺教学方向上有着很大的差异。在艺术设计金属工艺教学方向上，国内的教学文化建设较为内敛，拘束了大多数学生的设计思维。而且，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教育，而忽略了对于一个艺术家最为重要的培养方向，即实践能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，不知如何下手。使学生极度的远离现实生活，走进了艺术设计的理论知识的书籍中，以至于导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节，毫无实际生活意义可言。而且缺少实地考察经验，使得学生作品而这种差异则是导致国内金属工艺领域发展前景不够乐观，更是这种教学文化建设的差异，导致金属工艺专业毕业生就业困难，使得大多数优秀的专业人才转行就业。因此，在金属工艺课程的教学实践中，还有许些问题值得思考与解决。

四、总结

作为高等教育的工艺美术专业教学，尤其是手工艺教学文化建设上，直接指导学生日后实操，必须引导学生从书本中走出来，进入社会这个真实的环境中，直接指导学生日后实操。过去很长一段时期，我国的金属工艺专业教学过于重视理论教学，从而忽略了操作能力的培养，导致学生进入社会生活时显得无所适从，即使在金属工艺理论知识教学方向上，也应组织学生进行群体谈，讨论是一种群体谈，良好的讨论应在学生中随意开展，是多向性的信息传递，讨论的方式是多种化的。教育家陶行知先生说：“没有生活做中心的教育是死教育。没有生活做中心的学校是死学校。没有生活做中心的书本是死书本。”可见，教学实践与社会生活密不可分，向社会回归才是当今教学改革与发展的主流。在此，我呼吁不只是金属工艺课程的教学，而是所有艺术设计的课程教学，在中国传统理论知识基础之上，我们应主张艺术设计的教学与所学专业以及现实社会生活所结合，重视学生操作能力的培养。搞好艺术设计金属工艺教学文化建设，不仅能提高学生的活动能力，掌握更多的生存与竞争的本领，更能适应社会发展的需要。

作者：张星晨 单位：天津美术学院

参考文献

[1]邬烈炎主编.设计教育研究[M].江苏美术出版社,2005年

[2]王汉卿.《金属装饰艺术教程》[M].北京：北京中国纺织出版社,2004年

手工艺论文篇4

关键词：文化生态；传承与发展；管理体制；市场经济

中图分类号：G127文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0261-01

一、保护农村手工文化产业的文化生态系统

传统手工与周围的文化生态系统紧密相连。文化生态学是对社会文化的综合、整体、全面的研究。司马云杰指出：“所谓文化生态系统，是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。”传统手工文化生态系统包括当地的自然条件、经济状况、生活习惯、价值观等，其处于特有的文化分层、生活形态、居住形式、生存环境中。所有的这一切如自然界中的生物链形成一种文化生态系统。某一方面变化之后，整个的文化系统也会随之改变。在经济发展的过程中要注意保存和改善当地的手工文化生态系统，应注意以下几点：

1.首先要认识到农村文化生态系统的重要性。农村文化生态系统犹如土壤，滋养着传统手工文化产业的持久发展。

2.其次改善农村生活环境。因地制宜，慎重对待原有的手工文化。

3.应注重文化圈的保护与开发。政府应该鼓励举办与传统手工文化相关的宣传活动，例如与手工文化产业相关的传统节日。

二、注重传统手工文化的传承与发展的结合

传统的手工艺术蕴含了制作者的情感、价值观，具有生命的流动性。传统的手工文化中所具备的价值观和思想观念犹如现代社会中的一缕清泉，沁人心脾。

那么，传统手工文化产业的传承须做到以下几点：

1.对传统手工技艺进行搜集、整理并做成档案保存。口头以及文字资料是传承手工技艺的主要形式，可做成电视、网络媒体等形式进行宣传和保存。

2.收藏优秀的传统手工艺术作品。定期举相关的比赛项目，并设置一定的奖励政策，也可开展宣传活动或出版书籍、报刊等。

3.申请非物质文化遗产保护名录。我国有着丰富的非物质文化遗产，是中华民族智慧与文明的结晶，而非物质文化遗产保护组织是保护传统手工文化产业的有效措施。

许多学者认为应该一成不变的保护传统手工艺术，却忽视了对传统手工文化产业的创新发展。与时俱进才会发扬传统手工文化。因此必须注重传承与发展的结合。推进传统手工文化产业的发展需做到以下几点：

1.培养高素质的传统手工艺人。国家教育机构可以设定科目，培养高素质的手工艺人。在掌握传统手工技艺的前提下，运用所学的各科的知识进行创新，使其能够更好的在当代社会中更好的生存下去。

2.注重与旅游资源的结合。在传统手工文化产业密集的地区发展旅游业，也可作为旅游纪念品出售，以创造更多的经济价值。

3.传统手工文化产业与现代生活相结合来满足人们的需求。

4. 利用现代科技手段，加快传统手工技艺的不断创新。新时代的消费者的市场需求、审美情趣都在发生变化。必须根据消费者的需求和最新的科技发展，将新技术、新材料、新工艺运用到具体的手工艺中。

三、改进农村手工文化产业的管理体制

在全球经济迅速发展的情况下，改革传统手工文化产业的文化管理体制，须做到以下几点：

1.首先要树立正确的思想观念。传统手工文化产业虽属于文化产业的一部分，但必须作为一种产业来对待。

2.首先制定有利的税收政策，保障手工艺人的收入。同时重视公益性文化发展要, 加强文化馆、博物馆、图书馆等设施建设。

3.大力推进传统手工技术的进步，提高传统手工文化的质量，造就高素质的传统手工文化产业人才。

4.规整传统手工文化产业的文化市场。

5.重视传统手工文化产业与市场经济的关系。农村手工文化产业是把传统的手工文化产业作为商品，根据市场的需要来制作以便销售来满足人们的需求。

传统手工文化产业是我国传统文化的重要组成部分，是创造精神价值的造物艺术，是民众情感、思想、观念的集合。传统手工文化产业的发展丰富了我们的精神生活。因此，在完善保护和发展传统手工文化产业理论知识的同时还要将这些理论知识根据各地的实际情况因地制宜付诸行动。

参考文献：

[1]柳宗悦.民艺论[M].江西：江西美术出版社，2002.3.

