时间：2023-10-15 14:17:13
关键词 讽喻诗；艺术特色；讽喻观
1、白居易讽喻诗的思想内容
1.1诗人对农民倾注了极大的同情和关切
《观刈麦》中道： 足蒸暑土气， 背灼炎天光， 力尽不知热， 但惜夏日长。诗人描写了农民田间劳作的辛苦， 他们头顶烈日收割庄稼， 本来酷热难挨， 但为利于麦收， 反而希望太阳不要落下去。其中一位妇女家田输税尽， 拾此充肌肠， 为缴纳租税， 田产卖光， 衣食无着， 只得在别人田里拾麦穗来充饥。诗人尖锐地指出赋税是造成农民生活困苦的主要原因。在重赋、杜陵叟等诗中， 诗人深刻揭露到， 由于贪官污吏的横征暴敛， 使得幼者形不蔽， 老者体无温， 岁暮天地闭， 阴风生破村（重赋） ，农民生活在饥寒交迫的处境中。诗人借一位老农杜陵叟之悲愤地控诉道： 剥我身上帛，夺我中粟， 虐人害物即豺狼， 何必钩爪锯牙食人肉！ 把掠夺剥削农民的各级官吏比作了害人的豺狼猛兽。与百姓的贫困相对比， 诗人自己的生活就优裕多了， 正直的诗人不免常常自责。在新制布裘中道： 安得万里裘， 盖裹周四垠？温暖皆如我， 天下无寒人。希望天下人都不受贫寒， 皆得饱暖， 表现了诗人关心人民， 同情人民的人道主义胸怀和人本思想理念。
1.2 诗人还用较多的笔墨反映了妇女的不幸与悲惨命运
母别子中诗人写了这样一件事： 妻子因丈夫显贵而喜新厌旧抛弃了她， 把自己与两个刚会走路的孩子活活拆散， 母别子， 子别母， 白日无光哭声苦。新人迎来旧人弃， 使我母子生别离。诗中女子声泪俱下的悲诉， 不能不引起人们对那位道德沦丧的将军的谴责与义愤。对被葬送了青春和幸福的宫女， 诗人更是将满腔同情诉诸笔端。他写道： 三千宫女胭脂面， 几个春来无泪痕？ 民间女子一旦选入宫中， 就如同进了牢笼， 有的一生中甚至从未见过君王，也不能同家人会面， 过着与世隔绝、孤独凄凉的生活。在陵园妾、上阳白发人等诗作中， 对宫女的幽闭怨旷， 隔离亲族的生活处境都进行了生动形象的描述。上阳宫女由年仅十六岁的妙龄少女， 变成白发苍苍的六十老人， 在深宫内院被幽禁四十多年。她深锁宫中， 度日如年， 既嫌秋夜长，又怨春日迟， 莺归燕去长悄然， 春往秋来不记年。唯向深宫望明月， 东西四五百回圆。春去秋来， 年复一年， 在百无聊赖之中， 消磨着时光与生命。
2、白居易讽喻诗的艺术特点
2.1语言质朴、直切、平易浅近，主旨鲜明
据说白居易每创作一首诗， 即念给家里的老媪听， 直到其听懂， 方才不再改动。无论这则故事是真是假， 白居易的讽喻诗容易理解是事实。这首先在于他在创作时， 不用难字， 僻字；少用典故， 更不用僻典。
2.2善于在强烈的对比中揭示事情的本质
在《议婚》诗中， 作者把贫家女和富家女进行了多方的对比： 家境的贫与富， 衣着打扮的坏与好， 道德品质的孝与不贤。然而， 不贤的富家女的婚事根本不用家里担忧， 早早就有人上门求聘；孝顺姑舅的贫家女二十好几了， 却还是无人问津。这难道不是上天的不公， 社会的不公吗！
2.3感慨议论
在白居易的《夜宿紫阁山北村》中，“晨游紫阁峰， 暮宿山下村。村老见余喜， 为余开一尊。”作者在山中游玩， 和一村老一见如故， 但尚未来得及把酒言欢，“暴卒来入门。紫衣狭刀斧， 草草十余人。夺我席上酒， 掣我盘中飨？？”这伙人为什么可以这样蛮横不讲理呢？ 作者马上就发表了自己的看法： “主人慎勿语， 中尉正承恩。”原来， 这伙人是借着皇帝的恩宠， 打着皇帝的旗号， 在招摇撞骗！
2.4刻画形象：形象刻画生动，善于惊醒心理刻画
在白居易的一百多首讽喻诗中， 有许多栩栩如生的形象。赫赫至君王， 丑恶嘴脸至贪官污吏小人， 坚贞高洁至贤臣信士， 贫苦凄凉至灾民死囚， 无所不有， 无所不包。如果单从这一方面来讲， 白居易的讽喻诗要优于杜甫的“三吏”和“三别”。《轻肥》中的贪官污吏和《夜宿紫阁山北村》中的蛮横士卒， 前文已经提过。再如《紫藤》中的紫藤， 显然是指佞谀小人。这类人往往给人以美好的视觉印象： “藤花紫蒙茸， 藤叶青扶疏。”紫色的花毛茸茸的， 绿色的叶疏疏的， 正如佞谀小人永远的脸堆微笑， 和颜悦色。“下如蛇屈盘， 上若绳萦纡。”正如佞谀小人总是屁颠屁颠地在权贵身前身后卑躬屈膝。“柔蔓不自胜， 袅袅挂空虚。”正如佞谀小人为迷惑权贵， 讨权贵欢心， 总要伪装出美好的形象。刻画得多么神似， 多么入骨！
3.白居易的诗歌讽喻观
唐朝的第三位大诗人白居易在他的《与元九书》中 ，全面阐发了他的诗歌创作宗旨及其对诗歌创作的自身主张 。白居易的诗论以其“政治讽喻”为创作的指导思想 ，郭绍虞称其“比较全面地解决了文学理论和诗歌创作中的几个主要问题 ，具有鲜明的时代内容 ，强烈的战斗色彩 。白居易认为文学不能只是消极地反映社会生活 ，文学要具有讽喻的社会功用 ，甚至认为文学可以作为政治斗争的武器 。他主张“文章和为时而著 ，歌诗和为事而作”。尽管他一直拿着封建帝国的俸禄 ，“今虽谪佐远郡 ，而官品至第五 ，月俸四五万 ，寒有衣 ，饥有食 ，给身之外 ，施及家人 ，亦可谓不负白氏之子矣 。”但他仍然以讽喻为己任 ，其讽喻决非如杜甫到河南偶遇后所成之《新安吏》、《石壕吏》，而是有目的地在讽喻 。
作为一个诗人 ，实实在在地表达了当时的诗人认识水平和历史局限。诗人的讽喻到了白居易时似达到了无以逾越的水平 。这种讽喻甚至造成自己的杀身之祸也是诗人的偏执之处 。因为诗人的讽喻是建立在“讽喻”的本意上的。尽管诗人在诗歌“讽”的理论认识上水平相当高 ，但在“讽喻”的内容上却不成系统 ，凡见有讽则讽 ，对整个制度 、体制 ―――受自身水平和历史局限―――仍不能拿出“真知灼见”，这是造成统治者厌恶的根本原因。
关键词： 白居易 “闲适诗” 内涵 内容 思想内蕴
一、白居易“闲适诗”的内涵
白居易在《与元九书》中为闲适诗作的界定是：“或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟玩情性者。”［1］因而白居易所谓的闲适诗应该是一个人没有公事的烦扰，独处闲居时体会到的知足与保和的审美体验，并将这种情感体验用诗歌的形式记录下来的文学作品。“闲”是“适”的前提和基础，“适”是“闲”的目的和旨归，闲适是融合在一起不可截然分开的。在白居易的闲适诗中，“闲适”可以分为四个层次。
（一）闲境。闲境是产生闲适思想的前提，外在环境的清幽闲静能够引发内心的安宁，让人忘却或暂时逃离世俗的喧嚣烦扰。白居易无论身在何处，总会想方设法为自己营造一个清幽的生活居住环境，在京城，曾与元稹到永崇里华阳观闭门读书；后在新昌坊租房居住，室名“松斋”；后搬家宣平坊，精心布置；贬官江州时，在庐山筑遗爱草堂，环境雅致；回京后，在新昌坊购宅居住，居室考究；在洛阳任职时，又在履道里筑白氏宅园，晚年长期居住于此，后来此地成为一个著名的园林建筑。他在居室前植树养花、修台筑亭，为自己打造一方宁静的天地；无论在京任职，还是贬官外地，但凡有名胜古迹、山林泉石的地方，都留下了他的足迹，他在大自然的秀美中，寻求着内心的宁静与豁达。在他的作品中，处处可见对闲境的描述：
永崇里巷静，华阳观院幽。轩车不到处，满地槐花秋。（《永崇里观居》）
风竹散清韵，烟槐凝绿姿。日高人吏去，闲坐在茅茨。（《官舍小亭闲望》）
（二）身闲适。人的生活包括物质生活和精神生活两个层次。身闲适属于物质满足层次，即衣食无忧而又有闲暇的时间。在白居易前期的闲适诗中，经常不厌其烦地表现出追求感官享乐和感性适意的生活态度，描写物质生活的琐碎与满足，自己的衣食住行和俸禄多少也经常出现在他的作品中，“常常渲染着日常生活的慵懒和肢体的快适中，寄托着他心灵的愉快和满足”，［2］他还常常通过写别人的忙衬托出自己的闲，从而寻求内心的平衡，自我宽慰对现实的不满。
名利场，鸡鸣无安居。独有懒慢者，日高头未梳。（《常乐里闲居》）
俸钱四五万，月可奉晨昏。廪禄二百石，岁可盈仓铩＃ā冻醭户曹喜而言志》）
（三）心闲适。心闲适是超越了身闲适的精神境界，是超脱了尘世欲望的烦扰体验到的保和的心态。“‘和’是中国传统美学的一个重要范畴，而白居易所谓‘保和’主要是指审美主体保持‘和’的审美心境。不但强调审美心理的节情以中，而且从根本上注重情性的柔顺温良，将它作为一种人格修养来强调，白居易在知足中得到感情的净化和升华，并逐渐达到道家超功利性的淡泊和佛家的无欲无求”。［3］由身闲适到心闲适，是从物质到精神的提升。
尽日松下坐，有时池畔行。行立与坐卧，中怀澹无营。（《怀》）
或吟诗一章，或饮茶一瓯。身心一无系，浩浩如虚舟。（《意》）
四是忘适。是一种至高的道的境界。白居易在《隐几》诗中表现了对“忘适”境界的向往和追求:“身适忘四支，心适忘是非；既适又忘适，不知吾是谁。百体如槁木，兀然无所知。方寸如死灰，寂然无所思。今日复明日，身心忽两遗。”虽然在白居易的作品中，并不能处处看到“忘适”之作，但是当他不再关注于个人的穷达荣辱，而是以保和之心欣赏着大自然的美，感受着人生的真谛，不再故意追寻适的境界时，反而不时在作品中展现出“忘适”的境界。
昼倦前斋热，晚爱小池清。映林余景没，近水微凉生，坐把蒲葵扇，闲吟三两声。（《小池二首》）
得意言语断，入玄滋味深。虽然相顾哂，心适而忘心。（《舟中李山人访宿》）
闲适是一种审美境界，一种情感体验，这种情感可以是积极乐观的，是志得意满后的喜悦之情；也可以是淡然孤寂的，是人生失意后的自我安慰；更应该是豁达洒脱的，是无论穷通与出处，都能够优游自在地感受自然之美、生命之美的道的境界。
二、白居易“闲适诗”的内容
白居易的闲适诗具有很强的“尚俗”性，他追求诗意的通俗易懂，使童子能吟、老妪能解。本文从“尚俗”角度，将白居易的闲适诗分为以下两类。
（一）自适诗。“自适”是一种类似于“逍遥游”的精神境界，不为外物所累，超然于物外的达观、淡然，这种“心闲适”与“忘适”的心态投射到诗歌创作中，即形成白居易闲适诗中的“自适诗”。白居易的诗歌作品有着通俗易懂的特点，“自适诗”的特点是雅俗。这种诗歌主要产生于白居易生活的后期，尤其是中隐于洛阳之后。经历了宦海的沉浮，白居易对世事和人生有了更清醒的认识，越是到晚年，他对名利看得越淡，倾心于佛道思想中的淡泊宁静，这时的他更多地表现出对纯粹的精神生活的追求，这种精神的愉悦不再需要从物质生活的满足中派生出来，而是从自我纯粹的审美感受中体现出来。他在《序洛诗》中曾说：“自（太和）三年春至八年夏，在洛凡五周岁，作诗四百三十二首。除丧朋、哭子十数篇外，其他皆寄怀于酒，或取意于琴，闲适有余，酣乐不暇。苦词无一字，忧叹无一声。岂牵强所能致耶？盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞L歌，饰之以山水风月。此而不适，何往而适哉？”［4］具体诗歌作品在前文已经列举，此处不再赘述。
（二）适俗诗。是一类满足于世俗价值体系认同的诗歌作品。作者受到世俗价值体系的影响，在作品中遵循世俗的标准寻求一种物质的和精神的满足。这种“身闲适”的心态投射到诗歌作品中，即形成白居易闲适诗中的“适俗诗”。“适俗诗”的特点是世俗或庸俗。“白居易的闲适，是在名与利大体得到满足的前提下产生的，他并不正面地否定名利，排斥对名利的欲望……而是融入折衷调和，归于无形的境地”，［5］“世俗文学当然不等同于庸俗文学，‘世俗’本指民间的风俗习惯，或曰大众习俗。世俗文学本指那种反映大众习俗、普遍市井生活情趣为主旨的，以满足大众消遣、娱乐为目的的，不刻意追求高雅艺术形式的文学”。［6］白居易的适俗诗主要产生于前期，他在作品中时常表现出满足于物质生活所带来的舒适，用慵懒闲散的方式麻痹对现实的不满带来的内心苦痛。他不厌其烦地描写自己的衣食住行和为官的俸禄，在对比中寻求心理的平衡，追寻和满足于物质生活，反映“比上不足、比下有余”的心态，这是适俗社会普遍的价值取向，也是白居易诗歌中“世俗”特点的表现。但是他经常睡到日上三竿，饮酒到通宵达旦，并且津津乐道于不需付出体力劳动而衣食丰足的惬意，这样的作品则经常表现出“庸俗”的特点。如：“新浴支体畅，独寝神魄安。况因夜深坐，遂成日高眠。”（《春眠》）
三、白居易“闲适诗”的思想内蕴
（一）儒释道思想的融合。白居易出身于仕宦之家，自小受到儒家思想的熏陶和教育，儒家思想已成为他生命中挥之不去的一部分。“穷则独善其身，达则兼济天下”，是白居易一生所奉守之道，孟子所谓“得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天下”，［7］这段话反映了儒家从容进退的文化心理和人生态度，白居易传统地继承了这一点。庄子曾说：“忘足，履之适也；忘腰，带之适也；知忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”［8］（《外篇・达生》）这种思想，直接体现在白居易的《隐几》诗中，在他的闲适诗中，也在努力寻求着这种忘适的道的境界。白居易自号“香山居士”，晚年更是潜心佛学。儒释道思想的融合是中国古代文人共同的思想取向，前期初入仕途，意气风发，以儒家进取精神为主；后期仕途失意，对现实有了清醒的认识，则用佛老思想与儒家思想相调和，从而寻求内心的安宁、心灵的慰藉。
（二）阅尽繁华荣辱后的达观心态。闲适的心情与所处的环境、年龄、心态有关，阅尽繁华荣辱，反而会容易产生达观的心态，所以年迈之人更易有闲适的心境，当然这不是绝对的，但应具有普遍性。白居易在他的作品中则体现出了这种年龄、阅历的变化对人的心态的影响。学术界普遍认同以元和十年被贬江州为界，将白居易的思想分为前后两期，前期主要以儒家的兼济天下之志为主，后期以儒家的独善其身、结合佛老思想为主，终于在儒释道的融合中寻找到了自己的精神家园。这一思想变化，影响着白居易闲适诗的创作，前期的闲适诗多是描写在知足的心态下物质生活的满足中感受到的闲适，在与他人“比上不足，比下有余”的对比中寻求心理的平衡，自我安慰、故作旷达；后期的闲适诗则更多地描写在保和心态下的闲适，不为外物所累，不再汲汲于自身的物质的满足，而是放眼于美好的自然与人生，感受着生命的真谛。但是，不能截然以此作为“身适”与“心适”的分期，闲适只是一种瞬间的心理感受，这种感受具有偶然性和不确定性，唯有文艺作品才能够将这种瞬间的闲适之情转变成永恒的艺术美。
参考文献：
［1］严杰编选.白居易集・与元九书.南京：凤凰出版社，2006：348.
