美声唱法论文范文

美声唱法论文篇1

美声唱法是对于声乐演唱理论和演唱技巧的一种高度总结，并且对后续后世的声乐艺术发展和声乐教学科研产生了深入的影响。在本文的研究过程中，笔者将对目前美声唱法的基本应用过程、教学应用内容和借鉴与引用技巧等展开充分研究与分析，以期待本文的认知与分析能够对目前民族声乐教学有所启发和思考。

【关键词】

民族声乐教学；美声唱法；借鉴与引入

一、美声唱法与民族声乐教学概述

在世界音乐的发展进程中，美声唱法是对于声乐演唱理论和演唱技巧的一种高度总结，并且对后续后世的声乐艺术发展和声乐教学科研产生了深入的影响，同时深刻地影响到了声乐发展轨迹。这一种声乐演唱方法是有着深刻的历史文化背景，这一演唱体系发源于意大利，是在文艺复兴的思想潮流引领之下形成，由于歌剧的流行而从中获得了诸多的启发，进而逐渐成长为一整套完善的科学发声体系。随着东西方音乐教学的深入发展，20世纪初期伴随着东学西渐的时代潮流，美声唱法开始传入中国，而后对中国传统的民族声乐教学产生了深刻的影响，这种影响不仅表现在了声乐演唱方法，还在声乐演唱理念、声乐演唱教学、声乐教学科研理论等等。基于此，在本文的研究过程中，笔者将以美声唱法要素在民族声乐教学中的借鉴、引入和融合作为主要的研究内容，对目前美声唱法的基本应用过程、教学应用内容和借鉴与引用技巧等展开充分研究与分析，尤其是美声唱法的气息运用技术、咬字技术、共鸣运用技术等主要形态，以期待本文的认知与分析能够对目前民族声乐教学有所启发和思考。

二、美声唱法声乐理论

在西方声乐理论发展进程中，美声唱法理论经历了一个系统化的发展过程，其理论基础则是由巴雷在17世纪中期的时候完成，其对于美声唱法的声乐教学原则、教学理论进行了梳理与总结。随着近现代科学技术的发展，自然科学技术的一些重要成果开始融入到这一理论中来，美声唱法的教学理论、演唱方法、演唱技术形态和生理学理论等相关基础不断完善。在美声唱法生理学研究过程中，德国医生曼德尔系统地阐述了横膈膜呼吸法，使得这一声乐演唱理论的发声基础得到了有效巩固，并且适当引入了意大利古典美声学派的发声思想、发声科学有效地推动了这一体系的发展。曼得尔医生的这一发生理论在1876年发表的《嗓音卫生学》(DieGesundheitslehrederStimme)一文中有着深刻的阐述。在进入到现代科学技术发展时期之后，美声唱法的理论体系得到了进一步的完善，越来越多的高科技术技术开始渗透到这一领域中来，如声音频谱分析、快速摄像机以及X光摄影等等，使得美声唱法体系中关于不同声区时共鸣腔体的形状和大小、声带的振动状态以及声带的机能状态等方面的研究得到了进一步发展与完善。威廉．莎士比亚(wi11iamShakespeare，1849-1931年，英国)、马凯西(S．Marehesi，1822-1922年，意大利)、丽莉•雷曼(LilliLehmann，1849-1929年，德国女高音歌唱家)等人致力于美声唱法教学的研究与观点阐述也在不断延伸与拓展美声唱法的理论与实践体系，声乐演唱的面部表情、口舌位置、起音与音色变化、共鸣运用、演唱呼吸、演唱状态等等均称为重要的研究内容，同时也是中国声乐教学的借鉴与引入的重要方向。

三、美声唱法在民族声乐教学中的应用

（一）气息的运用

在西方美声唱法体系中，呼吸原理是一个十分重要的内容，也是民族声乐教学所借鉴的重要声乐技巧之一。在具体的声乐教学活动中，学生在进行气息处理的时候可以像生活中“闻花香”一样记性气息处理，用横隔膜保持住，利用呼吸肌肉群和吸气肌肉群所产生的对抗作为气息的支点，使得整体的气息处理向着流动、舒缓、持续、匀速的方向发展。在相关作品演唱实践上，《我住长江头》《思乡》演唱时所使用的连音唱法，《兰花花》所使用的“偷气、取气、换气”演唱方法均与美声唱法的气息运用技巧有着紧密的联系。在一些民间歌曲、民谣类歌曲、地方音乐作品的演唱过程中，美声唱法也有着较为广泛的应用，《牧笛》《寻找太阳升起的地方》《小白菜》等作品的应用也相应借鉴了这一演唱技术。

（二）咬字技术的运用

在声乐教学过程中，咬字技术是一个十分重要的教学内容，而由于传统民族声乐教学的字音处理有着诸多的特性，这就使得对美声唱法的借鉴与引入呈现出了一定的可行性。在教学过程中融合了美声唱法之后，一般强调喉头位置降低，因此字的着力点比较靠后，所以要求软愕提起，后咽壁立起来，建立一个稳固的咽腔。在具体的声音训练上，意大利语中的a、e、I)、o、u成为基本训练单元，而后进行混音处理，同时尽力寻找到五个音距离最近的地方，将其咬字清楚，实现声音的共鸣。近代以来，关于美声唱法中咬字技术的引入有着较久的历史，黄友葵、周小燕等人演唱的《康定情歌》《梅娘曲》《问》《黄水谣》等作品便是最早的尝试；廖昌永演唱的《母爱》则是对于美声唱法的一种发展与延续；杨洪基演唱的《滚滚长江东逝水》《最美不过夕阳红》也是这一方法的发展。

（三）共鸣的运用

在传统的民族声乐演唱中，口腔共鸣是主要的共鸣形态，而美声唱法中的混合共鸣则是将这一技术形态引入了新的发展高度，将共鸣腔体的内在能量调动了起来，使声音能够具有很好的胸腔共鸣、口咽腔共鸣以及头腔共鸣，使得音色更加富有变化。在具体的作品演唱实现上，《沁园春雪》《祖国万岁》作品演唱则将内在的气魄展现出来。与此同时，金铁霖先生也在美声唱法的融入方面取得了较大的成就，“上支点、下支点、上中支点、中下支点、前支点、后支点、大支点、中支点、小支点”的理论观点便是民族声乐演唱与美声唱法的有力融合。

结语

综上所述，在中国传统的声乐教学实践活动中，中国传统的民族声乐教学理念和方法占有重要的地位，逐渐在长期的民族声乐教学中形成了以民族唱法、声乐教学体系、声乐教学科研作为主要支撑的系统过程，影响到了后续的声乐教学与人才培养。随着中西方文化交流的深入推进，美声唱法的理论和教学方法逐渐在很多高校的声乐教学中得以应用，无论是中国传统民歌艺术的教学还是日常的声乐训练，都有着美声唱法的影子。在具体的声乐教学实践中，美声唱法声乐理论对传统的民族声乐教学产生了很深的影响，并且将其中对于声乐教学所具有的指导性、借鉴性和启发性的理论、思想、技艺等产生了推动作用，使其有了较大的改变与提升。美声唱法在气息运用、咬字技术、共鸣运用方面的优势得到了有效的发挥，产生了很好的教学效果。

美声唱法论文篇2

摘要：本文对民族唱法与美声唱法的共性有关问题进行比较与研究。从而对民族唱法的发展提出新思考。我国民族唱法与美声唱法有其共性也有其个性。我们不能止步于“两种唱法”的划分，不同风格的演唱之间应该学习、相互共通。这样才会使一些歌唱家表现美声风格作品与表现民族风格作品各有所长。这两种唱法存在着许多共性规律不仅可以全面、正确地认识和理解两种唱法声乐体系，而且更有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。

关键词：民族唱法 美声唱法 共同性

正文：

民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是格格不入，互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。

民族唱法与美声唱法的特点

民族唱法：是由传统的民间艺术逐渐发展演变而来的，融汇中国民族声乐艺术的演唱风格与方法，是我国人民根据汉语言的发音吐字以及根据自身的审美习惯，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点。从而形成了一种民族唱法。它包括中国的诸多的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。同时继承中国民歌唱法的精华，并大胆吸收和借鉴国外美声唱法的先进发声技巧与艺术表现形式、表现手段，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。