[2]唐家路.民间艺术文化生态论[M].清华大学出版社，2006.5.

[3]施惟达.文化产业概论[M].昆明：云南大学出版社，2005.

[4]丹增.文化产业发展论[M].北京：人民出版社，2005.

手工艺论文篇5

关键词：非物质文化遗产；高校艺术教育；传承与发展

一、非物质文化遗产与高校艺术教育结合的重要性

非物质文化遗产是由各族人民以大大相传的形式所传承下的一种文化想象，例如民俗活动、民俗礼仪、传统表演艺术、口头传统、传统手工技能、同宇宙和自然界有关的传统知识等。非物质文化遗产在文化交流、维系区域传统、凝聚民族精神等方面发挥着重要作用，不仅是中华民族伟大复兴的精神支柱，还是世界文化多元化发展的重要表现。在世界经济全球化发展的今天，国外文化对我国传统文化带来严重的冲击，在不少社会群体看来传统文化是一种落后、老土的信息，面对传统文化往往采取一种摒弃或者是鄙夷的态度，这一现象在青少年群体中表现的尤为突出。随着社会的不断发展，世界经济全球化发展趋势日益深入，我国不少传统文化正面临着消亡局面，如何扭转传统文化逐步消亡的这一结局，成为我国打造文化强国的重要出发点。在新时期发展的背景下，如何保护非物质文化遗产、发展非物质文化遗产，使非物质文化遗产能够紧跟时展的潮流，使非物质文化遗产具有鲜活的生命力，成为推动我国社会发展的重要课题。在国家相关部门的大力支持下，与非物质文化遗产保护工作、传承工作、发展工作相关的法律体系不断得到完善与优化，财政部门也为非物质文化遗产的保护工作、传承工作以及发展工作提供一定的财政支持，一系列现代化科学技术被陆续运用到非物质文化遗产的保护、传承、发展等工作中，并通过宣传手段提高非物质文化遗产在社会中的影响力与号召力，有效推动非物质文化遗产保护工作、传承工作的开展。“文化生态”就是一种“人文环境”，“人”作为“文化环境”中的重要因素，在“文化生态”构建工作中占据不容忽视的地位，需要依靠“人”的审美观念、价值取向对文化遗产保护工作与传承工作作出正确的判断。教育与媒体作为影响“人”审美观念、价值取向的直接因素，从教育与媒体入手提升“人”对文化遗产的保护意识与传承意识，使“人”能够积极主动的参与到文化遗产的保护工作中以及传承工作中。高校作为人才培养的主要阵地，是一个庞大的教育组织体系，通过将非物质文化遗产信息渗透到教育体系，创建与非物质文化有关的教育系统、学科体系、教学制度，使教育能够成为对非物质文化遗产实施保护工作、传承工作与发展工作的重要途径。艺术作为记载文化信息的重要载体，不仅是高校教育工作中的重要内容，还是非物质文化遗产的重要表现方式，通过将非物质文化遗产与高校艺术教育结合到一起，对非物质文化遗产进行保护、继承与发展。

二、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状

随着非物质文化遗产与高校艺术教育之间的不断融合，高校艺术教育工作在一定程度上得到发展与优化，但是从整体发展视角来看，受教育课程设置、艺术课程实践等因素的影响，非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程尚且存在一定的问题，导致非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作并没有充分的发挥出其应有的作用与价值，非物质文化遗产保护工作与传承工作难以顺利展开。

（一）教育课程设置现状

现如今，艺术教育工作备受我国大中小学教育组织的高度重视，但是由于我国大中小学长期陷入到“智育第一”、“智育唯一”的思想下，大中小学校均以智育为中心，组织学生开展一系列智育教育活动，所创建的教育体系、管理制度均为智育服务。受我国传统教育思想的影响，高校教育工作者无论是在设置课程，还是在组织教学的过程，所运用的教学设备、考核制度均为智育提供服务，与艺术课程之间没有过多的联系，完全无法满足艺术课程实际需求。在新课程改革的背景下，不少高校纷纷将现有课程体系为基础，增设艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术课程，这些课程绝大多数均属于非艺术专业的选修课程，学生在专业必修课程的基础上，根据个人情况自由选择学习内容。不少高校在设置艺术课程时，并没有将非物质文化遗产融入其中，未开设民间艺术鉴赏等课程，且非物质文化遗产信息在艺术课程中并没有得到良好的体现。尽管艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程均涉及一些非物质文化遗产信息，但是非物质文化遗产信息在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程中所占据的比例并不大，完全没有满足学生学习非物质文化遗产的需求，非物质文化遗产保护与继承等工作更是无从谈起。