［2］史素昭.从闲适诗看白居易.郴州师专学报（综合版），1998，（01）：17.
［3］史素昭.独善和兼济相交织，知足与保和相融合――试论白居易闲适诗体现出来的人生态度.怀化学院学报，2002，（03），62.
［4］［唐］白居易.白氏长庆集.（文津阁四库全书本），卷七十，257.
［5］［日］川合康三.终南山的变容――中唐文学论集.上海：上海古籍出版社，2007，（8），240.
［6］毛妍君.白居易闲适诗研究.陕西师范大学博士论文，2006：122.
［7］杨伯峻.孟子译注.北京：中华书局，1960：304.
关键词： 为时为事 革新 内容上深强为民 形式上优化新体
近来看许多诗词评论文章多十分强调白居易的文章合为时而著，歌诗合为事而作。这是基于诗词如何优化创作，如何体现“核心价值”的思考，这就促使我对白氏诗文和革新理论的再思考。
历数中华诗苑中关于诗歌改革的论述，从孔子、郑玄、刘勰到唐李白、杜甫、白居易、元稹，略作评议，该是孔子、郑玄是开山，刘勰是诗文总论（纯理论），李、杜多片言居要（包括元稹），集大成，深入思考，系统发声的是白居易。白居易的诗论不仅在当时一声炮响，震惊天下，而且从那以后直到今天，仍然轰鸣诗苑，为诗苑圭臬。这其间奥秘值得细加探究。
白居易诗论从《白居易资料汇编》（中华书局1962版）看来，有诗歌、书信、序言等数十篇章，常为人称引的有《新乐府序》、答策问等，其中最重要的是《与元九书》。
《与元九书》是写给同是沦落天涯的知音好友，当时大诗人元稹的。是系统回顾自己的诗歌创作和对诗歌革新的种种思考与见解（标尺），对己是诗作、理论分类汇展，对朋友是倾吐衷肠，嘤鸣嘱托，对诗苑则振臂一呼，电掣长空。白居易的革新诗文和革新理论，从出现到当今，光芒不褪，成为诗新的经典。
白居易的改革设想和理论因何而来？特色是什么？
一、白氏诗论，是时代、民众、作家和诗文本身发展的需求。
（一）初、盛唐之诗，可谓高峰叠起，诗人辈出，光焰万丈，陈子昂、张九龄慷慨高歌;张若虚豪迈绝唱;王维、孟浩然清亮应和;李白、杜甫登峰造极。营造了雄视前古后难追攀的唐诗高峰。可是安史乱后，高峰横断，荒峦草蔓。国有中兴之时，诗无继贤之作。弊端频生，或崇尚绮靡，发展齐梁浮艳，如杜甫批评的“齐梁后尘”;或堆砌典故，书橱式的展览，或只咏小我，叹老嗟卑，惶惶呐呐;或相互捧场，成为哄抬广告……总之，诗苑诗作，多失“诗经”以来的风人之旨。用现代语来说，诗歌背离了当时“主旋律”和诗歌本身的特质。佳作锐减，庸品成堆，民众厌恶，诗人心惶，因之，更新改革的潮流奔涌而出，不可阻挡。志者、智者相继提出改革的主张，发出改革的号召。
（二）白居易前后觉察诗歌弊端，提倡诗歌改革的不乏其人，如李白、杜甫、韩愈、柳宗元和元稹等，李白倡扬诗要“清水出芙蓉，天然去雕饰”，杜甫论述更多，“王杨卢骆当时体”、“恐与齐梁作后尘”、“晚岁渐于诗律细”等。韩愈、柳宗元着重于文，（要“文起八代之衰”，说明当时文风和诗风一样“衰”得厉害了，不是“文以载道”，而是文以济私。）白居易、元稹着重于诗。但系统、郑重地谈诗改革的唐前唐后无过于白居易，有关影响更谁也比不上白氏之论。
二、白氏诗改理论的主旨和特点：
（一）白氏诗改理论的重要文章有：《新乐府序》、《策林节录》、《与元九书》、《六十九、诗以补察时政》、《编集拙诗成一十五卷因题卷末戏赠元九、李二十》、《余思未尽加为六韵重寄微之》、《诗解》等，其中最重要的是《与元九书》（该信较长，节录如下）：
天之文，三光首之;地之文，五材首之;人之文，六经首之。就六经言，“诗”又首之。何者？圣人感人心，而天下和平。感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自贤圣，下至愚 马矣，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一。
言者无罪，闻者足戒，言者闻者，莫不两尽其心焉。洎周衰秦兴，诗官废，上不以诗补察时政，下不以歌导人情，乃至於谄成之风动，救失之道缺。于时六义始矣。国风变为骚辞，五言始於苏、李、骚人，皆不过者，各系其志，发而为文。故河梁之句，止於伤别，泽畔之吟，归於怨思;彷徨抑郁，不暇及他耳。然去“诗”未远，梗概尚存，故兴离别，则引双凫一雁为喻;讽君子小人，则引香草恶鸟为比。虽义类不具，犹得风人之什二三焉，于时六义始缺矣。晋、宋以还，得者寡，以康乐之奥博，多溺於山水;以渊明之高古，偏放於田园。江、鲍之流，又狭於此。如兴、梁鸿《五噫》之例者，百无一二焉，於时六义微矣。
设如“北风其凉”假风以刺威虐也，“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也;“棠棣之华”，感华以讽兄弟也;“采采”，美草以乐有子也。皆兴发於此，而义归於彼，反是者可乎哉！然则“余霞散成绮，澄江净如练”，“离花先委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽焉，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风雪、弄花草而已，于时六义尽去矣。唐兴二百年，其间诗人不可胜数，所可举者，陈子昂有《感遇》诗二十首，鲍鲂有《感兴》诗十五首。又诗之豪者，世称李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其风雅比兴，十无一焉。杜诗最多，可传者，千余篇。至於贯穿今古，尔见 缕格律，尽工尽善，又过於李。然撮其《新安》、《石壕》、《潼关吏》、《塞庐子》、《留花门》之章，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”之句，亦不过三四十，杜尚如此，况不逮杜者乎！仆尝痛诗道崩坏，忽忽愤发，或食辍哺，夜辍寝，不量才力，欲扶起之。
自登朝以来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务，每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。是时皇帝即位，宰府有正人，屡降玺书，访人急病。仆当此日，擢在翰林，身是谏官，月请谏纸，启奏之外，有可以救济人病，裨补时阙，而难于指言者，辄咏歌之，欲稍稍递进闻于上。上以广宸聪，副忧勤;次以酬恩奖，塞言责，下以复吾平生之志。
有可以救济人病，裨补时阙，而难於指言者，辄咏歌之，凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣;闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣;闻《秦中吟》，则权豪贵近者，相目而变色矣;闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣;闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可举。不相与者，号为沽名，号为诋讦，号为讪谤;苟相与者，则如牛僧孺之戒焉。
题为新乐府者，共一百五十首，谓之“讽谕诗”。又或退公独处，或移病闲居，知足保和，吟情性者一百首，谓之“闲适诗”。谓之“感伤诗”。谓之“杂律诗”。
仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之“讽谕诗”，兼济之志也;谓之“闲适诗”，独善之义也。
时之所重，仆之所轻。至於讽谕者，意激而言质;闲适者，思澹而词迂。
节录的这部分主要说诗的经国济民的重大作用，和古今体现诗歌作用的有关诗作，和当时纷然丛生的诗病与自己的治救之见（改革的主张），并以自己作品的反响来强化诗歌必须革新的意见。白居易为何写这封信？因为他深深感到当时诗坛的弊端和衰败诗象。大量作品远离了“诗经”以来的“关注民命”的传统。写诗者既不深入社会采风，也不了解民众要求、心声。白居易要力矫时弊，创作了“新乐府”“唯歌生民病”，又大声疾呼号召为时为事，不能只是吟风弄月、叹老嗟卑，或者互相应酬庆吊，这是将诗歌“经国之大业”矮化了，大失风人之旨，有愧诗人身份。当然，这封信也是嘤鸣求友，共襄诗改盛举。
不过这里应郑重说明白氏的“为时为事”是是指诗作要写当时关系国计民生之大事，而不是迎合执政者的颂词，更不是追逐时尚，图解政策，或者附合大人物的言论。一定要执笔作诗时，“唯歌生民病”。
再有白居易的“时、事”是揉和在一起写的，不追风（时）逐雨（事）。他的“新乐府”就是这些主张的标本，卖鱼翁、卖炭翁、轻肥……莫不如此，都是关系国计民生的大事，或所咏者看似是小事，其实是大事，小中含大之事。
再有还必须理解认识白氏此论，是改革诗风的系统工程的一部份，是制度性的、机制性的，而不是短效性的急救药。
（二）白氏诗论的主旨性、统一性、系统性超迈前古：
1.如前所述，白氏诗改理论创作主旨是以《诗经》、时贤佳作和自己的作品为例，突出作诗主旨应是唯歌生民病，愿得天子知，叙载民众的痛苦生活，作君上施政的参考（依据）。
2.白氏诗论反复强调的革新锋芒涉及内容、形式和作者、读者的感受，多方面、多角度阐发自己主张，但又总是处处突出重点，推崇先进。多处称引古贤佳作，评论得失，如对“朱门酒肉臭”和“澄江静如练”的不同评论。
3.“时”“事”的重要性、先进性的融汇共辉。
同韩愈的文以载道一样，白氏的诗以载道的“道”也内涵丰富，有内容方面，有时、地方面，有形、艺方面，但总体说来，所咏“时、事”要（1）与时俱进，领先时代;（2）针砭时弊，补救缺失;（3）眼前给力，长远持续（获益）等。绝对可称系统、郑重的谈诗改革的唐前唐后无过于白居易，有关影响更谁也比不上白氏之论。
三、白氏诗论的影响：
（一）白氏诗论整合“诗经”以来的诗的社会功能，强化主流意识和强化对政局、社会、民众、君主、大臣的正面作用，白氏诗论是当之无愧的国学经典、诗苑法典。《与元九书》就是一座纪念碑！白居易还有其他辅助“碑铭”，如《采诗・以补察时政》：
臣闻圣王酌人之言，补己之过，所以立理本，导化源也。将在乎选观风之使，建采诗之官，俾乎歌咏之声，讽刺之兴，日采于下，岁献于上者也。所谓言之者无罪，闻之者足以自诫。大凡人之感於事则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟，而形于歌诗矣。故闻《蓼萧》之诗，则知泽及四海也;闻“禾黍”之，则知时和岁丰也;闻《北风》之言，则知威虐及人也;闻《硕鼠》之刺，则知重敛以下也;闻广袖高髻之谣，则知风俗之奢荡也;闻“谁其获者妇与姑”之言，则知征役之废业也。故国风之盛衰，由斯而见也;王政之得失，由斯而闻也;人情之哀乐，由斯而知也。然后君臣亲览而斟酌焉，政之废者修之，阙者补之，人之忧者乐之，劳者逸之。所谓善防川者，决之使导，善理人者，宣之使言。故政有毫发之善，下必知也，教有锱铢之失，上必闻也。则上之诚明何忧乎不下达，下之利病何患乎不上知。上下交和，内外胥悦，若此而不臻至理，不致平，自开辟以来，未之闻也。老子曰：“不出户，知天下。”斯之谓与。
可见诗歌的作用，已被强化到施政必读，施政依据，和民心所归，民风所尚的地步！
（二）白氏认为当时诗歌从内容到形式都在不可或缺的革新之列，具体说来，内容要为民，形式要简化，语言要通俗易懂，他有几则诗论说：
制从长庆辞高古，诗到元和体变新。（《余思未尽加为六韵重寄微之》）篇无定句，句无定字，系于意不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也;其言直而切，欲闻之者深诫也;其事而实，使采之者传信也;其体顺而肆，可以播於乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。（《新乐府序》）
凡人为文，私於自是，不忍於割截，或失於繁多，其间妍媸，益又自惑，必待交友有公鉴、无姑息者，讨论而削夺之，然后繁简当否，得其中矣。（《与元九书》）
“新乐府”是体式方面的，从语言来讲，“元轻白俗”，“老妪能解”，就是说的白居易诗是以提炼的民间口语，画社会实景，吐民众心声。
（三）对前代的改革作了总结与推崇，为后代的改革指出了必然性，树立了榜样。《策林节录》六十八有：
国家以文德应天，以文教牧人，以文行选贤，以文学取士，二百余载，焕乎文章，故士无贤不肖，率注意于文矣。然臣闻大成不能无小弊，大美不能无小疵，是以凡今秉笔之徒，率尔而言者有矣，斐然成章者有矣。故歌咏诗赋碑碣赞咏之制，往往有虚美者矣，有愧辞者矣。若行于时，则诬善恶而惑当代;若传於后，则混真伪而疑将来。臣伏思之，恐非先王文理化成之教也。且古之为文者，上以纫王教，系国风，下以存炯戒，通讽谕。故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉;补察得失之端，操于诗人美刺之间焉。今褒贬之文无质惩劝之道缺矣;美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。虽章镂句，将焉用之。臣又闻稂莠秕稗生于谷，反害谷者也;淫词丽藻生于文，反伤文者也。……王者删淫词，削丽藻，所以养文也。……谕养文之旨，俾辞赋合炯戒讽谕者，虽质虽野采而奖之;碑诔有虚美愧辞者，虽华虽丽，禁而绝之。若然，则为文者必当尚质抑淫，著诚去伪，小疵小弊，荡然无遗矣。（《议文章碑碣词赋》）
这里白氏举了大量的例子，从正反两方面，强化他倡扬的诗歌革新的意义、力量和不可轻忽的作用，让人信服。
白氏创作和理论的“活水”从何而来？一是从社会民众中来，没见过那些恶吏、恶行，是写不出《卖炭翁》、《卖渔翁》的“心忧炭贱愿天寒”、“卖鱼未足充饥肠”的。这是一般“活水”。另一股则是前贤的爱民经典，白居易自己也说《诗经》里好多篇章为他的创作树立了榜样。不仅《诗经》，还有与他同朝的李白、杜甫的作品也启发、指引他的创作，他十分钦佩“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，就可见这股“活水”对他创作的渊源影响了。
“活水”清冽，佳酿香溢，白氏诗论的良好影响自然张扬。
一
唐文宗太和三年(829)，著名诗人白居易称病辞去刑部侍郎职，由长安东归，以太子宾客分司东都洛阳，时年58岁。回到洛阳之后，诗人一直住在早年购置的洛阳履道坊宅，直到75岁(武宗会昌五年，846)去世。在此期间，这位远离宫廷纷争的老人在履道坊宅内张设了一顶青毡帐，伴着青毡、红炉度过了人生旅途中最后18个漫漫的寒冬。在白居易的诗、文中，多次深情地提到或专门描述了“青毡帐”(或“碧毡帐”、“毡帐”)，此据写作年代先后，分别具引如下：[3]
1(太和五年(831)作《别毡帐火炉》：“忆昨腊月天，北风三尺雪。年老不禁寒，夜长安可彻?赖有青毡帐，风前自张设。复此红火炉，雪中相暖热。如鱼入渊水，似兔藏深穴。婉软蛰鳞苏，温炖冻肌活。方安阴惨夕，遽变阳和节。无奈时候迁，岂是恩情绝?毳帘逐日卷，香燎随火灭。离恨属三春，佳期在十月。但令此身健，不作多时别。”[4]??
