派出所实习鉴定自我总结范文

派出所实习鉴定自我总结篇1

高中学生毕业的自我鉴定

回首高中三年，经历了无数的酸甜苦辣，曾经挥洒的辛勤汗水，即将结晶成丰硕成果。在父母的含辛茹苦中，在老师的谆谆教诲下，在我的勤学不倦里，在同学的鼎力相助间，让我从稚嫩走向成熟，从柔弱迈入坚强，从肤浅跻身深刻。

我自立、勤奋，从小便养成良好的生活、卫生等习惯。生活上，我持有严谨认真的态度，为人朴实真诚，勤俭节约，独立能力强。作为一名团员，我积极追求进步，在团组织的领导下，我曾加入学校入党积极份子小组学习，力求更好地锻炼自己，提高自己的思想觉悟。在校期间主动参与义务献血活动，用微薄的力量，表达自己的爱心，争做一个有爱心、讲文明的好公民。

三年中，我一直追求品行的增长，道德的提高，把《弟子规》一书当成自己的成长良师，把《爱的教育》作为自己的岁月好友。我热爱参加集体活动，善于与他人合作，为班集献出自己的一份力量。我学习方法灵活，竞争意识强，不轻言放弃。课堂上思维敏捷，大胆发言，交流疑问，课后习惯把所学知识加以巩固，以致学习成绩名列年级前茅。

我有良好的运动习惯，三年来我几乎每天坚持晨跑，不仅锻炼好了身体，还磨练出了坚强意志。我富有积极健康的体育竞技精神，在学校的每届运动会中，运动场上总有我矫健的身姿，多次获得100米，200米短跑二、三等奖及400米冠军。我爱好书法，基础能力强，曾在学校组织的“第一届书法大赛”中荣获二等奖。我兴趣广泛，热爱生活，特别喜爱笛子，在空余时间总喜欢吹出优美的乐曲。节假期间，经常跟随父母走进市场，体验社会，为人生之路奠定基础。

我希望报考计算机网络专业。因为我接受过计算机网络综合布线专业特训，该专业很适合我的技术特长与兴趣爱好，而且该专业有很强的挑战性与极强的社会适用性。“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”，我已怀着饱满的热情、坚韧的性格、勤奋的态度、过硬的技能来迎接前方的机遇与挑战!

自考学生自我鉴定毕业生登记表

在二年的自考学习生涯中，我不断地挑战自我、充实自己，为实现人生的价值打下坚实的基础，也塑造了一个健康、充满自信的我。

在自考期间，我以提高自身的综合素质为目标，以自我的全面发展为努力方向，树立正确的人生观、价值观和世界观。在思想品德上，我有良好的道德修养，并有坚定的政治方向.我热爱祖国，热爱人民，坚决拥护共产党领导和社会主义制度，遵纪守法，爱护公共财产，团结同学，乐于助人.并以务实求真的精神热心参予各种公益宣传和爱国主义活动。

在学习上，端正个人学习目的、学习态度。我系统全面地学习了本专业的理论基础知识，同时把所学的理论知识应用于实践活动中，把所学知识转化为动手能力、应用能力和创造能力。力求理论和实践的统一。

在生活上，我最大的特点是诚实守信，热心待人，勇于挑战自我，时间观念强，有着良好的生活习惯和正派作风。由于平易近人待人友好，所以一直以来与人相处甚是融洽。并且为了能发挥自己的特长，挖掘自身的潜力，我积极参加社会实践，从而逐步提高了自己的学习能力和分析处理问题的能力以及一定的协调组织和管理能力。

自考大专自我鉴定毕业生

两年的自考大专学习生活就要结束了，通过两年的学习和社会实践，是我不断的挑战自我、充实自己的一个过程。我在思想认识、业务知识和专业技能方面都有了很大的提高。毕业之即，我对自己两年来的学习和生活作一个总结和鉴定。

一、思想政治方面，我注重政治理论学习，能在工作和学习中认真实行三个代表思想，能自觉与党中央保持高度一致;尊重领导，团结同志，热爱本职，作风严谨，为人正派，热爱祖国，热爱人民，热爱中国共产党，忠心拥护党和国家的重大方针、政策。平时关心国家大事，总是尽力去做有益于国家、社会的事。

二、学习方面，自参加****专业大专自考学习以来，我能按照教学的有关规定，利用业余时间自学各门课程，积极参加集中面授和串讲，按时完成各项作业。通过两年学习，现已认真完成了本专业的13门课程的学习，掌握了所学知识，并通过了所学课程考核。

三、生活方面，我勤俭朴素，谦虚谨慎，孝敬父母，乐于助人，爱护公物，而且作风正派，是非观念强，道德品质优良。

派出所实习鉴定自我总结篇2

纵观我们整本高中音乐鉴赏教材不难发现：专家为了实现新课改的各项目标，紧扣高中音乐鉴赏教学的指导思想，以审美教育为核心，从学生实际情况出发，多角度、多渠道地从各个领域有的放矢地对学生进行审美教育。使学生在聆听中树立正确地情感态度价值观；在实践中体味音乐鉴赏的过程与方法；在学习中掌握必要的知识与技能。

从教学评价入手―――注重学生情感态度价值观过程与方法知识与技能的协调发展

首先，在教学内容的设置上，专家们特别注重对学生情感呵护，引导其树立积极乐观的生活态度，形成正确的人生观和学习观。例如：《音乐与人生》、《京剧大师梅兰芳》、《贝多芬》等单元侧重将音乐和作为音乐活动主体的“人“联系起来，使音乐学习过程真正成为”人“的活动。一切从“人”的思想、意识、兴趣、情感出发。

其次，让学生通过对不同体裁、形式、风格的音乐作品的聆听，培养学生分析和评价音乐的能力，引导学生的探究、创造能力，养成良好的音乐学习习惯和学习方法。例如：《多彩的民歌》《丰富的民间器乐》等单元是引导学生感受、体验民族音乐的区域风格特征，认识民族音乐中的体裁，感受传统民族音乐文化中的精神财富，从而得到文化、精神洗礼的过程。并在此过程中，运用所学的知识去旁及其他地区或国家的民族音乐，从而归纳民族音乐的鉴赏方法。

第三，通过欣赏多种中外音乐作品，认识、了解、掌握音乐要素、音乐流派、代表人物、风格特征、题材文化、流行音乐等方面知识与技能。例如：在《京剧》、《非洲歌舞音乐》、《爵士乐》等单元中，音乐知识与技能学习是必不可少的。因为这些知识与技能恰好是服务于我们的欣赏过程，有利于我们鉴赏音乐的旋律美、和声美、结构美。例如：京剧单元让我们知道了人物行当、唱腔、京剧名家、京剧的发生发展历史等知识；非洲音乐单元则是让我们了解了非洲乐器、非洲歌舞音乐的特点；爵士乐单元则让我们学习到了爵士乐的相关知识，了解爵士乐的主要特征和风格特点。

在教材的构思的过程中，专家往往在同一单元中同时考虑到了情感态度价值观、过程与方法、知识与技能等多个评价标准，并使它们有机的结合起来。让学生在过程中体验方法；在方法中学习知识和技能，从而形成良好的生活态度，树立积极向上的学习观和人生观，真正达到音乐鉴赏课教学目的。

从音乐内在体裁结构入手―――分时期分流派分地区分门类设置教学内容

专家们在进行内容选编的时候，为了更加全面的让学生了解到各种不同时期的音乐，选择了巴洛克、维也纳古典乐派、浪漫主义、印象主义、现代主义等不同流派的音乐，并对其代表人物进行了介绍；为了更加全面的让学生了解到不同地域的音乐，选择了亚洲、非洲、欧洲、拉丁美洲等地区的具有代表性的民族音乐；为了更加全面的让学生了解到各种不同体裁的音乐，选择了京剧、爵士乐、中国民族歌剧、古琴音乐等不同门类的音乐作品；为了更加全面的让学生了解到各种不同民族的音乐，还选择了中国蒙古族、藏族、维吾尔族等民族的民族歌曲等等。都较系统、全面的含盖了各种音乐题材、风格和流派。从音乐鉴赏内容层面上基本上满足了教师学生“教”与“学”的需求。