（二）艺术课程实践现状

在社会需求、市场需求、个人需求等因素的影响下，绝大多数大学生对校内外艺术实践活动关注度极高，大学生时常会参加一些由电视台所举办的文艺活动、由学校所举办的文艺演出、由个人所具备的艺术交流活动。但是大学生所参加的这些艺术活动均以“流行文化”为主导，传统文化元素很少出现，导致我国非物质文化遗产不断受到“流行文化”的侵蚀。

三、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合策略

非物质文化遗产与高校艺术教育的融合是新时期发展的必然需求，这不仅关系到非物质文化遗产是否能够长久的传承下去，还关系到我国高校艺术教育工作是否能够突出本国特色。因此，非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作是非物质文化遗产与高校艺术教育的共同需求。通过了解非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状，从中我们查找出非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程所存在的问题，在今后的发展中我们想要保证非物质文化遗产能够与高校艺术教育更好的融合到一起，需要从目标、内容、形式等方面入手，构建一个完整系统的非物质文化教育体系。

（一）目标

目标是一切教育工作开展的基础，教师在组织学生开展教育活动时，只有拥有正确的教育目标，才能够达到实施教育工作的最终目的。非物质文化遗产与高校艺术教育的融合其根本目的就是保护非物质文化遗产，丰富高校艺术教育内容，促进学生全面发展与个性发展。在设置教学目标的过程，我们需要结合新课程标准所提出的“三维教学目标”，分别从“知识与技能目标”、“过程与方法目标”、“情感态度与价值观目标”三个方面着手，针对非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作制定系统、全面的目标，确保目标的可行性与发展性。就“知识与技能目标”而言，教师在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课过程，需要根据教学内容将专业的传统艺术理念、传统绘画方法、民乐练法、传统演唱方法等非物质文化信息传递给学生，实现对艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课内容的丰富与拓展，进一步加深学生对传统文化的认识与理解，让学生更能够灵活掌握非物质文化的相关知识与技能；就“过程与方法目标”而言，教师在授课过程需要将传统文化为契机，对学生进行巧妙的引导，让学生能够拥有一个完整的学习过程，正确掌握民乐、绘画、舞蹈的技巧与方法，在潜移默化中养成一个良好的学习习惯；就“情感态度与价值观目标”而言，教师需要关注学生的心理想法，主动与学生进行沟通与交流，端正学生的学习态度，让学生能够积极主动的学习非物质文化、保护非物质文化，树立正确的价值观念。

（二）内容

高校在设置艺术课程时，将民间艺术概论、中国传统歌舞、民族音乐欣赏等与非物质文化遗产有关的课程融入到艺术课程体系中，积极做好非物质文化遗产教育课程的开发工作，构建并完善非物质文化遗产教育体系，对各民族非物质文化遗产信息进行系统整理，将非物质文化遗产信息渗透到艺术教育教学中，将“多元化”作为艺术教育导向，将欣赏课程、理论课程与实践课程有机的整合到一起，让学生能够正视欣赏课程、理论课程与实践课程之间的关系，以传统艺术欣赏为起点，学习传统艺术理论，开展传统艺术实践，同时让学生能够在实践过程不断对传统艺术进行创新，充分发挥学生的创造力，激发学生对传统文化的传承热情，让学生能够积极主动的参与到非物质文化遗产的传承工作中。首先，教师在欣赏课程的设置上，需要将我国优秀的传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术融入到美术鉴赏、音乐鉴赏以及舞蹈鉴赏课程中，运用巧妙的语言对学生进行巧妙的引导，让学生能够通过欣赏传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术，有效拉近学生与传统艺术之间的距离，进一步加深学生对非物质文化遗产的认识，增强学生在非物质文化遗产保护工作中的自主能动性；其次，教师在理论课程的设置上，需要注重对传统艺术理论知识的讲解，灵活借助多媒体设备，将传统艺术理论知识体系直观、系统的展现到学生的面前，让学生能够对传统艺术理论有一个系统的认识，为学生开展非物质文化遗产的传承工作奠定基础；最后，教师在实践课程的设置上，需要与实际的社会生活结合到一起，将当地的风土人情、传统民间手工艺品、建筑遗迹等内容引入到实践课程中，对学生进行系统引导，让学生能够动手制作民间手工艺品，在实践中领略民间艺术的深厚内涵。

（三）形式

高校在选择艺术教学形式时，教师需要将校园文化艺术活动为媒介组织学生开展艺术教学活动，为学生开展艺术教育的第二课堂，并将非物质文化遗产融入到艺术教育活动中，使艺术教育的第二课堂能够成为民族艺术精神的承载体。为此，高校应充分调动现有的人力资源与物力资源，不断丰富高校艺术教育内容，深化高校民族艺术教育内涵，突出高校民族艺术教育的地域特色。例如，学校可邀请民间的老艺人为大学生表演民间“绝活”，例如“打铁花”、“变脸”等，以活动的形式吸引学生的注意力，激发学生的主观能动性，增强民族艺术教育的说服力。除此之外，高校还需要引导学生建设与民间艺术有关的学生社团，例如古筝艺术社团、民间剪纸社团、京剧社团、豫剧社团、黄梅戏社团、民舞社团等。

四、结语

综上所述，非物质文化遗产与高校艺术的融合是现代化社会发展的必然趋势，需要教师从目标、内容、形式三方面着手，将培养非物质文化遗产的保护工作的人才为目标，不断将传统艺术内容融入到高校艺术课程体系，定期组织学生开展民间艺术实践活动，使学生能够成为非物质文化遗产的传承者。