2(太和六年(832)作《夜招晦叔》：“庭草留霜池结冰，黄昏钟绝冻云凝。碧毡帐上正飘雪，红火炉前初炷灯。高调秦筝一两弄，小花蛮?二三升。为君更奏湘神曲，夜变侬来能不能?”[5]
3(同年作《池边即事》：“毡帐胡琴出塞曲，兰塘越棹弄潮声。何言此处同风月，蓟北江南万里情。”[6]??
4(同年作《雪夜喜李郎中见访兼酬所赠》：“可怜今夜鹅毛雪，引得高情鹤氅人。红蜡烛前明似昼，青毡帐里暖如春。十分满盏黄金液，一尺中庭白玉尘。对此欲留君便宿，诗情酒分合相亲。”[7]??
5(同年作《府酒五绝》之二招客：“日午微风且暮寒，春风冷峭雪干残。碧毡帐下红炉畔，试为来尝一盏看。”[8]??
6(同年作《雪夜对酒招客》：“帐小青毡暖，杯香缘蚁新。醉怜今夜月，欢忆去年人。暗落灯花烬，闲生草座尘。殷勤报弦管，明日有嘉宾。”[9]??
7(太和七年(833)作《青毡帐二十韵》：“合聚千羊毳，施张百子??。骨盘边柳健，色染塞蓝鲜。北制因戎创，南移逐虏迁。汰风吹不动，御雨湿弥坚。有顶中央耸，无隅四向圆。旁通门豁尔，内密气温然。远别关山外，初安庭户前。影孤明月夜，价重苦寒年。软暖围毡毯， ??束管弦。最宜霜后地，偏称雪中天。侧置低歌座，平铺小舞筵。闲多揭帘入，醉便拥袍眠。铁檠移灯背，银囊带火悬。深藏晓兰焰，暗贮宿香烟。兽炭休亲近，狐裘可弃捐。砚温融冻墨，瓶暖变春泉。蕙帐徒招隐，茅庵浪坐禅。贫僧应叹羡，寒士定留连。宾客于中接，儿孙向后传。王家夸旧物，未及此青毡。”[10]??
8(太和八年(834)作《除夜言怀兼赠张常侍》：“三百六旬今夜尽，六十四年明日催。不用叹身随日老，亦须知寿逐年来。加添雪兴凭毡帐，消杀春愁付酒杯。唯恨诗成君去后，红笺纸卷为谁开??[11]??
9(同年作《风雪中作》：“岁暮风动地，夜寒雪连天。老夫何处宿?暖帐温炉前。两重褐绮衾，一领花茸毡。粥熟呼不起，日高安稳眠。是时心与身，了无闲事牵。以此度风雪，闲居来六年。忽思远游客，复想早朝士。踏冻侵夜行，凌寒未明起。心为身君父，身为心臣子。不得身自由，皆为心所使。我心既知足，我身自安止。方寸语形骸，吾应不负尔。[12]
10(太和九年(835)作《酒熟忆皇甫十》：“新酒此时熟，故人何日来?自从金谷别，不见玉山颓。疏索柳花碗，寂寥荷叶杯。今冬问毡帐，雪里为谁开?”[13]??
11(开成三年(638)作《洛下雪中频与刘李二宾客宴集因寄汴州李尚书》：“水南水北总纷纷，雪里欢游莫厌频。日日暗来唯老病，年年少去是交亲。碧毡帐暖梅花湿，红燎炉香竹叶春。今日邹枚俱在洛，梁园置酒召何人?”[14]?
12(同年作《初冬即事呈梦得》：“青毡帐暖喜微雪，红地炉深宜早寒。走笔小诗能和否?泼醅新酒试尝看。僧来乞食因留宿，客到开樽便共欢。临老交亲零落尽，希君恕我取人宽。”[15]??
13(会昌六年(846)作《自咏老身示诸家属》：“寿及七十五，俸沾五十千。夫妻偕老日，
甥侄聚居年。粥美尝新米，袍温换故绵。家居虽?C落，眷属幸团圆。置榻素屏下，移炉青帐前。书听孙子读，汤看侍儿煎。走笔还诗债，抽衣当药钱。支分闲事了，爬背向阳眠。”[16]
14(除诗歌外，诗人在太和六年(832)《与刘禹锡书》中也提到了青毡帐：“昨问李宗直，知是久亲事，常在左右，引于青毡帐前，饮之数怀，隅坐与语。先问贵体，次问高墙，略得而知，聊用为慰，即瞻恋饥渴之深浅可知也。复何言哉!”[17]
?二
同一物事，在诗文中如此频繁地以浓墨重彩加以详细描述，是很少见的。《风雪中作》称“以此度风雪，闲居来六年”，此诗作于太和八年(834)，上推六年，正是太和三年(829)，即诗人初以太子宾客分司东都之时，也就是说，从还居洛阳当年起，诗人就开始在毡帐里过冬了。《自咏老身示诸家属》作于会昌六年(846)，是诗人在他生命的最后一年，即75岁时创作的一首诗，即使在这时，诗人仍然过着“置榻素屏下，移炉青帐前”的生活，青毡帐一直伴随诗人走完了人生的最后历程。?
应该特别指出的一点是，除《自咏老身示诸家属》外，毡帐诗最晚是在开成三年(838)创作的《洛下雪中频与刘李二宾客宴集因寄汴州李尚书》与《初冬即事呈梦得》二首，而在开成四年(839)初冬，诗人始患“风痹”，[18]上引《别毡帐火炉》中说“但令此身健，不作长时别。”体魄强健是享受毡帐情趣的必要条件，得风痹之后，诗人大概很少在毡帐中生活，所以在开成四年(839)至会昌五年(845)之间不见关于描写毡帐的诗文，会昌六年(846)提到的情景，可能只是偶一为之。到开成四年(839)时，诗人已在毡帐中度过了十个冬日(829-838年)，诗人患风痹是否与长期居住毡帐有关，已无从考察。
这些与毡帐有关的诗文，大多是描写在青毡帐中待客、宴饮的情形，其中《别毡帐火炉》、《风雪中作》及《青毡帐二十韵》等三首集中描述了青毡帐的形制、用途及诗人在毡帐中日常起居的情景，对了解有关毡帐的知识和诗人的毡帐生活都非常重要，尤其是《青毡帐二十韵》，特别受到后人的注意。宋人程大昌(1123-1195)曾主要依据白居易的记叙，对毡帐的来源、形制进行了详细考证。[19]程大昌说：?
唐人昏礼多有百子帐，特贵其名与昏宜，而其制度则非有子孙众多之义，盖其制本出塞外，特穹庐、拂庐之具体而微者。????Γ?韵嗔?觯?烧趴摄兀??淙χ?嘁玻?室园僮幼苤??喾钦嬗邪偃σ病F涫偶瘸桑?蟮秩缃窦舛ピ餐ぷ樱??们嗾蓖?八挠缟舷拢?阌谝浦枚?0桌痔煊小肚嗾闭适?罚?涔婺？煽家病F涫?荚唬海骸昂暇矍а螂ィ?虐僮??，骨盘边柳健，色染塞蓝鲜。”其下注文自引《史记》：“张空??”为证，即是以柳为圈而青毡冒之也。又曰：“有顶中央耸，无隅四向圆。”是顶耸旁圆也。既曰：“影孤明月夜”，又曰：“最宜霜后地”，则是以之弛张，移置于月、于霜，随处悉可也。又曰：“侧置低歌座，平铺小舞筵。”则其中亦差宽矣。既曰：“银囊带火悬”，又曰：“兽炭休亲近”，则是其间不设燎炉，但用银囊贮火，虚悬其中也。又曰：“蕙帐徒招隐，茅庵浪坐禅”，其所称比，但言蕙帐、茅庵，而不正比穹庐，知其制出穹庐也。乐天诗，最为平易，至其铺叙物制，如有韵之记，则岂世之徒缀声音者所能希哉!(中略)丙申年十月十一日(1176年11月13日)夜，醉后读白集，信笔以书。[20]
程大昌所论主要有四点：一、毡帐出自塞外，实即穹庐、拂庐之具体而微者，白居易所设“毡帐”即百子帐；二、毡帐以柳为圈，顶耸周圆，周覆以毡；三、毡帐有便于移动的特点；四、毡帐不设火炉，而是以“银囊”贮火，虚悬帐中。
如果仅就《青毡帐诗》而言，程大昌所列诸条应该是没有多大问题的，但是结合诗人其它与毡帐有关的诗来看，“不设燎炉”云云，显然与事实不尽相合。上引《别毡帐火炉》“复此红火炉，雪中相暖热”；《风雪中作》“老夫何处宿，暖帐温炉前”；《自咏老身示诸家属》“置榻素屏下，移炉青帐前”等等，都说明“地炉”是毡帐取暖的重要手段。而且“碧毡帐”与“红火炉”对举，甚至成了作者毡帐诗的一个固定的句式，如《夜招晦叔》“碧毡帐上正飘雪，红火炉前初炷灯”；《府酒五绝》“碧毡帐下红炉畔，试为来尝一盏看”；《洛下雪中频与刘李二宾客宴集因寄汴州李尚书》“碧毡帐暖梅花湿，红燎炉香竹叶春”；《初冬即事呈梦得》“青毡帐暖喜微雪，红地炉深宜早寒”等等，都是显例。“不设燎炉”，显然不能作为毡帐的一般特点。或在不同的气候条件下，毡帐取暖有地炉和银囊两种不同的途径，而地炉显然较银囊更为重要。?
此外，应该补充的是，诗人每年施设毡帐的时间多是在冬季，毡帐似乎尤其适宜于洛阳初冬的气候特点。《别毡帐火炉》“方安阴惨夕，遽变阳和节。无奈时候迁，岂是恩情绝?毳帘逐日卷，香燎随火灭。离恨属三春，佳期在十月。”《初冬即事呈梦得》“青毡帐暖喜微雪，红地炉深宜早寒。”“十月”、“早寒”都是指初冬言，而“三春”阳和时节，就到了诗人告别毡帐的时候了。除了程大昌指出的“于月”、“于霜”可随意择地施设的特点外，毡帐最为诗人称赏的是它在风天雪夜的防风保暖性能。“雪中相暖热”、“青毡帐里暖如春”、“帐小青毡暖”、“内气密温然”、“暖帐温炉前”、“碧毡帐暖梅花湿”、“青毡帐暖喜微雪”等句，都在严冬里透出了融融的暖意。
三
人们日常生活习俗的形成，与经济生活有着密切的关系，并且受到经济生活形态的强烈制约，这种影响表现在衣食住行各个领域，有时甚至宗教活动的具体形式也会深深地打上经济生活类型的烙印。如鲜卑人有神车之制，即将神像置于车中以供祭祀，[21]以适应流移不定的生活特点。突厥人无祠庙，刻毡为神像，或盛于皮袋，或系于竿上，四时祭祀，[22]经济生活类型对生活习俗的决定性影响，于此可见一斑。居住毡帐，就是以畜牧为业，行逐水草，居无定处的游牧民族经济生活方式的直接反映。
毡帐又称“穹(或“穷”)庐”、“穹（或“弓”）闾”[23]、“旃帐”、[24]“毳帐”等，是我国北方古代游牧或关游牧民族的最主要的居住形式。匈奴“父子同穹庐卧”。[25]?乌孙人也以毡帐为室。汉武帝元封六年(前105)，江都王建女细君公主远嫁乌孙，公主悲愁，作歌遣怀，其中有“穹庐为室兮旃为墙，以肉为食兮酪为浆”的描写。[26]汉末魏初，乌丸、鲜卑等东胡民族“居无常处，以穹庐为宅，皆东向。”[27]柔然“土气早寒，所居为穹庐毡帐。”[28]高车诸族延请宾客，不讲究座次，“穹庐前丛坐，饮宴终日，复留其宿。”[29]奚人“居有毡帐，兼用车为营。”[30]吐谷浑“随逐水草，户帐为屋，以肉酪为粮。”[31]突厥“畜牧为事，随逐水草，不恒厥处，穹庐毡帐，被发左衽，食肉饮酪。”[32]在一些半游牧的民族中，毡帐也是一种重要的民居形式，东汉西域蒲类国人“庐帐而居，逐水草，颇知田作。”东且弥国也“庐帐居，逐水草，颇田作。”[33]两国属于半游牧经济，但都庐帐而居。吐蕃“其人或随畜牧而不常厥居，然颇有城郭。其国都城号为逻些城。屋皆平头，高者至数十尺。贵人处于大毡帐，名为拂庐。寝处汗秽，绝不栉沐。”[34]城郭与毡帐并存。自汉至唐，北方游牧或半游牧民族广泛使用了毡帐，匈奴甚至规定“汉使不去节，不以墨黥其面，不得入穹庐。”[35]毡帐在游牧民族心目中的重要地位于此可见一斑。
? 古人居住的毡帐主要有三种类型：一是毡帐与车辆合而为一，固定在一起的车帐。二是毡帐与车辆可分可合，临时居住或移动时，车、帐合而为一；长期居住于一地时，分而为二。三是毡帐与车辆分而为二，可以折叠张合的毡帐，张设时置于地面，移动时车载畜驮均可。三种类型虽然常常共存于同一时期或同一民族之中，但是不同的毡帐类型，大体上反映了游牧生活的不同发展阶段，时代愈早，流动性越强，居住与交通功能的区分越不明显。随着游牧经济的发展，居室的用途与交通用途日渐分离，最后帐、车分而为二。[36]白居易在洛阳宅内施设的毡帐，就是属于车、帐分离后，纯粹作为居室，但同时又保留了便于移动特点的毡帐。
由于毡帐与游牧民族有着密切的联系，在内地农耕民族的眼里，毡帐久已成了游牧民族及其生活方式的重要象征。隋炀帝时，突厥启民可汗屡屡上表，陈请变服色，易冠带，改变原来的生活方式，隋炀帝下诏说，启民可汗“遵奉朝化，思改戎俗，频入谒觐，屡有陈请。以毡墙毳幕，事穷荒陋，上栋下宇，愿同比屋。诚心恳切，朕之所重。宜于万寿戍置城造屋，其帷帐床褥已上，随事量给，务从优厚，称朕意焉。”[37]明确将放弃“毡墙毳幕”作为改变游牧生活方式的最重要的标志。唐人薛登在《请止四夷入侍疏》中认为，遣子入侍，渐染华风，是导致游牧民族南下中原的重要诱因，刘元海等匈奴五部以离散之余而能入主于内地，就是因为“居汉之故”；而匈奴冒顿虽兵力雄强而不入中国者，则是因为“生长碛漠之北，以穹庐坚于城邑，以毡?美于章绂。既安其所习而乐其所生，是以无窥中国之心。”[38]也以穹庐与城邑分别作为游牧文化与农耕文化的重要分界标准。?
著名的僧人玄奘在唐朝初年游历了中亚各地，他依照佛教的观念指出，世界有四洲，其中南瞻部洲有南象主(五印度)、西宝主(波斯及以西之地)，北马主(泛指突厥、铁勒等北方游牧民族)，东人主(唐朝)等四主，“马主之俗，天资犷暴，情忍杀戮，毳张穹庐，鸟居逐牧。”[39]将穹庐作为“鸟居逐牧”的游牧文化的最重要的特征。而与他同时代的僧人道宣在谈到四主时则说：“雪山以北，至于北海，地寒宜马，是为马主也。其俗凶暴忍煞，衣毛，是突厥国。”[40]突出强调“衣毛”在游牧文化中的象征意义。在古人眼中，居室与衣著是区分不同文化类型的重要标准，在他们看来，毡帐与毛褐就是游牧文化的集中体现。?