根据笔者三年来的新课程教学经验发现：尽管教育专家们在教学内容的设置上费了不少心思，也付出了辛勤的劳动，选择的内容顺应了新课程的正确导向，为学生找到他们眼中“最新”的教学内容。作为学生，为了适应新中国成立以来的最彻底的课改，同样也在努力的寻找音乐给他们带来的那份“情”，那份“美”。然而，音乐课堂上他们总是没精打采，毫无兴趣。调查发现：学生对教学内容的“选择”有很大异疑，他们认为教材所选择的内容陈旧、曲调老土、配器难听、版本单一等等，基本上都“不好听”，“不爱听”。所以，现在从学生的角度谈谈音乐鉴赏课教学内容的“选择”。

学生强烈呼喊我们努力过但没有“兴趣”

学生喜欢音乐，但不喜欢音乐课。因为音乐课堂没有他们想要的东西。所以大多数同学在课堂上要么是迎合老师，做出一副很认真的模样；要么是趴在课桌上睡觉或听音乐；要么是带上其他文化科作业或课外书籍等等。总之，他们在音乐课堂上找不到他们的需求。那么，学生对音乐鉴赏课的需求是怎样的呢？

与时俱进追求音乐的流行美

现代世界，包括音乐在内的各方面都在飞速的发展。无论是音乐创作，还是音乐表演，都在技术上，艺术上有了很大突破，紧紧的体现了时代气息和人们对音乐文化的需求。作为欣赏主体的学生，理所当然对音乐的品味也越来越高。经过笔者三年来的教学实践发现：

时尚旋律美，是学生音乐鉴赏的首要需求

在《学堂乐歌》单元中，学生对教学内容比较陌生，缺乏兴趣，甚至认为其旋律老土，没有新意。课后，我认真的反思并作出了调整，我将“学堂乐歌’和“校园民谣”结合起来，课堂上简略的聆听“学堂乐歌”，重点是欣赏具有时代气息的“校园民谣”。比如《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》等，这样既抓住了学生的兴趣，又自然的进行了同类音乐的拓展，收到了良好的教学效果。

明星表演美，是他们内心的“榜样”需求

在欣赏民族歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》时，我首先播放了演唱的版本，学生没精打采，接着播放了王菲演唱的版本，同学们立即表现出了浓厚的兴趣。调查发现他们大多数不知道，对王菲特别喜欢，甚至是很多同学的偶像。因为他们这个年龄阶段基本上都有自己的偶像，都有自己的“明星梦”。所以，笔者在教学过程中总是找到不同明星的多个版本的音乐给同学们欣赏，以便使学生产生良好的共鸣。

浪漫意境美，是他们放飞心情的需求

在钢琴音乐单元，我们欣赏了肖邦的《“革命”练习曲》和李斯特的《爱之梦》，两首音乐都是浪漫主义钢琴音乐的杰作。但学生更喜欢《爱之梦》，因为《爱之梦》更让他们觉得“浪漫”，更适合高中生的情感需求。所以在教学过程中，笔者总是从他们的兴趣入手，由浅入深，选择一些诸如《神秘园》、《神话》等音乐作为教学内容的补充，逐步过渡到对他们来说较“难”的音乐，受到了较好的教学效果。

动听配器美，是他们体验音乐魅力的需求

在流行风单元，我们欣赏的是毛阿敏1988年春节联欢晚会上演唱的《思念》，学生反映普遍较差，随后我立即播放了同样是毛阿敏在“同一首歌”上演唱的《思念》，学生马上兴奋起来。因为音乐家对这首歌曲进行了重新配器，使其在音色、和声等更富于流行美。

由于高中生的年龄结构和心里特征，他们对“流行美”的需求还很多很多，作为老师，我们应该用“心”去发现，用“行”去实现他们的“需要”。帮助他们挖掘出时尚、经典的音乐作品。

简单直观力求音、画、舞结合

在欣赏内容、意境取胜的音乐作品时，学生理解起来往往有一定的难度，他们希望通过音画舞的结合，利用“通感”简化音乐欣赏的难度系数。从而更好的进行音乐鉴赏。

一、音画结合。例如：在欣赏《西出阳关无故人》和《高山流水致家园》两个单元时，我们可以根据音乐所蕴涵的意境，选择《唐之韵》等视频音乐文件进行播放，使学生在听觉中领悟意境，在视频中理解音乐。这样就让较难的音乐变得直观简单、一目了然。

二、音舞结合。例如：在欣赏《非洲歌舞音乐》单元时，由于其音乐和舞蹈有着相当密切的关系，所以，我们在教学过程中应忌讳对他们进行孤立的欣赏，而要让音乐与舞蹈有机的结合，从而更加深刻的了解非洲歌舞音乐的相关知识。

三、音画舞结合。例如：在欣赏《爵士乐》时，笔者找到了著名爵士舞的视频片断进行欣赏，让学生一边聆听，一边哼唱，一边模仿舞蹈，既满足了学生的“需求”，又使课堂得到了良好互动。

通过这几年的教学实践发现：一切从实际出发，抓住学生的心理需求，选择适当的辅助内容进行教学，既能活跃了教学课堂，提升了学生兴趣，又能提高音乐鉴赏教学的效果。

教师理性思维紧跟专家方向调节学生需求

教师是音乐教学的组织者，对整个音乐教学课堂具有一定的“导航”作用。我们要以教学大纲为方向，根据学生的实际需求，适当地在“选择”上下功夫，选择那些适合本地区、本学校文化背景的教学内容，在具体的操作过程中，应注意一下几点：

改变观念，借助“选择”的力量，选择一些时尚、积极、动听、影响力强的作品，使学生在课堂上充满兴趣，教师在教学过程充满乐趣。科学看待“努力”的力量，明白“努力”需要技巧，需要“选择”。

相信专家，但不要迷信专家，因为专家不一定都有一线教学经验的，他们对教学实际情况了解得并不是特别到位。

相信学生，他们在某些方面并不是“学生”。他们有自己的思维，能够提出自己的想法，并能够为自己的想法付诸行动。因为他们代表自己，愿意为自己负责。

只有这样，我们才会找到自己的方向，既不“左”，又不“右”的探索出高中音乐鉴赏教学之路。

新课改作为一种新生事物，在全国某些地区已经三年，音乐教师们也在根据其所在地区的历史、经济、文化等条件对教学内容进行一定程度的调整，以更好的让这次轰轰烈烈的课改深入人心，并为我国国民的素质教育担当重任。因为教学内容的好坏不只是专家的事，更是直接从事音乐教学活动的学生和教师的事，只有教育专家、教师、学生三方面根据具体情况，达成一定的共识，并付诸行动，才能保证音乐鉴赏课朝着一个良性的方向发展。有了针对性的教学内容，创造性的设计教学过程、教学形式、教学方法等，我们高中音乐鉴赏课教学一定能受到良好的教学效果。

综上所述，“选择”代表方向，“努力”代表付出。而在包括音乐教育在内的诸多方面，努力付出并不一定有很好的收获。只有我们根据实际情况，“选择”对了方向，“努力”付出，探究方法，才能找时间要效率，找时间要效果。也才能使高中生在一年时间里对音乐鉴赏有名副其实的突破。

参考数目：

《普通高中新课程音乐教学与评价指导》

《高中音乐新课程理念与实施》

【文章摘要】在轰轰烈烈的新课改浪潮中，一切都是“新”的。无论是教师，还是学生，都在更新观念、创新思维、积极实践。本文将针对普通高中《音乐鉴赏》教学内容的选择谈谈笔者的看法：音乐教育专家紧扣新课程方向选择风格、流派、地域、体裁不同的音乐作品供学生欣赏，以满足情感态度价值观、过程与方法、知识与技能等方面的教学目标和评价标准。但学生对教学内容存在异疑，他们喜欢音乐的“流行美”、“直观美”，他们对时尚的旋律、明星的表演、浪漫的意境、动听的配器等方面充满期待。他们想通过直观的方式学习音乐，渴望在音乐课堂上得到音、画、舞等方面的全方位欣赏，以满足他们的感观需求，从而对音乐鉴赏产生浓厚的兴趣。因此，作为教师，一定要更新教学观念，构建新型师生关系，一切从实际出发，选择适合学生的的音乐作品，整合高中《音乐鉴赏》教学内容，更好的服务学生，服务教学。