手工艺论文篇6

【关键词】传统手工艺；新丝路；文化重塑；创新模式

新丝路中国段沿途城市如西安、兰州、敦煌、乌鲁木齐等地区具有丰富具有鲜明的民族性和地域性的传统手工艺。但政府新政带动当地经济发展的同时，也将根植于特定土地的地域特色、风土人情快速抹灭；商家为了追逐经济效益对传统手工艺盲目开发，让许多独具匠心的传统手工艺沦为喧闹、低廉的复制品；消费者受到低廉、粗糙的手工艺品的影响也对传统手工艺文化感及价值感产生质疑。而真正有着手工艺人体温的器物，却因为没有市场而被快速淘汰，甚至消亡。如何将根植于这片新丝绸之路的传统手工艺通过文创产品的开发进行文化重塑，吸收国内外的成功案例，探讨文化重塑新模式。让中国优秀的传统手工艺乘着“一带一路”政策的春风传遍世界，真正实现汉唐驼铃、宋明海帆时的文化交流盛况。

一、新丝路上的传统手工艺发展状况

传统手工艺是以过往积累的经济条件、生产力、环境、地域、生活方式、人文活动等条件下形成的工艺技能，一般都为民间特有的产品。它不是通过一个个静止的物品去传递，而是通过一代又一代人手、口相传，在操作中不断地被记忆、被强化、被传承，处于一种“人在艺在”的状态。

新丝路位于我国历史最为悠久的历史文化带，传统手工艺十分丰富，但是由于战争、等历史事件的文化割裂及近些年对经济效益的盲目追求，导致新丝路沿线的手工艺逐渐没落并消亡。

传统手工艺存在于过去、现在和未来的时间轴中，新丝路开发政策的倾斜、沿线旅游业的发展、经济的复苏，让沿线的手工艺产品开发有了较快的发展，开发的状况分别从手艺人现状、手工艺产品的设计与开发、手工艺的生产这三个方面进行阐述：

第一方面为手艺人的现状。正是由于传统手工艺是“人在艺在”的技艺，因此手工艺人的现状是最需要阐述的。由于我国大部分传统手工艺者都是农民出生，在新丝路沿线工业、旅游业等经济的发展的同时，很少手艺人能专注于手工艺的传承与发展，老艺人认为这些手工艺并不能为他们带来直观收益而转向更为赚钱的行业，手艺人的流失造成手工艺逐渐消亡。

第二方面为手工艺产品的设计与开发。设计师有强烈的欲望接触这些宝贵的传统手工艺，但受限于产品的开发周期及开发成本，没有深入了解特定的传统手工艺的技艺及精髓后进行设计，多数为素材的附加和简单的拼贴，产品的附加价值低、功能脱离现代实际生活需要。而实际做此类工作的设计师少之又少，并未形成一定的规模和品质。

第三方面为传统手工艺的生产，由于受到机械化大生产的冲击，传统手工艺产品开始大规模的批量生产，同质化现象非常严重，出现了到任何一个旅游景点都是同类型的产品在进行售卖，不但失去了传统手艺独一无二的特性，也让消费者接触不到人独具匠心、精工细作的传统手工艺品质。

二、以文创产品为传递媒介的传统手工艺文化重塑

基于以上对新丝路沿线传统手工艺情况的调研、问题的分析总结，如何将即将被时光抹灭的传统手工艺能够复苏，提出了文化重塑这一概念，意在重点通过新丝路沿线文创产品的开发提升传统手工艺的文化价值以及地域特色。重点将设计师与手工艺人产生链接，达到在开发过程中达到共赢。

目前新丝路沿线的传统手工艺主要向两个方向发展：

第一个方向是被人当作收藏品收藏，以其艺术鉴赏价值为主，如和田玉雕、兰州刻葫芦等。但收藏品作为一种手工艺拉远了与大众的生活，而手工艺却是从大众的生活中来，在大众的生活中发展起来，也是受惠于与大众的。作为收藏品发展只会让传统手工艺发展的道路越来越狭窄。

第二个方向是固守原本手工艺的形式与造型，但功能已脱离当前生活。如千阳布艺、庆阳香包等。在传统的农业社会中虎头帽、香囊等具有辟邪等美好的寓意，也与当时服饰相搭配。而在目前的信息社会中，大众审美观念的转变及服装服饰的喜好改变，导致此类产品无法在生活中使用，或仅仅在相关节日作为礼物赠送亲友，并无实际的功能需要。

三、文化重塑衍生出的新丝路传统手工艺传承与再发展的新模式研究

1.建立设计师与手工艺人共赢模式

由于手工艺的发展并不能使单纯的复制再现，原封不动的照搬，这样的手工艺并不能适应现代社会的发展，传而不承的现象随即出现。而文创产品需要极强设计感和文化感的特性需要设计师的加入，将原本的传统手工艺与社会发展的潮流相结合，与消费者当前的审美喜好相结合，与旅游者的消费心理相结合形成新颖的文创产品。