当这些具有鲜明的游牧民族特点的生活习俗的象征意义发展到了一定阶段时，就带有了强烈的价值判断的色彩，甚至成为道德评判的标准。
晋太康年间，天下以毡为?头、络带及衿口，“百姓相戏曰，中国必为胡所破也。毡产于胡，而天下以为?头、带身、衿口，胡既三制之矣，能无败乎。”[《宋书》卷三《五行志》一，3册，887页。]
如隋炀帝称毡帐生活“事穷荒陋”，就已含有了明显的褒贬成分，而最典型，也称得上最极端的例子是北宋初期徐铉(917-992)对待毛褐的态度。徐铉自南唐入宋，据称“初，铉至京师，见被毛褐者，辄哂之，?州苦寒，终不御毛褐，致冷疾。一日晨起，方冠带，遽索笔手疏，约束后事，又别署曰：‘道者，天地之母。’书讫而卒，年七十六。”[41]宋人程大昌虽然对徐铉“以织毛衣，制本出塞外，不肯被服，宁忍寒至死”的做法提出了怀疑，但是仍然“信其有守”，不自禁地流露出了对他“笃古坚毅，死且不易”的精神的赞赏。[42]因毛褐出自游牧民族，宁可冻死而不服，毛褐所承负的沉重的道德判断意义是显而易见的。如果将徐铉宁死不服“毛褐”的做法，与白居易对待毡帐的融融亲情稍加比较，就会发现在一百多年之间，价值判断的标准发生了多么巨大的变化!从而也就会对唐代胡风的盛行有更深刻的认识。
四
白居易张设在庭院里的毡帐，并不是一个孤立的现象，它有独特的历史根源和时代背景。
诗人自称所设青毡帐为百子帐。百子帐是南北朝时鲜卑人对毡帐的习称。齐武帝永明十年(魏孝文帝太和十六年，492)，南齐使臣出使北魏，观看了北魏祭天仪式，仪式中专供宴饮休息的百子帐，使他们留下了深刻的映象。据记载，这种毡帐“以绳相交络，纽木支枨，覆以青缯，形制平圆，下容人坐，谓之为‘?’，一云‘百子帐’也。于此下宴息。”[43]魏孝明帝正光二年(梁武帝普通二年，521)，北魏赐柔然降主什物，其中也有“百子帐十八具”[44]吐谷浑出自慕容鲜卑，西迁之后，吐谷浑部仍然保留着居住百子帐的习惯，史称吐谷浑“多畜，逐水草，无城郭。后稍为宫室，而人民犹以毡庐百子帐为行屋。”[45]前两例都是在鲜卑入主中原(姑以398年迁都平城为界)之后，可见在鲜卑人逐渐放弃游牧生活方式后，仍然保留了使用百子帐的遗风，但是南朝使臣见到的百子帐虽然形制仍旧，可是覆盖材料却由毛毡改作了青“缯”(丝织品)，而且使用范围也由日常居室变成了“宴息”的场所。又，北魏赐予柔然的百子帐，应该是用作日常居室的毡帐，则鲜卑人这时似乎还没有完全放弃毡帐。?
陈文帝天嘉四年(563)，江德藻出使北齐，归来著《聘北道里记》，云：“北方婚礼必用青布幔为屋，谓之青庐。于此交拜，迎新妇。”[46]从下文唐人记述可知，北朝供婚礼专用的“青庐”，[47]就是指百子帐。其使用的材料和用途都与492年南齐使臣所见的百子帐相仿。与百子帐保留了鲜卑人早年对毡帐的称谓一样，从“青庐”的“庐”字，依稀也可看到鲜卑人“以穹庐为宅”时代的影子。五六世纪时，鲜卑人基本上放弃了毡帐生活，但是他们在婚礼和祭祀等重大场合使用的“青缯帐”或“青布庐”，仍然保留了早年居室文化的内容。
到唐代之后，继续沿袭了北魏使用百子帐的习俗，程大昌说，唐人婚礼多用百子帐，即是一例。程大昌接着说：“唐德宗时，皇女下降，颜真卿为礼仪使，如俗传障车、却扇、花烛之礼，颜皆遵用不废，[48]独言毡帐本塞外穹庐遗制，请皆不设，其言毡帐，既乐天所赋而宋之问所谓‘催铺百子帐’者是也。”透露出了唐朝皇室嫁女仪式中盛行百子帐的情形。中唐人封演[49]也详细记述了这件事，此转录于下：
近代婚嫁有障车、下婿、却扇及观花烛之事，又有卜地、安帐并拜堂之礼，上自皇室，下至庶族，莫不皆然。今上诏有司约古礼，今仪使太子少师颜真卿、中书舍人于邵等奏：障车、下婿、观花烛及却扇诗并请依古礼，见舅姑于堂上，荐枣栗?修，无拜堂之仪，又，毡帐起自北朝穹庐之制，请皆不设，惟于堂室中置帐，以紫绫幔为之(后略)。[50]
两人所记同为一事，但封演为德宗时人，他的记载更具权威性。从这段记载可知，中唐婚礼用毡帐的习俗盛极一时，“上自皇族，下至庶族，莫不皆然”，流行于社会各阶层。?
封演和程大昌提到的颜真卿奏议，分别见于《唐会要》和《通典》记载。《唐会要》说：“建中元年(780)十一月二日，礼仪使颜真卿等奏(中略)，(公主，郡、县主出降)相见行礼，近代设以毡帐，择地而置，此乃元魏穹庐之制，合于堂室中置帐，请准礼施行。”[51]明确将唐人婚礼中施设毡帐归结为“元魏(鲜卑)穹庐之制”。程大昌谓“催铺百子帐”为宋之问诗。据查，宋之问诗无此句，唯陆畅《云安公主下降奉诏作催妆诗》：“云安公主贵，出嫁五侯家。天母亲调粉，日兄怜赐花。催铺百子帐，待障七香车。借问妆成未?东方欲晓霞。”[52]与宋大昌所引完全相同。很可能是宋大昌“醉后信笔”将陆畅的诗误植到了宋之问名下。云安公主是唐顺宗(805)之女，宪宗时(806-820)下嫁刘士泾。[53]陆畅对云安公主婚姻情形的描写，表明婚礼设毡帐的习俗，并没有因为颜真卿的反对而消失，至少在九世纪初年，在唐人婚礼中仍然保留着“铺百子帐”的习俗。?
从以上论述可知，唐人所用毡帐，尤其是婚礼中使用的，以“百子帐”为名的毡帐，是出自鲜卑遗制。洛阳为北魏旧都，而且白居易自称其毡帐为“百子帐”，则其所设毡帐与鲜卑的历史渊源自不待言。另一方面，鲜卑南下之后，随着经济生活方式的改变，同时为了适应内地的气候环境，“百子帐”的材料已由毛毡改为纺织品，但是到了唐代，又由缯、布变为毡褐。《唐会要》说婚礼施毡帐出自“元魏穹庐之制”，固然正确地揭示了这种风俗的来源，但是还应该看到，唐人婚俗中的帐幕与北魏相比已经发生了较大的变化，其中最显著的就是由缯、布到毡褐的转变。毫无疑问，鲜卑在南下之前和南下之初，使用的百子帐也是用毡制作的，[注：《宋书》卷五九《张畅传》，6册，1601页，宋文帝元嘉二十七年（450），魏拓跋焘南征彭城，在城南戏马台立毡屋。参见《宋书》卷四六《张邵传》从子畅附，5册，1397页（此卷重出）。]但是在百子帐由鲜卑人传入内地，并演变为布帐数百年之后，到中唐又转而变为毡帐，这种转变显然不能简单地用“元魏穹庐之制”来解释。从唐朝的具体情况分析，这种变动与唐代胡风盛行的有直接关系，具体说是受到了突厥风俗的直接影响。?
突厥文化对中原的影响是多方面的，此仅就与毡帐有关者略作探讨。早在南北朝后期，突厥人就已大批入居北周及北齐境内，在北周京师享受优厚待遇的突厥人“常以千数”。[54]随着突厥与内地政权间交往的开展，突厥以“穹庐毡帐”为特点的居室文化也对中原农耕区产生了影响。大业三年(607)隋炀帝北巡突厥，“欲夸戎狄，令(宇文)恺为大帐，其下坐数千人。帝大悦，赐物千段。”[55]所谓“千人毡帐”，一直是北方游牧生活的典型象征，[56]虽然不能说炀帝“大帐”形制必出于突厥，但他为夸示突厥而制作的“大帐”与突厥“毡帐”间的密切关系是显而易见的。
唐太宗贞观四年(630)，唐灭突厥之后，又有大批突厥入居内地，“其酋首至者，皆拜为将军、中郎将等官，布列朝廷，五品以上百余人，因而入居长安者数千家。”[57]突厥人的南下，将他们的生活习俗，包括居室文化带入了内地。突厥可汗颉利在长安被安置在太仆寺内，“颉利不室处，常设穹庐廷中，久郁郁不自?l，与家人悲泣相下，状貌羸省。”[58]太仆寺位置在唐西京皇城“承天门街之东，第六横街之此，从西第一”[59]既然在皇城内都张设起了突厥毡帐，则毫无疑问，其它突厥人入居地区搭置的毡帐必定也不在少数。?
流风所及，突厥文化甚至对唐朝皇室的生活产生了重大影响。唐太宗的太子李承乾深受突厥文化的影响，并身体力行，在日常生活中极力模仿突厥生活习俗：
(太子)好效突厥语及其服饰，选左右貌类突厥者五人为一落，辫发羊裘而牧羊，作五狼头纛及幡旗，设穹庐，太子自处其中，敛羊而烹之，抽佩刀割肉相啖。又尝谓左右曰：“我试作可汗死，汝曹效其丧仪。”因僵卧于地，众悉号哭，跨马环走，临其身，??面。良久，太子?H起，曰：“一朝有天下，当帅数万骑猎于金城西，然后解发为突厥，委身思摩，若当一设，不居人后矣。[60]
由帝位继承人张施在皇宫里的毡帐，可以作为突厥居室文化对唐人生活发生巨大影响的典型个案，同时也为研究白居易履道坊宅内的毡帐提供了有力的旁证。?
文化的传播与影响，是一个非常复杂的过程。从北魏到唐代数百年间，由鲜卑人带入内地的毡帐经历了曲折的演变过程：覆盖材料由毡而布，又由布而毡；使用范围由日常居室变为庆典场所，再由庆典场所变为日常居室(虽然只有特殊个例)；最终因为无法适应内地的经济生活和气候环境而逐渐消失。在毡帐流行于内地的过程中，既有渊源于鲜卑早期的习俗，同时又有突厥游牧文化的巨大影响，充分表明了文化传播的复杂性。?
一旦某种社会风气形成之后，被这种风气左右的人们就会做出许多违情背理的事情，他们的这种作为，也根本无法用常理来解释。稍具牧区生活经验的人都知道，居住毡帐远不是一件舒服惬意的事，虽然白居易描述毡帐生活如“有韵之记”，但由于注入了对毡帐生活的强烈的情感，所以诗人笔下的毡帐具有浓厚的理想色彩。毡帐固然有防风保暖的优点，但是这种优点只是相对于露宿野处而言的，是长期过着游牧生活的人们的无法之法，与土木结构的民居相比，毡帐的这些优点恰恰就成了它最突出的弱点。应该说，北魏时随着鲜卑人的地著化，毡帐居室功能被房屋取代，毡帐本身演变为以纺织品为材料的庆典用具，属于事理之必然；而唐代搭设在皇宫及庭院里的毡帐则是对事物正常发展规律的反动，诗人长期弃室屋而居毡帐，对这种都市中毡帐生活的欣赏态度，更是违背了情理之常。但这种反动和背理，却正是反映唐朝“胡风”盛极一时的绝好材料。
注释：
[1] 有关唐代胡风的研究主要参见向达《唐代长安与西域文明》(三联书店，1957)，第1-116页；〔美〕谢弗《唐代的外来文明》(吴玉贵译，中国社会科学出版社，1995)，第13-66页。
[2] 谢弗曾简略地提到了这个问题，但没有进行专门讨论，见《唐代的外来文明》，第49页。
[3] 引文据朱金城《白居易集笺校》，上海古籍出版社，1988年。下文简称《笺校》。年代顺序从《笺校》，不另注。
[4] 《笺校》卷二一格诗歌行杂体，第3册，第1455-56页。时60岁，在洛阳，任河南尹。又，此诗《笺校》附录三《白居易年谱简编》，第6册，第4040-41页太和五年未收。
[5] 《笺校》卷二六律诗，第3册，第1865页。时61岁，在洛阳，任河南尹。
[6] 《笺校》卷二六律诗，第3册，第1867页。时61岁，在洛阳，任河南尹。
[7] 《笺校》卷二七律诗，第3册，第1911页。时61岁，在洛阳，任河南尹。又，《笺校》附录三《白居易年谱简编》，第6册，第4040页系此诗于太和五年(831)下，此姑从正文。
[8] 《笺校》卷二八律诗，第4册，第1989页。时61岁，在洛阳，任河南尹。又，《笺校》附录三《白居易年谱简编》，第6册，第4041-42页太和六年未收。
[9] 《笺校》卷二八律诗，第4册，第1994页。时61岁，在洛阳，任河南尹。
[10] “施张百子??”下自注云：“司马迁书云‘张空??’”。末句下注云：“王子敬语偷儿云：‘青毡我家旧物’。”《笺校》卷三一律诗，第4册，第2134-35页。今按：王家旧物云云，可参见《晋书》卷八《王羲之传》，7册，2105页。作此诗时62岁，在洛阳，任太子宾客分司。
[11] 《笺校》，外集卷上，诗文补遗一，诗词一，第6册，第3832页。时63岁，在洛阳，任太子宾客分司。
[12] 《笺校》卷三格诗，第4册，第2059页。时63岁，在洛阳，任太子宾客分司。
[13] 《笺校》卷三二律诗，第4册，第2230页。时64岁，在洛阳，任太子少傅分司。
[14] 《笺校》卷三四律诗，第4册，第2331页。时67岁，在洛阳，任太子少傅分司。
[15] 《笺校》卷三四律诗，第4册，第2373页。时67岁，在洛阳，太子少傅分司。
[16] 《笺校》卷三七律诗，第4册，第2578页。时75岁，在洛阳，刑部尚书致仕。
[17] 《笺校》外集卷下，诗文补遗三，文，第6册，第3941页。时61岁，在洛阳，任河南尹。
[18] 《笺校》卷三五律诗，第4册，第2386页《病中诗十五首》序云：“开成己未岁(839)，余蒲柳之年六十有八。冬十月甲寅旦，始得风痹之疾。”
[19] 宋大昌的传记见《宋史》(中华书局，1985)卷四三二《儒林传》三，第37册，第12858-61页。
[20] 《演繁录》卷一三“百子帐”条，《考古编》(上海古籍出版社影印文渊阁本《四库笔记小说丛书》，1992)第181-2页。
[21] 《魏书》(中华书局，1974)卷一三《皇后列传》献明皇后，第2册，第324页载，献明后为避仇，“匿神车中三日”，得免。《通鉴》(中华书局，1976)卷一六晋武帝太元十年条，第7册，第3350-51页亦载此事，“胡注”云：“北人无室屋，逐水草，置神于车中而严事之，因谓之神车。”?
