创作艺术范文

创作艺术篇1

校园公共艺术主要是指在校园公共开放空间中进行的艺术创作。在综合性大学校园中，一般是以公共雕塑、建筑装饰等形态呈现，材质多用石材、金属，易于在时间维度上持续散发作品的艺术感染力。校园短期公共艺术则是与长期保存的公共艺术相对的概念，是在相对较短的时间段内，在校园公共空间中组织创作的具有公共观念的作品，材质选取通常简易、多样，以向公众传达信息为主旨，更注重作品的参与性与时效性。《公共艺术基本理论》一书中有这样的描述：“在当代城市文化活动中，临时性的公共艺术活动占有重要作用；它的基本特征是把前瞻、前卫的文化观念与广大公众联系起来，以疏异和隔离我们惯常的生活习惯和观看习惯介入我们的公共空间这种公共艺术作品必将会有持续和深入的发展，它在提示公众价值观念创新，激发公共文化的活跃的创新能力方面，有着越来越重要的作用。”我国大学教育正经历着从精英教育向大众教育的转变，短期公共艺术的出现正是与之对应：如果说传统公共雕塑的创作手法多数象征着精英文化，那么倡导大众参与的短期公共艺术则代表着大众教育。对于综合性大学而言，其“非艺术特性”似乎与短期公共艺术创作这一感性的创造性活动有矛盾之处，但综合性并不等同于没有个性，对于艺术的需求，以及对于自身独特的校园文化多元表达，理应是每所高校的共性。综合性大学虽然没有专业艺术院校天然而纯粹的校园艺术氛围，但其文化中包含了艺术的基因，同样需要短期公共艺术激活校园文化空间，在“天时、地利、人和”三大条件促进下，其短期公共艺术创作彰显出独特的魅力。

1.天时

天时，在古代指作战时的自然气候条件。引用到校园短期公共艺术创作里则涵盖了时间契机、创作动机等因素。校园短期公共艺术创作与校园中的文化活动息息相关，很多是结合诸如重大节庆活动、特定历史事件、社团活动、纪念日等策划创作。短期公共艺术能在这些特定时间点里产生特殊的创作契机和创作目标，以达到烘托环境氛围的效果。综合性大学学科丰富，文化兼容并蓄，具备许多创作短期公共艺术的切入点，校园中每学期开展丰富多样的校园文化活动更是短期公共艺术活动开展取之不尽的创作源泉。

2.地利

美国的克莱尔·库珀·马库斯等人在《人性场所——城市开放空间导则》中提到，每个人大多数受教育的机会都发生在户外，并与他所选修的课程关系不大，只有当校园公共艺术具备能够激发好奇心，促进师生在进行学术研究的同时也参与艺术、感悟文化时，它所营造的校园氛围才具有真正的、最广泛意义上的教育内涵。作为育人阵地的大学，其教育功能不仅来自书本和课堂，还来自于大学生长期学习生活的校园环境，综合性大学中存在大量的供师生活动交往的公共空间，这些空间成为短期公共艺术创作的天然载体，能够充分体现公共艺术的公共特性。

3.人和

“人和”包括创作者和参与者两方面。首先，综合性大学中艺术类学院是校园短期公共艺术创作的主力军，这些活跃在校园里的小部分艺术因子是创作顺利进行的关键。其次，在校所有师生都可以是作品的参与者、执行者，由非专业艺术师生完成艺术创作，这能最大化地凸显公共艺术的公共参与性以及互动性。当短期公共艺术出现在综合性校园空间语境时，结合特定的空间环境进行创作，能够迅速激活空间，让更多的人参与作品。正如鲍诗度在《城市公共艺术景观》一书中所说：“时间性放弃了对永久性的追求；随着在公共空间中的艺术作品越来越多，作品的坚固与固定地点的展示越多越不受艺术家的钟爱，他们更喜欢在特定时间和地点内创作作品。对艺术家来说，创作变得更加轻松了；对大众欣赏者来说，作品也更加丰富了，并期待随时随地出现的新奇。”短期校园公共艺术能够展现更多传统公共雕塑无法体现的校园文化，是对校园文化类型的一种补充，展现现代大学校园的时代感。

二、浙江工业大学校园短期公共艺术分析

浙江工业大学始建于1953年。学科涵盖理、工、文、法、农、哲学、经济、医药、管理、教育、艺术十一大门类，是典型的综合性大学。学校非常重视校园文化的建设，在老校区内装置有永久性公共艺术，如20世纪90年代初期在校园内建造了主题雕塑《翔园》，作品不仅体现了工大的人文精神，同时随着时间的流逝，现在已经成为工大办学历史上一个时代的符号，融进了工大记忆。浙江工业大学校园短期公共艺术创作主要有以下几种类型：结合景观创作的短期公共艺术，结合建筑创作的短期公共艺术，结合功能设施创作的短期公共艺术。从作品的创作来源来看，可以分为以下三个方面。

1.学校发起的创作

学校职能部门是校园文化建设的主导。校园短期公共艺术创作的顺利开展离不开学校领导的重视与支持。浙工大校园文化丰富多彩，除了学校历史文脉积淀，特定节庆纪念日也是校园文化的重要组成部分。与之对应的短期公共艺术需要相对较大的创作空间，并且需要更多的人参与其中。例如浙江工业大学建校60周年校庆年，为了烘托校庆氛围，学校委托艺术学院公共艺术系在工大校园大草坪内策划了大型公共艺术活动——记忆彩虹。它象征着工大60年发展历程中许多值得回味的美好记忆。记忆彩虹由七大色系的60种颜色的彩色旗帜构成，由西向东蜿蜒环抱大草坪，彩旗上印刻着工大由建校开始所设专业以及行政班级的名称，代表了工大60年的发展历程与未来。活动组织了600名在校师生、校友代表、老教师代表、领导、嘉宾等一起完成。庆典当天，同时将600根彩旗装入指定位置，一起构筑起记忆的彩虹。

2.结合课程的创作

浙江工业大学的校园有着一种综合性大学的理性，散发着浓郁的学术气息。艺术学院等人文科系的存在让校园在理性的宁静中增添了一抹动感。学校允许艺术学院公共艺术系结合课程在校园公共空间中选取合适的空间场所进行短期公共艺术创作。自2003年至今，每年由教师带领授课，学生在校区中选取一处公共空间进行短期公共艺术创作，从学生创作的众多方案中选取最佳创意方案进行集体创作，选用简便易得的材质，由学生动手进行方案的实施。例如2010年秋季，学生在学校大草坪区域进行题为《校园守望》的创作，方案由每个同学制作的单个稻草人组成方阵。每个稻草人都被同学赋予不同的个性，意为校园守望者。结合大草坪上种植的向日葵，凸显出强烈的艺术效果，成为了当年工大最亮丽的风景。

3.学生自发进行的创作

在工大校园内，除了学校主导和结合课程进行的短期公共艺术创作之外，学生也会自发组织进行短期公共艺术创作。这种创作的自觉同样丰富了校园公共艺术的类型，不同程度上提升了校园文化品质，让校园的学术氛围中多了一些鲜活的元素。例如2007年艺术学院公共艺术研究生创作的《草地上的动物》。它将校区中草地上原本并不起眼的地下通风管进行了公共艺术创作，结合通风管造型，绘制图案抽象的动物形象，激活了校园公共空间。

三、校园短期公共艺术创作经验

1.尊重校园环境和文脉

环境空间是短期公共艺术的存在载体，作品必须结合实地空间、地形、气候、人文等进行“量身定做”。尊重校园文脉则体现在艺术与校园生活的对话、校园历史与现在的对话上。校园里的短期公共艺术作品，因为其“时效性”会更加引起关注，并产生信息爆发。通过短期公共艺术将校园文脉呈现于当下，并能产生新的文化意象。

2.创作从生活中来

成功的短期公共艺术应在具有文化意味的创意形式同时也能够让广大师生参与其中，有所体会、有所感悟，这就要求创作者要对校园生活有深刻的体验。艺术源于生活，校园短期公共艺术形式提炼于校园所常见的场景，会产生意想不到的艺术效果。例如浙工大学生每年都会在感恩节自发在校园行道树上系上写满祝福语句的红丝带。在校庆环节的短期创作中，我们提取了这一符号，经过艺术加工装置于校园中，引起了许多师生的共鸣。