美声唱法：产生于17世纪意大利。以意大利语作为语言基础，形成了“BelCanto”的歌唱艺术。在意大利语中意思是“美好的歌唱”。在我国声乐界中被称为“美声唱法”。它的特点是在演唱风格上音色优美，富于变化；声部区分严格，音区统一和谐；发声方法科学自如，音量可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰，乐句灵便流畅。这种演唱风格在全世界都有很大影响。现在的美声唱法是以传统欧洲声乐为技术、尤其是以意大利声乐技术为主体。文艺复兴时，逐渐产生歌剧，美声唱法也趋于完善。它作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，使得美声唱法不受语言限制成为世界性的声乐艺术，融合各个国家的不同的语言特点，是世界范围公认的歌唱方法。虽然两种唱法各自有各自的特点，但是他们之间是否就没有共同性呢？

两种唱法的共同性

“共性赋于个性之中”，科学的发声方法是共通的。比较和研究两种唱法之间的共性规律与个性差异，将有利于我们全面、正确地认识和理解两种唱法艺术体系，有利于推动我国声乐理论研究和歌唱艺术事业的不断进步发展。民族唱法在注重科学性与时代性的同时，又体现着美声唱法的艺术性与完美性。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱的它们之间的共同性主要表现在以下几方面。

1.追求声音完美的共同性：

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种唱法在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都具有足够的气息和持久性的演唱能力。在声音明亮、吐字自然、控制音量强弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

两种唱法都有优美的音质，这足以证明是正确运用和控制气息的结果。呼吸是歌唱的基础、发声的原动力。民族唱法讲求丹田运气，而美声唱法讲求胸腹式呼吸，实质上两者呼吸是完全一致的。两者都要求深呼吸，美声唱法通常以闻花、叹气、倒吸凉气、吓一跳等感觉使气沉下来；而民族唱法则以气沉于底，贯于顶等方法来深呼吸歌唱，二者都是靠气息托住声音，以求纯净、优美的音质。他们提法各异，但所求目的却是一致的。

3.高位置的声音安放的共同性：

我国的民族唱法借鉴了京剧唱腔，而美声唱法也借鉴了西洋歌剧唱法的很多技巧，这也足以说明了两者在声音安放的位置上是相通或是相近的，尤其京剧唱腔中的青衣唱法喉开气深，整体贯通。老生的唱法自如、轻松、灵活，高音运用男高音的极限，足以与世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂相比；如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的各位演唱者真可谓是抒情的花腔女高音。所以美声唱法需要高位置发声，民族唱法也同样需要高位置歌唱，两者都需要面罩以上共鸣

4.喉头放松声音流畅贯通的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都讲究声音上下贯通、流畅、自如，都需要高位置、深呼吸，都强调声音、气息向相反的方向走，两者都不能用挤塞喉咙的方法歌唱。都主张用打呵欠状态或微笑状态来打开喉咙歌唱。美声唱法要求打开喉咙，甚至喉咙底部都要打开，无限制地扩张和硬撑。近年来，民族唱法大量借鉴西洋唱法发声技巧，讲究喉头下放，拉长发音管，这使得民族唱法在具有我们民族发声的特点以外，也具有了圆润性、柔和性、通透性，表现力进一步增强。

5.心理因素的共同性：

民族唱法与美声唱法两者都必须具有共同的歌唱心理素质，两者都需要具有能动、兴奋、积极、朝气蓬勃的歌唱心理状态，都需要展开想像的空间，形神兼备、身临其境、声情并茂地进入演唱境界。

总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有其共性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。在呼吸的运用上，演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时，充分借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣。在这一点上，它们两者之间是可以相提并论的。我们应该了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在我国的发展趋势，为我国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。在充分借鉴美声科学发声方法的基础上，大胆的结合我国民族风格的汉语语言特点，以及在运用气息、咬字吐字等方面，不断丰富、创新我国的民族唱法。不难看出，民族唱法与美声唱法在演唱技术上存在着许多共性。

参考文献：

1、张建华:《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学硕士学位论文，2003第1期。

2、《周小燕声乐教学》VCD，中央音乐学院北京环球音像出版社，1999年。

3、《金铁霖民族声乐教学》DVD，广州新时代影音公司出版发行，2007年。

4、唐晓琳：《美声唱法与民族唱法的特点及中西声乐表演艺术的相互借鉴》，星海音乐学院学报，1998第4期。

美声唱法论文篇3

关键词：美声唱法；民族唱法；区别；共性

民族唱法与美声唱法是两种歌唱艺术。它们之间不是互相独立的歌唱艺术；而是在许多方面都有着不可分割的必然联系。它们有共性，也有许多独特的个性。不论我国的民族唱法还是美声唱法在呼吸问题上，原理上基本是一致的。我们在演唱时既要注意民族唱法风格与美声发声的歌唱技术相结合，又要根据每个人的发声机能的不同进行具体的调整。民族唱法与美声唱法它们之间互有联系，互相依存，它们以不同的声乐模式呈现着特有的艺术色彩。这么说来，民族唱法所走的道路比美声唱法要复杂的多。

一．民族唱法与美声唱法的区别。

民族唱法融汇了中国民族声乐艺术的演唱风格和方法，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收美声唱法的优点，从而形成了一种民族唱法。它既包括中国的说唱艺术及中国的民族歌剧等的演唱艺术。又同时包括中国民歌唱法的精华和借鉴外国美声唱法的先进发声技巧与表现形式，具有了音域宽广、声音明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格优美等特点。

民歌演唱家，如吴雁泽代表作《草原上升起不落的太阳》，蒋大为代表作《敢问路在何方》、《在那桃花盛开的地方》，另外还有李双江、阎维文、郭兰英、李谷一、德德玛、关牧村、彭丽媛、宋祖英等一批优秀的民歌演唱家，带给我们很多精彩的作品。

 美声唱法则是世界范围公认的歌唱方法，它作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，使得美声唱法不受语言限制成为世界性的声乐艺术，同时它也慢慢的融合了各个国家的语言特点。在中国也是如此，突破了语言的障碍，中国的美声唱法也创造了很多好的作品。中国作品如《我爱你，中国》、《黄河怨》等，我国著名美声唱法的歌唱家有廖昌永、戴玉强、迪里拜尔和幺红等。在中国，这种美声唱法本身有他自己的“味道”。民族唱法美声唱法各有各自的特点，但他们之间也有相同的地方。

二．民族唱法与美声唱法的共性。

哲学原理中，“共性赋于个性之中”， 科学的发声方法是共通的。民族唱法与美声唱法的发声方法都是科学的，两者都必须始终是高位置、深呼吸、打开喉咙歌唱。所以两者之间有很多共性。

（一）追求声音完美的共性

民族唱法与美声唱法唱法都要求掌握正确的歌唱方法，不论是哪一种在歌唱者看来都必须具有两个八度以上的音域，而且都要求具有足够的气息和持久性的演唱能力。

（二）呼吸位置的共性

两种唱法都要有完美的音质，就一定要求要正确运用和控制气息。呼吸是歌唱的基础、发声的动力。民族唱法讲究丹田运气，美声唱法讲究的是胸腹式呼吸，实质上，两者呼吸没有什么区别。都要求深呼吸，美声总是以闻花、叹气、吓一跳等方式使气沉下来；民族唱法是以气深深地沉到底，再贯于顶等深呼吸的方法来歌唱，两者都是靠气息托住声音，虽然提法有不同，但最终所求目的是一致的。

（三）高位置的声音安放

中国的民族唱法借鉴了京剧的唱法，而美声唱法借鉴了西洋歌剧的唱法，两者在声音安放位置上也有相通，如果用美声歌剧的唱法划分，京剧唱腔的演唱者也可谓是花腔女高音。所以美声唱法需要高位置，民族也同样需要，两者都是需要共鸣的。

（四）喉头放松声音流畅贯通

不论是民族唱法还是美声唱法，都要求声音上下贯通、流畅，都强调声音与气息向相反的方向走。都运用了打哈欠或者微笑来打开喉咙。民族唱法大量的借鉴了美声唱法喉头下放、拉长发音管，这使民族唱法在具有我国民族发生特点同时，还具有了圆润、柔和、通透的特点，表现力更加增强了。

（五）心理素质

民族唱法与美声唱法都要有共同的心理素质，不论哪种都需要有能动、积极、兴奋的歌唱心理状态，都要有想象的空间，声情并茂、身临其境的演唱境界。

总之，歌唱艺术中，民族唱法与美声唱法都有共同性。民族唱法，是我国人们根据自身的审美习惯，以及汉语语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收了美声唱法的优点。我们应该更多的了解民族唱法与美声唱法的发展动态和最新成果，不断积累经验，认真研究、分析美声唱法在中国的发展趋势，为中国民族唱法探索出一条更为理想的、科学的发展道路。将两种唱法的歌唱理论兼容并蓄地运用到我国民族声乐教学和实际演唱中，使之与我国民族语言特点，民族风格的表现手段相结合。让中国的民族唱法更完善，变成中国独一无二的一种中国式的美声唱法，逐渐走向世界。

参考文献：

N.K那查连科.歌唱艺术.北京：人民音乐出版社，1981.