[22] 《酉阳杂俎》(方南生点校，中华书局，1981)前集卷四，第45页。又，在突厥人之前，尔朱荣的属部刘灵助也曾“刻毡为人象，画桃木为符书，作诡道厌祝之法。”见《魏书》卷九一《术艺》刘灵助，6册，1959页。
[23] 《史记》卷二七《天官书》第五，4册，1338页：“故北夷之气如群畜穹闾”，“索隐”称：“邹云一作‘弓闾’《天文志》‘弓’字，音弓。盖以毡为闾，崇穹然。又，宋均云‘穹，兽名’，亦异说也。”
[24] 《史记》卷一四《匈奴传》，10册，2901页，“集解”引《汉书音义》曰：“穹庐，旃帐。”
[25] 《汉书》(中华书局，1983)卷九四上《匈奴传》上，第11册，第3760，3772页。?
[26] 《汉书》卷九六下《西域传》乌孙，第12册，第3903页。
[27] 《三国志》(中华书局，1982)卷三《魏志》乌丸鲜卑东夷传，第3册，第832页“裴注”引《魏书》论东胡乌丸习俗。同卷，第836页“裴注”引《魏书》中说“鲜卑亦东胡之余也(中略)，其言语、习俗与乌丸同。”
[28] 《南齐书》(中华书局，1983)卷五九《芮芮虏传》，第3册，第1023页。芮芮是柔然的异称。
[29] 《北史》(中华书局，1983)卷九八《高车传》，第10册，第3271页。
[30] 《旧唐书》(中华书局，1975)卷一九九下《北狄》奚国，第16册，第5354页。?
[31] 《晋书》(中华书局，1982)卷九七《四夷传》西戎吐谷浑，第8册，第2537页。?
[32] 《隋书》(中华书局，1982)卷八四《北狄传》突厥，第6册，第1864页。
[33] 《后汉书》(中华书局，1982)卷八六《西域传》，第10册，第2928，2929页。?
[34] 《旧唐书》卷一九六上《吐蕃传》上，第16册，第5220页。
[35] 《汉书》卷九四上《匈奴传》上，第11册，第3760，3773页。
[36] 关于游牧民族毡帐的三种分类及论证，请见王子今译，〔日〕江上波夫《匈奴的住所》，《西北史地》，1991年，第3期，第103-114页。
[37] 《隋书》卷三《炀帝纪》上，第1册，第71页。
[38] 《全唐文》(中华书局影印本，1983)卷二八一薛登《请止四夷入侍疏》，第3册，第2854页。
[39] 玄奘、辩机原著，季羡林等校注《大唐西域记校注》(中华书局，1985)卷一，第43页。
[40] 道宣《释迦方志》(范祥雍点校，中华书局，1983)卷上，第12页。
[41] 《宋史》卷四四一《文苑传》三许铉，第37册，第13045-46页。
[42] 《演繁录》卷一三“毛裘”，《考古编》第180页。
[43] 《南齐书》卷五七《魏虏传》，第3册，第992页。
[44] 《北史》卷九八《蠕蠕传》，第10册，第3260页。
[45] 《南齐书》卷五九《河南传》，3册，1027页。《梁书》(中华书局，1992)卷五四《诸夷传》西北诸戎，第3册，第810页谓百子帐“即穹庐也”。
[46] 据《酉阳杂俎》续集卷四贬误，第241页转引。《酉阳杂俎》前集卷一礼异，第7页所述北朝婚礼与此同。“聘北道里记”，《酉阳杂俎》作“聘北道记”，此从《隋书》卷三三《经籍志》二地理，第4册，第986页。江德藻，见《陈书》(中华书局，1992)卷三四《文苑传》，第2册，第456-7页。据本传“校勘记”〔八〕，出使时间应在天嘉二年。
[47] 青庐，又见于敦煌写本吉凶书仪，参见周一良《敦煌写本书仪中所见的唐代婚丧礼仪》，《魏晋南北朝史论集续编》(北京大学出版社，1991)，第245-260页。?
[48] 本段颜真卿奏议原文见下引《唐会要》(中华书局影印，1990)卷八三，此处宋大昌理解为障车、却扇、花烛之礼等，颜真卿皆“请遵用不废”，《魏晋南北朝史论集续编》第252页则认为，“据《唐会要》八三，颜真卿为礼仪使曾‘请停障车、下婿及却扇诗等。’看来却扇是唐代流行而未被承认的民间习俗。”并在注解中谓，《封氏闻见记》“奏”字下脱“停”字。两种理解正好完全相反。关于这个问题还可参见下文引《封氏闻见记》。
[49] 关于封演，请参见《四库全书总目》(中华书局，1987)卷一二子部杂家类四，下册，第1033页“提要”的介绍。
[50] 《封氏闻见记》(乾隆五十七年江宁刘文奎刻版)卷五，第5页。
[51] 《唐会要》卷八三嫁娶，下册，第1530页。参见《通典》(中华书局，1984)卷五八，第337页。
[52] 《全唐诗》(上海古籍出版社影印，1988)第七函，第一册，卷四七八，下册，第1212页。
[53] 参见《新唐书》卷八三《诸帝公主传》云安公主，12册，3666页。《唐会要》卷六，上册，第65页误作“云阳公主”。
[54] 《周书》卷五《异域传》下突厥，第3册，第911页。
[55] 《隋书》卷六八《宇文恺传》，第6册，第1588页。参见《资治通鉴》卷一八炀帝大业三年，第12册，第5632页。
[56] 参见洪迈《容斋四笔》卷八“南舟北渡”，《容斋随笔》(上海古籍出版社影印文渊阁本《四库笔记小说丛书》，1992)，第732页。
[57] 《旧唐书》卷一九四上《突厥传》上，第16册，第5163页。
[58] 《新唐书》卷二一五上《突厥传》上，第19册，第6036。
[59] 见徐松《唐两京城坊考》(方严点校，中华书局，1985)卷一西京皇城，第14页。
文学中的唯美、感伤风格，广义上说，即不注重伦理教化意义、政治功利意义，而注重纯文学价值，注重表现人心的温良善感的风格。这种风格是日本文学一个显著的民族个性。广岛大学铃木修次教授在其《中国文学与日本文学》一著中认为：中国文学有重视伦理思想、经世致用目的的传统，而日本文学则倾向于想象、虚玄和游戏；中国文学讲究风骨，崇尚明朗、刚健的艺术风格，而日本文学则注重表现心情，描写浮幻景境(注1)。铃木先生这里通过中日文学的宏观比较，而辨析出的日本文学的个性，质言之，即唯美与感伤的风格。这一风格，从日本8世纪时汇编的和歌总集《万叶集》，直至现当代的诺贝尔文学奖得主川端康成的作品中都可以看到。
《万叶集》是日本书面文学的开端。与同属亚洲的中国、印度相比较，日本文学起步要迟得多，但却是带着色彩缤纷的、纯文学性质明显的风格起步的。作为中国文学发端的“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”(注2)，首开诗教传统，呈现出具有统一性的“中和”风格。作为印度文学源头的“吠陀经”，集宗教、文学、史录、哲学于一身，内容驳杂，风格上却因其宗教色彩的浓厚而显出整体上的肃穆华严。日本的《万叶集》则既无祈神、教化之功用，也无述史、传道之意旨，集中所收的洋洋四千五百余首和歌，皆为歌人之“心”有感于人生、自然而吟唱出来的纯粹的“诗”。其风格常被论者概之为“雄浑苍劲”，“豪放质朴”。实际不然。由于作者广泛——上自天皇、贵族，下至乞丐、歌女，几乎囊括了社会上的各个阶层；加以题材多样——怀古、叙景、婚恋、悼亡，以至戍边、宴游无不成为咏叹对象。因而所谓“万叶歌风”，实际上呈现出融雄浑苍劲、醇厚质朴、温雅缠绵、哀婉纤丽，乃至谐谑轻松于一炉，不妨称之为“大和”(注3)的风格。其中有着唯美、感伤一格。这是对“万叶歌风”的静态考察。由于《万叶集》时跨大，收录了32代天皇450年间的歌作，从动态考察看，随着日本古代律令制国家由上升而解体，社会矛盾、阶级分化由和缓而加剧，“万叶歌风”是逐渐变化的。其总的趋势是：由雄浑而走向纤巧，由苍劲而走向优柔，由醇厚而走向哀婉，由质直而走向妍丽。从前期的舒明天皇、额田王，到中期的柿本人麻吕、大伴旅人，再到晚期的大伴家持、坂上郎女的歌作，明晰地显示出了这种衍化流变。晚期代表大伴家持那些清澄绮丽的风景与伤感优柔的心境交融互渗的歌作，标志出奈良中期繁荣绚烂的“天平文化”与愈演愈烈、变幻无常的政权争夺，已催化出了以唯美、感伤为尚的诗风。这种诗风在平安时代“王朝文化”的熏染下，发展成为历时弥久的、具有正统地位的文学风尚。此后，虽在中古后期屡遭“狂言”、早期“俳谐”、“戏作者文学”、“政治小说”等的挑战，明治维新以来，又受到以自然主义为首的形形色色西方近代文艺思潮的冲击，但仍以时起时伏，或隐或显的态势流贯到了现当代的日本文学中，尤其在川端康成那里突兀再起，得到有意识的张大弘扬。作为处在日本文学转型期中的川端，接受过西方文学的影响，但他的艺术之根是深植在日本的传统，尤其是唯美、感伤的传统之中的。他曾明确宣称，“除了日本悲哀的美之外，连一行字也不想写。”(注4)他的艺术世界，是一个根于日本传统，以“悲哀美”为核心，用源于纤敏感受的细腻笔触，将自然美、人心美、卑贱美、虚幻美融和入化的世界，从根本上看，也即唯美与感伤的世界。这在他的成名作《伊豆的舞女》中即已现端倪，在他获诺贝尔奖的《雪国》、《古都》中达于极境。授与他诺贝尔奖的颁奖辞称：川端“明显地显示出意欲维护日本传统模式的倾向”，“热爱纤细的美，激赏充满悲哀的象征语言”，“用一种充满技巧的敏锐，表达了最具民族性的日本灵魂”(注5)。这是触及到了川端创作的美学品格和美学渊源的。
唯美与感伤的风格在日本文学中源远流长。如果将其纳入世界文学的范畴和日本文风主流的衍变中去看，有两个现象值得注意：一、在别民族文学中，尤其是西方文学中，唯美与感伤往往并无亲和关系，甚至还是分道扬镳的。如18世纪中叶滥觞于英国，而后蔓延到法国、德国的感伤主义，便带有明确的批评社会的功利目的，不过是用温情脉脉的伤感和仁爱代替理性作为批判的工具，与排斥社会功利意义的唯美文学无缘；在感伤主义代表斯特恩那里，“感伤”还往往与“诙谐”、“幽默”为伍而成为“流泪的喜剧”。19世纪末流行于西欧的唯美主义文学则强调表现超然于生活的所谓纯粹的美，反对理性，也排斥情感，力图开拓“美”的新领域，热衷于从“怪诞”、“颓废”、“丑恶”、“乖戾”中提取“美”，却不屑把眼光投向“感伤”，感伤主义者所看重的“同情心”，甚至被唯美主义大师王尔德指责为“艺术家的……不能原谅的习性”(注6)。而在日本文学中，唯美与感伤总是相关。就单个的概念分别深究，也许它们都不具有西方美学所赋予的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却往往是如影随形，水乳交融的。日本中古文学的代表紫式部说过：菊花的露珠即骚人的泪水(注7)。这话虽不免有娇艳之嫌，却也形象地说明了日本文学中唯美与感伤的密切关系。二、从日本文学风格主流在不同时代的变化看，唯美与感伤一格并非始终首领风骚。大而言之，在平安时代以前，它还处于含苞待放的态势，还只是以雄浑苍劲、豪放质朴为主调的“大和”之音中一支不甚嘹亮的旋律；在近现代文学中，它逐渐隐退成为较内在的质素，如同一道明流潜入了地底，只在樋口一叶和前述川端康成等人作品中有明显而自觉的表现；而在中古文学(注8)中，它却被蔚为时尚，成为主导的风格。换一个思辨角度看，如果把唯美与感伤剥离成两个风格因，那么，在日本文学风格主流的衍变中，促使变化的主因是感伤而不是唯美。二者中，唯美之风更为源远流长，上可追溯到万叶前期歌风乃至更早的神话，下则流贯到现当代仍以醒目姿态而存在的“纯文学”当中：感伤之风则是在万叶中后期随着“歌人”视界的逐渐内向，感受的日益纤敏而萌发，在平安时代光大为时尚，并与唯美结成近乎自然天成的亲和关系的。到近代，这种亲和关系又主要由于感伤因素的逐渐隐退而消解了。无论怎样看，总之：感伤之风在中古的盛兴，它与唯美之风的融合，是中古日本文学的主导风格和鲜明特性，并在很大意义上陶冶出了所谓日本文学的“民族性灵魂”。
日本文化自古即善与外来文化相亲和。它的古代、中古文化深受中国、印度文化的影响。上述两个现象，尤其是后一个现象的产生，除了由本民族历史、文化而决定的，日本文学自身发展规律方面的原因外，如果探寻外来影响，与中国唐代大诗人白居易有着不容忽视的密切关系。
白居易在中国是位居李白、杜甫之后的唐代第三大诗人，但在日本，他的声誉却远居李、杜（及其他任何一位中国古典诗人）之上，而成为对中古日本文学影响最大的中国诗人。根据中日两国现存的文献史料推断，白居易的诗文约在9世纪中叶，亦即日本的平安时代初期传入日本。他为手订的七十五卷本《白氏文集》所撰的《文集后记》（公元845年）中，就提到自己的诗文当时已为“日本、新罗诸国……传写”。公元879年成书的日本正史《文德实录》卷三称：承和5年（公元838年）间，有官员“检唐船，得《元白诗笔》献，因功叙位”。由阳成天皇敕编的《本朝见在书目录》（公元876年—884年），是日本现存最古老又较完整的汉籍藏书目录，其中载有“《白氏文集》七十卷”“《白氏长庆集》二十九卷”。可见当白居易在世和去世不久时，他的几乎全部诗文都已传入日本。直到江户时代（公元1603—1687），白氏诗文集仍然是日本从中国进口的大宗书籍；而且还出现了10余种汉文与和文的日本刊刻版，其中的《五妃曲》（收白居易的《上阳人》、《陵园妾》、《李夫人》、《王昭君》、《长恨歌》等诗，冠以《五妃
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曲》），由后阳成天皇亲自拔选钦定；著名汉学家那波道园于元和4年（公元1618）校刊刻印的全七十五卷《白氏文集》，是现存白居易诗文最完整的善本(注9)。此外，平安时代汇编，而后广为流传的《倭汉朗咏集》和《千载佳句》，收中、日众多诗人的名篇名句，白氏的数量最多。前者为汉诗、和歌合集，收两国作者950人，汉诗695首，白诗占137首。后者则全系汉诗，收149人的诗歌1110首，白居易一人竟占了531首，几达一半(注10)。诸多文献史料说明，从平安初期到江户中叶的八九百年间，白居易的诗文以超乎任何中国诗人的绝对优势，在日本社会各阶层广远流布。