3.注重材质的环保节能

短期公共艺术因其“短暂性”，很多作品将在一定事件过后进行撤除。这就需要艺术家在创作短期公共艺术的初期考虑其后续的处理问题。材质的选取既要能很好地传达艺术效果，又必须是易获取、易加工且环保无害的。在后续的拆除中必须易清理，甚至能够再利用。结语大学文化是流动的，多学科文化就像是层叠的浪潮，由时间推动着在校园文化记忆的沙滩上附加着印记，不断丰富。这些特质需要以反馈更加灵敏、操作更加简便、成本更低廉、更易组织和参与的艺术表现手法来展现，更加贴近大学生活。研究综合性大学校园短期公共艺术创作，对于丰富大学校园文化传播渠道有着重要的意义。它拉近了非艺术专业师生与校园艺术的距离，意在改变人们对艺术高不可攀的印象，以期采用更多元的艺术创作手法展现校园文化，让更多的人了解并接受短期公共艺术这一面向公众的艺术形式。

创作艺术篇2

关键词：艺术创作方法形象思维抽象思维

艺术的认识活动必须依靠形象思维，但是不能脱离抽象思维。承认形象思维是艺术的主要的、基本的认识方式，并不否认抽象思维的必要性。为了更具体地认识形象思维，笔者认为有必要在比较中研究两种思维的联系与区别。

第一，两种思维在思维的手段上是不同的

形象思维是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思维是借助于科学推理去揭示真理。因而艺术家的思维活动，除了遵循认识的一般规律之外，还始终离不开具体可感的物象形态，并且要饱含着感情、发挥着想象，把思想、感情、想象和物象形态有机地糅合在一起来进行艺术思维。形象思维还受作者世界观的指导和支配，也受制于作者对生活的理解熟悉程度，还决定于作者的艺术素养和对艺术技巧的掌握。《风》是冼星海早年在巴黎写成的作品，结合作者当时饥寒交迫的境遇，联想起杜甫《茅屋为秋风所破歌》所描写的悲凉情景，遥望风雨飘摇的祖国，人生的苦、辣、辛、酸，随着暴虐的风，一起涌上心头，悲歌逐渐转变成怒号。最后，他心目中出现了海市蜃楼般的美妙幻景，于是音乐又发展成充满幻想的明亮的和弦。

第二，两种思维在思维方式上是不同的

形象思维主要是通过选自生活中具体的、个别的人物、情节、细节、场地、情态、动作等来塑造单个的典型、生活的形象，显示生活的本质。抽象思维的方式，是从许多事物中舍弃个别的非本质属性，以概念抽出共同的、本质的属性。艺术形象不能以抽象概念为基础，艺术家决不可忽视具体表现对象的个别性的形式，决不可把现实生活中得来的有代表性的具体材料，抛诸脑后，剩下纯概念，把形象思维变成了用形象表现概念的思维。西汉霍去病墓冢前面的《马踏匈奴》石刻，以战马来象征骠骑将军。雕刻家在艺术创作过程中，观察、研究并掌握了千百匹驰骋塞北、屡经战争的活马的生动姿态和神情，并从这些“思维具体”中，由此及彼、去粗取精地加以比较和选择，才有“马踏匈奴”这样具象化的石刻形象。成功的艺术作品是以神形兼备的具体个性形象来反映生活的，这就是作品给人以深刻、鲜明、强烈印象的重要原因之一。

第三，两种思维在思维对象上是不同的

形象思维与抽象思维，都是以外界客观的现实对象为基础。从抽象思维的属性特点来说，世界上的一切具体事物，它都可以把它们变成概念抽象的对象，甚至连艺术本身也可以成为抽象思维的对象，否则世界上就不会有艺术理论。但是不论抽象思维的对象如何广泛，形象思维还是以其特有的方式侧重表现生活中的某些特有内容，这就构成了形象思维的对象——人。艺术作品只有反映人的思想、感情，按人的美的原则进行创造，表现创造者的美学理想，才能成为真正的艺术。就拿造型艺术来说，并不是酷似的描绘就是成功的艺术品，它还必须表现内在神情，这内在的东西是更具艺术对象性质的东西。米开朗琪罗的《被缚的奴隶》雕塑作品中，奴隶虽是用很细的绳子绑捆的，似乎很容易断，但雕塑家所表现的是精神上的束缚，他所塑造的形象，表现人类灵魂想冲破自己的躯壳，以期获得无限的自由。正因为这样，冰冷的石头获得了生命。可是抽象思维则不同，即使是研究人的心理活动规律的心理学，也都是侧重占有大量表现共性的材料和事实，并从人的某一侧面进行研究，得到的是数据和逻辑证明。马克思的《资本论》研究的对象是“资本主义社会形态”，表现的方式是思想概括。这可以帮助我们认识作为抽象思维形式之一的政治经济学与文学艺术在对象上的不同。第四，两种思维在思维的过程上是不同的

一个人体验到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把这些感情用诸多形式表现出来，使其他人为这些感情所感染，这就是艺术。艺术家作为思维的主体，在创作过程中，他要深入生活，把握生活源泉，取得艺术创造的原始材料。作为形象思维过程重要标志的是对于思维对象的设身处地的体验，而对于一般的抽象思维则不是所必需的。因为体验是为了更好地把握对象，根本目的不是为了自我表现。我们看到有些作品不会隐藏这个“自我”，正面人物成了自己的传声筒，反面人物的行为等于自己否定自己，这样人物行为就没有真实性，欣赏者看到的是在为人物活动牵线。严格地说，这种创作还不能算形象思维，因为作者并没有真正进入形象思维的过程。而对于一般的抽象思维则不是所必需的。

第五，两种思维在思维效果上是不同的

抽象思维要分析事物的矛盾，找出解决矛盾的方法，达到以理服人。理论家借助逻辑来表明自己的思想，直接昭人以理。形象思维不采用这种形式，而思维的成果效用也并不如此，艺术作品有教育作用和娱乐作用。人们欣赏艺术作品是要从艺术作品中得到娱乐和休息，通过典型化的形象表演，教育寓于其中。如果艺术家在创作作品的思维过程中，不能提供充满情感的艺术品，人们就无法感应赞美、仇恨、惊恐、同情等效果。为此，艺术家必须对于所塑造的形象，既能入乎其内，又能出乎其外，千方百计地使形象获得生命力。艺术的形象思维必须在思维中追求真实性和生动性，以情感人，以景召人，甚至连一幅静物画也是如此。

第六，两种思维在思维的形象上是不同的

无论是艺术家还是科学家，都必须具有想象、幻想和推测的能力。想象、幻想和推测，可以补充在事实的连锁中不足的和还没有发现的环节。抽象思维的想象，主体的努力在于证实自己思维的可信性；形象思维的想象，目的在于造成形象体系，表现理想寄托。艺术家为了造成形象体系，以记忆中的生活表象为起点，按一定的创作目标，把散的东西创造为一个既假且真的典型化形象。19世纪法国浪漫主义画家德拉克洛瓦的名作《自由引导着人民》，画面中心手持三色旗的自由女神是画家把现实的真实与奇妙的幻想大胆、成功地结合在一起，女神的形象是认识未来期望感性形式的强烈化的显现。因为在画家的心目中，自由是斗争的向导，自由的斗争是不可阻挡、不可战胜的。这种强烈的思想感情转化为艺术的幻想性的形象，象征着画家的美学理想。

形象思维问题是一个直接关系到艺术规律的重大理论问题，也是一个全面关系到艺术创造的实践问题。只有正确地认识和把握它，才能创造出合乎艺术规律的艺术作品。

参考文献：

［1］孙美兰主编.艺术概论[M].高等教育出版社，1989年版．

创作艺术篇3

在这里要指出的是，舞蹈来源于生活，它是人民大众的艺术。舞蹈的本质已决定了它的群众性，因此，舞蹈创作就不是什么神秘王国。只要掌握了舞蹈创作的基本方法，把握正确的创作途径，紧紧抓住舞蹈艺术表现手段的根本，在不断的总结与实践中，就会有许多好作品从你手中涌现出来。