2.搭建游客互动的体验模式

文创产品相较于一般产品而言需要购买者具有更强的文化认同感。因此如何让前来旅游的游客能够认同当地的文化与传统手工艺是搭建游客互动的体验模式的初衷。旅游地搭建大众体验的互动平台，第一可以把走马观花的游客滞留并带动起来体验传统的手工艺品的制作，在制作的过程中由经验丰富的匠人进行手把手的指导，对于较好掌握并能简单制作的传统手工艺品可让游客亲手制作后快递到指定地点；而对于具有极强工艺性的传统手工艺在游客制作的过程中产生文化的认同感，促进文创产品的一套龙销售。这种互动平台的搭建形成的手工艺制作氛围不再来自喧嚣、低廉的复制，而具有其独特性及回忆性。

四、结论

本文从新丝绸之路上的传统手工艺作为研究对象，提出通过开发文创产品进行传统手工艺的文化重塑，文化重塑的过程不是一次成功的，需要设计师、手工艺者与消费者的不断参与，融入更多的时代信息，因时因地制宜地重塑，让宝贵的传统手工艺传承下来。而如何进行文化重塑提出两种创新模式，期待通过建立设计师与手工艺人共赢模式和搭建游客互动的体验模式满足文创产品的特性，实现文化传播与经济价值的最大化。

参考文献：

[1] 张道一.中华传统艺术论・传统工艺之旅[C].沈阳：辽宁美术出版社，2001

[2] 周星.民俗学的历史、理论与方法[M].北京：商务印书馆，2006

手工艺论文篇7

自从有了机器生产，流水线与手工的战争就没停止过。机器生产因为极大地提高了人类的生产力，加快了人类文明的进程而有把手工生产挤出历史舞台之势。然而越是现代化程度增加，我们越是发现更多的手工出现：缝纫店重现，DIY盛行，创意产业兴起，哪怕是一碗水饺，也打出“纯手工”的旗号；在一些行业，甚至出现了激烈的“人机之争”。似乎越是社会现代化，手工的生命力越强。

看起来，工业流水线与手工的角力中，手工方式正在从一味退却演变为主动攻守。那么，手工是卷土重来，还是从来不曾消失过?手工在流水线越来越占据生产主流的今天，因何种价值得以存活发展?人类造物的方式，是不是非此即彼不可调和?

机器与手的轮回

张福昌　张小开

没有哪个时代能像今天这样，最“先进”和最“原始”的生产方式如此集中地并存着，而且在某些时候或某些领域，“原始”的手工方式更占上风。

在人们曾经的憧憬里，“自动化”、“无人操作”一直是理想境界，因为那意味着人手乃至物质劳动的解放。今天的手工重现，是历史的退步?还是时尚的轮回?

手时代的辉煌

人在大自然面前是极其渺小的。但人又是智慧的，一直在利用各种工具改造自然，这个过程，从原始人的打击石器开始，已经有了上万年甚至更长的历史。在这漫长的岁月中，从社会出现了分工起，就产生了独立的手工业。直至进入大机器生产的工业化社会之前，都可视为手工业时代。

整个手工业时代，人类生产主要以个体手工劳动的方式进行。生产动力除了部分使用畜力、风力、水力之外，绝大部分依靠人力。生产过程大都在个体劳动的完整程序中独立完成，生产、设计、材料等全在生产者个人的直接把握之中，除去大型工艺、贵重物品以手工方式的整体合作劳动完成之外，日常工艺品的加工一般都由这种个人独立完成的方式进行。无论是在东方还是在西方，手工业文明都曾发展到一个辉煌的顶峰，这一成就的标志体现在它为社会生活服务所达到的普遍、完善的程度，和手工加工技艺所达到的令人赞叹的深度和精神。

表现在国内，经历了新石器时代彩陶文化的第一个手工业文明高峰之后，中国迅速进入以青铜器技术为标志的金属工艺高峰。战国时期的漆艺成熟使之成为中国手工艺史上的又一个高峰。随后，木工艺的发展使机织手工艺得到普及与提高。两汉之后，陶瓷工艺从陶器为主的时代进入了以瓷器为主的时代，经历了隋唐五代的发展，到两宋时期，瓷器的发展达到一个空前的高峰，推动元明之际陶瓷生产、消费以及向海外输出。宋元之际，中原传统的生活方式得到改变，从而促使中国室内家具的系统逐渐定型，在明代形成一种优雅的风范，挺拔简洁的造型和合理的使用功能构成了明代家具影响后世设计的主要特征。从明至清，是中国手工业面临历史转折的最后几个辉煌的世纪，在这一期间，各种手工艺赖以生存和发展的条件都已经成熟，技艺与经验的积累也达到空前的水准，几千年中原民族和边远地区民族文化之间的反复较量促进了各民族文化传统的融合，一种汇集了多民族文化精华的手工业文明逐渐形成，无论在日用工艺或欣赏工艺、宫廷工艺或民间工艺，无论是陶瓷、漆器、玉石、印染还是室内家具、建筑装饰、园林营造、商市街道、城市规划等诸方面都取得了卓越的成就。

在西方国家，文艺复兴前的数千年中，同样是以手工制作的方式来进行物品的生产并达到一个高峰，如古希腊、古罗马的各种工艺品和建筑式样，到12世纪的哥特式的文化，到17、18世纪文艺复兴以后的洛可可和巴洛克式的风格等都是手工制作的产品。

大工业时代手工的退却

人类从来没有停止过对自然的认识、改造和探索。现代科学史的奠基人、比利时科学史家乔治・萨顿认为，人类的科学史，很大程度上就是一部工具史。手工业时代的文明，也建立在各种工具的发明和使用基础之上。