邹本初.沈湘歌唱学体系研究.北京：人民音乐出版社，2000.

P.M.马腊费奥迪.卡鲁索的发声方法.北京：人民音乐出版社，2000.

甄立夫.科学练声.北京：中国传媒大学出版社，2005.

美声唱法论文篇4

关键词:音乐艺术;民族唱法;美声唱法;歌唱艺术;差异研究

中图分类号:J604.6文献标识码:A

民族唱法与美声唱法,代表着两种不同的歌唱艺术风格和民族文化精髓,其有共同规律,也存在着诸多不同的歌唱艺术与风格差异。本文就两个不同唱法的历史文化、歌唱技术、歌唱语言、审美价值取向等方面的差异进行音乐学层面上的理论研究,力求对提高歌唱艺术推动声乐事业发展有所启迪。

一、民族唱法与美声唱法的历史文化渊源

民族唱法发展到今天已有两千年的历史,在漫长的历史进程中,它闪烁着民族音乐文化的精髓。今天,它以独特的艺术魅力展现在中国和世界的音乐舞台上(如:宋祖英、潭晶、王莹等在维也纳金色大厅的演唱),深受中国和世界人民的喜爱。她经过几代民族声乐工作者在演唱、教学、创作和理论研究等方面的不懈努力与探索及实践,继承、借鉴、发展与创新已形成比较完整的体系,并有着一批从事教学、科研的教育家和理论家。所以,民族唱法的歌唱艺术已成为实力强,欣赏者众多,具有深厚民族文化底蕴的演唱艺术。

民族唱法的歌唱理论有二千多年的历史,前人留下大量关于歌唱理论方面的论述。如:“元代燕南芝庵《唱论》、明代魏良辅的《南河引正》,王骥德的《曲律》,清代徐大椿的《乐府传声》”[1]等。这使歌唱理论从诞生伊始就带有文人音乐文化的内涵,使民族唱法在群众音乐文化特有的同时,又具有高雅艺术的特点和文学性、艺术性和鉴赏性。民族唱法继承了中国戏曲艺术诸多精华,又吸收了说唱艺术的演唱方法的特点,在行腔、吐字方面更注意语言的韵味与语感、语气、气息的运用,讲究与字音、词意、感情、表演的融和,因此声音运用自由灵活,音色甜美、清亮,行腔吐字比较靠前等。所以说,民族唱法是民族、民间音乐文化与文人音乐文化相伴发展衍生而形成的,并在近百年的发展历程中不断取舍、整合、扬弃从而得到艺术上的升华。同时又融入了美声唱法的科学发声技术,融会贯通。如:创作歌曲《枫桥夜泊》、《断桥遗梦》、《昭君出塞》等声乐作品都是民族唱法经典歌曲,是民族声乐艺术作品里不可多得的宝贵财富。

“美声唱法”是从意大利语“Bel Cnto”翻译而来。直译可为“美好的歌唱”。它的发声方法符合人体的科学、符合科学的声学原理,能充分发挥人体各个共鸣器官,运用气息,使声音结实、通畅,声音明亮、掷远,产生美好的声音与丰富的人声表现力。它有完整、系统、科学的发声体系,高超的演唱技术把美声唱法推向了世界的舞台,被全世界声乐艺术家运用推崇。

美声唱法在历史上经历了两个辉煌的时期,第一次的辉煌时期是由阉人歌手创造,由于宗教原因,当时在教堂里女性是要保持缄默的,因此所有的女声声部都由男童担任,但随着年龄的增长,男童声音逐渐男性化,因此,宗教统治者便对音质较好的男童进行,从而造就了阉人歌手。他们有着超乎寻常的歌唱技术,音域宽广,声音洪亮,创造了真正的美声唱法。为世界带来了第二次美声歌唱艺术的辉煌时期,这个时期歌剧的舞台上出现了女性,这给歌剧艺术注入了新的活力。男高音卡鲁索把美声唱法推向了鼎盛时期,使美声唱法取待了其他唱法占据了整个欧美歌剧的舞台。从两种唱法不同的音乐文化背影、不同的起源,我们不难发现二者的差异,民族唱法是民族、民间说唱和戏曲艺术的在漫长的历史岁月中不断交融形成的艺术体系,她以表现神韵为主。美声唱法得益于“圣经”复调音乐、教堂乐、歌剧艺术,题材多为基督教题材,调式主要是在复调音乐基础上演变而来,是以表现声音为主。从两种不同的声乐艺术理论体系,民族唱法更注重经验的总结,相对缺乏科学原理的阐述,而美声唱法的理论研究融入了生理学、心理学、声响学、物理学、医学等相关学科交叉的理论研究。它系统的研究了人体歌唱发声的规律,形成科学的歌唱发声体系,是歌唱艺术与科学的完美结合。

总之,民族唱法和美声唱法,都是人类共有的艺术财富,如果我们对民族唱法与美声唱法相比较,不难看出,民族唱法与美声唱法是两种并立的歌唱艺术,有所不同的是东西方文化有着不同的审美价值取向和民族特有语言,这是传统文化的本质所在,是东西方歌唱艺术所摄取的文化营养不同所决定的。

二、民族唱法与美声唱法的发声技术比较

民族唱法与美声唱法,是我国声乐教学的两大教学体系。在声乐教学中,两种唱法相互影响相互交融,相互渗透,相互促进,推动了我国声乐艺术事业的发展与进步,然而在这两种唱法中存在着发声技术上的差异。

1、歌唱呼吸技术的差异

民族唱法十分讲究歌唱的呼吸技术,早在古代民族声乐理论就有:“善歌者必先调其气,氤盈自脐间出,至咬乃噫其词,即分抗坠之音,既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”[1]民族唱法注重运用丹田气,是歌唱呼吸的基本要求。她讲究吸气要自然,气息贯通,下丹田是气息着力支点,它以“脐为中心,开肋绷胃,缩小腹。”强调下腹部为着力点来支持发声。正如京剧大师程砚秋所形容“气沉丹田,头顶虚空,全凭腰转,两肩轻松”的感觉[2],歌唱家郭兰英说“演唱时,小肚子是硬的,唱得越高就越硬”,“唱高音时必须把嗓子放开,胸口放开,小肚子使劲顶着”[2]……这些都是用丹田呼吸时歌唱者自身的感觉,经过多年的实践,歌唱家、教育家们总结出“偷气、换气、歇气”等呼吸技术。

然而,美声唱法非常重视自然呼吸。著名的教育家兰培尔蒂说:“歌唱者应该很好的掌握经过长期实践而形成的所谓美声唱法的基础原则,既气息饱满,自由的吸进去,用横膈膜的控制对气息加以支持,然后像吸气那样自然的把气息送出来。”也就是说要求有饱满的气息支持和灵活自如的呼吸控制能力,主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。兰培尔蒂还说:“歌唱者必须用胸腹式呼吸,因为只有这种方法,气息才能保持充分的弹性和自然的状态。”[3]。

美声唱法强调腰腹部的弹性扩张,吸气时横膈膜随气息的吸入而下降,发声时保持吸气扩张的状态来支持嗓音发声,这是横膈膜下降和上升的过程,是呼吸的全过程,是呼吸的原动力。他强调呼吸肌体的扩张,吸气时使整个肺部和腰部充盈,成为一个伸缩性的通道,气息即深沉、坚实,又充满活力,不僵不硬,气息自如,音与音之间的连接平滑,使声音从头的上部自由的唱出。其唱法讲究咏唱,所谓咏唱是指歌唱者所唱的旋律和特定歌词相匹配的,咏唱的方式在技术上强调的是气与声的结合,连音唱法(legato)作为咏唱的基础,声音的连贯是气息流畅和喉头稳定、共鸣良好的反映。因此,呼吸的畅通、连贯、流动就成了美声唱法的基本气息要求。

所以,美声唱法对共鸣的强调,把整体的歌唱呼吸与混合共鸣应用技术融为一体,以整体呼吸激发整体共鸣及横膈膜呼吸对气息运用的合理调配,最大限度地减轻了嗓音歌唱的生理负担,使声音松驰、自然、丰满、柔和,并具有极强的穿透力和掷远性能。