我将从“舞蹈创作的前提”、“舞蹈创作的基本技法”、“与广场舞蹈创作的同与异”、“少儿舞蹈创作的若干问题”等几个方面，漫谈有关舞蹈创作的一些问题，希望能为舞蹈创作的繁荣出一点微薄之力。

我们首先谈舞蹈创作的前提。

要创作出好的舞蹈作品，必需有正确的途径。前提是创作者必需具备较高的专业修养，这些修养的靠持之以恒的实践与积累逐步形成的。概括讲，要首先从以下几个方面入手。

（一）观察生活，熟悉生活。

生活是艺术创作的源泉，舞蹈作品、舞蹈形象的产生都是从生活当中来的。舞蹈创作者只有在日常的工作生活中认真细致的观察生活，逐步积累这些来自生活的大量素材，对这些素材进行科学的分析、理解和熟悉，从中筛选出典型的、具备象征意义的“材料”，并对它们有了真正的切身体会和实践感受之后，才有可能创作出打动人心的成功作品。

例如：浙江省孙红木在谈她创作《养蜂的小妞》的创作过程时说：从表面看，养蜂的工作按照舞蹈创作要求缺乏动态，即可舞性，难以很好的树立舞蹈型像。但从舞蹈长于抒情的角度认真地思索分析，发现蜜蜂这种神奇的小昆虫勤劳、坚韧、勇敢，它为人类创造财富，送来甜蜜。而养蜂人常年四处奔波，追踪蜜源，工作辛苦、平凡。养蜂人的工作和蜜蜂的精神都值的我们去赞美。但是如何用舞蹈去表现呢？经过细致的观察，发现养蜂人与蜜蜂有着不同寻常的亲蜜的爱的关系，而这种特殊关系使我们在他们“静态”的劳动中看到他们“动态”的内心世界。他们那种欢乐、甜蜜、幸福的内心世界洽洽适合用舞蹈去表现。具体的方法就是把思想、情感化为能被观众看见的“动”的形像，这种形像是情感，升华的表现，绝不是去勉强模仿表现他们劳动的外部形态，而是要始终抓住并表现养蜂人的“情”。

艺术作品不夸张就没有表现力，而夸张就必须有丰富的联想——想象力。联想到养蜂人的头、身、手都沾满蜂蜜，引起蜂对人的追逐、嬉戏，从中体现蜂与人之间感情的交流。这种交流形成的欢乐劳动中的“节奏因素”使舞蹈“形”、“情”具备，由此产生了舞蹈的形像基础。加之巧妙的运用道具，突出养蜂小妞可爱的性格特征等，使《养蜂小妞》给观众留下深刻的印像。

生活美不等于艺术美。创作者对生活中各种美的事物要进行高度的浓缩与升华，要善于像蜜蜂吮吸花蜜那样，吸取生活中最甜美的营养，进行艺术的高度概括，使其成为鲜活动人的舞蹈形像，给观众以美的享受与薰陶。

（二）舞蹈作品要歌颂崇高品格，富于时代精神。

任何艺术作品都服务于它所处于的那个时代，跟不上时代的艺术作品就不可能有立足之地，就失去了它的生存价值。大量民族民间舞蹈能在我国长、期流传，最根本的原因就是它们能顺应人民大众一断变化的审美追求，紧根时代前进的步伐，不断完善自身才得以生存。众多的经典舞蹈作品之所以常盛不衰，也是由于他们所表现的主题抓住了人类对美好事物的追求，并在作品的内容、形式上达到了理想化的高度。现在我们提倡弘扬民族文化，强调文艺作品要反映时代主弦律。弘扬民族文化是指我们民族数千年所传承下来的优秀文化遗产，这些文化遗产是我们民族的精粹，它蕴含着我们民族开拓奋进，勇往直前，富于创新，敢作敢为，无私奋献等最歌唱家贵的精神品质。而文艺工作者由其是进行作品创作的人们，就应该用大量蕴含着民族崇高精神品格的艺术作品去教育感染人，鼓舞激励人，去提高全民族的文化水平和精神素质。

我们所指的“时代精神”，应该是一种积及向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人迸发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受生命自然的美好，从而对生活充满着希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”任何时尚都是有他的属性的，有的代表了事物发展的趋势，有的却表现出一种颓废、落后的观念。在当前的一些创作作品中，确有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活。作者把自已狭隘、消沉的人生理念融进自已的作品中，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界。这是我们应该坚决摒弃的。有的作者为了标新立异，为了迎合市场中一些观从低级趣味的需要，即强调所谓的剧场效果、经济利益。对一些优秀的、能体现我国一些少数民族独特魅力的民间舞横加扭曲，

一些最能代表东方含蓄美的舞蹈，被硬性的塞进西方的剧烈的弹胯、顶肚、顶胸的动作。认为这样才有“性感”，才能迷住观众，才够刺激且不论社会上怎么样评价，仅是这种无视我们民族的审美感情，无视或淡化我们民族所独特的、为国际社会所赞叹的东方美的创作思想，也是我们应该批评的。大量好的作品，能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受，使人从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，使人们对生

活、对社会产生一种深切的爱，这就很好地起到文艺作品的教育作用。

例如《闪闪的红星》中冬子妈英勇牺牲的舞段，烈火熊熊，英勇顶立火中；震憾人心的音乐旋律，满场红彤彤的灯光；叠印出潘冬子一句无声的“妈妈！”给观从众以及大的冲击力，震憾了人们的心灵，引发了大家强烈的精神共鸣。

又如《春蚕》根据唐李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪使干”的名句，把春蚕、蜡炬献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了他造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”（演员）。通过演员优美的双臂动作和手中漂渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内蕴。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

再如舞蹈《敦煌彩塑》，作品没有直接歌颂英雄人物，也没有赞美某种崇高思想。而是取材借鉴敦隍石窟中的“飞天”，塑造了一群少女的舞蹈型象。作者抓住女性美中最能打动人的几个方面——温柔、端庄、委婉、恬静，刻画出鲜活动人的东方青春少女的群像，使人观后难以忘怀。作品达到了两个目的：一是通过舞蹈的姿态、动作、造型，与舞蹈意境融洽的音乐，以及营造出特定氛围的舞美灯光，反映了伟在祖国灿烂的历史文化和精美绝伦的造像艺术，由此激发人们的爱国主义情怀；一是通过优美的舞蹈，展示女性美的独特魅力，给人以美的享受，激起人们对生活的热爱。

以上事例都是说明，舞蹈作品虽然以不同的主题、不同的表现手法去创作艺术形象，但这些作品的品格是崇高的，是健康向上的。它们以不同的方式，以不同的角度去反映生活，并给人以启迪，给人以美的薰陶。因此，它符合当今的时代精神，能很好的为时代服务。

（三）熟悉积累专业素材，全面提高专业修养。

1。多看多学舞蹈语汇。

舞蹈语汇（动作）是靠积累才能丰富的，只有相当的积累，才能在创作中信手拈来。也只有对动作了然于心，才能找出它的运动、变化规律，再进一步对这些动作进行变化发展。

另外，对是常生活中观察到的人们劳动或其它习惯动作进行分析，了解它们的型态、动作规律、动作节奏等选择其典型的、有代表性的进行美化提炼，使之成为闪烁光彩的舞蹈型像。如《浪里人》的创作，作者深入到渔民中，观察渔民劳动生活如织网、拉网、撑篷、摇橹；渔民习惯两腿分开站立，走路步伐沉稳有力；战风斗浪形成他们勇敢、豪爽、憨厚、直率的性格特征等。作者对这些素材进行了典型化的表现，创造了生动丰满的舞蹈型像。

2。对各艺术门类的综合学习。

舞蹈是以人体动作为主的综合性艺术，因此，创作舞蹈不仅要有对人体动作的娴熟运用，还要通过其它的艺术手段，为作品的主题、人物型像、情节发展、高潮的兴起等方面，起到推波助澜的作用。