16世纪到17世纪末，英国采矿业迅猛发展，产生了蒸汽机，从而引发了工业革命。从此，人类进入一个加速度发展的崭新时期。机器生产的广泛应用，科学技术的不断进步，使人类获得了物质和精神的双重解放。

显然，机器生产是人类生产力发展的方向，它代表着时展的潮流。由于机器流水线能够进行批量化的生产，大大提高了生产效率，手工生产的主导地位因此受到动摇，甚至逐渐从日常生活中隐去。

中华民族是一个历史悠久的民族，她的工具和技艺体系一度达到冠盖全球的巅峰。无论是鲁班的锯、诸葛亮的木马流牛、黄道婆纺织技术这样丰富生活的发明和革新，还是造纸术、指南针、印刷术、火药这些影响人类文明进程的四大发明，都向世界昭示着一个民族旺盛的创造力和生命力。这样的辉煌很容易满足习惯中庸之道的国人的需要，于是，当欧洲正如火如荼地进行工业革命的时候，我们的民族还在闭关锁国，躺在祖先的成绩上安睡。因此，当机器化生产的历史潮流滚滚而来的时候，我们受到的冲击也更大一些。

中国民族工业从清代末期“师夷长技以制夷”开始崛起，经历过历次战乱特别是十年浩劫的经济停滞之后，以惊人的速度走完欧洲两百年走过的过程。30岁以上的人至今仍对“实现四个现代化”的理想记忆犹新。虽然人的想像力有限，对四个现代化的憧憬最初只是“楼上楼下。电灯电话”，但在短短的几十年里，实践就以超乎想像的现实回报了我们。各种工厂建立起来，物质极大丰富，即使是普通百姓的生活水平，也非数十年前的贵族所能想像。相应地，中国国力增长，2001年GDP突破10万亿元，2006年突破20万亿元。

现代科学技术把各行各业推进到一个前所未有的高度，并且还在不可阻挡地继续发展。2007年10月深圳的高交会上，甚至出现了可以炒菜的机器人；2008年1月，俄罗斯出现了“电脑作家”创作的作品……机器正在越来越多地取代人的劳动，那些曾经福泽无数代人的手工技艺，正是随着科技进步走出人们的视野的。

是回归，更是超越

说现代工业冲击下手工生产方式消亡并不准确事实上，手工制作在工业文明发展的近300年间一直存在，而且也在不断发展之中。除了现代文明本身有一个渐进过程外。更因为人们本身也在为留住手工方式而努力。

不可否认，机器化生产极大地推动了生产力的大发展，然而标准化、批量化、大众化、功能主义、理性主义等等成了机器生产的主要特征，在给人类带来高质量生活水准的同时。也给人类精神、文化环境、生态环境带来巨大破坏，这些冲击使得人类开始反思机器生产的意义。

对于机器生产的反思，开始于英国以拉斯金、莫里斯等为代表的工艺美术运动。它反对当时过分装饰、矫揉造作的维多利亚风格以及机械化批量生产所造成的粗陋外形。他们主张“艺术与技术相结合”，“艺术家从事产品设计”、“师自然”等。不过他们反对工业文 明的理由逐渐变得不成立，随着机器制造技术的日益进步，以及现代设计的诞生，机器制造的产品不如手工产品的现象不复存在。相反，由于价廉物美的机制产品大量涌现，手工制品市场萎缩、从业人员锐减，手工产品反而成了低质的代名词。不过工艺美术运动在机器化大生产发展之初即开始了对其弊端的反思，对现代工业的人性化发展功不可没。

第三次产业革命的浪潮，让人们再次对整齐划一的工业产品进行反思，对充满智慧和浓郁生活气息、文化特色和个性的传统工艺品进行再认识。

无数事实证明，世界各地的传统工艺品，是世界各民族传统文化和精神的体现。不管是过去、现在还是将来，世界传统工艺品及其产业都应该是当地文化的核心组成部分。在仿效西方经济发展模式，高速发展现代产业，片面追求物质享受，拼命追求经济效益，以及商品功能至上的历史背景下，世界各国都不同程度地出现了传统文化的衰退、环境破坏以及资源能源的危机。

同时，“人－物”关系的表象化使得人和物之间几乎没有情感联系。无论是制造者和物品，还是使用者与物品之间，都没有一种情感纽带，商品成了冷冰冰的工具，从前那种凝聚了创造力和情感物温暖物品不复存在。正如日本民艺学家柳悦所说：手与机器的根本区别就在于，手总是与心相连的，而机器则是无心的。

在这样的背景下，对传统工艺品之美的再认识和传统工艺产业的再构及其振兴研究，正在成为世界各国关注的话题。日本民艺运动，为各国树立起标杆。

于是，在人类造物的过程中，经历了一次从手到机器再到手的过程。这种过程是人类社会发展、人类造物的发展以及人类生活水平提高的一种表现。不过，手的回归不是简单的回归，而是一种更高层次的超越：传统的手工艺制作是在当时的生产力条件下，为了满足人类的生存而制作物品的一种生产方式，其本质是一种以物质生产为主的生产模式。而如今的手工艺制作则是建立在对机器生产充分肯定的基础上，对手工制作的重新认识。这种认识本质是一种以精神、文化为主体的复兴，是一种审美和艺术实践的价值取向。而这种复兴则必然是建立在同现代工业、科技结合的基础上的，是一种在本质上不同于传统意义上的全新的生产方式。