民族唱法和美声唱法在呼吸方面的异同之处是显而易见的。共同点为:二者都强调呼吸的重要性,注重呼吸技术和呼吸训练,强调气息的腰腹部支持和气息的流动感。不同是,民族唱法注重气与字的结合,而美声唱法注重气与声,气与共鸣的结合,前者以提气缩腹为基本手段,后者则从腰腹的扩张和横膈膜的下沉为主要追求。总之,不论是哪一种唱法,其呼吸的进行首先应当是符合生理的,在自然的呼吸基础上发展起来的,一切强制的非自然的呼吸都是不正确和不可取的。

2、歌唱共鸣技术的差异

共鸣是声音、咬字和情感的窗口,良好的共鸣会使声音、吐字和情感的表现增色,收到事半功倍的效果。好的歌唱者唱起来毫不费力气,这是共鸣起到了关键的作用。共鸣必须是贯通的,使各部位共鸣效果和谐地组合在一起,形成和谐共鸣。民族唱法的共鸣色彩是一种通、松、亮、柔的音色即是民族唱法的“字正腔圆”,特点是:

第一,民族唱法强调高位置,集中明亮 ,声音运用比较靠前,声音柔和,铿锵有力,富有金属声和穿透力,如《芦花》结束句,翻高八度,结束在辉煌亮丽、撼人心魄的高音上。高音在“C3”上延长,只有运用良好的歌唱技术和头腔共鸣,才能产生辉煌亮丽,撼人心魄的效果。

第二,民族唱法重视口腔共鸣,因为口腔共鸣在民族唱法中运用较多,运用真假声,无论是北方的脆亮还是南方的甜美,都发挥口腔共鸣在歌唱中的优势,强调喷口的力度,形成了特色的歌唱共鸣技术。

第三,民族唱法淡化胸腔共鸣,相应增加、口腔、咽喉腔的共鸣成分,使声音宽广、明亮。而美声唱法的共鸣与民族唱法有显著的不同,美声唱法是整体共鸣的应用,强调上下贯通和声音统一。

首先,美声唱法重视共鸣腔体的调节,主张以打开的方式扩充和调节共鸣腔体的空间,特别是喉,咽,内口腔的肌肉调节技术,突出以咽部共鸣,口咽腔共鸣的泛音嗓音,避免了扁、散、尖锐、等不良的歌唱声音,减轻了声带运用的生理负担,使声音灵活、松驰、饱满。

其次,美声唱法注重声音的高位置,这是美声唱法头腔共鸣技术运用的核心。整个音域中每个声音都带有掩盖色彩而富有光泽的明亮声音,这有利于声音的统一。

再次,胸腔共鸣在美声唱法中十分重要,在低声部运用的较多,美声唱法把胸腔共鸣作为声音的支点和基础,强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用,并贯穿整个音域。帕瓦罗蒂就曾说:“带有胸腔共鸣的高音C”因为注意在高音加入胸腔共鸣,使得在歌唱中增强共鸣获得较大的音量。

总之,美声唱法共鸣腔体的应用是整体共鸣的应用,不能把每个局部分开,更不要只使用某一个局部的共鸣。民族唱法在技术上强调局部共鸣,而美声唱法强调的是整体共鸣。民族唱法注意字与共鸣的结合,美声唱法则更为注重气息、与共鸣的结合。二者在共鸣的位置、共鸣的焦点等诸多方面,理论观点还是有一定的差异。

3、歌唱语言技术的差异

歌唱是用音乐化的语言来打动听众的,民族唱法在演唱中强调字音准确,咬字吐词清晰,使人闻其音既解其意。在歌唱咬字过程中,对声、韵发音都具有严格准确的动作,民族唱法历来讲究咬字、吐词,明朝的魏良辅在《曲课》中曾指出“曲有三绝,字清为一绝。腔纯为一绝,板正为一绝。”他提出的三绝法中,“字清”[3]摆在第一位, 可见其重要性。在民族唱法的行腔吐字更注重语言的韵味与语感、语气的运用,讲究字、词、情感、表演的融合,行腔吐字靠前,咬字棱角比较大,有时在加强语言重音、拖腔、喷口等效果时,一些字头字尾不仅不缩短时值相反还有意识地延长,发声的走向横中有竖,并不固定,处理也显得多样化。由吐字真切,以字行腔,最后达到字声相谐,是“字正腔圆”的基本要求。通过“字正腔圆”的语言艺术化,用美的声音来表达语言的微妙变化,由此构成民族唱法的形成,字正腔圆在民族唱法中贯穿始终,只有语言的正,才能在传情达意的基础上形成行腔的美。而行腔的圆润通畅是字正的审美与升华,字才不会失去他的本意,只有把二者完美的结合起来,才能真正的达到“字正腔圆”。

美声唱法起源于意大利,由于意大利语的语音结构特点,(加上元音和辅音的组合简单、方便,音节都以元音结尾,没有诸多语法中的鼻化音,语言中的喉音和汉语中的带鼻前、后韵母和声母的原故,使意大利语言极易产生组合的色彩)和意大利人对声音概念的认识,所以美声唱法的语言技术,不及民族唱法语言那么复杂。美声唱法极为重视元音的发音技术,从嗓音训练体系及技术可以得到证实。发声训练时都是用单元音练习,如:a、e、i、o、u,十分重视元音位置的统一,声音的连贯,达到元音圆润、柔和、明亮,穿透力强的效果。如果说民族唱法的语言技术与“行腔”的结合的紧密,美声唱法的语言技术则与共鸣和气息结合是更为完美,她更注重元音与泛音的关系,以增加高泛音的训练寻求理想的元音振峰。

三、民族唱法与美声唱法的审美价值取向不同

民族唱法是由戏曲、曲艺及民歌艺术组成,她丰富的表现手法符合民族唱法的审美价值的取向,其声腔、声韵的特点以及语言,情感的表达方式完全来自本民族。而美声唱法的发声特点、演唱方法与我国民族审美价值有所区别,多数听众听不惯美声唱法所发出声音,以至于在美声唱法传入我国近一个世纪的今天,仍然有许多听众不愿意接受它,甚至排斥它。虽然音乐是没有国界的,但语言在声乐艺术的表达上无疑有重要的影响,其语言最具有民族性,语言赋予音乐丰富的内涵,不了解语言就无法了解音乐中的歌词内容所包含的词意,难以感染听众,对国内听众来讲语言的障碍也阻碍了美声唱法的普及和推广。

美声唱法的审美价值取向更加注重科学的发声方法,注重声音与气息之间的连接,消除嗓音对歌唱发声技术转换的痕迹。由于发声技术上的原因,对声音形成了丰满浑厚、圆润、明亮、穿透力强而又有金属般的音质,并在良好的音质和声带闭合、适度的气息冲击、适度的低喉位置、适度的软腭提起,喉部及咽部肌肉积极但有不僵硬、不紧张的配合、正确的舌位、松弛的下巴和口型、,自然和美好的歌唱心理状态等因素的综合的协调一致的产物是美声唱法审美价值取向,从演唱风格的上看,美声唱法能把握剧中人物的性格和特征风格。

民族唱法的特点以风格、韵味、语言、神韵来达到审美取向,所以说,民族唱法的审美观是在民族音乐文化框架中的发展,具有东方色彩审美价值的内涵。听众对演唱者的审美要求包括:语言清晰、声音的甜美、运腔的圆润、处理的细腻、情感的表达与动作的配合相匹配等。当今的民族唱法更注重时代性,艺术性、科学性的完美结合,以民族风格为主,以语言做基础,以民族的情感韵味贯穿始终,声情并茂、字正腔圆、韵味醇厚、表演和演唱相结合是民族唱法审美价值取向的精华。

综上所述,虽然两种唱法的审美价值观有所差异,美声唱法以表现声音为主,兼顾韵味、情感;民族唱法以展示韵味为主,兼顾声音、情感。我们应提倡,“洋为中用,古为今用,为我所用,为我所需”的理念,在保留民族唱法的风格、特点的基础上,借鉴美声唱法的科学发声技术,探索出符合我国民族唱法发展的道路,这对拓展民族唱法的科学化、多元化、艺术化起到积极推动的作用,使中国民族声乐艺术真正地走向世界,在世界声乐艺术丛林中独树奇葩。(责任编辑:陈娟娟)

参考文献:

[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].长沙:湖南文艺出版社,2001.412-413.

[2][宋]沈括.梦溪笔谈[A].中央音乐学院中国音乐研究所编辑.中国古代乐论选辑[C].北京:人民音乐社,1981.196.[3]薛良.歌唱的艺术[M].北京:中国文联出版社,1986.109-147.