（1）首先，创作者应具有很强的音乐感。音乐感是指对音乐的理解。不仅在理伦上理解，更重要的是对音乐表现情感和音乐型象上的理解。例如，一个舞蹈家和一名画家同时听一首名曲，他们对乐曲的理解就会不同。画家脑海里出现的是画面、构图、布局、是各种色彩、明暗的对比。舞蹈家则会根据旋律的起伏、节奏的快慢、音响的强弱、脑海中不断闪烁着各种跳跃，旋转和时而翻腾激烈，时而舒展委婉的动作形像。虽然二者理解不同，但他们都是很强音乐感的欣赏者。

（2）要对构图、画面的基本知识进行学习。

舞蹈构图在作品中至关重要，好的构图能给人以振奋，感到它变化无穷，内蕴丰厚。呆板的、一成不变的构图画面会使人感到枯燥，毫无感染力。俄罗斯小白桦歌舞团的《小白桦树》，虽然动作简单，但它却运用蜿蜒流动的队型，迭幻繁复的变化，描绘出深邃的意境，令人回味无穷，闪射着迷人的魅力。重庆龙灯艺术节开幕晚会中的，《中国人》舞段，仅靠此起彼伏的万里长城的阵型、四大片块交错、快速穿插和组字，体现出中华民族的凝聚力和浩大的气势，给人以很强的震憾。

（3）要对灯光、服装的基本知识进行了解学习，以便于在创作时综合考虑运用。

舞台灯光变化运用的好，就能深化作品的主题，渲染浓烈的氛围，将观众带入特定的情景中。《春蚕》的背光、顶光、侧光的运用，形象地造就“蚕”晶莹剔透的美妙胴体；《再见吧，妈妈》通过特殊的灯光效果，营造出朦胧的、如梦似幻的母子相见的画面。这些巧妙运用灯光的艺术手段，都是灯光师按照编导的创作和设计要求而解决的。

舞蹈服装的设计当然是设计师的工作，但是编导要提出对服装的设计要求。这个要求一般要考虑两点：一是有助于点题，看了服装的样式、色调，就能明白你要表现何题材；二是服装要体现出人物身份和性格特征。另外，服装设计要充份考虑舞蹈上人体艺术，是用身体、四肢来“说话”，表达一定内容的。服装设计不合格，不符合作品的要求，不但无法表达作品的内容，甚至会破坏预想的效果。好的舞蹈服装，会给观众以鲜明的人物形象，会取得意想不到的艺术效果。如“大学生运动会开幕式”中的变色长裙，先后变出黄、红、绿三种颜色，表达出不同的内涵；《丝路花雨》的“飞天技乐”服饰，把敦煌壁画中“飞天”的形象栩栩如生的塑造出来。

（4）编导要充份培养自已的想象

能力（联想、幻想），使舞蹈具有浪漫抒彩，这是作品打动人心、感染观众的极为重要的方面。

创作艺术篇4

 

创作动机是艺术理论中的重要新问题，古今中外的艺术家、文艺理论家、哲学家、美学家纷纷从不同的侧面、不同的角度探究了这个新问题，他们的探究极大地丰富了作家创作的理论。但是，由于历史条件的局限，这个新问题至今仍然困扰着艺术家和理论家，因此，探究还在继续，成果也在不断推出。有关创作动机的探究，分歧最大的是摘要：究竟什么是艺术家创作的真正动机?弗洛伊德精神分析学中提到的“创伤”为我们熟悉创作动机的起因提供了极有价值的思路。 

 

一、创作动机的含义及形态 

 

有关创作动机的含义，学界没有太大的争论，基本上都认为它是一种促使艺术家从事艺术活动、创造艺术形象(或建构艺术世界)的心理动力。在中国学界，童庆炳先生的概括最有代表性，他认为，所谓创作动机，“就是驱使作家投入文学生产的一股内在动力，它的动态轨迹则是需要产生的，在心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强烈行动力量并对整个创作过程起支配功能的或隐或现的意图或意念。”这个定义表明，创作动机源于需要，非凡是源于缺失性需要(由于缺失而导致心理失衡)，当这种需要碰到外部刺激的适当时机时，艺术家的创作动机就形成了，所以，创作动机是内心需要和外部刺激的合力催生萌发的。 

童庆炳先生的看法实际上可以称之为“内在需要说”。其实，由于人是“一切社会关系的总和”，所以，促使艺术家从事艺术活动的动机可能是多种多样的，其表现形态也多种多样。假如从引发艺术家产生创作动机的角度看，可以分为“外部动机”和“内在动机”两种。 

1　外部动机。 

外部动机指的是作家完全是在一种外部力量的牵引下不自觉地产生从事艺术活动的心理动力。柏拉图的“神附说”和荣格的“集体无意识说”是典型的代表理论。 

外部动机只看到了诱发艺术家进行创作的外在因素，而没有看到内在因素在“内化”外在因素的过程中所起的功能，因此是一种忽视艺术家主体功能的、片面的观点。 

2　内在动机。 

内在动机主要是指源于艺术家内心的要求，从而促使艺术家自觉地进行创作的内驱力。持内在动机说的有弗洛伊德的“性欲升华说”、厨川白村的“苦闷说”、马斯洛的“需要层次说”、阿德勒的“自卑补偿说”、萨特的“自我完善说”以及我国学者提出的“成就动机说”和“赞许动机说”都属于这一类。 

以上几种动机理论对我国当代艺术理论的影响都很深刻。但我们认为，以上说法也存在着普遍的缺陷摘要：一是其探究方法上存在缺陷，把动机看成是静态的，没有看到人的动机是随着实践的发展而不断发生变化的事实；二是把人的某一方面的愿望看成是创作的唯一动机，没有看到人的动机是受其复杂的需要系统共同功能的结果，因此，他们实际上是脱离了人的社会属性来谈创作的动机。针对这种不足，我国有学者认为，“推动文艺家创作的，还有成就动机和赞许动机。”梁平安先生认为，成就动机是推动文艺家在毕生的创作中坚持不懈地为实现自己的奋斗目标的动力，赞许动机则是艺术家在创作获得初步成功的基础上期待获得更多的赞誉的心理动力。这两种动机和其他动机一起促使艺术家以极大的热情投入创作活动中。成就动机和赞许动机的合理之处在于把个人的动机和社会的需要结合起来考虑，社会对个人动机具有深刻的影响，而个人动机则通过“内化”社会的要求而产生强烈的创作冲动，因此，这是比较合理的解释。 

 

二、弗洛伊德的“创伤”理论和创作动机 

 

“创伤”是弗洛伊德在精神分析中一个很重要的概念，被弗洛伊德看成是神经病的一种重要原因之一。他对“创伤”是这样解释的摘要：“一种经验假如在一个很短暂的时期内，使心灵受一种最高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验为创伤的。”弗洛伊德认为，“我们也就把神经病执著的经验称之为‘创伤的’。因此，我们乃为神经病提供了一个简单的条件；就是说，一个人假如不能应付一个强烈的情绪经验，结果便造成了神经病，所以，神经病的成因约略类似于创伤病。”可见，神经病之所以发生，需要这样的条件摘要：第一，在一个短暂的时期内心灵受到最高度的刺激。第二，受到刺激的人无法用正常的方法谋求适应。第三，受刺激的人长期执著于创伤经验之中而无法摆脱。因此，受创伤只是神经病发生的一个基本条件，有一些人因为或者能经受起打击，或者能通过其他方式转移，他就不会患神经病。“一个人生活的整个结构，假如因有创伤的经验而根本动摇，却也可以丧失生气，对现在和将来都不发生喜好，而永远沉迷于回忆之中，但是这种不幸的人不一定成为神经病。”在“创伤”的原因中，按弗洛伊德的观点，是由于追求性欲满足的过程中受到挫折，要从挫折的阴影中走出，就需要有合适的通道，假如这个通道找不到，或者是通道阻塞，那么，神经病就形成了。 