派出所实习鉴定自我总结篇3

一、传统教育史学的片面性

中国的教育史学科的诞生有两个标志：其一，是在大学和师范学堂中有了以中国教育史为内容的教学;其二，是有中国学者自撰的教育史著作出现。前者出现在1904 年癸卯学制颁布后，后者即为1910 年由黄绍箕、柳诒徵所著的《中国教育史》。可见，中国的教育史学科最早是作为师范学校的教学科目出现的。张斌贤认为：由于我国的教育史学科(也包括大多数教育学科)源于师范院校的教学科目，因此，教育史学科往往被作为教师培养和培训的基础科目由于在实质上把教育史作为一个教学科目，并主要从课程教学的角度探讨教育史学科建设，因而事实上形成了一种教科书传统，这同时也是整个教育学科的共同传统。中国自近代以来，在西学东渐的影响下，许多原来没有学术基础的学科纷纷建立。这些学科在建设之初就是作为一门教学科目而出现的，并非学术自身发展的结果，因而带有浓重的学科性，也就是张斌贤所说的教科书传统。这种特点在缺乏学术基础的科目上表现得尤为突出，教育史就是其中之一。

教科书所强调的主要是知识的完整性和系统性，注重的是知识的宽度而非深度，关注的是知识的传递而非知识的创造。这种状况如果仅仅限于教科书的编写，还不至于造成不良的后果，但现实是它恰恰成为了教育史学科建设的一种重要的思路，并在很大程度上影响了教育史的研究方式和方法。 教科书传统形成了教育史学的思维定势。一个世纪以来，教育史学家们用编纂教科书的思维方式进行学术研究，产生了一系列问题，教育史学的片面性就是其中之一。已有的教育史著作大部分是以教育思想和教育制度的体例展开的，一方面，教育史成为伟大人物的思想史，伟大教育家在推进教育事业发展中的作用被无限地夸大，以至于成为唯一的历史主人;另一方面，教育制度被误解为是孤立静止的发展过程，这不仅无法体现教育制度发展的连续性，更不能揭示它与社会经济、政治和文化等领域的互动关系。教育史并不仅仅是教育思想史和教育制度史，正如历史并不仅仅是思想史和制度史一样，它包含着更为广泛的内容。人为地将教育史划分为教育制度史和教育思想史，是为了在教学中系统地组织和理解教育史，是一种为方便教学的权宜之计，然而这种划分却掩盖了真实的教育史世界的复杂性和完整性。而且，由于种种原因，这种简单的二分法的认识模式一直沿袭至今，固化为认识教育史的唯一模式，限制了教育史研究者的史学视野和史学思维，造成了教育史学研究的片面性。

对此，部分教育史学者已有所察觉，并提出了一些有益的思考。如廖其发曾提出要突破狭隘的教育史观，树立大教育史观。梁淑红和杨汉麟认为传统的教育史学研究范式在研究对象上，采用教育思想和教育制度二分法，破坏了教育世界的完整性。张斌贤认为教育史学研究者对教育历史的性质存在着片面和狭隘的认识。周洪宇认为教育史的研究对象是教育思想史和教育制度史的说法是不完善的，这种说法遗漏了教育史研究的另一个更为基本、更为重要的对象教育活动史，并提出以活动为基础与主轴，以思想与制度为派生与两翼的教育史研究对象理论。这些思考都提到了传统教育史学研究中具有的片面性，并提出了扩展教育史学视野的思想。

二、年鉴学派总体史观的启示

片面性的问题不仅存在于教育史学研究中，也存在于其母学科历史学中。针对历史学的片面性问题，法国年鉴学派提出了总体史观的对策。

总体史观最早可以追溯到文艺复兴时期，有着悠久的历史。但在传统史学占主导地位的年代里，总体史观一直处于史学的边缘地带，直到年鉴学派形成以后才将其发扬光大，并树立起总体史观的中心地位。随着社会历史的发展和年鉴学派自身的演变，总体史观在年鉴学派内部有一个发展变化的过程。第一代年鉴派史学家代表费弗尔(Lucien Febvre)和布洛赫(MarcBloch)认为总体史包括人类生活的各个方面。费弗尔认为：历史是关于人的科学，是关于人的过去的科学，而不是关于物或思想的科学。因此，研究历史也即研究人，研究人的过去，把人以及与人相关的一切作为统一的不可分割的整体纳入到历史研究的范围。布洛赫指出：唯有总体的历史，才是真历史。这样的历史包括人类社会的全部层次：政治、经济、社会、文化、人口、心态等等。历史是一个整体，不能把人类整体的历史分割开来，把一些归结为事件，把另一些归结为思想，使得彼此毫无联系，这样分隔、孤立地看待历史并不能了解历史的全貌。第二代年鉴派史学家领袖布罗代尔(Fernand Braudel)提出长时段理论，把对总体史的理解提升到另一个层次。布罗代尔认为历史时间具有不同的节奏和多元性，大体上可以将历史时间分为三个层次：短时段、中时段、长时段，也可称为个人时间或事件时间、社会时间、地理时间，分别对应三种不同层次的历史运动，即社会表层的政治、军事、外交等事件的历史运动;社会的、经济的、人口的、文化的变动等局势性的历史运动;自然生态环境、社会结构、文化结构、经济结构、政治结构等结构性的历史运动。布罗代尔的长时段理论超越了传统史学只关注社会表层历史运动的局限，将视线转向变化更为缓慢而作用更为根本的社会局势和社会结构，实现了总体史的纵向扩展。随着史学新领域的不断开辟和史学研究范围的不断扩展，历史学家们感到越来越难以做到真正的总体把握，而且很可能在具体研究中并不需要这种把握。面对整体与局部这一认识论难题，第三代年鉴学派史学家勒高夫(Jacques Le Goff)认为：

强调在各领域深入进展与分化的同时，还始终保持总体史的方向，使史学始终在一种整体化的方向之下演进，从而避免滑向新的实证主义。而对特定时空的历史做出尽可能完整的总体分析，也确实有助于人们把握这一历史的真实结构和内容。 人类历史几乎是一个没有边界的对象，从这一点来说，对其进行总体的把握是不可能实现的。对于这一现实，第三代年鉴派史学家认识到总体的相对性，把总体史的研究重点转向特定时空的历史，而不再强求对整个人类的总体历史的把握。他们的历史著作很明显地体现出这一特点：往往选取某一个特定的地理区域和一个具体的时段为对象，综合运用多种学科的理论和方法对其进行深度研究，试图从对这一特例的尽可能完整、全面的研究中表达对总体历史的理解。通过对年鉴派总体史观发展历程的梳理可以看出，总体史观具有四个方面的意涵：一是总体史包含政治、经济、文化、思想、心态等人类生活的各个方面，是作为一个整体存在的历史。总体史观认为分门别类的政治史、经济史、文化史等只是人类总体历史的一部分，仅从一个或几个方面并不能了解历史的全貌和真相，因此要致力于研究人类的总体历史。二是总体史不仅包括短时段意义上的社会表层的历史运动，还包括表层运动之下的中时段和长时段的深层历史运动。这就要求历史学家不能只把视野局限在变化频繁的具体的历史事件上，还要注意经济结构、民族心理、风俗习惯等具有长期稳定性的历史因素以及地理、气候、农业等极少变化但起基础作用的历史因素，从更深层探讨历史的运动。三是总体史观要求跨学科的综合研究。费弗尔和布洛赫认为，之所以会出现孤立地看待历史的现象，不仅是因为专业的史学家固守各自的领域，更因为各门学科间缺乏交流和联系。因此，要进行总体史研究，就必须打破这些领域和学科之间的界限，对人类生活的各个方面进行跨学科的综合研究。四是总体史意味着建立以史学为核心，综合其他社会学科的研究体系的可能性。学科的分化与综合是一个正反合的辩证发展的过程，学科的分化是为了更进一步深入研究，而过度的分化则会导致学科的孤立和发展受阻，从而呼唤新的综合。新的综合是在更高层次上的综合，如此循环上升。总体史观不仅是历史学科在分化之后的重新综合，也是整个社会学科在分化之后的重新组合。