Singing Art Differences between Folk Singing and Bel Canto

WANG Yuan

(Music Department, Nantong University, Nantong, Jiangsu 226007)

Abstract:Folk singing and bel canto are two parallel singing arts, with the same laws in sound-producing theories; meanwhile, there exist many differences, such as history, culture, singing skills, singing language, aesthetic orientation, etc. The present article deeply studies and scientifically explains the singing art differences between them, which is of vital importance to the development of folk singing.

美声唱法论文篇5

关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格；音质；腔体运用；音色

人声艺术主要指歌唱艺术，它借助人声与咬字的结合，在以行腔为手段来传情，最终达到抒情达意的目的。在美声唱法与民族唱法中各自有其相同和不同之处，下面将就其美声唱法与民族唱法的异同一一进行阐述。

一、美声唱法与民族唱法

（一）美声唱法

在意大利文中称美声唱法为Bel canto。美声唱法产生于17世纪，是意大利的一种演唱风格。它以音色优美，富于变化；声部区分严格，重视音区的和谐统一；发声方法科学，音量的可塑性大；气声一致，音与音的连接平滑匀净为其特点。

我国在解放初期开始引进这种唱法时，把Bel canto翻译为“美声唱法”，并把学习这种唱法的人统称为“美声学派”。其实Bel canto这个词在意大利语中的真正含义是“完美的歌唱”。

“美声唱法”与“完美的歌唱”之间，在含义上是不尽一致的。“完美的歌唱”不仅仅包括声音，它还应该包括歌唱的内容及歌唱者的风度、仪表、气质等等。而“美声唱法”很容易的被顾名思义地理解为具有“美好声音”的唱法。把“完美的歌唱”理解为“美好的声音”。

（二）民族唱法

是与西洋唱法相对而言的。它按照我国人民的美学原则和欣赏习惯，用善于表现我们民族性格特征、精神风貌、字音语调、旋律特征的音乐形象和歌唱技巧，来演唱我国各民族、各地区、各种具有民族风格的声乐作品的唱法，称为民族唱法。

民族唱法是以民族语言为基础，以行腔韵味为特长，并与形体表演浑然一体的声、情、字腔相映生辉的综合演唱艺术。在长期的发展过程中，形成了“声情并茂、字正腔圆、神形兼备、唱表结合、载歌载舞”等等的二度创作为目的。从广义上讲，民族唱法包括戏曲唱法、说唱音乐唱法、民间歌曲唱法及民族新唱法等等。

二、美声唱法与民族唱法的相同点

美声唱法是17世纪产生于意大利的一种演唱风格。美声唱法发音时喉头位置较低，因而音色明亮、丰满、圆润、松弛，声音具有一种金属色彩，富于共鸣的音质，音色优美、发声自如、音与音的连接平滑匀净、花腔装饰乐句流丽灵活为其特点，声区统一，主张胸腹混合式的横膈膜呼吸法。美声歌唱的格言是“谁懂得呼吸和吐字，谁就懂得歌唱”。

美声唱法要求起音轻松明亮、准确圆润。对音量的控制不是用喉部肌肉来调整，而是依靠气息来控制。歌唱中有正常的微颤，每秒6-7次，是合适的，它是一种强有力的艺术表现手段。但因忽视表达上的细致、深刻，故常表现出追求声音效果、炫耀技巧和程式化的倾向。

田玉斌老师曾对美声唱法概括整理为以下六个方面内容：美声唱法有声部之分；美声唱法要求声区统一；美声唱法要求母音一致、吐字清楚；美声唱法要求声音连贯；美声唱法要求具备良好的音乐修养；美声唱法要求声情并茂。

民族唱法在传承我国各民族的不同特点与风格时也注重演唱技巧，演唱风格；成为一种真正具有中国式的演唱风格。民族唱法在唱法上也要求母音一致、吐字清楚，更要求声音连贯、声情并茂。在气息运用上也强调叹到哪就在哪儿唱，与美声唱法有异曲同工之处。

三、美声唱法与民族唱法的不同点

（一）美声唱法有唱法之分，民族唱法没有区分

美声唱法将人的声音分为男高音、男中音和男低音、女高音、女中音。

男高音一般又分为戏剧男高音、英雄男高音和抒情男高音。男中音和男低音有特殊的花腔歌唱家。

女高音一般又分为戏剧女高音、花腔女高音和抒情女高音。一般没有女低音。

美声歌曲注重演唱技巧，演唱风格如同歌唱家所穿的礼服，在全世界都有大致相同的样式，有着高度的规范。它追求嗓音的丰美，即便表达痛不欲生，也是一种优美的表达。

美声唱法一定程度上已经器乐化，对嗓音的运用能力有很高的要求。它运用混声，音域宽广，声区统一；有高、中、低声部的划分（这是美声唱法最大的个性区别所在）。

（二）美声唱法要求歌唱时有大量的气息对抗，民族唱法不强调

美声唱法讲究发声的泛音和共鸣，音色纯净、富含金属质感，声音丰满，高音通透，低音结实；为了声音融合、远距离传播而讲究“集中”、“竖立”；气息运用自如，永不给人衰竭之感。

民族唱法则如同民歌手穿的民族服饰，讲究特定地方、特定人群的独特韵味。同一民族唱法在内部有大致统一的规范，但民族唱法之间却形态各异。一般说来，我国的民族唱法适应体格小、嗓子薄、说话发声靠前的特点，讲究声音的高亢嘹亮，假声的独特运用。民族歌曲多是当地语言音调的高度旋律化，丰富的“润腔”是它重要的欣赏点。

（三）美声唱法强调状态，民族唱法强调字

美声唱法以状态-声音-情感为走向，而民族唱法则以字-情感-声音为追求目标。二者强调的重心不一样。

（四）美声唱法与民族唱法在演唱时的腔体运用不同

如图1所示：

从图1不难看出美声唱法与民族唱法即有相同之处又有不同之处。体现在：

美声唱法要求所有腔体都运用上，而民族唱法则要求淡化胸腔、腹腔。

美声唱法强调状态，民族唱法强调头声。

美声唱法强调胸、腹的运用，民族唱法强调口腔、头腔以及外口腔的运用。

（五）美声唱法与民族唱法的声音有差异

美声唱法声音有共性，民族唱法没有共性，有个性。

（六）美声唱法与民族唱法在音色上有较大区别

美声唱法讲究发声的泛音和共鸣，音色纯净、富含金属质感，声音丰满，高音通透，低音结实；民族唱法要求真假声的独特运用，来达到声音高亢嘹亮、清脆、婉转、柔美的音色特点。

当然，值得注意的是，由于民族歌曲创作的专家化和民族唱法教授的学院化，民歌的演唱特点在向美声逐渐靠拢；其中，特别是由于民族唱法以往出现的中、低声区弱的特点，大部分人就引用美声唱法的特点。在加上现代电子技术的应用和流行歌曲受群众欢迎的现实情况，一些民歌的演唱风格又向流行歌曲靠拢。

参考文献：

1、郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社,2007.

2、曲歌,丹红,琚军.声乐知识300问[M].河南文艺出版社,2006.

美声唱法论文篇6

关键词:吉诺・贝基 美声唱法 喉头稳定

Belcanto（美声唱法）是18世纪意大利风行的一种发音方法，其目的是造成美好的歌声。①如今，美声唱法已经风靡世界各地，并形成了各国本土化的具有各国特色的美声风格。从20世纪20年代算起，美声唱法传入我国已有90年的历史。在50年代前期被称为西洋唱法（也称洋嗓子），与我国的传统唱法有过一场“土洋唱法”的大争论。到80年代，我国声乐界将其称为“美声唱法”。美声唱法一词在我国逐渐流传开来，对美声唱法的声音概念基本达成共识。但是，美声唱法是一种演唱风格还是一种技术方法？美声唱法的精髓是什么？如何实现美声唱法的本土化？如何解决美声唱法中国化进程中出现的种种问题？这些是我国声乐界乃至音乐界从美声唱法传入我国之日起到目前仍然需要思考、讨论的问题。