白氏诗文传入后，在中古日本，尤其是平安时代的400年间，出现了历久不衰的“白诗热”，一股“白旋风”席卷以皇家为首的日本文坛。研习摹仿追随崇拜所谓“白家”、“白样”(注11)蔚为时尚。从平安时代著名的“三笔”之一嵯峨天皇开始，就将白氏诗文定为天皇必习的修身养性课程，在宫廷专设《白氏文集》的侍读官。当时的汉学世家大江一族，祖孙五代充任该职，因精研白氏而得以显贵，历百余年之久。会当王公大臣宴游聚饮，常以吟诵唱和白诗显示风雅，醍醐天皇时代的大臣菅原道真曾自记在宫廷宴会上，即景吟出白居易“晚鼓一声分散去，明朝风景属何人”句，而大得天皇赏识(注12)。其时还出现了模仿白居易诗风人格的文艺沙龙，沿用白居易晚年曾组织过的“尚齿会”的名称，每聚会辄有诗作结集，有联句曰：“风光惜得青阳月，游宴追寻白乐天。”“似乐天”、“胜白样”成为当时对文人品藻的最高褒奖。尊“唐白乐天为异代之师”，以每日与其精神相遇为乐者有之；思慕至极，乃至梦遇白居易，洋洋自得而作诗宣示者亦有之；这种崇拜发展到顶点，甚至有人奉白居易为“神”为“佛”：“白太保者乃文曲星神”，“乐天为文殊之化身，当可信”(注13)。在中国，对白居易的最高追谥是“广大教化主”(注14)。然在其生前身后，由于中国的“诗教”传统源远流长，评家对他的微词也不少，如“元轻白俗”，“白诗者，纤艳不逞，非庄人雅士所为”，“凡言之浮艳靡丽者，谓之元白体”(注15)。中国后世真正刻意“追寻白乐天”并颇有诗名者，恐怕只有清代作过《圆圆曲》的吴梅村。相比之下，日本对他的尊崇仿摹可以说超过了中国，他作为“广大教化主”的誉舆意义，恐怕在日本更为实切。
在中日古代文学交流史上，白居易无疑是一个“超越影响”的最佳典范。这种影响的发生，固然有其史学上的原因，即物质、交通上的必备条件，但更主要的还是美学上的关系，即白诗的美学品格与日本文学“民族性灵魂”之间的某种共通性。文学影响的发生，是一个放射者与接受者互相迎合的过程。“对牛弹琴”不可能发生影响。只有“知音”方解个中三昧，击节唱和。这里用得上中国的一句俗语：酒逢知己千杯少，话不投机半句多。没有“情投意合”，是很难产生亲和的。试从李白、杜甫和白氏三大诗人的誉舆方向和誉舆范围看，杜诗基本上没超出“唐土”，这恐怕是由于杜诗太重中国气派的“诗教”传统和“言志”功能。李诗呢？中国学者杨宪益先生推断，曾沿丝绸之路西去大漠，经波斯、大食而达意大利，并很可能导致了西方十四行诗的产生(注16)。尽管这还是杨先生的假设，但从美学关系上看是完全有可能的。李诗的豪放飘逸、瑰丽雄奇，与中古波斯、大食一带的自然风光和艺术风格，是有着相通质素的。中古波斯号称“酒仙”的大诗人哈菲兹，就活脱如一个伊斯兰世界的“李白”。而白诗则越万顷碧波，东渡扶桑，在那里找到了“知音”和传播风靡的最佳土壤；这种亲和，与其说是历史的偶然性造就，毋宁说是美学的必然性促成，是在两种具有同质美学风格的文学之间所发生的相互选择和相互迎应。
白居易可以说是中国古典诗人中唯美、感伤风格最浓厚的一大家。他手订《白氏长庆集》时，曾把自己的诗歌分为讽谕、闲适、感伤、杂律四类。这种分类并不是很严谨科学、名实相符的，如着眼于形式而归入杂律一格的诗歌，从内容看完全可分属到前三类中；前三类中的诗也往往互相混杂，讽谕类中有属于闲适或感伤的，闲适类中有属于感伤或讽谕的，感伤类中有属于闲适或讽谕的。但是，有一点特别值得注意：这种类分的前三类，尤其是“闲适”、“感伤”两类的标举，在中国古代惯于以史传编年体例或韵格辞章体例去汇编结集诗文的传统模式中极为鲜见，是着眼于美学类分的创新开拓。这表明白居易已具有朦胧而相当自觉的，接近于现代的美学思辨意识。这三类诗在美学性质上各有鲜明特征，在发生心理上又有相关之处。讽谕诗是他“兼济天下”之志的表现，经世致用的政治功利目的和补察时弊的社会批判意义非常明确。闲适诗是他“独善其身”之心的象征，用他自己的话说是“或退公独处，或多病闲居，知足保和，吟玩性情者，谓之闲适”，“苦词无一句，忧叹无一声……文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”(注17)。这实际上是“兼济”之志无由实现而营造之并寄身于内的“象牙之塔”，已入于唯美一途。感伤诗则是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者”，特别注重通过个人锐敏优柔的内心体验，抒写人所共有的生死爱恋、离合悲欢、岁华易逝、天涯沦落等系于时空变化的情感，可以说是“兼济”之志与“独善”之心共同孕育出来的变种，是不能“兼济”又不甘“独善”的产物。
唐诗从盛唐发展到白居易时代的中唐，风格迥变。中唐社会一方面是大乱初平，经济得到恢复，使得士大夫阶层滋长了竞事奢华的风习；另一方面是统治集团倾轧不休，“中兴”无望，使得一部分曾企图以文学为工具去促进“中兴”的有志有识之士在现实面前连连碰壁，如履薄冰，转而逃避政治，独善其身；
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加以进士备受尊崇，经学衰微，礼法凋敝，带来崇尚文藻的风气。这一切使很多诗人由提倡文学的功利主义而转向非功利主义，由对思想内容的重视转向对艺术形式、艺术技巧的追求，由揭露时弊、反映民生疾苦转向描写个人生活和内心体验。在他们那里，盛唐时期那种充满英雄情调、浪漫色彩，志在建功立业、奋发有为的歌唱让位了，而代之以对儿女情长的描写和闲情逸致的追求，从恢宏廓大高蹈扬厉的气象，走进对细腻的官感、柔敏的内心体验和清丽、秾丽、纤丽各种色彩的捕捉追求中。于是，“诗到元和体变新”(注18)，中唐诗风中出现了一种以唯美感伤为尚的风格。这在中国诗歌史上也有异军突起的新变意义。
纳入这个诗风流变中去看，白居易的讽谕、闲适、感伤三类诗，真正标新出新的是闲适诗与感伤诗，而非讽谕诗。讽谕诗虽为他自己一度珍重并在理论上对其作出了堪称中国古典诗论中最为详备的探讨阐发，但明显是师从杜甫，由杜甫的“三吏”、“三别”一类诗化出，由于常带有居高临下，垂怜众生的色彩，总体看来，实绩也难出于杜甫之右。他旨明意豁的讽谕诗不过170余首，在他全部3000余首诗作中所占比例甚微。他的创作活动长达一个花甲，却只在官居拾遗的前后数年间关注于这类诗的写作，基本上是出于尽谏官职责作为“诗谏”而写的。而闲适诗与感伤诗则占了他全部诗作的十之八九，并且贯穿于他创作始终。时人所重而得以广远流传的也大多是这两类诗(注19)。闲适诗虽师从陶渊明、韦应物，然盛唐以降无出其右者，感伤诗则可说是有诗以来，唯白公独标深造。它们的美学品格，在白居易的诗论中有别，但在创作实践中往往合流。因而白居易的大量诗歌都具有唯美与感伤兼备并存的风格，是显示中唐诗风出新变异的醒目标帜。这种风格，特别是其中的感伤风格，因还作为白氏相对稳定的艺术追求和个性显现，程度不一地渗透到了他的一些讽谕诗中。
同前述日本文学中的情况一样，就单一的概念而言，白诗中的“唯美”、“感伤”不具有西方美学理论所赋与的既定内涵上的彻底意义。但二者的关系却是声气相通，琴瑟和鸣的，在他脍炙人口的名篇佳作中甚至达到了融和入化、炉火纯青的境界。流光溢彩而动人心魄的《长恨歌》，冷月清辉中抒写天涯沦落情的《琵琶行》等鸿篇绝唱不待说。试看几曲玲珑小制：
惆怅阶前红牡丹，晚来唯有两支残；
明朝风起应吹尽，夜惜衰红把火看。
（《惜牡丹花》）
霜草萋萋虫切切，村南村北行人绝。
独出门前望野田，月明荞麦花如雪。
（《村夜》）
花非花，雾非雾；夜半来，天明去。
来如春梦几多时，去似朝云无觅处。
（《花非花》）
一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红
可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
（《暮江吟》）
清诗绮语、丽景浓光与凄意愁心、柔情婉感浑如水乳交融（其他如《上阳人》、《陵园妾》、《晚秋夜》、《湖亭望水》，乃至早年因以得诗名的《赋得古原草送别》等等，莫不如此）。清袁枚《仿元遗山论诗·其二》赞白诗曰：“生逢天宝离乱年，妙咏香山长庆篇。就使吴儿心木石，也应一读一缠绵。”以中国古典的直观、具象式诗评，揭橥了白居易诗歌中浓厚的唯美感伤因素，并还触及到了产生这种诗风的社会历史原因。
白居易的唯美感伤是华夏式的，大而化之，可以说是东方式的唯美感伤。其特质是：一、如前已论及的，二者交融互渗。感伤侧重为内质因，唯美侧重为表征因，是以感伤为内质的唯美，或者说以唯美为表征的感伤。二、意象博丽，主要从自然意象，辅之从人文意象中提取“美”，即白氏所说的“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”。故清丽、秾丽、纤丽、艳丽诸体兼备。三、通过刻意捕捉个人独特性极强，而又敏婉纤柔的内心体验，表现能引起普遍共鸣，又能触动到人心深处的感情。有“哀而不伤”的分寸。四、往往杂糅着道家的天人合一、虚静无为意识，儒家的仁爱为怀，乐善为本思想，乃至佛家的“色空”、“无常”、“欣求净土”观念。这些特质，在上引诸诗例中都有或隐或显，或单一或兼具的表现。集大成而为典范者，当首推《长恨歌》。《长恨歌》还不仅仅是白诗在这方面风格特征的典范，它兼备白诗三格，讽谕性也是很强的。
行文至此，有必要澄清：说大量白诗具有浓厚的唯美感伤风格，不等于说白居易就是一个唯美感伤主义诗人；统观其全部诗作，尤其是他在诗歌理论上的贡献，还是应将他归入现实主义诗人之列。不过，就中唐诗风的新变和诗人独标深造之所在而言，是必须看到，白乐天之所以为白乐天的嘎嘎独造，大部在于对唯美与感伤一格的标举弘扬。可以说，正是有藉于此，他才能与浪漫主义色彩鲜明的李白，现实主义精神强烈的杜甫形成鼎足之势，而成为群星灿烂的唐诗王国中第三颗耀眼的明星；也正是有藉于此，他才能东渡扶桑，享盛名于李、杜之上，在日本文学中发生“超越影响”。
日本民族尊女性神天照大神（太阳女神）为始祖，“从未受到外国侵略，四面环海，季节风使大自然富于变化。”(注20)这种特殊的文化心态原型，社会、历史条件，自然气候、环境，自古就培养出了可用吉田精一先生的话来概括的一种日本文学的民族性灵魂：“富有温和、纤细的性情和对于大自然的细致的感受性。”(注21)这里面潜在着具有东方特质的唯美、感伤因素。到白居易诗文传入的平安时代，繁荣灿烂的“天平文化”逐渐失去其清新劲大的一面而衍变为成熟纤华的“王朝文化”；生活范围狭小、追求冶游闲逸的贵族成为文学的垄断阶层；佛家厌弃现世的“净土信仰”在社会上蔓延滋长；没有实际稳定权威的政治造成包括天皇在内普遍感叹“人生无常”的社会心态；加以门阀世袭贵族阶层的形成、稳固使文人不希图以文致仕因而文学功利意识淡薄；尤其是生活在统治集团之内却被排除在政治活动之外的贵族妇女，力图凭借自己良好的文化素养，丰富的上流社会经历和多愁善感、纤敏温柔的内心体验，到文学领域中去施展才华，寻求自身的存在价值。这一切使日本文学民族性灵魂中潜在的，在“万叶歌风”中即已萌
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发显露的唯美、感伤因素，到平安时代日益张大弘扬起来，以至成为整个中古的诗风文尚。在这样的情况下，当时具有崇唐心理定势的日本文坛，把与自身有着最多同质因素的白居易视为宗师、坛主，在大唐诗人中唯白公是至尊，也就是很自然的了。
前述江户时代的日本汉学家那波道园在全七十五卷日本刻印版《白氏文集》的《后序》中，描述了白居易对中古日本文学的深远影响：“大凡秉笔之士”，从“国朝诗文之冠冕……至若倭歌、谣俗、小史、杂记、暨妇人小子之书，无往而不沾溉斯集中之残膏剩馥，专其美于国朝”(注22)。这里勾画的白公形象，真正堪称是“广大教化主”！在中古日本文学中，从白氏诗文借用题材，汲取灵感，捕捉意象，构思情境的现象比比皆是。大而言之，白居易的影响，以平安时代的贵族文学，特别是贵族妇女文学为传播媒介，以扬弃讽谕因素而汲收、廓大唯美感伤因素为价值取向，程度不一地渗透到了中古日本的诸种文学当中。姑以“和歌”、“物语”、“能乐”为例，作一管窥蠡测。
“和歌”是最能表现日本民族心声的诗歌。在日本文学研究中，不少人主汉诗诗风与和歌歌风“相克”说。此说也许适应恢宏廓大、高蹈扬厉的盛唐诗风，但不适应作为“诗到元和体变新”显著标志的香山诗风。香山论诗曰：“感人心者，莫先乎情”，“诗者，根情，苗言，华声，实义”(注23)。继《万叶集》之后的日本第二大和歌集《古今集》为和歌正名曰：“夫和歌者，托其根于心地，发其花于词林者也。”(注24)二者在诗歌的发生论与表现论上可谓志同道合，皆强调以丽语华声写至感深情。正由于此，白氏诗风与和歌歌风非但不是“相克”，而且还是“相生”。《古今集》和镰仓时代（13世纪）成书的、被称为日本第三大歌集的《新古今集》中，很多和歌就是对白诗的移译或醇化。日本学者丸山清子认为：“吸取白诗词句改写为和歌的手法，是《古今集》出现以来极为流行的倾向。”(注25)中国学者严绍认为，中古日本的“六歌仙”，“几乎无不受白居易文学的影响”(注26)。如六歌仙中杰出歌人在原业平的和歌：“彤云遮明月兮，风吹云不散，对月空思量兮，愁色催人老。”便是从白居易《赠内》诗中“莫对明月伤往事，损君颜色减当年”的意境化出。宇多天皇时代编纂的《句题和歌集》，收和歌125首，其中74首是从白居易的66首诗歌中的名联佳句化出，内容大都是吐露春怀秋思，感叹人生不遇，抒写别绪离愁，惋惜流年易逝，以及吟咏花鸟风月、觞酒弦歌、乃至禅心佛道的。可见，白居易的诗歌与中古日本的和歌有着基于唯美感伤之上的相辅相成，相辉相映关系。