三、教育史学整体史观的涵义

总体史观是西方现代史学，尤其是法国年鉴学派的一个重要概念，这一概念正是针对传统史学在内容上的狭隘，方法上的自我封闭而提出的。西方传统史学具有很大的片面性，主要表现为：在视野上只关注社会上层精英分子，在内容上局限于民族国家的政治史，在方法上单纯注重史料考证。西方传统史学的缺陷在很大程度上暗合我国传统教育史学的缺陷：在视野上只关注大教育家，在内容上局限于教育思想和教育制度，方法上局限于文献法。因此，借鉴年鉴学派总体史观理论，提出教育史学的整体史观，将对解决教育史学片面性的问题大有裨益。

(一)整体的教育史包括历史上与教育相关的一切事件

教育史是一切过去的教育事件的总和，包括历史上与教育相关的一切事件。传统的教育史学只关注教育思想史和教育制度史，把纷繁复杂的教育历史简化成伟大教育家的教育思想史和历朝历代的教育制度史，忽视了教育历史的完整性。整体的教育史不仅包括教育思想史和教育制度史，还包括作为教育思想史和教育制度史基础的教育活动史、历史上的教育主体的教育生活史、作为教育活动的物质基础的教育物质史、中外教育交流史等等;不仅包括制度化的学校教育史，还包括非制度化的社会教化史和家庭教育史;不仅包括大教育家的教育史，还包括籍籍无名的普通教育者的教师史和学生的学生史;不仅包括正统知识的教育史，还包括民间技艺传承的教育史;不仅包括外部的教育环境的教育史，还包括教育者和学习者内心状态的教育心理史;不仅包括儒家教育史，还包括道家教育史和佛教教育史;不仅包括汉族教育史，还包括少数民族教育史;不仅包括整个国家的教育史，还包括地方教育史整体的教育史是没有边界的，任何一个与教育相关的事件都有它的历史。提倡整体教育史观并不是要求每一个教育史学者都对教育史进行整体的把握，这是不切实际的。提倡整体教育史观的目的是要唤起教育史学家们对被传统教育史学所忽视的领域的关注，用一种整体的视野去看待教育史。

(二)教育史学整体史观要求探讨教育现象背后的深层次原因

对于历史研究而言，其研究对象与时间是分不开的，历史一词首先指的是时间的延续，而时间只有通过事物的变化才得以显现出来。事物是复杂多样的，每一种事物都有其特定的变化轨迹与节奏。在历史中，各种不同运动节奏的事物很难用统一的时间标准去度量，因此，每一种事物都有其特定的历史时间。布罗代尔指出：传统史学的缺陷是用单一的时间量度去衡量一些既无同样延续性，又无同样发展方向的运动。其中一些运动适合以人的时间量度，这是以我们短暂、仓促的生命为量度的运动;另一些则适合以社会的时间量度，对于这一量度而言，一天、一年并不意味着什么，整个世纪常常只是这种时间延续中的短短一瞬因此，并不只存在一种简单节奏的社会时间，而是存在具有千万种速度、频率的社会时间。 布罗代尔大体上把历史时间分为三种，即短时段、中时段和长时段，分别表示三种不同层次的历史运动，而他本人更强调长时段的历史研究。短时段的历史是社会表层具体事件的历史，变化频繁，最易引起人们的关注;中时段的历史是局势的历史，往往是一段时期内的经济、政治、社会等的形势，可以对短时段的历史事件做出解释;长时段的历史是结构的历史，很少变动，也往往为人们所忽视，但却是历史中最稳定的因素，决定着历史的本质和其他历史事件。年鉴学派总体史观注意到历史的不同层次，强调对历史作立体式的研究，特别注重被传统史观所忽视的社会表象之下的深层次历史运动。这是年鉴学派对历史学的一大贡献。

我国传统教育史学与西方传统史学共同的缺点是仅关注社会表层的历史事件，忽视了起决定性作用的深层次原因。由于教科书传统的影响，传统教育史学仅仅满足于弄清楚是什么的问题，而不去深究为什么的问题，所关注的仅限于短时段的教育事件，对于教育历史的解释只停留在现象描述层面，使得教育史成为一种缺乏内在联系的记忆材料。传统教育史学一直把探索教育历史的发展规律作为教育史学的目的，然而时至今日教育史到底有哪些规律恐怕没人说得清，通常所说的那些规律也是从历史唯物主义中推衍出来的。事实上，探索教育历史发展的规律并没有错，但这并不是只满足于对现象描述的传统教育史学所能胜任的，必需突破短时段视野的限制，进入中时段和长时段的研究，再更深层次探讨教育历史发展的内在规律。比如中国古代教育为什么特别重视忠、孝、仁、义、信等义务性的道德，而轻视自由、平等等权利性的伦理，这不是单靠教育所能说明的，而是由专制的社会性质决定的;再比如中国传统教育缺乏科学技术教育，这是由崇尚经验的自然经济在中国占主导地位决定的。

人生长于一种文化之中，受到这种文化潜移默化的影响，常常会对一些现象习以为常，但恰恰是这些习以为常的现象才是这种文化与其他文化的本质区别，才需要对其进行认真探讨。这些习以为常的现象也就是布罗代尔所说的长时段历史运动。它一经形成就具有绵长的生命力，潜伏于历史之河的深处，波澜不惊，却主导着历史的走向。历史即时间，时间即变化。历史虽然是永恒的变化之流，但如果历史只是一味地变化，历史的规律从何而来?实际上，历史是变与不变的辩证统一。变化是历史的表象，具有长期延续性的历史运动更接近于历史的本质。教育史的规律也只有从变化的表象之下去寻求。

(三)教育史学整体史观强调跨学科地开展教育史综合研究

传统教育史学发展缓慢的一大原因在于其自我封闭性，集中体现为教育史学内容的狭隘和方法的单一。传统教育史学在内容上局限于教育思想和教育制度;在方法上保守于文献法和考据法，单纯通过史料的鉴别和整理来说明问题。这一问题的根源在于教育史的学科化。近代以来知识的学科化导致了各领域知识间的隔离和孤立，阻碍了学科间的交流，使许多学科陷入孤立无援的境地，这一困境呼唤着学者们打破学科藩篱，加深学科间的交流。现代科学的发展也证明了科学创新很多时候出现在一门学科与其它学科的交叉地带，证明了跨学科研究的必要性。跨学科研究在很多社会科学领域都有所体现，但明确提出跨学科的综合研究并取得显著成就的当属年鉴学派。年鉴学派从一开始就主张总体史观。历史是一门综合性的学科，总体史观也就意味着研究与人类有关的方方面面，经济的、政治的、文化的、社会的、地理的、人口的、心理的都在总体史的研究范围之内。年鉴学派成立之初创办的杂志《经济社会史年鉴》很明显地体现了跨学科这一特征。杂志的责任编辑有10 人，主编为布洛赫与费弗尔，编委8 人中，史学家有4 人，地理学家1 人，社会学家1 人，经济学家1 人，政治学家1 人。杂志在创刊词中也明确提出其办刊方针：打破史学研究的专业局限与学科局限。跨学科的综合研究是解决学科化困境的一剂良药。传统的教育史学科是作为一门教学科目出现的，是学科建设的结果。由于没有一定的学术渊源作基础，使得教育史学科自诞生起就缺乏自身的理论基础。而作为历史学与教育学的交叉学科，教育史学处于一种两不管的尴尬境地，更加深了其理论基础的缺乏。长期以来，教育史学在师范院校艰难生存，墨守成规于教科书传统，只求满足于教学要求而无力开发自身的学术价值，其生存困境愈加严重。要走出困境，就必须打开胸怀，积极借鉴其他学科，特别是历史学科和教育学科的长处，同时也要积极参与其他领域的研究，创造一种跨学科综合研究的新气象。

跨学科的综合研究不仅要引进来还要走出去。教育史学要积极借鉴其他学科的理论成果，尤其是历史学和教育学的理论成果。从根本上来说，教育史学是历史学的一门分支学科，天然带有历史学的特性，借鉴历史学的理论成果也是水到渠成;教育史又是与教育相关的专门史，是带有教育性的历史，在研究中要学会用教育的眼光分析历史现象。此外，还可以借鉴政治学、社会学、人类学、心理学、民俗学等学科的理论和方法进行教育史研究。与此同时，教育史学也要积极地参与到其他领域的研究中去，比如中外文化交流中的教育交流史、一带一路战略中与丝绸之路沿线国家的教育交流和丝绸之路国家的教育历史研究等等。跨学科的综合研究能够拓宽教育史学的视野，为教育史研究指明方向，是教育史学在新世纪发展所应具有的战略眼光。