20世纪80年代前期，意大利歌唱家、声乐教育家吉诺・贝基曾四次来我国讲学，促使美声唱法在中国得到了普遍推广和传播，对我国的专业歌唱和声乐教学产生了重大影响。在这四次讲学过程中，吉诺・贝基系统地从理论和个体教学实践阐述了意大利美声唱法。这四次为时不长的讲学活动，使我们真正触及了美声唱法的实质。吉诺・贝基认为，掌握美声唱法必须具有三个基本条件：第一是喉头的稳定。歌唱时喉头保持在最下面，尽最大可能打开喉咙，使声带完全自由地工作。第二是面罩共鸣。第三是横膈膜的支持。②对于美声唱法的这三个基本条件，我国声乐界从事美声唱法演唱、教学和研究的人员基本都有一致的认识，但在具体的实践方面又有不同的见解。笔者在十多年系统学习、演唱和声乐教学经验积累的基础上，特别是在中国音乐学院访学的一年中，对美声唱法的理论和实践有了更深的理解和体悟，对吉诺・贝基美声唱法的三个基本条件从内涵到外延也有了更深层次的理解。本文就吉诺・贝基美声唱法三个基本条件之一――喉头的稳定，谈一些自己的看法。

一、喉头稳定是获得头腔“协振”的关键

关于喉头的问题，是声乐教学中争议较多的问题之一。在我国当下声乐教育界，对于喉头的稳定讨论有“绝对稳定和绝对放松”与“相对稳定和相对放松”之说。对于喉头的稳定性，吉诺・贝基认为“喉头要稳定，歌唱时喉头应保持在最下面”，但对于喉头要绝对的稳定还是相对的稳定、喉头位于最下面的尺度是何种形态，贝基没有做出厘定。笔者认为，喉头不论是绝对稳定还是相对稳定，都应该是在喉头自然状态及其以下的绝对和相对，如果在发声时喉头高于自然状态，就属于喉头的不稳定。对喉头绝对稳定和相对稳定的厘定应该以喉结自然状态及其以下为标杆，而不能高于自然状态。

西方传统美声唱法从出现、变化及发展到当下，是为适应演唱需要而在演唱技术上逐步改进发展的。音量宏大、致远性强，是对美声唱法声音技术的要求之一。要获得高质量的声音，就需要最充分的共鸣，要获得最大的共鸣，就必须有最充分、最协调的共鸣空间，这就对声音振动的空间传导提出了要求。近代医学、解剖学的发展，对美声技法发展过程中存在的困惑有了很大的帮助。解剖医学证明，人体的头颅部分没有共鸣空间。那么，声乐界流行的声乐学术用语“头腔共鸣”或“头声”使用的准确性就值得商榷了。的确，现在声乐界流行的部分声乐术语，从医学、生理学、物理学及声学的科学性综合角度来讲是不准确的，甚至是错误的，有不少术语是源自歌唱家歌唱时的感觉而流传开来。生理科学家还告诉我们，胸腔、面罩、蝶窦、筛窦都不能起共鸣的作用，它们的振动是由“迫振”与“协振”引起的③，“头声”就是此种情况。现代医学和声学研究证明，人体的主要共鸣腔是口腔、咽腔，歌唱时感觉的头腔共鸣是一种“迫振”和“协振”的结果，而不是真正意义上的共鸣，是由于口咽腔的充分打开、声带工作而产生的结果。相对来讲，喉咙打开得越充分，喉头位置越低、声带工作越自由，所产生的迫振与协振越多，歌唱者感觉到的头腔的鸣响就越多，声音质量就越高。兰培尔蒂认为：如喉头上举，则喉部会收缩，因而产生喉音。在发音时对咽喉肌肉没有任何负担，而仅仅是作为使声音反射和扩展的器官。当体会到喉咙没有一点负担时，你就能使发音不出现推挤和压迫。④关于这个问题，帕瓦罗蒂在1986年来华讲学时谈道：有人认为头腔能使声音共鸣扩大，我不认为头腔能起到什么作用，或者是作用不大，在歌唱时，头腔有时只是有些麻木感，我认为声音共鸣主要在口腔、咽腔，⑤也即是说，声乐术语中的“头声”或“头腔共鸣”，帕瓦罗蒂认为是不存在的。兰培尔蒂和帕瓦罗蒂的观点与当今医学解剖学的科学验证是吻合的，这也是本文要论证的问题之一――喉咙的打开及喉头的稳定与声带的自由工作是获得所谓头腔共鸣和高质量声音的保证，头腔共鸣是喉咙打开、喉头稳定和声带振动所产生的协振和共振的结果。这也是吉诺・贝基为何要将喉头的稳定及保持在最下面作为美声唱法三个基本条件之一的原因。

二、高喉位成因及纠正方法

歌唱者的声带位于喉室内，喉头不稳定会导致声音出现种种弊端，带来各种各样的问题。因此，喉头的稳定是歌唱者保证其获得高质量声音的前提和基础。本文对喉头的稳定与不稳定的论述分为两个层次，其一，歌唱发声时喉头高于其自然状态的，不论其本身自然状态喉位偏高或偏低，都是绝对的不稳定，对歌唱具有较大的不良影响，是绝对要避免出现的。其二，歌唱发声时喉位在自然状态及以下（最高不能高于喉位的自然状态）的稳定是相对的，都可视为喉头稳定状态基础上的不稳定，这在声乐演唱过程中出现是正常的。在歌唱过程中，由于咬字传声的复杂性，要保持喉头在吸气状态的绝对稳定是不可能的，也是不可取的。如果一个歌者在歌唱时的喉头位置是纹丝不动的，那么他的喉咙肌肉也必然会在一定程度上僵化。声乐演唱也是如此，不论在技术上还是艺术上，只有更好没有最好。因此，本文对喉头相关问题的讨论，主要是第一个层次。

当没有经过发声技术训练的人高声讲话时，会出现喉头位置不同程度的上提。久而久之，喉头上提的机能就不断得到加强，这是初学演唱者喉头上提最具有代表性的原因。另外一种现象就是具有一定歌唱能力的学习者，已经养成了喉头上提的习惯，但演唱也具有一定的艺术水准，如果要求其保持低喉位则不能歌唱。以上这两种喉头问题是美声唱法高喉位（不是指歌唱者自然状态的高喉位）具有普遍意义的问题。为何在歌唱时歌者的喉头位置必须保持在休息状态及其以下呢？笔者认为，其一，歌唱时喉头位置的上提势必缩小喉咽腔的空间，而喉咽腔又是最主要的共鸣空间，是引起其他部位“迫振”与“协振”最关键的空间。其二，喉头位置的上提会导致声带的张力减小，在表达较为戏剧性的乐句时无能为力。其三，喉头上提会导致喉咙卡挤，时间久了会出现嗓音不干净和不必要的声带病变。这也是吉诺・贝基将喉头的下降和稳定作为美声唱法三个基本条件之一的另外一个原因。

歌唱时导致高喉位的原因有很多，其结果都是一样的――歌唱时的喉头位置高于休息时的喉头位置。如何解决歌唱时的高喉位问题，是声乐界研究的热门声乐技术问题之一。目前，声乐界一直赞同的解决办法是加强吸气的力度，将喉头保持在“半打哈欠”的状态去发声和歌唱。笔者也认为这是较为完美的歌唱状态，但问题的关键在于，吸气不发声时维持此歌唱状态尚可，当歌唱时喉头根本就难以保持低喉位的吸气状态。而声乐教师又往往倾向于责怪学生保持不好，责令其课下加强练习。对此问题，笔者认为，绝大多数声乐专业学生在大部分时间讲话时都在无意识地练习着喉头上提的机能，并且多年来都在无意识地加强着喉头上提机能。如果要改变这一现状，就必须反其道而行之。具体的练习方法是：一、伴随着吸气做喉头的下降运动，喉头尽可能地往下降，每天可做300到500次，还可以将喉头吸低之后保持一会儿再放松。二、单独做“喉降肌”练习，不用伴随吸气，喉头独立做下降运动，就像做喉部体操一样，每天可以做500次。通过这样的强化练习，能从根本上锻炼控制喉头向下肌肉的能力，将平时习惯向上的机能弱化，加强喉头向下机能的练习，这样才能从根本上解决喉头上提的问题。单独的“喉降肌”肌肉练习对喉头的下降和稳定能起到有效作用，但在训练过程中会出现喉部肌肉的疲劳酸胀，长期练习容易造成喉部肌肉的紧张和僵化。因此，当喉降肌向下的机能得到加强后，就可以减少这种单纯的肌肉技术训练，将吸气时的低喉位与发声结合起来，真正做到如吉诺・贝基所言“喉头保持在最下面，声带完全自由地工作”。

吉诺・贝基的美声唱法三个基本条件是一体的，局部的完善更有益于歌唱整体的完美，因此，这三个基本点也必须是相互协调、相得益彰的。本文侧重于喉头问题的局部，是对喉头问题教学实践的经验之谈。而当下伴随着更多的国外美声唱法的歌唱家来华讲学交流，使我们更多了解了美声唱法。与此同时，我国越来越多的歌唱家和声乐教师也出国访问学习，回国后运用美声唱法的科学方法演唱中外歌曲和从事声乐教学，并且有关美声唱法的译著也越来越多，凡此等等，这些使我们对美声唱法从理论和实践上有了更深层次的了解和感悟。而如何掌握美声唱法的科学演唱方法，进而演唱好中外歌曲，适应中国听众的声乐审美需求，则是我国声乐界需要长期探索、不断实践的课题。正是基于本土化的考虑，我国的歌唱家和声乐教育家也撰写了有关美声唱法的论著，使美声唱法加速了本土化进程。在此过程中，我们有成功的经验，也有失败的教训，但更多的是在厘清美声唱法的技术层面出现的困惑，这些都是在所难免的。正是有了种种困惑，才更加激发我们去进一步思考、研究和讨论。正是有了歌唱技术的层层迷惘，才体现出吉诺・贝基美声唱法三个基本点的弥足珍贵，这对我国美声学派的建立具有重要的实践价值和学术价值。

注释：

①杨兆祯.歌唱的理论与实践[M].台北：全音乐谱出版社，1998：61.