“物语”是世界文学中成熟很早的，产生于日本土壤上的小说。在物语文学中，接受白居易影响的典范是紫式部的《源氏物语》。紫式部这位精研过汉学，向皇后进讲过《白氏文集》的平安时代著名才女，在《源氏物语》的近百处情节进展点上布设了出自《白氏文集》的典故和诗文。其运用之自如得体，颇有如数家珍之势。从美学关联看，白氏诗文的意境，对《源氏物语》发生了或局部性的，或整体性的，或基础性的浸润作用。局部性浸润如《魔法使》卷中源氏公子在凄风苦雨之夜，独伴孤灯思念逝去的紫姬夫人的情景，便是吸收了白居易《上阳白发人》中“耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声”的美感经验而构思出来的；《明石》卷中，明石道人父女为谪居须磨的源氏公子弹奏琵琶消愁解闷的情节中，融入了与此情此景妙合无痕的白居易《琵琶行》的本事。整体性浸润如《须磨》一卷。这一卷写源氏公子处于人生旅程最低谷中的流放谪居生活。它历来被诸多评论家视为全著的“压轴之作”，体现了日本古代文艺学上的“物哀”精神。它立足于文学中的两大母题——“孤独”与“怀人”——之上构思情节，以与之相关的白诗为艺术触媒，创造情感氛围。在前一个母题中融贯了白居易的《冬至宿杨梅馆》（十一月中长夜至，三千里外远行人，若为独宿杨梅馆，冷枕单床一病身）的意境，后一个母题中则融贯了他的《八月十五夜对月思元九》（银台金阙夕沉沉，独宿相思在翰林。三五夜中新月色，二千里外故人心）的氛围。这两首诗可以说构成了《须磨卷》的情绪辐射源与情节脉络线。不仅如此，还有论者认为，本卷中源氏公子的境遇、心态、气质、着装，乃至在谪居地修筑的“石阶桂柱竹编墙”的草堂，及堂中饰物器具，都是根据白居易贬谪江州时的生活构思出来的(注27)。基础性浸润则突出表现在《源氏物语》全著对白居易《长恨歌》的吸收醇化和借鉴浑融上。全著中有14卷引用或化用了《长恨歌》的诗句和意象。《葵姬》卷中用“鸳鸯瓦冷霜华重，旧枕故衾谁与共”的意象，《魔法使》卷中用“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”等意象，表现源氏公子对故交旧侣的刻骨相思。开卷《桐壶》更是有赖《长恨歌》而成立，《长恨歌》的基本构造（帝王系一代情种——佳人乃绝世无双——帝王专宠佳人——佳人被妒身亡——帝王思念无极，希企魂魄相遇）全部化入了本卷。由此卷生发开来去看，可以说整部《源氏物语》的基本情节，就是《长恨歌》中“重色——钟情——别离——长恨”的旋律的反复变奏，是一支“此恨绵绵无绝期”的感伤曲。而这支感伤曲也是在如《长恨歌》一样的、“文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月”的“唯美”景象中徐徐奏起的，不过奏得更为婉转缠绵、哀感顽艳。可以说，《源氏物语》作为一部将民族传统、外来影响、时代风尚熔于一炉的煌煌巨著，在白居易诗文的陶冶下，完整地铸造出了一颗中古日本文学中唯美与感伤融和入化的“民族性灵魂”。除《源氏物语》外，以《长恨歌》为主的白居易诗文的意象，还广泛地被《伊势物语》、《唐物语》、《今昔物语》、《平家物语》、《曾我物语》等吸收采撷。其中的《平家物语》，是中古日本“武士文学”的代表，风格沉雄阔大，被称为日本中世纪的民族史诗。在它那由激昂悲壮的战争风云连缀而成的历史画面中，竟也不时涂抹有浓厚的唯美、感伤色彩。白居易的《李夫人》、《陵园妾》、《上阳白发人》、《骊宫高》等诗篇中的情景，“太液芙蓉未央柳”、“对此如何不泪垂”、“二千里外故人心”、“林间暖酒烧红叶”等诗句中的意象，被大量浑融、化用。“林间暖酒烧红叶”一句甚至被醇化展大为《红叶》一章，用以表现高仓天皇的风雅和体恤士卒的仁爱之心。《平家物语》是民间说唱艺人的集体创作，由此也可见出那波道园所说的白氏诗文中之“残膏剩馥”，润泽到了中古日本文坛的最底层。
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“能乐”是地道的日本民族戏剧，诞生于14世纪末，具有典雅隽永，以情动人的诗剧品格。尽管它诞生时，白居易在日本文坛上最受尊崇的辉煌时代已经过去，但它的美学品格中浓厚的唯美感伤因素，仍使它不时与白居易产生“隔种类”的亲和关系。作为“能乐”雏形的“连事”中，就有根据白居易的《琵琶行》翻作的《浔阳江连事》。(注28)成熟的“能乐”中有《白乐天》、《杨贵妃》等剧目(注29)。能乐大师世阿弥的《花筐》、《熊野》都在剧情的适当处和诗情的浓化上，契入或浑融了白居易的《李夫人》、《长恨歌》等诗中的诗句和意境。《熊野》写歌女熊野心中系念卧病在家的老母，又不得不陪侍主人赴赏花宴，觞咏弦歌间，一阵风雨吹落樱花满地，熊野触景伤情，含悲欲泪，无限凄切。该剧美艳凄清，诗情浓郁，一如从《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”的意象中浑化出来。能乐名作《隅田川》是根据白诗“掩泪别乡里，飘颻将远行。茫茫绿野中，春尽孤客情……古墓何代人，不知姓和名。化作路旁草，年年春草生”而构思的。写一母亲出外寻找流落他乡的儿子，黄昏在隅田川的渡船上得知儿子已死，于是恍惚看到岸畔上有其子的幻影；及至东方破晓，才看清那幻影原是荒冢上的一丛青草。这里，白诗的意境，特别是“化作路旁草，年年春草生”的意象，显然是能乐作者艺术想象的触媒，它们与能乐艺术刻意追求的“幽玄”美、“花”境界浑融一炉，创造出了一种朦陇虚幻、悲戚感伤而又不失清新淡远气息的艺术意境，给人以十分别致独特的审美感受。某种意义上可以说，这显示了白诗与中古日本文学在更高层次上的融合。
白居易对中古日本文学的影响，远不止仅仅表现在“和歌”、“物语”、“能乐”当中，而是几乎渗透到了文学（乃至艺术）的各个领域。这在前引那波道园的描述中就已可看到。不过，“和歌”、“物语”、“能乐”作为中古日本最能体现民族个性的文学样式，它们对白居易诗文的模仿汲收醇化，无疑也最能充分地说明：白居易诗歌与中古日本文学有着基于美学风格类似性上的“认同”关系。意识到这点很有意义。因为，在世界文化的对话与交流中，一个民族的文化力的发展，往往通过“认同”与“离异”两种方式来完成；认同“表现为与文化主体基本一致的阐发……其作用在于巩固和维护文化力已经确定的种种界限，使某种文化得以凝聚和稳定”(注30)。白居易与中古日本文学的关系正具有这种“认同”意义。如果把唯美与感伤的融合看作存在于日本文学当中的一种“文化力”因素，那么，正是在这一点上，白居易与作为“文化主体”的中古日本文学具有了基本上的一致，因而产生亲和与融洽，也即“认同”。反之，作为客体的白居易诗歌，也正是在这一点上，对中古日本文学起了巩固、维护和阐发、弘扬的作用，使古代日本文学中已萌发显露，但还不甚彰明昭著的唯美、感伤风格，得以凝聚、稳定，而发展成为一种具有民族传统和“民族性灵魂”意义的“文化力”，在中古日本文学及其后的文学中产生深远影响。这里只举一例来看。由和歌演变出来的游戏性的“俳谐”，之所以能在中古后期变成“俳句”而重返艺术殿堂，便是得力于松尾芭蕉涤除了它的谈谐戏谑成份，而给它充盈了以唯美感伤为要质的艺术灵魂。“俳谐”的这个地位上升，固然是松尾芭蕉的一大贡献，但也正说明唯美与感伤作为日本民族一种存在于文学艺术当中的“文化力”要素，其地位是难以动摇的。与之离异，就将被逐出艺术王国，与之认同，就可以进入艺术殿堂。在这种“文化力”于中古初、中期的形成、稳固中，白居易的诗风辞尚与“残膏剩馥”是起了很大作用的。如果说，唯美与感伤的融合，孕育出了中古日本文学的“文心”。那么，白居易就是给这颗“文心”以滋养浸润并使之有力搏动的巨大外来影响。
白居易与中古日本文学的关系，提出了一个比较文学研究中很值得注意的问题，即：在影响研究尤其是“超越影响”的研究中，除了“史学媒介”（或者说“事实媒介”）外，还必须十分注意一种特殊的媒介——“美学媒介”——的意义。它有赖于“史学媒介”而发挥作用。但它的作用一旦发挥，其意义便大大超出于“史学媒介”。试再将白居易与李白、杜甫归置到一起，就此作一探讨。李、杜皆先于白而盛享诗名。李、杜的诗歌，尤其是与日本遣唐使阿倍仲麻吕交往甚笃的李白的诗歌，当他们在世时就也曾传入日本。与他们的创作活动几乎同步产生的《万叶集》中就有仿效他们的诗歌而创制的和歌。如大伴旅人的《赞酒歌》十三首明显模仿了李白的《月下独酌》，山上忆良的《贫穷问答歌》则颇具杜诗苍凉沉郁之神髓。然而，李、杜在中古日本文坛上的影响，始终没有像白居易那样廓大辉煌起来。这并非李、杜之诗不如乐天之诗，而是李、杜之诗风不如乐天之诗风更能与当时日本文坛的时尚，也即美学价值取向，发生琴瑟相应的和鸣。由此可见，所谓“‘接受’并不等于‘影响’”的一个重要原因乃在于有无“美学媒介”。而白居易与中古日本文学之间，则正是由于有唯美与感伤相融合的风格作为“美学媒介”，才发生了具有“超越影响”意义的应和。
“美学媒介”这个概念，不只是适应于白居易与中古日本文学关系问题的研究，而且适应于比较文学领域内大量问题的研究。如果上升到更高的理论范畴去看，可以说，这个概念的成立，能够在“影响研究”与“平行研究”之间架设一道桥梁，沟通这两大学派。不过这个问题已超出了本文主旨，在此不加阐发了。
川端康成在接受诺贝尔文学奖的演讲《我与美丽的日本》中，曾十分赞赏用“雪月花时最思友”的诗句，来简洁地概括日本艺术中表现出的一种突出的民族风格，并加以阐释说，“雪月花”乃是四季推移和包罗万象的自然美，“最思友”则是“雪、月、花”所诱发的凄婉优柔，以怀“人”、爱“人”为要蕴的人情美、人心美(注31)。并非牵强地说，这一诗句的具象中所显示的抽象的美学风格，就是东方色彩极浓厚的唯美与感伤相融合的风格。这个在日本文艺美学中已起着“概念”、“术语”作用的著名诗句，也许包括川端康成在内的很多人都只记得对它表示赞赏，而忘却了或无意于去追寻它的出处。那么，笔者想在本文结束时，从白居易3000余首传世诗作中，摘引一首并不很有名的小诗——《寄殷协律》：
五岁优游同过日，一朝消散似浮云。
琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。
【关键词】佩文韵府;白居易;诗文
《佩文韵府》在序中所言:“既有原来增本 ,又有内增外增。将付剞劂矣 ,名曰《佩文韵府 》。随于十二月开局武英殿 ,集翰林诸臣合v详勘 ,逐日进览 ,旋授梓人 ,于五十年十月全书完成 ,共一百零六卷 ,一万八千余页。囊括古今 ,网罗钜细 ,韵学之盛 ,未有盛于此书者也。” [1] 共收韵字一万一千九百八十五字 ,韵藻五十一万余条 ,全书两千五百八十多万字 ,是世界上最大的韵书。
韵书是诗词歌赋押韵的工具书,是创作文人用韵所需要的依据,而《佩文韵府》就正是为了士人作诗提供有关的“韵藻”,并提供每一个韵字有关的“对句”和“摘句”。并在其书中“韵藻”是最重要的。
通过我们的统计,我们可以看到白居易用韵藻最多的韵字是花82个韵藻,叶69个韵藻 ,树55个韵藻,通过《佩文韵府》中关于白居易韵藻的收录情况,能够反应出白居易的诗歌的特点,就是用最平常最普通的字写诗歌,体现了白居易通俗易懂的风格。
《佩文韵府》中收录了白居易的诗文,从所载的诗文说明了,白居易是位伟大的通俗诗人,可以看到白居易语言的通俗化,以及反映日常倾向体现民俗性。
白居易的诗歌之所以能够“不胫而走”,流传于各地正是因为它的语言通俗,容易阅读,音韵优美,便于诗诵,元稹在《白氏长庆集序》中曾说白居易的诗歌:“二十年间禁省,观寺,邮侯墙壁之上无不书。王公,妾妇,牛童,马走之口无不道,至于缮写模勒,街卖于市井,或持之交酒茗者,处处皆是”。可以看出白居易的诗文在当时的流传是非常广的。白居易的诗文的通俗易懂使得诗歌流传的很快,应用通俗的题材语言。而《佩文韵府》的收录情况看,我们得出的结论也是相同的,就是通过韵藻的统计,白居易的诗文韵藻是应用很寻常的很普通的字,表达诗文,具有平易浅切得诗风特点,是容易被广大群众所掌握。
白居易诗歌语言,平易清纯,自然流畅,具有出色又本色的语言,能够从现实生活中提炼出来。正如方东树《昭味詹言》中所说的:“眼前景,口头语,儿有弦外音,味外味。”我问从《佩文韵府》的诗文中正是能看到白居易诗文的通俗语言但是却深刻反应事物。例如白居易诗文中用韵藻最多的“花”字,有空花,雪花,傍花,智慧花,新花,面花,风花,白居易诗信口嘲风花,等等。白居易的的诗文有日出江花红似火,白居易买花诗有共道牡丹时相随买花去。白居易的长恨歌玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带鱼。还有一些诗文例如岸草烟铺地,园华雪压枝。这些普普通通的字却够成文平而易,言之者无罪,闻之者足以自戒的诗文韵句。这些常景语却经过诗人的提炼各具特色,用常得出奇,既流畅又深刻。
《佩文韵府》中的韵藻是从历代经史子集诸书中摘出,并一一注明出处。但是又许多出处只有书名,没有篇名。我们就白居易的诗文所收录的情况作说明。以上平声三江为例,丨丨代表前面的韵藻的字,即:
曲江白居易诗朝从直城出丨丨行
半江白居易诗一道斜阳铺水中丨丨瑟瑟丨丨红
家江白居易酬严十八郎中诗承明长短应君入莫忆丨丨七里滩
浔阳江白居易琵琶行丨丨丨头夜送客
银G白居易诗起尝残酌听余曲斜背丨丨半下帷孙
兰G白居易诗丨丨耿无烟筠簟清有露
红G白居易诗丨丨霏微灭碧幌飘u开
晨G白居易诗丨丨耿残焰
绿窗白居易诗丨丨贫家女
山窗白居易诗水槛丨丨次第逢
红窗白居易诗画梁巧折丨丨破
经窗白居易丨丨灯焰短李昌符诗丨丨伴典坟
幕窗白居易庐山草堂记砌阶用石丨丨用纸
小眼窗白居易诗丨丨红丨衬曲
喻邦白居易诗借家可丨丨
华邦白居易箴言非光于身是丨于丨
碧油幢白居易诗丨丨丨引向西川
花幢白居易诗丨丨雪压低
碧幢白居易诗丨丨油叶叶
那么,我们就《佩文韵府》中,白居易诗文篇名进行补充并对其出错情况 进行修改。
韵藻 篇名
曲江 早春独游曲江
半江 暮江吟
家江 酬严十八郎中见示
浔阳江 琵琶引
兰G 闲夕
红G 节度使李十二尚书
晨G 新秋晓兴
绿窗 议婚
山窗 题元八溪居
红窗 感苏州旧舫
小眼窗 尘重题小舫赠周从事兼戏微之
喻邦 凶宅
华邦 箴言
碧油幢 杨六尚书新授东州节度使代妻戏贺兄嫂二绝
花幢 题遗爱寺前溪松
碧幢 奉和汴州令狐公二十二韵
其中,曲江白居易诗朝从直城出曲江行,是朝从直城出傍曲江行。在诗中少了傍字。还有,《杨六尚书新授东州节度使代妻戏贺兄嫂二绝》是碧油幢引向东川而不是西川。
《佩文韵府》所收录白居易的诗文情况,我们可以看出白居易的诗文风格,了解他的韵藻情况,从他的韵藻的词语选择知道,诗文运用的语句是很通俗易懂,浅切,朴实的诗风。但是,我们仍可以看出《佩文韵府》的不足之处,需要改正。
【参考文献】
[1]佩文韵府 [M ].上海:上海古籍书店 ,1983.