弗洛伊德认为，有部分人可以通过“移置功能”(displacenlent)，或是通过“升华功能”(sublirnation)的方式来实现替代性的满足。所谓移置功能，就是能量从一个对象改道注入另一个对象的过程，即改变本我的冲动的方向，以将它转移到另一个替代目标上去。弗洛伊德认为，假如被移置替代的对象是社会化领域中较高尚的目标，这样的移置就是一种升华功能，它表现为人的本能冲动被转移到追求知识、从事慈善事业和文化艺术等方面的活动中去。人类文明之所以不断发展，就在于人能将那些不能直接发泄出来的能量转移向高尚的社会或文化活动中去，实现了某种升华。弗洛伊德认为摘要：“凡是艺术家，都是被过分的性欲需要所驱使的人。”所以，弗洛伊德就认为，艺术创作就是为了满足性欲需要。所以，“创伤”也是激发艺术家的创作动机的一个契机。当然，并不是所有受到“创伤”的人都能把伴随“创伤”而来的压力变成艺术创作的动力，这也是弗洛伊德所看到的。

但是，弗洛伊德把“创伤”过于狭窄化了，这是不符合人的心理实际的，实际上，除了“性挫折”给人以“创伤”外，其他事情同样也能给人予以“创伤”，动机心理学的探究就表明，凡是不能给人的动机予以满足的事件都可能使人处于不平衡的状态，即“创伤”状态。因此，我们应该对“创伤”做更为广义的解释。

三、“创伤”对艺术创作的意义

“创伤”实际上是人在现实生活中感觉到的挫折感，也就因为心理要求或愿望得不到意料中的满足而产生的失衡感。那么，“创伤”对艺术创作有什么意义呢?

1　“创伤”是促使艺术家创作动机产生的催化剂。

据心理学探究表明，平衡感是人类的一种心理要求。阿恩海姆在其闻名的《艺术和视知觉》中，曾对人追求平衡的原因进行过探索，他说摘要：“对平衡所进行的最为普遍的解释是摘要：艺术家之所以追求平衡，乃是因为平衡本身是人所需要的东西。那么，人究竟为什么需要平衡呢?回答是摘要：因为它能使人称心和愉快’。”而根据动机心理学的理论，人也需要达到一种心态的平衡。阿恩海姆指出摘要：“格式塔心理学家们也得出一个相似的结论摘要：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的状态。”他还客观地指出摘要：在人类活动中，平衡只能部分地或暂时地获得。即使如此，一个不断地从事于追求和运动的人，总是要设法把构成他生命状态的那些相互冲突的力量组织起来，尽可能使它们达到一种最佳的平衡状态。在生活中，需要和义务，总是各持一端，互不相让，这就有必要将二者协调起来。因此，他必须不断地和他一起生活的人进行周旋和调解，以便使背离和摩擦减少到最小的程度。

也就是说，人在大多数情况下都处在不平衡状态，因此，人生的过程其实就是不断追求平衡的过程。弗洛伊德在解释自己提出的“愉快原则”时也曾说过，他坚信一个心理事件的发动是由一种不愉快的张力刺激起来的。这个心理事件一旦开始之后，便向着能够减少这种不愉快的张力的方向发展。动机心理学家就把人类的动机解释为“由有机体内的不平衡引起的恢复状态的活动”。

前面已经提到，弗洛伊德认为，艺术家的创作就是“性欲的升华”，也即是艺术家通过艺术创作来平衡因“创伤”而产生的“失衡”。他说摘要：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”性冲动因为“升华功能”而成为艺术活动。他说摘要：“我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地创造，也由于历代加入社会生活的个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享受。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为最重要。因此性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向它种较高尚的社会目标。”可见，艺术是人的性欲的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，实际上是以艺术来疗救“创伤”，因此，艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。正是在艺术活动中，那被压抑在无意识领域中的本能获得了释放，人的心理于是实现了新的平衡。所以，在弗洛伊德看来，人的性欲本能既构成了艺术创作的根本动因，又构成了艺术创作的最终目的。

2　“创伤”是促使艺术家进行创新的牵引力。

英国现代闻名的社会——心理批评家拜德考克(c.k.badcook)在利用弗洛伊德的精神分析方法分析现代主义绘画产生的原因时，有一个新奇的假设摘要：它是对抗于发展中的摄影技术。“看来并非偶然的是，‘现代主义’绘画的第一个流派——印象主义出现于第一张由弗克斯·陶尔包特(fox talbot)1841年所摄的真正照片的两个阶段之中。我将进一步说，几乎所有那些‘现代’绘画，可以令人信服地、贴切地解释为一个简单的假设。那些具有‘现代艺术家’、‘先锋派’名目的现代艺术风格，在各自不同的表现方式中，都是对于由照相机发明和推广所表现的创伤的反功能。”在这里，拜德考克用“创伤”一词来表示由照相机的应用给画家的冲击，这是一种因技术的进步而导致艺术家的集体“创伤”。也就是说，照相机出现之后，由于其对对象的摹仿具有便捷、快速和更加“客观”的特征，给西方以“模拟”为传统的画家以很大的刺激和压力，从而使他们身受“创伤”。在照相机发明以前，画家的任务是明确的，他是以一种美的形式来描绘传达现实、外部实在的世界，无论风景画或人物画本质上是没有区别的。但是，随着照相机的出现，它似乎可以取代画家，摹写现实比绘画更真切、更细致。因此，画家要重新夺回被照相机霸占的领地，它必须开拓新的期待视野。因此，现代画家不得不放弃以前对外界事物的真实描绘，向别的方面，即照相机所达不到的方面去发展。开始，他们通过注重绘画中的光线、色调等技术的运用，已使绘画不同于照片，使欣赏者仍然可以得到不同于照片的美感满足。但是，1900年左右，画家们感到彩色照片的出现使自己的努力又一次归于失败，照片也能真实地传达色彩、感慨，而且远胜于画家。于是，现代主义才真正诞生，一些画家决定采取抽象主义、立体派、野兽派等表现方式，其中，就有塞尚等人。

创作艺术篇5

关键词：设计思维；创作方法；空间定位；会所设计

1 概述

设计思维是感知、知觉、记忆、体验、意念等一系列心理活动的综合体现，是对定义不清的问题进行调查，获取多种资讯，分析各种因素，并设定解决方案与处理过程。形式空间设计的设计者应该独特地诠释空间，并以符合人们审美心理的结构，以新颖的创意思维主动地改造客观世界，符合自然规律和人们的生活方式，引导人们的价值观。

本文主要以会所内部的空间设计为例，通过对其三度空间属性的理解，及平面设计中的空间感知特性认识，同时注重结合空间之间的关联和人们的实际需求，来做设计定位及准备，对艺术创作的思维和方法进行探讨。

2 设计前期准备

在具体的设计实施过程中，“吸收”是设计工作活动的前期工作。随着科技发展和客户性质的不断变化，设计师应该积极探寻社会中深层次的变化，否则会有过时之嫌。

以会所空间设计活动为例，设计师首先应该了解“会所空间”。关于这里的“空”和“间”字，老子在《道德经》一文中很好地详释了空间的概念：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用；故有之以为利，无之以为用。”空间的相对性，可形成正空间和负空间两部分，根据实际空间功能需求，求得“正”与“负”。

会所空间设计前期工作时，设计师首先要收集全面信息并加以条理化，掌握设计问题，明确相关的信息。具体的如考察会所周围的环境，了解当地民俗民风，明确会所的形象与定位、交通流线、气候、光照、地形等，以及会所的内部空间面积和建筑外立面科学数据的测量等工作。

前期工作中，与客户沟通交流，了解甲方意愿是非常重要的。设计者在这一过程中对会所形象进行定位，对会所等级作初级分析。根据会所的功能属性，密切联系消费者的消费结构和审美需求，合理地引导和梳理会所形象。在设计活动中，设计师不像工匠那样参与实际制作，应根据空间的感知度、认知度和环境因素行为学、心理学等交叉学科，借助某种媒介把设计者的想法传递给实际操作人员。

3 空间的设计定位

在会所空间设计活动中，主要明确会所的形象定位，以此作为设计师从前期调查到理性整理研究、分析甲方的具体要求以及方案意图、综合本土文化和地理气候等客观因素的依据。并且根据空间功能需求绘出草图，提出感性设计概念。