(四)教育史学整体史观认为教育史具有综合其它教育学分支学科的潜能

第二次世界大战以后，法国年鉴派史学进入鼎盛期，最主要的标志在于高等研究实验学院第六部经济和社会科学部的建立。高等研究实验学院直属于法国的科学研究最高机构，本没有历史学研究部分。年鉴学派创始人之一的费弗尔于1947 年提请政府批准设立高等研究实验学院第六部经济和社会科学部，并着手组织以史学研究为核心，综合其它社会学科的研究体系。虽然第六部的名称经济和社会科学部，并没有包含历史学，但正是在含义更为广泛的经济与社会科学这一名称下，历史学显示了其巨大的包容性，成为综合其它社会科学的基础。到1975 年，高等研究实验学院第六部独立出来，成为社会科学高等研究院。这标志着以年鉴派史学为中心的跨学科研究体系的完全确立。历史学是一门包罗万象的学科，任何学科都有其历史，任何事物都处于历史之中。因此，历史有足够宽广的胸怀容纳其他学科，新的学科综合提供了粘合剂和基质。

教育学在产生之初只是一门学科，发展到现在，衍生出众多分支学科，各分支学科间壁垒森严。如果各门学科间缺乏交流与相互合作，如何才能对教育形成一个更为完整的认识?这种忧虑呼唤着统一的教育学科的出现。事实上，教育科学在这种分化的表象背后有着深厚的统一基础一门分支学科只能触及教育活动的一个方面。教育活动的丰富性使这种单支的探索缺乏力度，他需要综合所有的学科，创造性地利用这些分支学科。作为历史学科分支学科的教育史在一定范围内(即教育学的范围内)也具有历史的巨大包容性的特质：一方面教育史学整体史观认为整体的教育史包括历史上与教育相关的方方面面，另一方面所有的教育学分支学科都有其发生和发展的历史。教育史以其特有的包容性超越了其他教育学分支学科，具有综合所有教育学分支学科的潜力。

以教育史为基础综合其它教育学分支学科，不仅是内容上的综合，也是方法上的综合。一方面教育史研究应扩大研究范围，研究教育哲学史、教育社会学史、教育心理学史、课程(论)史、教学(论)史、教育管理史、高等教育史、成人教育史等等;另一方面，应借鉴其他学科的研究方法，如田野研究、调查研究、访谈法、比较法、模拟法等等。当然，以教育史为基础综合教育学研究只是教育学科统一的一种思路，是当前分科研究的矫正和补充，并非唯一的研究模式，不能走向极端。

四、教育史学整体史观指导下的教育史研究路径

传统教育史学的片面性集中体现在三个方面：研究视野局限于教育家;研究内容局限于教育思想和教育制度;研究方法局限于文献法。教育史学整体史观是针对传统教育史学片面性而提出的，在具体的教育史学研究中，整体史观强调研究视野扩大化、研究内容多元化、研究方法综合化。

(一)研究视野扩大化

教育是人成为人的必要条件，和每一个人息息相关，因此教育史应该是所有人的教育史，而非某一部分人的教育史。但是，翻开任意一本教育史著作，看到的总是许多熟悉的名字：孔子、朱熹、蔡元培、苏格拉底、卢梭、杜威......整个人类的教育史被简化成几十位教育家的教育史。当然，教育家因其在教育上的突出贡献理应受到重视，但教育家并不能代表教育的全部。传统教育史学只看到教育家在教育史上的重要地位，却忽视了普通民众在教育史上的实际意义。

教育史学整体史观强调扩大教育史学视野，认为教育史是全人类的教育史，不仅要关注伟大教育家的教育历史，也要关注普通民众的教育历史。教育家是人类教育智慧的代表，往往是他们所处的时代和地区的某种教育理念的集大成者。研究教育家可以让我们了解到历史上主流教育理念的变化发展轨迹。普通民众是教育的实施者和参与者，其教育活动构成了最基本的教育史实，只有研究普通民众的教育活动才能了解到教育历史最普遍最真实的状态。因此，必须突破传统教育史学狭隘的史学视野，关注普通民众的教育史实。这就要求我们在研究大教育家之外也要研究平凡的教育工作者的教育活动，如乡村塾师的日常教育活动，普通家庭的家庭教育等等。此外，学生也是教育的重要组成部分，学生史也是教育史不可或缺的一部分。研究学生的学习及生活史也是教育史学整体史观的要求，比如古代太学生及府、州、县学等学生的学习生活史，近代大学的学生运动史等等都是具有一定学术价值的研究选题。

(二)研究内容多元化

受教科书传统的影响，传统教育史学的研究内容仅仅局限于教育思想史和教育制度史，忽视了教育历史的复杂性和完整性。教育史学整体史观认为教育史包括历史上与教育相关的方方面面，不是只用教育思想和教育制度就能概括的。教育史学整体史观强调教育史学研究内容的多元化，主要体现在两个方面：一是研究内容的多样化。教育是一个复杂的系统，由多种要素构成，在教育的历史演变过程中，每一种构成要素也都有其发展变化的历史过程，比如教师、学生、教材、教学内容、教学方法等等都有其自古至今的历史变化过程。这些要素都是教育的必要条件，其发展历史是教育史不应忽视的内容。教育史学整体史观认为传统教育史学以思想和制度二分教育史的做法忽视了教育史实的复杂性和多样性，是不符合历史事实的，要打破这种简单的二分法的限制就必须扩展教育史学的研究内容，还原复杂多样的教育历史事实。二是研究内容的多层化。

年鉴学派的长时段理论揭示出历史运动的不同层次，强调对历史进行立体式的多层次研究，这对传统教育史学平面化的研究具有极大的启示。传统教育史学只满足于描述历史上的教育事实和教育现象，很少探讨教育现象背后的深层次原因，这使得教育史成为一种缺乏内在联系的描述性的记忆材料。教育史学整体史观借鉴年鉴学派的长时段理论，不仅关注教育历史上发生了什么，还关注为什么会发生这些历史现象，这不仅要了解教育历史的表象，还要深入挖掘出现这种历史表象的深层次原因。

(三)研究方法综合化

研究方法的单一和保守是造成传统教育史学落后的主要原因之一。传统教育史学研究方法，除了普遍意义上的辩证唯物主义和历史唯物主义的方法论之外，应用最多的是文献法。学科发展的一大动力来自于对其他学科的借鉴，特别是研究方法上的借鉴。传统教育史学固守自己的学术传统，很少从其他学科吸收营养，最终导致学科发展缓慢，逐渐落后于学术潮流。

教育史学整体史观主张打破学科间的藩篱，增强学科间的相互交流和借鉴，提倡跨学科的综合研究。教育史学不仅涉及与教育相关的方方面面，也与整个社会的各个领域有一定的联系，要弄清楚这些联系，就必须突破原有的研究范式，扩大研究范围，综合采用其他学科的研究方法。不仅要大力借鉴母学科历史学和教育学的研究方法，如考据法、比较法、叙事法、口述法等，还要广泛借鉴其他社会学科，如社会学、人类学、民俗学、心理学等的研究方法。对于比较复杂的问题，可以综合采用多种学科的研究方法。