关键词：白居易 《昭君怨》 艺术特色
王昭君不仅作为促进民族团结的使者对世人产生了深远的影响，同时也为历代的文人墨客留下了一个经典的文学形象。自汉以后，昭君出塞的题材，便不断出现在文人的作品中。在中国诗歌史上书写了浓墨重彩的一笔的唐朝，更是出现了有关昭君的许多脍炙人口的优秀篇章。作为唐代“四大诗人”之一的白居易一生之中就曾写过多首咏昭君的诗作，其中包括两首《王昭君》，一首《昭君怨》和《过昭君村》。《昭君怨》写于作者被贬谪为江州司马（元和十年，即公元八一五年）之后，已过不惑之年而又经过了宦海沉浮的白居易，人生阅历更加丰富，心智也更加成熟，反映在其诗歌创作中的则是浓郁的现实主义精神和理性的人生态度。在对王昭君这一经典文学形象的再创作过程中，作者实现了叙事、抒情、说理的完美融合。现将全诗摘录如下并且加以粗浅的分析。
明妃风貌最娉婷，合在椒房应四星。
只得当年备宫掖，何曾专夜奉帏屏？
见疏从道迷图画，知屈那教配虏庭？
自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青。
概括起来，白居易的这首《昭君怨》主要有以下三个艺术特色：
一、为时为事，反映现实生活
白居易的诗文主张可以用他自己在《与元九书》中所提到的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”来加以概括。其实，“为时为事”也是白居易诗歌创作的目的所在。从中我们既可以看出白居易作为现实主义的诗歌创作者对社会现实的敏锐洞察与透彻理解，同时还可以发现其身处当时士大夫阶层所具有的历史使命感和责任感。他认为，诗歌应该是客观现实的反映，诗歌创作必须来源于生活并批判现实。当然，他所说的生活和现实也包括历史上曾经发生过的真实事件。诗歌的基础是事，它是诗人藉以进行再次加工创作的源泉，也是触发诗人内心情感波澜的催化剂；通过作者对具体历史事件的艺术加工，传达出一定的思想感情和阐明相应的道理，应该是一首优秀诗作所具备的特点。
白居易适逢中唐，当时的国家藩镇割据，外族入侵，战乱频繁，民不聊生。因此诗歌创作成了他“批判现实，针砭时弊”的强大武器，并试图使诗歌担负起“补察时政”“泄导人情”的社会使命。从这一点来看，说白居易是现实主义的诗人，应该是恰当而公允的。具体到《昭君怨》这首诗，诗中所描述的是一个风流绝代，本该得到重视却被疏远而远嫁大漠的无奈的昭君形象，与之对应的则是一个不辨美丑、薄情寡恩而又不愿承认过失的君王形象。两相比较，妍媸自现，让人自然地联想到当时朝廷内部“君不君，臣不臣”的混乱状况，从而达到了比直白陈述更强烈的艺术感染效果。
二、借史咏怀，抒情真挚自然
唐代初期的诗坛，沿袭了梁陈诗风，这时的题咏昭君之作以《昭君怨》为题者最多，基本上都是据题咏事，代昭君写愁，很少涉及作者的个人感受。[1]中唐时期的诗人白居易，虽然仍采用抒写“昭君之怨”这一传统的诗题，但并未仅仅停留在“替古人垂泪”的阶段，而是借助昭君出塞这一题材，来抒写自己内心的真实情怀，我们也不妨将诗题“昭君怨”理解为“香山怨”。储大泓在《历代咏史诗选注》中说：“作者历经宦海沉浮，此时心情与写《王昭君》二首时（注：当时白居易只有十七岁）已大不相同”，“显然是借题发挥，别有寄托。”此诗作于白居易仕途失意之时——“安史之乱”的硝烟未尽，大唐帝国开始由盛转衰，作者也正经历着人生的重大转折。痛定思痛，无论是国家的变故还是个人的遭遇，都深深地触动了敏感而又多情的诗人。正如霍松林在《诗的形象及其他》中指出的那样：“白居易那些‘为时而著，为事而作’的诗歌，都不是从概念出发凭空捏造出来的，而是从被生活事件激起的情绪的根本上培养出来的。”[2]
艺术源于生活，诗歌是情感的载体。我们结合作者当时的经历，就能够深刻地理解他的诗歌。昭君容貌出众，理应得到“椒房应四星”的礼遇，正如作者才华横溢，本该受到朝廷的重用，从而施展平生的抱负。可现实总是和理想相差太远。昭君与乐天，均被疏远——一个远嫁大漠，一个寄身异乡。“同是天涯沦落人”的坎坷命运，让作者找到情感的共鸣，精神的皈依。借助于这首诗，白居易向我们传达出了昭君之悲怨，同时间接写出了自己之胸臆——虽为借古咏怀，却是诗人真挚情感的自然流露。
三、情理并现——是感伤也是讽喻
白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”情是诗之根，义是诗之实，二者指的是诗的情感和义理。在这首《昭君怨》中，白居易正是由情发端，最后归于义理的。从全诗来看，白居易对昭君表现出深切的同情，同时也借昭君抒发出了压抑于心中的怨恨，但这还不是作者的最终目的，他要通过诗歌这种艺术形式来“美刺”时政，以实现自己的诗歌创作理想。在《与元九书》中，白居易对自己的诗作进行了简要的分类，他说：“凡所适、所感，关于美刺兴比者……因事立题，题为新乐府者……谓之‘讽谕诗’；又有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者……谓之‘感伤诗’。”这首《昭君怨》，作者将其归入“感伤诗”一类。笔者认为，本诗写于作者被贬为江州司马之后，其人生经历了巨大的转折，内心难免有感时伤事的情绪；同时，除了这种个人的哀怨之外，我们也能看到作者对封建君王薄情寡恩、不辨美丑的指斥，归结起来可以说这首《昭君怨》兼有感伤、讽喻双重特色。感伤，是为抒写一己之怀抱；讽喻，是为达到美刺时政的目的，二者并不矛盾。
相较白居易以前诗人的作品，这首诗的一大亮点是：将造成昭君不幸命运的根本原因归结到最高统治者汉元帝身上——“自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青”。蒋方教授在《昭君与唐诗》中指出：“白居易公然表示不同意长期以来对画师的谴责，他指出昭君美而被弃的原因应是君主不识贤庸，又缺恩少义，批判尖锐而词锋锐利。”[3]白居易结合切身经历，将批判的矛头指向了最高统治者，相较于杜甫《咏怀古迹》中的“画图省识春风面，环佩空归月夜魂”的隐晦的批评，白居易不避嫌疑、平白直露的表达是对自己倡导的诗歌“讽喻”功能的大胆实践，这在当时来说，无疑是需要胆识和勇气的。
四、结语
白居易利用了昭君出塞这一历史题材，但却不受历史事实本身的局限。他勇于探索，推陈出新，对昭君这一文学形象的内涵进行了深入发掘，既隐喻了自身怀才不遇的悲愤，同时不忘对统治者加以劝谏，而后者也是他对自己诗歌创作理想的积极践行，从而使这首诗达到了叙事、抒情与说理的完美融合。宋代伟大的改革家和文学家王安石所写的两首《明妃曲》中分别出现了“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”以及“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”的诗句，其中多少是受了白诗的影响吧。
注释：
[1][3]蒋方:《昭君与唐诗》，《昭君文化高层论坛论文集》，第364页。
[2]霍松林:《诗的形象及其他》，武汉长江文艺出版社，第108页。
参考文献
[1]白居易.白居易集[M].北京：中华书局，1979.
[2]王安石.王文公文集[M].上海人民出版社，1974.
[3]杜甫.杜工部诗集[M].北京：中华书局，1957.
[4]储大泓.历代咏史诗选注[M].西安：陕西人民出版社，1990.
[5]周晓音.论白居易对诗歌功能的体认[J].南京广播电视大学学报，2006，（1）.
【关键词】白居易；巴渝诗歌；内容；艺术特色
巴渝地区是一个有着悠久历史和深厚文化积淀的地区，有着独具特色的地域文化。巴，乃古巴国所在地，治所在江州（今重庆）；渝，乃指渝水，为嘉陵江古称。据《华阳国志·巴志》所记：“其地东至鱼复，西至僰道，北接汉中，南极黔涪”。[1]P1忠州处于三峡腹地， 虽然荒僻， 但面对气势雄伟的长江， 背靠崇山俊岭，不仅有三峡胜景，还有许多历史遗迹， 更是天然的动植物王国，还有充满异域情调的民情风俗。忠州文化在巴渝文化中占据着很重要的位置。历代名人学士如李白、杜甫、苏轼、黄庭坚、陆游等在其地均有翰墨传世，白居易也是其中之一。白居易在忠州任职将近一年多，他前前后后写下了将近120首优秀的诗篇。这些诗歌题材广泛，内容丰富，感情充沛真挚，具有较高的思想价值和认识价值。以下将主要从两个大方面简单论述：
一、白居易的忠州诗的主要内容
（一）借助巴渝地区的自然景观抒发自己感情
白居易赴任忠州刺史之时恰好是阳春三月，此时的长江两岸，峰峦耸峙，草长莺飞。优美的三峡风光，使白居易惊喜不已。他沿途赋诗，描山绘景，触景生情，表达了自己对巴渝地区自然景观的认识，抒发了自己身处逆境的苦闷情怀。留下了几首动人的诗篇。例如《入峡次巴东》、《初入峡有感》、《夜入瞿塘峡》、《题峡中石上》、《滪滟堆》等就是具有代表性的作品。
例如《初入峡有感》：“上有万仞山，下有千丈水。苍苍两崖间，阔狭容一苇。……自古飘沉人，岂尽非君子？况吾时与命，蹇舛不足恃。长恐不才身，复作无名死。” [2]P138这首诗是白居易平生第一次目睹了三峡的雄奇壮观写下的，并且将三峡的山高、崖险、水深、滩急、浪翻的雄奇之势，描绘得惟妙惟肖，令人如同身临其境。当诗人观赏到三峡的奇景之后，又联系自己的身世，不免触景生情，发出了“一跌无完舟，吾生系于此”，“常恐不才身，复作无名死”的慨叹。抵达巫山后，白居易下船拜观神女峰，写下了《题峡中石上》：“巫女庙花红似粉，昭君村柳翠于眉。诚知老去风情少，见此争无一句诗。”了诗人对巫山神女峰景观的赞美之情。接着进入瞿塘峡，正逢晚上坐船，惊涛拍岸，令人惊心动魄，作《夜入瞿塘》。白居易当描绘完峡谷的奇险：“岸似一双屏洽，天如匹练开”之后，接着便发出了“欲识愁多少，高于沌濒堆”的感慨，抒发了自己遭贬谪之后一直积压着的愁苦情怀。
（二）描述了忠州城面貌以及当地人民的生活环境和生活习惯
白居易在听到要从江州调到忠州这个消息后应该是很高兴的，因为他在《除忠州寄谢崔相公》一诗中写道：“忠州好恶何须问，鸟得辞笼不择林。”他认江州为“鸟笼”，可见在那里的生活是多么郁闷。在他看来，将要去的忠州对他来说应该是一个解脱烦闷的地方。但是当白居易真正到了忠州，面对如此荒凉之境，不得不让他心里有所落差，更多的是失落之感。所以，在他刚上任时期，他写下了很多关于忠州城面貌的诗歌，并且还反映出当地人民所生活的环境和一些生活习惯，当然，这些诗歌中也夹杂着白居易复杂的情感在里面，但更多的一种厌恶之情。这类诗歌的代表作有《初到忠州赠李六》、《初到忠州登东楼寄万州杨八使君》、《西楼夜》和《东楼晓》等。
（三）反映当地风俗民情的诗歌
唐代的忠州是以巴民族为主的少数民族积聚区，巴人的风俗文化带有鲜明的地方特色，他们都喜欢歌舞。《太平寰宇记》载：巴渠居民“其民俗聚会，则击鼓踏木牙，唱竹枝为乐”。竹枝歌古称竹枝、竹枝曲、竹枝歌、竹歌，是一种具有乡土气息的带有地方特色的民歌，因“《竹枝》本处于巴渝”，故又称之为“巴渝曲”，“巴渝辞”，“巴渝歌”。白居易在忠州从政之余还开始对竹枝歌舞这一风俗感兴趣，并且还注意收集民间歌谣，创作了《竹枝词四首》，对后世文人创作产生了深厚的影响。如《竹枝词》其二：“竹枝苦怨怨何人，夜静山空歇又闻。蛮儿巴女齐声唱，愁杀江楼病使君。”和《听竹枝赠李侍御》：“巴童巫女竹枝歌，懊恼何人怨咽多。暂听遣君犹怅望，长闻教我复如何。”这两首诗歌的内容都明显带有巴渝地区文化的特色，既写出了巴人善唱竹枝歌的风俗，同时诗人也将自己作为其中的角色之一，从而表达出一种哀伤的情调。
二、白居易巴渝诗歌的艺术特色
白居易的诗歌向来以“诗风俗众，老妪能解，儿童能歌”的俗白而著称，其诗歌语言平易通俗，流畅自然。他还善于将写景和抒情结合起来，显得自然得体。他在忠州期间，善于学习民歌，使诗歌的特点更加清新自然，贴近生活。从整体上来说，白居易在巴渝地区的诗歌的艺术特色主要表现在以下几个方面：
（一）善于运用比拟手法，语言有含蓄美
白居易在忠州的不少诗歌很善于运用比拟手法，从而更好地借物抒情。如他写的《鹦鹉》：“竟日语还默， 中宵栖复惊。身囚缘彩翠，心苦为分明。暮起归巢思， 春多忆侣声。谁能坼笼破？从放快飞鸣。”诗人以鹦鹉来比喻自己，表达出一种对自由自在生活的向往和憧憬，寓意深刻，耐人寻味。
同时，白居易的语言一向被认为比较浅显易懂，缺乏意境，但是他写的忠州诗的语言风格中却带有含蓄之美。比如他的《题郡中荔枝诗十八韵兼寄万州杨八使君》，就对荔枝作了生动形象的描写：“夕讶条悬火，朝惊树点妆。深于红踯躅，大校白槟榔。星缀连心朵，珠排耀眼房。紫罗裁衬壳，白玉裹填瓤。”诗中还以“面白似潘郎”比喻杨使君，暗示自己与杨使君均有荔枝一样的禀赋，而却被贬在遥远的南方，远离京都。全诗描写形象生动、语言含蓄隽永、寓意深远。
（二）抒情和写景紧密结合，情景交融
白居易三峡及忠州诗中有很对诗歌都是在描写外界美丽的自然景色的时候， 他往往情不自禁地将自己的感情融入其中，使情与景结合在一起，让人感觉到“一切景语皆情语”。例如《夜入瞿塘峡》：“瞿唐天下险，夜上信难哉。岸似双屏合，天如匹帛开。逆风惊浪起，拔（竹念）暗船来。欲识愁多少，高于滟滪堆。”诗中“岸似双屏合，天如匹练开”句十分形象地揭示出了瞿塘峡的奇险。由这样的艰难险境诗人不禁联想到了命运的多见多难，因此，由景生情，最后一句，出了“欲识愁多少，高于滟滪堆”的感慨。同时本诗还能以屏风、匹练喻山峡之险狭，已颇警拔，而诗人更即景设譬，以滟滪堆之高，喻自己愁绪之多，真可谓妙手天成。前人喻愁，多用水。如李煜：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”白居易却能匠心独运，跳出窠臼，创造出喻愁的崭新意象，这样使得抒情效果更佳贴切。
总之，白居易在巴渝期间写下的诗歌不但内容丰富，而且诗歌艺术具有特色，值得深一步地探究。
【参考文献】
[1]熊宪光，王广福，宁登国.巴渝诗词歌赋[M].重庆：重庆出版社，2004.
[2]（唐）白居易著，丁如明、聂世美校点.白居易全集[M].上海：上海古籍出版社，1999.
[3]（宋）郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局，1998.
[4]（宋）乐史撰，王文楚校点.太平寰宇记[M].北京：中华书局，2007.
[5]谢思炜撰.白居易诗集校注（全六册）[M].北京：中华书局，2006.