首先，空间设计要求以人为本，以人的需求为出发点，带有强烈的功能性和目的性。其中主要包括外在方面的需求和内在方面的需求，同时满足科学的可行性。每个设计师在设计会所时，需要根据提供的经济要求和功能环境氛围，来做出合理的会所定位，考虑设计一个什么样的空间会所。

其次，设计师根据会所经营方式，了解会所的各空间功能要素如客房、大堂、储藏室、厨房、配电房等。会所的功能布局是设计规划中的重点，一个好功能布局必能带来很多的方便，如提高工作效率、畅通人流等。会所的规划要符合会所的经营和管理，适应会所的管理理念。

再者，客人的需求和期待心理。客人对会所的印象、感受以及猎奇心理是其光临会所的重要因素。购买者的消费欲求应该是设计者首要考虑的因素。渴望会所的温馨、安全、惊喜、独特、高品位是消费者的普遍心理。

除了上述三个因素，设计者还要根据物流、客流、服务流、车流、消防、垃圾、货运等考虑总体规划。

设计师对会所的定位，需要结合设计方案的灵感和设计脉络，然后对其进行整理，通过总结、抽象从而进行整体过滤，找出设计方案的内在联系、设计类型的定位，并设定解决方案与处理方式，最终形成整体的设计概念。

4 设计方法

设计与思维不可脱离，设计概念的提出依赖于设计师的思维模式。空间设计的思维领域是四维空间，需要设计师理解空间结构以及深刻而又清晰地进行表达。设计方法是设计师表现和表达思维模式的媒介。

空间感作为空间设计的重要特点，在会所空间设计可以扩展到会所公共空间、客房区域、餐饮区、后勤服务区、休闲区等区域，这些空间经人进行包围分隔，形成固定有限而又相互联系的围合空间。

会所空间设计的方式主要包括设立、覆盖、围合、凸起、下沉、抬高、悬架、质地变化等。应在三维思维的模式下设计会所的各个区域，如围合的私密空间、开放的公共空间、半开放的半私密空间等不同形式功能的会所空间，从而适应不同的服务人群，提高会所的整体服务工作。

内在涵义和外显形式两方面的特性通常是空间塑造的表现形式和会所空间组织的表达方式。其中，外显方式主要是运用形式美感表达。例如，适度、均衡、节奏、对称、和谐、韵律等通过一系列的外在形式，能够表现出会所应该具有的美感。

约翰・波特曼曾说：“如果我能把感官上的因素融会到设计中去，我将具备那种左右人们如何对环境产生反应的天赋能力，这样，我们就能创造出一种人们所直接感觉到的和谐环境。”由此可见，要创造出空间意境，研究人们的心理感知是非常必要的。会所空间满足人的心理需求，与环境空间进行交流。不同的会所类型，应该考虑到不同的心理需求感受。例如，度假会所的舒适、快乐、宁静，会所的活跃、宏大等不同的空间气氛。

会所的设计主要有直觉设计法、草图设计法、模型设计法三种。直觉设计这种方式不仅适用于空间设计，同样也适于其他的艺术类型。空间设计师应该具备一定空间的比例概念，这种涂鸦式的方法用于瞬间的灵感的激发快速记录。这主要用于会所最前期的初步方案构想。草图设计方法跟涂鸦有很大区别，草图需要一定的专业素养和专业基础，并结合理性的思维进行。解决这个问题必须采用一个概念――缩尺，用缩尺将空间的大小根据性质来设计并且概括渐渐形成二维图稿，这种方式一般用于空间会所设计中的前期方案。模型设计法是最直观的三维空间表现方式，可以给甲方一个直观的空间感受，主要用于后期的效果表现。

综上所述，空间设计既需要科学的分析法，又需要艺术方法的综合和直观。在会所设计中，科学和艺术的结合是支撑整个设计的着力点。

5 结语

从会所空间设计中我们不难看到，空间氛围的营造离不开人类的活动，氛围的弥漫离不开设计的思维。设计的方法和思维模式是空间设计的表现形式，也是我们一直探讨的问题。空间设计方法日趋丰富和多样化，设计师应该具备独立的思维和有创意的设计。充分认识、运用艺术创作的方法和思维是我们设计旅途中的必经之路。

参考文献：

[1] 秦东.室内环境设计艺术论[J].装饰，2005（06）.

[3] 诸葛凯.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1996：68.

[2] 李海海.空间设计思维与设计方法初探[J].艺海，2001（06）.

创作艺术篇6

关键词:现代艺术传媒；传统艺术创作；反思

1何为真正艺术

艺术，艺术是艺术家的产物，传达的是一种艺术家对人生、宇宙广阔范围和深远层面的体悟。每一件艺术作品都是一个特定生命个体与无限时空的灵与核的完美结合，是独一无二的。它把精神层面上的虚无的东西用物藻敲丽实在的瓤表现出来，因此艺术思维的物态过程是幻化而不是生产，所以不可复制。然而，在如今社会进步，经济发展，科技发达的状况下，传统的艺术传播方式发生了重大的改变，产生了高速便捷的现代化艺术传媒体系。电视、网络、图文书籍在人们文化艺术生活当中占有着越来越大的比重，它无情的破坏着人们接受艺术，获得创作灵感的传统途径，不可避免的失真，甚至扭曲的制造大量艺术复制品，这很大程度上淡化了艺术创作的真韵，捣毁了艺术创作的圣殿，形成了现代艺术创作领域的废墟。艺术复制品的大量出现使艺术品站在一个不伦不类的尴尬境地。因此艺术创作面对现代化的艺术传媒迫切需要重建文明，制废墟!

2复制对艺术教育造成的误导

现代艺术传媒对传统艺术创作的侵害首当其冲的就是艺术教育。艺术教育是艺术创作主体形成的主要来源。虽然近现代人普遍认为死板的学院式教育禁锢了学生的天才和禀赋，但不可否定的是传统学院式教育的教学内容和教学态度，以及外界难得的与名家名作近距离接触的机会，无疑是学习艺术的人必不可少的基础和经验。但是在现代艺术传媒日渐发达的今天，过去的艺术学院里那种直面大师作品的耳濡目染，与大家放手大胆的畅谈，已经少之又少了，取而代之的是各类造价昂贵的彩印教科书，多媒体图片，枯燥讲解和知识灌输，孰不知那些音像的作品，所谓的对原作的真实的复写早己丧失了原作的基本原貌。在艺术史学习中这是一个普遍的现象:几部不同版本的美术史教材或相关读物中同一作者的同一作品会出现多种不同的色彩效果。而原作只有一幅，那么原作的真实面貌到底是怎样的呢?当人们只是面对通过各种新媒体展示出的艺术作品时，往往对那已经平面化了的作品，无论它被夸饰的如何伟大也无动于衷，只有当他们真正站在一件经过艺术家智慧或双手缔造的艺术品面前，把它最客观最物质的一面突显在人们面前的时候，他们才会切身地领略到它堆积的色彩，多变的笔触，磁性质感的音符，舞动的清风等等。这是任何复制品无法带来的震撼，也是任何复制品无法给予的感动。复制品只能使灵魂的震撼被消解。正如本雅明在《机械复制时代的艺术品》中说的“:即使是对艺术品最完美无瑕的复制也仍然缺少一个要素:它在时光中的风采，它在幸而问世的地方独一无二的存在。艺术品这种独一无二的存在决定了艺术品在其整个存在时期所需经过的历史……所有权的变更则取决于必须追溯到艺术品原作情形的传统。”因此，只有复制品的艺术教育大大误导和降低了高等艺术人才的输出，进而抑制了艺术创作的“新陈代谢”，打乱了艺术创作的“生态平衡”。

3艺术创作取向和价值被“钱权化”