派出所实习鉴定自我总结篇4

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人说音乐也要“现代化”。说真话，我弄不清这是指的什么?音乐要表现“现代人”的思想感情和美学趣味?这是无可非议的，自古以来的音乐大多如此。因为“现代人”生活方式的改变，就要改变音乐题材、体裁、样式……?这就要分析一下了。音乐要按照“先锋派”路子走?这问题更复杂了，“先锋派”不是一家，哪一种是“真正老王麻子”?在金钱至上、竞争第一的垄断资本主义社会，作曲者处于一种前所未有的社会动荡中，“宫廷乐队”没有了，“仆从制服”和“年金”也没有了，任何乐队都要靠各种各样赞助人，期望更多的“基金会”来捐助，作曲家较之他们的前辈们，处于一种更为与社会相脱离、与社会相敌对的地位。文化教育也有两极分化，严肃音乐和“流行音乐”成为真正的“代沟”。作曲家在一种接近绝望的心情下走向“自我发掘”的“新”路，回头一看，古典乐派、浪漫乐派、国民乐派……的技法也不适用了，商业化的“流行音乐”通过广播、电视占领了大多数家庭的起坐间，也占了大多的舞台和歌榭，听众变了，他们生活节奏快了，视野前所未有的广阔了，人们的思想更活跃也更复杂了。一句话，生活方式和心理状态变了。传统的道德准则、价值观念、美学趣味……崩溃了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在这种既反感又无助也无望的心理状态下各找各的“新”路。“新”的才过了一夜又变成旧的了。于是花样翻新、挖空心思地独出心裁，找科学、找技术，也找“心理分析学”和形形色色的“新”学问，找神秘主义，找理性思辨或者反理性主义，……这不正是西方中、小资产阶级出身的新一代，面对西方垄断资本主义物质文明、精神文明的急剧变化和压力的窒息下所作的必然的反应么?(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”

我认为，关键在于胆识，有拿来的胆识，有辨别的能力。有胆有识，乃真勇者，二者缺一，或为莽汉或为尾巴而已。(注：见《人民音乐》1983年第2期《旁听交响音乐创作座谈会有感》。)

(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。) 转贴于

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25 = 625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。

因此，对于引用新技法，必须持批判地借鉴态度，有所选择、有所区别、有所分析、有所取舍。(注：见《音乐研究》1982年第1期。)

(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经 多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

字库未存字注释：

@①原字左氵右风

派出所实习鉴定自我总结篇5

【关键词】美术鉴赏 教学方法 讨论式

外国美术鉴赏课在非艺术院校是一门公共选修课，对提高大学生的审美能力、培养学生的创造力和想象力、构建他们健全的知识结构体系、丰富课余文化生活都起着重要的作用。当今社会是信息化、网络化的读图时代，人们的观念在更新，教师必须积极探索与时代相适应的美术教学方法，更新教育理念，才能提高课堂教学质量。本文结合外国美术鉴赏课的课堂教学，探讨讨论式教学方法在课堂教学中的运用。

一、精心备课是讨论式教学的基础

备课的质量决定课堂教学的质量，好的教师能从不同的角度把一个事物讲得很清楚，这就要求教师业务一定要精，真正做到有渊博的知识和传授知识的能力。讲授美术鉴赏课的教师要对美术史发展的脉络、美术家所处的时代、美术家的生平及个性特征等都要充分地掌握。总之，教师在上课前要精心备课。

一是备知识点。针对美术鉴赏课，不仅要有美术史方面的知识，同时还要在知识基础上有自己的观点和看法。不仅要有自己的观点和看法，还要坚持艺术创作实践。因为在画布上创作实践与只是观看思考出来的观念是有距离的。这就保证了教师从理论观点到创作实践获得活的学问。笔者认为这种学问学生在书本上是很难看到的，应该是对学生有教益的。

二是“备学生”。只有了解了学生对本学科知识掌握的程度和学生的审美鉴赏水平，才能因材施教。“备学生”深一层的含义是要很好地让学生做好上课的准备，提前告诉学生下节课所要讲内容的关键词，比如印象派、马奈、莫奈、塞尚、梵高等，学生通过各种媒体（书籍、网络等）去收集资料。在查找这些知识的过程中学生已经开始主动学习。学生在课下查阅的知识碎片教师在课上给串联起来就容易了。当学生在课堂上表述他了解和掌握的知识和见解时，也满足了他们的表现欲和自我价值实现的心理，激发了学生的学习兴趣。

三是备教法。适宜的教学方法是提升课堂教学效果的关键。将课程的知识内容与学生的整体特点结合起来，确定适宜的教学方法。比如，基本理论的内容可以优选教师为主的讲授法，对于一幅作品的鉴赏，可以说没有正确答案，每个人可以从不同的角度去评价，可以用讨论法，大家可以共享彼此的观点。

二、讨论式教学方法的形式

讨论式教学方法能活跃课堂学习气氛，学生可以合作学习，自由交流，这样的“教”与“学”的方式非常适合美术鉴赏课。因为艺术作品鉴赏没有唯一的答案，它可以有多种解释和理解。鉴赏既受作品本身特征的规范，又需要调动鉴赏者自己的想象力，它需要每个人情感的参与和对美术作品的再创造。教师既要鼓励学生发表自己的个人观点，同时又要进行启发，引导学生正确鉴赏。

（一）分组讨论

讨论是就美术作品的某一方面发表各自的看法。这种讨论形式的组织是非常重要的，教师根据班上的人数分成几个讨论小组，每个小组推出一个代表发言。讨论的内容教师要提前准备好，比如，同样是风景画，塞尚的风景画和梵高的风景画有什么不同？有的小组认为塞尚的风景画更多的是对自然风景中形色等绘画语言和技巧的研究，他想把鲜艳的色彩和古典坚实的造型结合起来，他的风景画更加强调艺术家对自然的理解。有的小组认为梵高的风景画是用激情的笔触和漂亮的色彩来表达他对生活的渴望。通过比较感受作品之间不同的风格和特征，学生运用比较的方法可以举一反三。再如，现代的风景画与古代的风景画有什么不同？东方的风景画与西方的风景画有什么不同？每个学生从自己的角度品读作品的内涵，以讨论的形式使学生在探索中学习。

（二）分组辩论

辩论就是对美术作品见解不同的人彼此阐述观点。在实际教学中把对同一美术作品意见不同的学生分成两组，让他们各自提出自己的观点和看法，通过辩论使学生达到对美术作品进行鉴赏的目的。在学生辩论前教师把相关知识点介绍给学生，比如毕加索的生平、经历和立体派的风格特点以及毕加索的个人生活状态等内容。辩论的题目是教师课前准备好的，比如毕加索的画是美的还是丑的，有的学生感觉是美的，也有的学生感觉不到美，还有些学生感觉是丑的。学生就自己的感受进行争论，教师在学生争论的基础上进行总结，发表自己的观点。有些作品的呈现是美的，但只是一时吸引人的眼球，没有承载更多的思想和观念。有些作品虽不是很美，却能引起别人深思和情感的共鸣。毕加索的艺术是让人思考的，他的作品给了人们新的观察世界的角度，他和勃拉克创立了立体派。立体派是美术史上的一次革命，引领了那个时代的审美。

三、教师在讨论式教学中的角色

教师在讨论式教学过程中既是设计者也是组织者，既是知识的提供者也是共同学习者，这就是学问共同体的力量。美术鉴赏讨论课课堂气氛民主、活跃，充分发挥了学生的潜能，教师要及时总结课堂讨论的结果，在学生鉴赏的基础上提出自己的观点和看法，并要求学生做好知识总结。为配合学生的讨论学习，教师可以组织学生观看高水平的美术作品展览，让学生在原作面前感受作品的魅力，同时在学校的橱窗、走廊或教室为学生举办作品展，其目的是营造一个良好的艺术氛围，给学生一个更大的交流、讨论和展示的平台，间接帮助学生提高审美修养。

讨论式教学方法克服了注重教师“教”而忽视学生“学”的死板的课堂教学样式，学生成为学习的主体，充分利用多媒体的辅助作用，增强学生学习的趣味性，课堂气氛活跃，教师成为学生学习的指导者。讨论式教学提高了课堂教学效果，同时对学生提高学习能力和创新意识起到积极的促进作用。

参考文献：

[1]方兆云.美术鉴赏课的“讨论式教学”模式初探[J].教学论坛，2007（3）.

[2]赵倩.美术鉴赏教学方法探讨[J].新乡教育学院学报，2006（12）.