近年来兴起的“创意产业”。很多即是基于这种回归和超越之上的手工及其延伸行业。“创意”正是手工回归并得以生存发展的基础。真正文明的社会是包容的社会

在一个开放的社会中，无论从文化结构、价值体系还是小到个人的生活方式都是多元的。一个真正文明的社会，是能够包容各种多元结构的社会。对于物品。不同的人有不同的追求。这也是机器制品不能完全取代手工产品的基础。

于是我们才看到：同一个人，可以开着代表高新技术的汽车，戴着机器切割但顶级设计师设计的珠宝，拎着据说是手工制作的世界顶级名牌皮箱，箱子里却有一件妻子织的毛衣和孩子做的小木偶……机器和手工的痕迹，在生活的每个领域交错纵横。

于是我们才看到：一方面机器轰鸣，一方面却有人开始重拾刀剪，恢复传统的手工技艺；一方面努力让机器替代人能够进行的任何劳动，一方面却用双手制作一些原本可用机器完成的东西；一方面高举技术革新的旗帜，一方面坚守“手工打造”的角落……

不论是手工生产还是机器生产，其目的都是一样的，为人类生产更多更好的物品。这种物品是推动人类生活不断向前的，是不断提高人类生活质量的。所不同的仅是在不同的生产方式下，人类的造物有着不同的称谓而已。在手工业时代，我们称之为手工艺；在工业时代，我们称之为设计。

手工艺论文篇8

关键词：英国；手工艺运动；工业革命

中图分类号：K561.43 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）15-0108-02

19到20世纪的欧洲世界，被美学领域掀起的“文艺复兴”所蔓延。这里所谓的“文艺复兴”成分很复杂，大方面讲，有主流的西方现代主义运动潮，以19世纪末、20世纪初的英国作为观察点，这种运动浪潮也可以细化到最先从不列颠“发难”的手工艺运动（the Arts and Crafts Movement），提倡“为艺术而艺术”的唯美主义运动则是它发展到20世纪初期的产物。

艺术与工艺美术运动简称手工艺运动，最先掀起于19世纪后半叶的英国，最初主要是设计行业的一场革命，针对由工业革命大生产而引发的房屋建筑、室内装潢，以及手工艺制作等设计水准下降所带来问题的思考。1851年水晶宫万国博览会的成功开幕，标志着手工艺运动正式拉开序幕。社会道德和工业革命之间的断裂，令英国无数手工艺者痛心疾首，所以一场带有浪漫主义色彩的改革便借此以艺术与手工艺运动来拯救由大机器生产间接造成的人情淡薄、思想僵化、设计灵感缺失等社会问题，旨在恢复传统手工艺的精湛技艺设计，尤其是在中世纪浪漫的民俗装饰风格的继承方面。从1880-1920年之间，这场设计大革命像半个世纪前的工业革命一样，从英国向世界各地播撒开来。

手工艺运动在英国的发展大致经历了三个阶段，第一阶段是运动发展的初期，主要发生在思想领域，代表人物如普金、科尔和罗斯金；第二阶段是运动理论与实践紧密结合的时期，也是运动发展的高潮阶段，由莫里斯为代表的第二代领军团队用大胆、简洁和巧妙的设计征服了维多利亚后期的社会时尚浪头；第三阶段以阿什比、沃塞为代表，是手工艺运动扩散到世界各地的阶段。手工艺运动与工业革命关系的发展也经历了一个时序的发展，即从最初的理论排斥，到后来的接受，再到最后的工艺与工业生产的结合。

以历史发展的动态来看，手工艺运动是西方美学发展历史上重要的一座桥梁，是沟通前后时代的艺术风格和品位、拨正由于社会经济发展而造成文化艺术与生活断裂的关键一环。工业革命虽重要，倘若想要联系社会普通的家庭生活来谈工业革命的影响，那么手工艺运动则是不得不提到的一个重要环节。手工艺运动与工业革命错综复杂的关系，让19世纪末20世纪初英国社会的审美发生了翻天覆地的变化。

多数手工艺运动的参与者认为，工业革命后期的扩大化使人们将自我与创造力割裂，手工艺运动是工业革命时代下的一场反抗大机器生产的运动。大家相信，虽然机器生产促进了产品的生产也满足了市场对工业品批量生产的迫切需要，但工艺设计却相对落后了很多，这最终会导致人们审美能力的下降。早期手工艺运动兴起于对传统文化的复兴，是一场反对工业革命的变革。沃尔特·格洛佩斯认为那个时代应该通过限制大批量的生产，从而避免人类为机器所奴役，使手工艺者不至于由于大量失业而陷入无政府的状态，让他们保持正常的生活心态[1]82。对罗杰·弗莱来说，手工艺运动是种信仰，他坚信是机器生产摧残了个人自我表达的通道，从而使艺术创作和欣赏受到阻碍[2]51，罗杰还指出“手工艺人娴熟的手法为机器生产而取代”[3]152。戈登·马斯登及其他许多学者也认为，虽然工业革命客观推动了经济和技术的发展和进步，但它却也在很大程度上伤害了人们的信仰[4]。就连手工艺运动的主要理论家和领导者约翰·罗斯金将注意力放在重新思考工业革命时代人性的问题上，他也希望能够将人类社会带回到中世纪时代。手工艺运动在盛行的19世纪末，是反技术先锋的一场维护传统的变革。