②任超平.喉头的稳定――美声唱法的最佳状态之一[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2002（3）：55.

③④胡国辉.歌唱的共鸣[J].音乐研究，1986（4）：53.

⑤管谨义.西方声乐艺术史[M].北京：人民音乐出版社，2005：301―302.

美声唱法论文篇7

关键词：美声唱法；民族唱法；演唱风格

在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢?本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：(1)具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；(2)通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；(3)通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚·德·雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉·雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、彭丽媛、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。

在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。

实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上、技术上的运用还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声音要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌唱者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得浑厚宽广，圆润富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔做其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，已得到基因最大的共鸣，从另一方面得到上部共鸣机构的泛音共鸣，这样所获得的声音音量洪大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得很好的效果。但如果民族唱法采用这种声音演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上步作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得自然亲切，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而因发声变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。

美声唱法论文篇8

透过纷繁多样的声乐跨界现象，我们应当采取一种什么样的审慎态度来面对这种演唱？如何透过这一现象来更深刻地认识到声乐艺术与当代多元文化的结合与碰撞及发展声乐艺术？这正是本文写作的初衷与探索。

一、 “跨界演唱”的本体属性

跨界演唱或声乐跨界，是指同一个歌者以较高水准涉足不同声乐演唱流派作品的艺术现象，对于此种现象中外理论界尚无定论，金铁霖说过：“只要方法得当，演唱不同形式和风格的歌曲就如同修好了大路开不同的车一样是完全可能实现的。”最初得益于西方演唱家20世纪以来舞台艺术实践的启示，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺、巴托丽和莎拉・布莱曼等等，其主演特征分三层意思，一是所谓”全能型”，从意大利的一些音乐学院的演唱课程看，不仅演唱流派唱法复杂多元，而且声部划分细致入微，千差万别的人类嗓音都有其对应的作品进行有针对性的训练和演唱实践。歌唱人才的出炉有其擅长的声部作品和技术上对应的既定风格追求。说到“全能型”也就是打破了单一的声部概念和既定风格的演唱，本来如圣咏唱法、室内乐唱法、浪漫曲唱法、复调音乐演唱和歌剧唱法都是由专门唱家演唱，而现代具备宽广音域可以全部胜任，甚至是“有效音域”直接跨越声部。17世纪以来由于意大利的Bel Canto唱法影响了世界，到了19世纪末包括欧洲出现的喜歌剧、民谣剧、清唱剧、轻歌剧等不同演唱方法融汇一起，美国兴起的摇滚、蓝调、乡村音乐，英国的音乐剧唱法等，到了20世纪末都可以被一个歌唱家自由跨越翱翔。二是不同风格之间的跨越。这种跨界首先是传统唱法唱流行歌曲，一般技术技巧是传统的，而风格是流行歌曲，如帕瓦罗蒂、斯泰方诺等。到了莎拉布莱曼技术技巧就随着流行歌曲的发声改变了。这种技术上改变的跨界，笔者认为才进入深层意义的跨界。三，一般是些著名的古典声乐唱法的歌唱家跨界，而不是流行歌手或民间歌手的跨界演唱，这一点恰好说明流行唱法的发声技术本身无法驾驭传统唱法作品的缘由。古典音乐的清规戒律较多，发声的原则性强，所以即使其它唱法涉足其中也只是形式上的跨界，维持在兴趣表面，因为一种唱法风格的形成和它所形成的发声技术是配套的。而国内的情况有所不同，其最大的不同点是“杂交”，很像袁隆平先生的水稻?熏各种演唱风格的跨越使优良“基因”相互吸收，有的唱法乃至有颠覆性的表现，出现了美通、民美、民通以及戏歌和歌戏等，几乎创造出了新唱法。以至于很多的声乐专家称之为“中国的美声”（常思思、吴娜较典型），这些杂交的歌唱实践和声乐教育，实际上给我国的民族歌唱事业提供了发展新思路，也许会成为民族声乐的主流观念，在发生技术层面与外国歌剧唱法可以相提并论。

我国跨界演唱文化现象是多元的：（1）作品演绎的跨界，自上世纪初引进翻译意大利、俄罗斯声乐学派的作品本身就引来一种跨界效应。这种跨界一度成为我国艺术院校的声乐教学体系和美学追求，中国人学外国人发声技术的同时理应接受他们的音乐审美。但是，与器乐不同的是语言问题。即便学得很像用原文演唱仍然是东方人唱西方的歌，更何况通过翻译，语言的音节性（如意大利语）与调值性（汉语），会直接影响音乐线条的表达，会出现去西方化的表达。可以论断，再优秀的歌唱家其精通外国语言的歌唱，都会让中国人听上去是中国味，让外国人听上去更有中国味，此为跨界。这种“鹦鹉学舌”式的跨界，对于我国的声乐艺术发展只是学到了技术层面，而风格的表达却“似是而非”，它毕竟不是母语文化。（2）性别之间的演唱跨界。其实早在西方阉人歌手时期男唱女角和旧中国的戏曲行当就有性别的跨界，只是称谓不同。此种演唱现象贯穿于各种唱法的实践中，美声中的“高男高”声部（频率是女高音）、流行歌中的高八度（亦可称之为咽音）、民族戏曲中的“男旦”和女“净”行等等。这种唱法当下有愈演愈烈的倾向，如声乐作品中第一段是男腔，第二段是女腔，更有甚者上下句也分男女，代之而来的是量身创作的这种作品，在风格上有的还采取歌与戏的混搭等。这种跨界演唱的出现听起来耳目一新，广受青睐，虽一些声乐专家持有异议，但是笔者感觉它是歌唱艺术中的亚文化，是对声乐艺术事业审美的补充。当今城市出现的“海豚音”和大草原一人多声部的“呼麦”唱法等都体现了性别跨界演唱的特征。（3）声乐作品之间的跨界。由于有了跨界演唱实践，很多某一流派的作品跨越创作风格的审美初衷，往往效果使曲作者始料未及。如流行歌曲《你是这样的人》，原本是刘欢版本，经戴玉强的演绎成为了严肃音乐的经典。声乐史上民间歌曲、流行歌曲变成艺术歌曲，艺术歌曲变成流行歌曲的例证比比皆是。这些不仅是歌手的求新求异，也能说明艺术的形式和内容结合的完美度，有时是不以作曲家的个人意志为转移的客观艺术规律。它经过了跨界演唱者和受众群的接受程度的美感检验，形成了不同唱法风格的作品。（4）音乐元素的跨界。王洛宾改编的《在那遥远的地方》家喻户晓，本来是首新疆特色的民歌，经过从“原生态”、“民族”、“流行”、“美声”等唱法的跨界演唱，不仅音乐汉化了，而且经过世界歌王卡雷拉斯的演绎有些异国西化。电影歌曲《怀念战友》被流行歌手翻唱，加进切分、弱起和装饰音以及口语化的表达，打造成了流行歌曲的经典。可见，跨界演唱作品的过程是在为声乐作品不断加入新音乐元素的过程，使其更具生命力。中国的京剧旦角韵腔中的“媚腔”，在净行里本不允许，但我们看到包青天的唱段里用了一些“媚腔”，冲破韵腔的壁垒，丰富了净行当音乐。另外，戏歌综合的相互移植形成的民族歌剧演唱以及器乐填词演唱等，都不同程度地改变了音乐的原貌，增加了新音乐成分。