派出所实习鉴定自我总结篇6

一、思想政治方面，本人注重政治理论学习，能在工作和学习中认真践行“xxxx”思想，能自觉与党中央保持高度一致;尊重领导，团结同志，热爱本职，作风严谨，为人正派，热爱祖国，热爱人民，热爱中国共-产-党，忠心拥护党和国家的重大方针、政策。平时关心国家大事，总是尽力去做有益于国家、社会的事。在今年我省汶川大地震中，积极投入到为灾区捐款捐物活动中。平时勤俭朴素，谦虚谨慎，孝敬父母，乐于助人，爱护公物，而且作风正派，是非观念强，道德品质优良。

二、学习方面，自参加**中央广播电视大学旅游管理专业大专高教自考学习以来，本人能能按照学校的有关规定，利用业余时间自学各门课程，积极参加集中面授和串讲，按时完成各项作业。通过两年学习，现已认真完成了《酒店管理》、《旅游管理》等**门课程的学习，掌握了所学知识，并通过了所学课程考核。

三、业务方面，为适应社会发展的需求，我认真学习专业知识，对本专业一丝不苟，由于所学的是旅游管理专业，也是我现在所从事的事业，因此非常努力刻苦。除了理论学习之外，还把学到的理论知识用到我现在的工作中来，我的实践能力也得到非常大的提高。再有就是懂得了运用学习方法同时注重独立思考。在学习时，以“独立思考”作为自己的座右铭，时刻不忘警戒。做什么都勤于思考，遇有不懂的地方就请教老师。随着学习的进步，我不止是学到了专业知识，我的心智也有了一个质的飞跃。我一直坚信：只要有恒心铁棒就能磨成针。为适应社会发展的需求，为了提高我的业务能力，我认真运用我所学习的各种专业知识，发挥自己的特长;挖掘自身的潜力，结合我工作时所操作的旅游团队，为我解决了很多实际操作中的困难。从而逐步提高了自己的学习能力和分析处理问题的能力以及一定的协调组织和管理能力。

通过两年的学习，自身得到了一个很好的锻炼和提高，在今后的工作中我还要继续努力，不断提高和完善自己。面对现在，我努力拼搏;面对将来，我期待更多的挑战。战胜困难，抓住每一个机遇，相信自己一定会演绎出精彩的一幕。两年的函授大专学习生活就要结束了，通过两年的函授学习和社会实践是我不断的挑战自我、充实自己的一个过程。本人在思想认识、业务知识和专业技能方面都有了很大的提高。毕业之即，对自已两年来的学习和生活作一个总结和鉴定。

一、思想政治方面，本人注重政治理论学习，能在工作和学习中认真践行“xxxx”思想，能自觉与党中央保持高度一致;尊重领导，团结同志，热爱本职，作风严谨，为人正派，热爱祖国，热爱人民，热爱中国共-产-党，忠心拥护党和国家的重大方针、政策。平时关心国家大事，总是尽力去做有益于国家、社会的事。在今年我省汶川大地震中，积极投入到为灾区捐款捐物活动中。平时勤俭朴素，谦虚谨慎，孝敬父母，乐于助人，爱护公物，而且作风正派，是非观念强，道德品质优良。

二、学习方面，自参加四川中央广播电视大学旅游管理专业大专高教自考学习以来，本人能能按照学校的有关规定，利用业余时间自学各门课程，积极参加集中面授和串讲，按时完成各项作业。通过两年学习，现已认真完成了《酒店管理》、《旅游管理》等**门课程的学习，掌握了所学知识，并通过了所学课程考核。

三、业务方面，为适应社会发展的需求，我认真学习专业知识，对本专业一丝不苟，由于所学的是旅游管理专业，也是我现在所从事的事业，因此非常努力刻苦。除了理论学习之外，还把学到的理论知识用到我现在的工作中来，我的实践能力也得到非常大的提高。再有就是懂得了运用学习方法同时注重独立思考。在学习时，以“独立思考”作为自己的座右铭，时刻不忘警戒。做什么都勤于思考，遇有不懂的地方就请教老师。随着学习的进步，我不止是学到了专业知识，我的心智也有了一个质的飞跃。我一直坚信：只要有恒心铁棒就能磨成针。为适应社会发展的需求，为了提高我的业务能力，我认真运用我所学习的各种专业知识，发挥自己的特长;挖掘自身的潜力，结合我工作时所操作的旅游团队，为我解决了很多实际操作中的困难。从而逐步提高了自己的学习能力和分析处理问题的能力以及一定的协调组织和管理能力。

派出所实习鉴定自我总结篇7

一、让学生比较学习，运用类型、模式和风格等一般性知识

在教学中，理解不是一个孤立的活动，而是需要我们运用自己的经验、既有的知识结构为此进行的补充和调整。而且，理解本身就是将问题放在一定的框架中才能取得效果。这就需要我们具有一般性的知识，这种知识提供的正是理解的框架。一般性的知识不能代替具体的知识，但至少提供了校正的基础和参照。比如：我们说人的高度是自身头部的七个半头高就是一般性知识，“七个半”构成了我们判断不同的人实际高度的一个参照。再如：我们知道了印象派的共同特征，就可以从这种共同特征来理解莫奈或者雷诺阿的作品，也可以从这种共同特征来判断莫奈或者雷诺阿作品的不同特征。

在美术鉴赏活动中，比较是行之有效的教学方法。比较可以显著地呈现各自的特点、相同和相异之处。比较的方式很多，可以是横向比较、纵向比较、局部与整体的比较、局部与局部的比较；风格的比较、构成模式的比较、色彩特征的比较、材料的比较等等。在教学中我总结出比较欣赏方法有两种，其中分为横向比较——文化背景下的比较、艺术种类间的比较、风格流派间的比较、艺术家间的比较；纵向比较——艺术种类不同发展阶段的纵向比较、艺术流派不同发展时期的纵向比较、艺术家不同成长阶段的纵向比较、作品创作过程中各阶段的纵向比较。从另外的角度，我在想还可分成求同比较和反差比较等。

二、让学生理解学习，从一定的作品背景入手来解释美术作品

任何作品都是在一定背景中创造出来的，因此要理解美术作品最好的方法就是将其还原到这种背景中加以理解。美术作品的背景包括文化背景、时代背景以及作者个人的性格、经历等。比如我们熟悉的雕刻作品《维林多夫的维纳斯》，为什么只有大约10公分高？为什么会如此夸张女性的生理特征？可能只有从文化的角度才能得到解释——当时的人们过的是游牧生活，惟其小才方便携带；当时的生存环境十分恶劣，保持种族的兴旺在相当的程度上依赖于人丁兴旺，生殖能力往往与人的生存能力联系在一起。再如，要理解王式廓的《血衣》，也必须了解中国新民主主义的背景。了解梵高性格、生平则会有利于理解他的作品。解释美术作品有一些理论和方法值得我们进一步去了解。

三、让学生自主学习，尝试理解美术鉴赏的一般程序

尽管美术鉴赏活动是一个相对自由的活动，但帮助学生学会一些行之有效的程序也是必要的，因为这样可以更好更快捷地切入鉴赏活动。我在教学中，就如何发挥学生的自主学习能力，总结出了两种深受学生欢迎有效的鉴赏程序。

第一种美术鉴赏程序

（1）叙述——陈述作品上看到的东西。（2）形式分析——探讨形式关系，包括形状间的相互关系、色调的处理、空间的营造。（3）解释——推测作品的意义，作者想表达的思想。（4）评价——在一定范围中比较，判断这一作品的优劣。其实这种学习方法在国外教学中早已盛行，美国乔治亚大学的费德门教授也提出过。

第二种美术鉴赏程序

（1）作品给了你什么感觉？

首先必须尊重学生的感觉，并鼓励他们将自己的感觉表达出来。由于感觉往往比较微妙，甚至具有复合性，学生要清晰而准确地表达比较困难，因此可提供一些形容词供学生选择，比如愉快、高雅、压抑、悲怆和深沉等。

（2）作者如何使你产生这样的感觉？

在找到和表达了感觉之后，进而进入到理性的思考和分析之中，给我们造成这种感觉的原因。思考和分析，可以从社会角度和形式角度进行。

（3）作者想表达什么？

鼓励学生探讨作者表达的思想观念和情感态度。

（4）你喜欢这件作品？

鼓励学生表达对作品的态度，涉及思想观念、情感态度、艺术风格、特点与创新等。在这一过程中，应该尊重学生的个人喜好——尤其对形式、气氛等方面的感觉，但也要关注人类共同的正面价值追求。这种教学模式真正让学生成为了学习的主人，也正是新课改所提倡的。其实这正是美国心理学家莎提亚所倡导的有效沟通方法中的引导法。

四、让学生体验学习，鼓励学生在鉴赏教学中当“小先生”