在教育领域，现代化的艺术传媒利用强势媒体的权威效应压迫和操纵了原本自然流变的艺术发展进程，其表现在艺术发展的方向和艺术发展的价值上，进而影响了艺术创作的选择。在艺术创作的发展方向上，它把艺术拉出艺术的轨道，强使创作者机械地制作出为政治、经济服务的东西，如“兰亭论争”中诸多名家为政治目的需要所写的宣称《兰亭序》非王羲之作品的文章。此时，艺术创作不再称其为艺术创作，也不是艺术诞生的新生命，而变成一种艺术的异化，艺术的怪胎!在艺术发展的价值上，它给美和丑下了硬性规定，比如现在媒体大肆宣扬的艺术品拍卖会，把原本事关历史见证和文化价值的艺术品金钱化，进而炒作的沸沸扬扬，主要注意力并没有放在艺术品真正的艺术价值上，而是过分看重市场成交价的高低。可见，由于个人审美取向和财力引起的艺术品成交价格的高低会带给民众一种错觉，使其在潜意识当中形成以价格高低对艺术品优劣进行判定，而这种大众审美倾向的形成又导致艺术创作者“趋利避害”的心理，违背自己艺术创作的自由意愿，迎合市场的口味，这样的口味很大可能是由金钱和权利决定的，并以此为主导创作出粗鄙低俗的仿制品。类似于现今全国大量良荞不齐的收藏类电视节目，把文物鉴定公众化、市场化，结果引起制假贩假活动更加猖撅等等，此类现象已经成为令艺术界颇感头疼但又必须面对和整顿的问题。这恰恰说明了现代艺术传媒正在掀起一波“公众文化”的浪潮，它把高高在上的艺术拉下马，引诱艺术的纯粹和世俗的功利联姻，异化艺术创作，造成艺术创作工业化、商业化，乃至沙漠化!

4艺术受众再创造过程中“变节、失品”

另外，现代艺术传媒的出现和扩张不但损坏了艺术创作原有的稳定有序的结构，也影响了受众对艺术品的再创造过程。优秀的艺术品之所以能够千百年流传下来，并不只是依靠创作者超凡的技巧和那个久远的年代被灌注进作品的观念，也要依靠世代接受者在欣赏品读的过程中，把当代的体验与作品既定的形式与内容相结合，从而产生崭新的艺术品，尽管这样的艺术品只存在于接受者的心灵层面，而并非在物质上对原作有任何改动。由此，艺术作品在历史长河中乘风破浪、留存至今，完全以一种经过成千上万次再创作的艺术积淀显示其多样丰富的价值。而现代化传播媒介的产生对艺术活动的直接参与和间接渗透，使得人们轻易听信媒体的一面之词，大大压缩了人们对艺术品欣赏和品评所需的正常的文化积淀，导致对艺术品作出客观评价的时间严重缩短且言论肤浅。所谓“末盖棺已定论”的现象比比皆是，往往出现轻率、不负责任和趋附某些“大家言论”的艺术评论，诱导下一级受众对艺术品产生误解，甚至消磨掉了其独立思考的欲望和能力，其结果自然是底蕴不足而娱乐色彩过于浓郁。长此以往，艺术创作链条中的重要环节必然薄弱无力，形成恶性循环。在传统的艺术传播模式下，人们是以一种相对缓慢平和的深沉之心去品评一件艺术作品的，而如今在现代艺术传媒的带动下，人们看待艺术的心境突显着虚华和浮躁之风。传统艺术在传播过程中是欣赏和再创作的深化、净化，相当于生物进化过程的“优胜劣汰”，而今天的传播形式就像是一浪突如其来的冲击波，在接受者的心理结构与艺术品未能达到同构状态时，席卷着受众杂乱无章的审美秩序，在如此心理机制指导下，再创作出来的产品必定“先天不足”，违背艺术创造“优生优育”的基本繁衍原则和优良传统，这样下去我们很难保持艺术家族“人丁兴旺，繁荣富强”。

5现代艺术带来的反思

在现代艺术传播媒体的强大攻势下还存在着其他诸多问题，需要摆正心态和立场加以协调整顿，并使其合理化，但这些出现在艺术创作中的问题不应该全归罪于现代艺术传媒一方，这其中也包括了艺术发展进程中的必然趋势。所有的问题都应该辩证的看待，现代艺术传媒在我们现今社会中亦扮演着不可或缺的角色，它的方便、快捷、广泛为艺术的发展与创新提供着良好的工具和机遇。现代艺术传媒允许复制品在观者或听者自己的特殊场合与它见面，在此过程中，复制技术在一定程度上又一次使被复制对象恢复了活力。其社会意义尤其是积极的一面也是不可否认的。因此现代艺术传媒并不是万恶不赦的罪人，但它在被夸大和依赖的今天有待我们清醒对待和认真修正。在现代社会中“不仅艺术家而且观众都对当代艺术有着比艺术更多的期望，艺术已不再为艺术自身，而更多的要为社会，为人或在心理意义上为自己。艺术不再仅仅是文化行为，越来越多的情况下还是社会行为，艺术不只要创造艺术史，而且参与着创造社会史。”在这里，我们应该修改的不是社会历史和科技进步的现实，而应该是如何对待其利弊的态度；我们抵制的是艺术创造的废墟，但也期望有新鲜血液的注入流动；我们应该利用现代艺术传媒作为辅助，却不能使其成为艺术创造的主导。说到底，我们要做的是摆正人类自己在艺术发展史上的角色和地位，用现代传媒捍卫传统的优秀!

作者:王红燕 单位:安阳师范学院

参考文献:

[1]余源培，《新媒体与意识形态建设》[J]，《河北学刊》，201（31）

创作艺术篇7

确实，情感(尤其是激情)一方面构成了美术的真正中心，而另一方面美术创作中所选定的视觉对象必须不仅仅是美术家自己所意识到的和受感动的，而且还必须对其内在的意味加以自己彻底的情感体会。因为情绪的肤浅往往导致作品的空洞无物，而理想的画面则应该是一种情感的凝缩。所以，也只有那些真正使创作者本身也甚为所动的情感体验，才能成为震撼或抚慰观者心灵的内在力量。

正如贝多芬的名言：只有发自内心才能进入内心，

大致上说，人类感情除了大家所熟悉的喜怒哀乐之外，还有很多同艺术世界关系密切的情感，如：孤独、惆怅、悲壮、压抑、空旷、崇高、庄严、神圣、荒寒、淡远、宁静、凄清和敬畏等。

英国唯美主义、提倡“艺术至上”论的代表人物王尔德(o.wilde，1856－1900)曾说：“伦敦一直有雾，可是谁也没有见到雾，对雾不了解。直到艺术创造了雾，雾才开始存在。”当莫奈在英国展出他画笔下的伦敦时，英国人却犯疑惑了：我们身处其中的“雾都”果真是画家笔下的那般面目吗?那些很灰或珠灰的雾气怎么一到法兰西人的眼中就变成一片紫红了呢?然而，当英国的观者疑惑地走出展览厅时，他们无异于经历了一种体验最直接的真理的快感，因为自己头上的雾气真有某种紫红的色调!莫奈的情感体验和艺术创造，就这样使伦敦的市民几乎是唤了一种眼光来看自己的城市。www.133229.CoM而前苏联作家巴乌斯托夫斯在看了列维坦的《弗拉基米尔道路》一画后，他第一次看见了俄罗斯阴天的五光十色。

人是有情感的，艺术家在塑造形象时，就必须把他对于各种生活现象的认识情感凝聚在形象身上。否则形象的艺术感染力就是零。艺术作品的形象必须是艺术化了的形象，其中渗透了浓厚的情感因素，并且能引发艺术欣赏者与之产生相应的共鸣。对任何事物、对任何美丽的风景、人物，画家不溶入自己的真实情感，不溶进对该事物的理解和态度。不想用自己所熟悉的表现形式予以表现的话，我认为他是不会创作出令人满意的作品。偶然创作出来也是空洞乏味。不会给人以美感或联想，或给予人以启迪。也不会有任何意义，作品也就没有了价值。

艺术家是人类审美精神产品的创造者，是具有独立人格的丰富情感的人，并且主要运用独特的思维和技能去表现人类丰富的感情。艺术是真实情感的表现性形式。表现不仅仅是表达，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样的一种活动，它才是一种创造活动，它所创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式的体现。艺术家的情感因素与艺术创作之间是紧密联系的，没有丰富的情感因素不会有好的艺术创作的。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢?答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感统一，或者别人的情感与我的情感统一。艺术家追求同情。同情作为一种精神的需要，是人类自身发展更高层次上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。