总之，跨界演唱复杂多样，但是有第次之别，分别是兴趣、模仿、改动、分裂、融合和创造。这样的表述，表明跨界演唱的层次和品位的逐层深入，也说明跨界演唱的广泛性，同时从专业发展的眼光，跨界演唱使声乐艺术繁荣，而每一种声乐流派的形成都不可避免的地从诸多的唱法中汲取营养，它的根本是融合和创造。我们应当包容一切演唱中的跨界，发展本民族声乐要有“大声乐”的理念，在艺术领域里跨界是无处不在的，任何一种艺术都是多元文化元素的集合体。演唱界限的分分合合就是创造的过程，最终取法于上，独树一帜。因此，跨界演唱就必须谙熟各种唱法的文化内涵和理性的思考其文化属性。

二、“跨界演唱”的文化属性

“声乐跨界”首先兴起于欧美，指的是古典技法、风格与流行唱法、风格的一种混合形式的演唱。跨界演唱在中国声乐艺术中还要兼具我国民族声乐的属性与气质。我们理解一种唱法，如果单纯从技法的层面去审视是比较片面的。所谓“唱法”，实际上应该包含方法和理论，是指能使人们更好地歌唱而又不损坏歌唱器官的技法与文化，两者在演唱中应当是协调统一关系。然而，从发展的眼光来看，文化的因素应当是第一位的，决定着技法的形成和特点。从这点出发，传统声乐观念中的歌唱艺术因为产生和孕育的文化环境、地缘环境的不同，因而都具有各自鲜明的文化特质。

认识一种唱法不仅仅是技术的层面，还要关注其产生和发展的文化属性。《诗・大序》曰：“……情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”歌唱是语言的升华，是语言与音乐的完美结合。语言的存在是声乐音乐区别于器乐的重要标识，并且对声乐艺术的形成起着决定性的作用。所以，从这一点来说，声乐艺术的产生和存在首先是基于不同的语言文化，而语言的产生又和不同的文化特质紧密联系，不同的文化造就不同的语言特点。从语系上说，欧美的语言主要属于拉丁语系，拉丁语系的语言基本属于节奏性语言，每个词的音节有轻重变化而无声调要求。在这种语言环境中产生的唱法特别强调对歌唱语言节奏因素和强弱规律的表现，声音审美注重立体形象，连贯饱满统一。

中国的民族声乐语言绝大多数属于普通话（地域性语言省略），突出的特点是语言有声调的变化和音乐性的特点，汉语中包含了阴、阳、上、去等多种声调。这种语言特点使得中国形成了注重字调与旋律的结合，依字行腔，重视韵味的声乐审美观，在传统的中国声乐作品中，往往对节奏和速度的强调不甚严谨。民族声乐正是在这种文化背景中，在我国传统声乐技法的基础上，借鉴了美声唱法的发声技巧，融合了我国戏曲唱法的一些特点而产生的一种符合我国人民审美习惯的歌唱方法，其核内涵点还是基于中华民族的由语言特质而生成的声乐审美文化。由于人类歌唱均起源于吟唱和朗诵调，因此，中国的唱法中不可缺少念白，所谓“千斤白四两唱”。它既是依字韵腔的审美，又是特有的发声训练，是风格和技法的结合体。

流行歌曲演唱是一种大众化的歌唱艺术形式。它没有约定成俗的唱法规定，方法相对自由，不同国家和文化对这种演唱的风格也各有不同，例如摇滚音乐、蓝调音乐、拉丁音乐就是不同文化中形成的，各具鲜明特色。流行歌曲的旋律优美动听、朗朗上口，发声方法自然真挚，听觉上亲切随和，有较强的感染力，容易和观众形成互动，引起观众共鸣。从文化意义上来说，它是大众文化在声乐艺术审美要求上的集中体现，不同民族的大众文化各具特点，这些特点又在全球文化的相互交流中形成了更为广义和复杂的大众文化，诉诸于声乐艺术的表现就是极具个性特色的唱法。

综上，纷繁复杂的声乐艺术各具文化特质，跨界演唱是在声乐艺术中的跨文化结合和交融，形成了一种新的声乐审美文化。跨界演唱不是简单的唱法堆积，而是演唱者在演唱中能将各种唱法所蕴含的文化气质自如转换，熟练运用，这种运用要求跨界演唱者去了解特定的艺术范畴、领域的相关文化、艺术和人文知识，培养适应不同声乐风格所应有的艺术素质和修养。“跨界演唱”将这种唱法的内在文化相融合，实现了高雅音乐通俗化、通俗音乐高雅化的文化尝试。从上文对各种唱法文化特制的剖析，我们可以得出跨界演唱是一种具有多重文化属性，符合多重文化审美要求的歌唱现象和演唱方式，这种演唱因为对不同音乐文化的融合而更具可听性，更加能够吸引不同类型和不同层次的听众，其存在和发展也是符合当代全球文化相融潮流和受众群的多元文化需求的。

三、“跨界演唱”的时代属性

声乐演唱是一种表演艺术，是艺术形式的一种存在和表现方式，“跨界演唱”是这种艺术形式中的新现象。文化艺术的表现形式与时代背景密不可分，这种多元歌唱文化格局的呈现是对我们这个时代特点的反映和折射。

党的“十七大”报告提出“推动社会主义文化大发展大繁荣”，要“推进文化创新，增强文化发展活力。在时代的高起点上推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新”，同时强调“运用高新技术创新文化生产方式，培育新的文化业态”。这里出现了一个词汇“业态”，这一词汇来源于日本，最初指的是零售活动的具体形式。本文中说的文化业态是指文化产业生产、销售、服务的形态。“文化业态的不断涌现，实现了文化内容、品种、载体、风格的极大丰富，促进了文化的多元化发展。同时，多元文化的繁荣发展又不断创造新的文化形态，催生新的文化业态。”

当今社会，随着科学技术的发展，信息技术，网络手段，数字化趋势都使得大众获取文化信息的方式越来越多样化，同样，文化艺术本体的传播和展现状态也面对着越来越广泛化和多样化受众群体。面对着越来越多样化的消费形态和消费心理，面对着市场经济状况下的生存体验，任何一种艺术形式都需要通过创新和发展来提升自身的生命力和竞争优势，声乐艺术亦然，“跨界演唱”正是在这种时代环境中产生的一种新的声乐表演形式，这种形式体现了声乐艺术在文化业态的时代性结合，声乐的“跨界”现象增强了声乐艺术在“业态”范畴的竞争力，强化了声乐艺术在现代传播方式中的商业价值和受众广度。“跨界演唱”的形式能够在多元社会文化中更好地汲取丰富的营养，准确地把握社会文化生活的新特点和大众的精神文化需求，有利于更好地服务于时代文化需求，更好地塑造中华民族新的时代精神。

歌唱艺术需要更大的生存空间，大众需要更加丰富的音乐艺术，当代社会呼唤更加多元的文化形态。歌唱艺术应该面对大众，以雅俗共赏的形式发展下去，但是跨界演唱也决不能演变成为了追求商业利益而迎合某些肤浅需求的媚俗文化。跨界演唱应当具有一定的艺术品格和宗旨，使歌声能够得到大众的喜爱，也能够折射出应有的艺术魅力，陶冶人们的情操。

“无论是从当代快节奏的生活来看，还是从当代文化多元的角度来看，跨界演唱使得歌唱艺术面向大众、雅俗共赏地走向会千姿百态的继续下去。”这也许正是声乐跨界于我们这个时代的意义所在。

参考文献

[1]居其宏《新中国音乐史：1949―2000》，湖南美术出版社2002年版，第14页。

[2]袁峥、武秀之《“三结合”声乐教学模式初探》，《人民音乐》2008年第9期，第20页。

[3]刘天礼《流行歌曲演唱》，《北方音乐》2006年第7期，第56―57页。

[4]李江《当代跨界演唱现象的分析和研究》，河南大学硕士学位论文2009年。

[5]郑琦《“三种唱法”的发展脉络及艺术形式比较研究》，福建师范大学硕士学位论文，2007年。

[6]刘大巍《论声乐跨界演唱训练》，《苏州科技学院学报（社会科学版）》2008年第11期，第156页。

[7]郭克俭《声歌求道－中国声乐艺术的理论与实践》，文化艺术出版社2007年版，第44页。

[8]何艳霞、曲洪启《关于唱法问题的再思考》，《中国音乐》2007年第2期，第234―236页。

[9]肖荣莲《新兴文化业态与文化的多元化发展》，《文化交流》2010年第3期，第184页。

（2011年度安徽高校省级科学研究重点项目，编号：2011sk234zd）