根据本雅明1936年的著作《机械复制时代的艺术作品》，可以看出，西方文化发展到现在，已经将工业革命的许多成功融入，并形成了一种新的文化，这就是工业文明。它取代了旧的文化成为历史的必然选择，即以韵味为标志的传统艺术，正在被以机械复制为特征的非韵味艺术所取代[5]95。同属一个时代的人物，本雅明对手工艺与机器生产之间关系的理解，非常独到：一切艺术都是可复制的，但当代机械复印却和传统的复制完全不同：1)“技术复制比手工复制更独立于原作”；2）技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”[6]6。本雅明轻松解释了手工艺运动发展瓶颈的根本原因，这是对传统的一种批判性继承的过程，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。像本雅明这样一分为二地看待手工艺与工业之间的断裂与衔接，手工艺运动后期的一批艺术家也悟出了其中微妙的关系，如C.F.A沃塞以非传统的设计将手工艺与工业革命巧妙地联系在一起；又如艺术工艺展览协会，对工业革命的看法融入了更多社会发展的平衡因素，该协会也曾与工厂联合，将出色的设计以流水线的形式生产出来，供大众消费、审美之用。设计领域和工厂生产达到何种程度的衔接，就意味着手工艺运动对工业革命态度的转变有多大。

手工艺与机器工业之间的关系，并不是“是”与“非”一个字就能辨别清楚的。抛开工业生产的影响，单看手工艺这份艺术领域，正如奥尔特加对先锋派艺术的剖析，以及“非人化”艺术的概念的提出，可以看出，手工艺运动自实践本身就存在“非人化”现象，这主要是针对艺术与现实的脱离而言，运动通过设计革命间接表达了对现实的批判立场。英国手工艺运动始终带有乌托邦的情愫，就像后人评价它的主要领导莫里斯是一位乌托邦主义的社会主义者一样，这场运动虽然波及范围大，却仍未解决工人面临的实质性困难；与批量生产的产品相比，艺术与手工艺运动的产品确实明显具有较高的品质，但是手工制作过程意味着高额的成本，这对工人阶级的家用来说是无法负担的。也就是说，在工人阶级的家里根部找不到艺术与手工艺运动的产品，相反，它们只能成为贵族和社会精英家中彰显别致的艺术品。

无论是莫里斯设计的壁纸、地毯等室内装潢，还是沃塞设计的精美家居，手工艺运动中成形的各种艺术设计本能够提升大众的精神品质，它们本应该是为大众服务的，却赋予着大众根本承担不起的昂贵手工艺在里面。这就是奥尔特加所谓的先锋艺术与大众的距离的一种表现，虽然形式有差，结果却说明一切。

不过，我们也应清楚英国19世纪后半叶的手工艺之所以最初排斥工业革命，是因为个体心灵在物质文化的巨大压力下，只有通过远离物化的世界才能获得生机。这或许可以解释手工艺运动倡导者，如莫里斯、罗斯金或是柯尔等人所追求的一种艺术平衡感。他们更为看重中世纪哥特式的复古风格，认为在当代社会道德缺失、金钱糜烂的时代，中世纪的民俗风格更为吸引人，也更能安抚在当代社会由于受抑而掀起的一种先锋艺术风格的潮流。19世纪中后期的英格兰是矛盾的，尽管科学与技术至上（乃至世界称霸），但大多数人（这里多指工人，及操控机器的工人和手工艺者）却生活在史无前例的贫困状态之中。

手工艺运动与同时代兴起的反现代主义也开始交互发展，产生之初便彻底反对工业生产方式，即反对全新的机械生产，并且滋生出一种对中世纪行会体系的盲目崇拜[7]。可以说，手工艺运动是现代主义的实践形式。手工艺运动的口号是拒绝现代工业的工厂模式，以简洁明畅为设计的主要风格，这与浮夸自大、过度装饰的维多利亚主流家具风格相比，显得十分现代。这也是运动一经英国兴起，就能迅速传遍世界各地的主要原因。

手工艺运动是时代的产物，是极富浪漫主义气息的一场对传统文化的救赎，是工业革命后期发展不平衡而出现的结果，它对工业革命态度的时序性变化是有历史必然性的，手工艺运动既是保守的，也是具有先进性的。吉莉安·奈洛尔在她的著作《手工艺运动》一书中强调：“人类经过努力推动了工业革命的发展，工业化的发展体现着手工艺运动的进程。”所以，手工艺运动并非是场反工业革命的运动，相反，它正是工业革命扩大到社会文化方面的影响。

无论是奥尔特加的“非人化”艺术，还是本雅明的“机械复制”，这些概念终究可以用来解释工业文明与传统手工艺生产的冲突。英国19世纪末到20世纪初的手工艺运动，从最初反技术先锋的态度，到后来将艺术设计和工业生产巧妙结合起来为社会服务的转变，我们都可以看成是一种传统“韵味”与机械复制的融合共生。

参考文献：

[1]Walter Gropius. The Scope of Total Architecture[M]. East Midland Allied Press, 1956.

[2]S. K. Tillyard. The Impact of Modernism 1900- 1920: Early Modernism and the Arts and Crafts Movement in Edwardian England[M]. London: Routledge, 1988.

[3]Roger Fry. Art and Commerce[M]. London: Hogarth Press, 1926.

[4]Gordon Marsden. Victorian Values: Personalities And Perspectives in Nineteenth-Century Society[M]. London: Logman, 1990. Holbrook Jackson and William Morris, On Art and Socialism, London: Logman, 1947.

[5]自周宪.20世纪西方美学[M].北京：高等教育出版社，2004.

[6]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，1993.