瑞士心理学家荣格认为“艺术家由于受不可遏止的创作激情的驱使，必然要不顾一切地去完成他的作品，从而导致其个人生活的破坏，因此，艺术家的生活即使不说是悲剧性的，至少也是极度不幸的。”凡高是天才，是狂徒，是悲剧的主角，是大众画家。凡高的激情，来自他所生活在其中的那个世界，来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。凡高通过绘画语言，力图传达、说出内心深处的凄凉和孤独。这是普通日常荷兰画无法说出的。凡高的成就是通过线条和色彩把这种孤独表现在画布上，使孤独这种情感成为绘画的语言而得以确立，从而丰富、拓宽和深化了人类的情感。他的成就就是用绘画语言说出孤独这种普通日常语言很难说出的、很难加以描绘的抽象情感。凡高是个极端敏感的人。世界的不安传达给了凡高，感染了他，进一步加深了他内心最深处的孤独，以至于达到了“极端”的程度。然后他把孤独、凄清、压抑、苦闷和忧郁——这些难以言说的情感编织成一幅幅油画。而一切深刻的绘画作品都包含了孤独等的情感或元素。

创作艺术篇8

【关键词】舞台灯光；灯光技术；知识结构；舞台管理

当今，舞台灯光总体发展迅速，从简单的舞台照明，演变到光成为一种叙事。灯光已经不只是一种照明媒介，而是以更多元、更深入的方式介入表演场域。灯光设计者在舞台艺术创作中的角色，也完成了从被动接受到主动创造的巨大变革。

1舞台灯光科技的发展是基础灯光在艺术创作中的第一要务，便是非常实际的照明功能

灯光设计者作为戏剧艺术、表演艺术的合作者、辅助者，介入了整体的艺术创作。而随着科技的迅猛发展，其中照明科技的发展大大增加了灯光的应用范围。在笔者的理解里，光不是局部的，而是能够漫射到整个舞台空间当中的任何一个元素，有生命的流动在情绪、氛围和人物的内在心理之间，把控着视觉空间里的每一个分子。科技的发展为灯光带来了这种巨大的能量。可以把灯光技术看作是人的视觉器官的延伸。毋庸置疑，灯光技术的不断发展，让观众的体验得到了解放，观众可以看到更加接近真实的表演。但绝对的真实和美无法划上等号。朱光潜先生在《谈美》一书中写道，“美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立”。光的作用并不只是勾勒真实，而是通过灯光的布局、流动，把观众带入到剧目的意象世界当中去，在那里感受到美。科技的发展，硬件设施的进步，是灯光设计师自由创造意象世界的基础，对灯光艺术的进步起到了很大的作用。现代科技越来越“智能化”，一些公司会把灯光设备技术编写到程序之中，让灯光的整体表达更加流畅，与舞台空间的结合也更加默契，这是科技发展带来的好处。虽然现在智能化技术还不够成熟，但未来灯光的动态表达一定会介入程序的概念，让灯光设计师免去繁琐的操作，腾出精力去进行意象的勾勒。最近热映的真人电影《攻壳机动队》便是根据日本科幻漫画改编的，它探讨了一个主题：当人类的科技发展到一定的程度，对人类思想的分离与对抗。笔者有一种猜想，当智能化发展到极致，设备自身的程序可能会和设计师的意见产生分歧，甚至开始对抗创作。换句话说，有一天设备自身的程序就足够进行意象的勾勒和营造，灯光从业者存在的必要性将会衰减到极致。笔者相信，如果艺术从业者迷失在了科技的热潮中，那这一天一定会到来。光是舞台的血液，人才是行业的血液，如果今后的从业者过分追求科技的便利而忽视自身的创造力，那就是本末倒置，那灯光艺术就被 抽干了血液。在科技的洪流下，有一点是从业者要铭记的，那就是“内容”。设计师是创造者，对内容的重视才是进步的根源。而如何深入了解内容的产出过程，就需要从业人员拥有足量的知识储备，这一点是目前灯光行业极为欠缺的部分。

2灯光作为一种叙事——从业者的知识结构需要大调整

如果知识结构的认知程度在灯光行业有一个大标准的话，那么，至少有百分之七十的从业者是不适应、不合格的，这是现在灯光行业所面临的严峻形势。一个剧团的灯光师，能够完整掌握设备器材的人屈指可数，大部分人对于知识结构的把控处于空白阶段。灯光的设计者不是在创作的后道进入，在拿到演出文本之后，制作人、导演会召开关于剧本讨论的会议。灯光设计者需要运用自己的眼界、学识以及对艺术的把握，把文本的表层内涵与深层叙事通过灯光的方式进行表达，勾勒出表演的背景。所谓表层内涵指的是，这是一个什么题材的戏剧文本？是戏曲、话剧还是歌剧？它们是一个现实题材还是魔幻题材，发生的场景需要怎样的光作为时间提示？如果与舞台美术设计人员一起构思空间方案？深层叙事则是与编剧、导演充分的解读文本之后，作出的判断，灯光作为一种富有能量的语汇，如何表达心理空间，如何做整体的视觉传达。艺术家前辈为当代设计师创造了一定的基础，赋予了我们工作上的经验知识，而新一代的灯光行业从业人员的知识结构与方式，需要进行一定的调整和完善，不能只满足于前辈的经验，还需要拥有艺术审美能力，掌握灯光设备的相关知识。艺术审美是需要基础的，绘画修养、细节设计能力、造型能力，都是艺术审美的必要前提，需要严谨的锻炼；学习灯光相关技能知识，从设计阶段的绘图工具，到实操阶段的控台、灯具等器材，施工过程的电力设备与内设线路等，需要从基础开始慢慢掌握。今后的舞台艺术必将逐渐摆脱时间的局限，新的从业者在操作和认知层面必须要有对虚拟概念的知识储备。从业者需要调整相关知识结构，这也是灯光艺术发展所必备的基础。

3目前的舞台管理仍旧处于刀耕火种的时期

舞台的艺术管理会在很快的时间进入智能化的时代，就像现在国家在倡导社区智能化管理，舞台艺术也应该进入智能化的管理阶段，并且不只是舞台和灯光。我国目前的舞台管理仍旧处于刀耕火种的时期，还没有在这方面进行智能化的操作和布局。智能化整体管理的概念，含义是有控、可控，从舞台上演员的状态，到灯光设备使用了多少小时，在程序中都能够调动反应。演出过程当中出现所有反应都可以智能化控制，即便是不在剧场内也能够通过手机了解，这样能够极大地节约剧场的人力成本，让从业者能够腾出更多的精力发挥在自身知识结构的调整和艺术创作中。今后，不仅是舞台灯光，其他艺术种类都应在智能化的管理体系之中，让艺术创作更适合于时代的发展。作为国内的舞台艺术创作者，无论是灯光设计、舞美设计还是导演，一定要在创作层面和国际接轨。前期筹划完善的艺术方案在舞台上的实施过程当中不能变化太大，因为舞台的管理是有制度的，不能在这个时间段里无止境地加工和调整，在国外这样做是一种非专业行为，它代表创作者没有按照认可过的前期筹划方案创造。这是舞台管理体系中经常被忽视的一方面，也是被实际证明的高效、正确的管理体系。艺术与技术之辨由来已久，如何评判？标准也许就在于这虚实之间，如何拿捏。在美术的概念里，空间感是虚，质感是实。美术是用二维画纸的长和宽，来表现三维的东西，表现长、宽和深，让画面有空间感，这个虚空的感觉就是虚。而当你真正伸手去触碰，却能够触摸到它的实质。人与科技之间的关系也是如此，我们已经脱离了对技术的盲目崇拜，科技与艺术不是完全的二元对立。科技在发展，智能化的时代已经到来，抬眼望去舞台五光十色，然而艺术的实质却在于基础，整体从业人员的知识储备，舞台的智能管理进度，这些才是艺术创作的源泉和本质。只有扎实基础，方能由实化虚。