有时候美术鉴赏活动往往成为一种外在于学生的活动，学生要么是没有认真听课，要么在听，却几乎没有受到触动，情绪和思维无法随教学而发生变化。针对这种情况我在教学中采用让学生当“小先生”的方法来变换教学方式。具体操作时，可以是指派对美术有认识的同学担任“小先生”，也可以采用毛遂自荐的方法由学生自己争取，还可以以小组合作的方式参与。“小先生”需要认真阅读和研究教材，通过网络或其他方式收集素材和资料，准备教案和演示文稿，真正在讲台上对其他同学上课。这种方式不仅可以让参与准备的学生进行了自主学习和研究性学习，而且由于同龄人或同学的身份，可以使其他同学产生一种亲切感和新鲜感，从而产生良好的学习效果。需要注意的是，这种方式不能代替教师的教学，而是一种变化教学节奏、追求特殊教学效果的方式。

总之，比起其他学科，美术教学更能让想象力驰骋，让创造力张扬，思维的广场更加开阔。为此让我们在高中美术新课改的春风沐浴下，施展自身的特色，发挥学生的特长，在鉴赏中一同体验美术的魅力。

派出所实习鉴定自我总结篇8

本文标题据赵fēng@①观点由辑录者所加。

(一)

音乐教育担负有传授知识的任务，学生必须具有多方面的广博的知识，包括对具有混乱思想的现代主义音乐的知识也应有所了解。当然，学习知识也应采取批判的态度，而不了解当然也就无法批判。在音乐艺术问题上，特别还有个流派、风格、体裁等问题，学生对历史上的和当代的一些流派、风格、体裁等必须有所了解。(注：《音乐教育事业的胜利》，写于20世纪50年代末或60年代初。见《音乐与音乐家》第225～226页。中国文联出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)(三)

现代主义或先锋派，是一个十分庞杂的概念，它代表着许多立场、观点、方法截然不同的小派别。有些派别昙花一现，有些派别则变化到和原来的主张迥然不同，有些派别的主张和自己的实践并不总是一致的，有的承认现实主义文艺的一般原理，有的只承认自己主观思辨的体系……对之作出详细分析是很困难的。但他们都有两个共同的特点：一是对资本主义世界的迷茫、焦虑、不安、失望甚至绝望；一是对传统音乐价值的时而尊重时而怀疑，甚至对传统音乐的一切采取断然否定的态度，只求自辟蹊径。因而，对这一种文化现象不能简单的肯定和否定，要作非常艰巨的分析、研究工作。比如，从表现主义走向十二音体系又回到自己独特道路的亨德米特(1895—1963)，可以称得上是所谓“现代主义”开山祖师之一，他便经历了上述三个不同的创作时期，而他的主张也不是我在上述对“现代主义”的概述中尽能包括的。他的主张也有发展和变化，同他的作品也有发展和变化一样；用他形之于笔墨的“主张”也不能解释其全部的音乐，因为这只是某一个发展过程中的“主张”，亨德米特在其著名的论文《作曲家的世界》及其他的论述中陈述了他自己对音乐艺术的看法，和他早期的见解无疑是不同的。不妨摘出几段作为例证：

“交流”。尽管音乐就象我们在实践上所示，它(指音乐)的语言倾向于抽象化，但它是作者与他的音乐的直接需要者之间交流思想的形式。作曲家在能够做到在直接需要者的要求和他的才能之间达到相互了解是再好也没有的了，这要求他们无需言喻而被理解，这才能让其直接需要者得到满足而又充满智慧和诚实。

这是亨德米特的“音乐基本原理”的第一点。我们发现，他的追随者和后继者们与他的主张有着多么大的差别，还不是昭然若揭么!

亨德米特的第二点原理是“技巧”。

“所有建立起来的音乐理论必然与音乐实践有关，作曲家必须具有的训练是乐器演奏和谱写音乐的过程一起经由持之以恒的实践体验。体验达到通晓，特别是经过一批一批的实践直至得心应手的境界”。

他的第三点原理是“调性”。

音乐的调性对于亨德米特就象地心引力定律对于物质世界一样是理所当然的，想要忽视它不仅是无效而且是导致混乱的。在音阶的十二个音里，各种可能的音程组合有安排得很自然的关系，它们相互之间和与基本中心调性间的关系都是这样的。在所有音乐创作中，这种自然的关系必须遵守(1948年他的《玛丽亚的生涯》的修订是这一理论的实践成果。修订前后的不同之处就在于改变了声乐的线条，使旋律与和声配合得更加紧密，总体结构有其明确的调性之间的相互关系，它符合其表现和象征的意图)。

这两点主张，和其有的后继者们有着多么大的分歧，更是显而易见的了。

他的第四点主张——“象征”。对于他可能是重要的，对于我们剖析现代派技法关系不大，但在音乐思想上是重要的。

1940年之后，亨德米特日益接受这样的思想。即音乐作品里各种符号安排的式样应该是象征性的，它象征的是全人类在道德和心灵里更高的状态——有意识地回到圣·奥古斯汀和其他人阐述过的中世纪的教义。这种教义的最充分的例证是他的作品《世界的和谐》。歌词是他自己写的，涉及的是十七世纪初天文学家凯普勒生涯和思想。亨德米特把凯普勒的1619年的天文著作《世界的和谐》的题目和思想作为这一歌剧的名字。

这种思想在某种意义上讲，是中国汉代以后“天人交感”的变种，音乐和宇宙运行的规律一样在于“和谐”。

上述这一思想要进行分析得用不少的篇幅，我们可以暂不涉及。我这里摘出一些段落，其目的在于说明都笼统地称之为“现代派”的这一流派，其中不同时期不同主张的流派是非常不同的，有时是相对立的。比如说，传统是“训练的基础”呢，还是必须弃之如敝屣?对“调性”是应视作自然、生理、听觉、习惯的基础，还是应该置“调性”于不顾——象有些序列音乐的主张者那样?音乐是作者思想、情感的表现(称它“交流”也罢)，还是音乐根本不表现任何东西?

总之，被称为“现代派”或“先锋派”的音乐有时是绝然对立的东西，是良莠不齐的混合体，对之不能简单地、笼统地全部加以肯定或全部加以否定。但从其思想根源来说，它是资本主义发展到垄断资本主义时期，知识分子彷徨、苦闷、失望思想的反映，这一些东西我看是不能接受的。但其中也不乏有用的成份，是金沙并陈。我们对之只能作沙里淘金的工作，不能全部地肯定甚至照搬。鲁迅先生是主张“拿来主义”的，但对人家“送来”的东西“要运用自己的脑髓，放出眼光，自己来拿”!要“自己来拿”就要有所取舍，即取其精华，弃其糟粕。而且还要看到，其思想体系乃至具体技法，大多是不应“拿来”的部份。鲁迅先生说得好：“总之，我们要拿来，我们或要使用，或存放，或毁灭……然而首先要这人沉着、勇猛、有辨别、不自私，没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为文艺。”(四)

近年来有部分青年音乐作曲学生，在一定程度上热心于姑且称之为“先锋派”的一些作曲技术问题。被称之为“先锋派”的并不是一个统一的思潮，仅在一点上是统一的，即大多醉心于改革和创新，但其主张、思想、观点是有很大的差异的。其中大多数有一个共同的我认为我们不能接受的观点，即对“传统”的背离。“传统”应称之为人类音乐实践的积累。其中许多社会学、心理学甚至物理学的因素是不能抛弃的。抛弃传统和背离生活一样，这样的音乐是不会有什么积极结果的。这也是这些流派中许多“派”此起彼伏、昙花一现的根本原因。因为离开人类千百年的音乐实践的传统，抛开传统的习惯的心理的审美习惯，甚至离开一定的物理学的基础来侈谈革新和创新，无异是无源之水，无本之木(我不反对在特定的目的下，借鉴其有益的、有效的某些手法)。但不能笼统地总体地予以接受。因为，缘木是不能求鱼的。(注：见《音乐与音乐家》第292～293页。)

(五)

近些时候，音乐界的同志们有机会接触到一些二十世纪以来，特别是第二次世界大战后的一些新的作曲技法，这无疑是非常必要的。作为一种世界性的文化现象，即使为了开阔眼界，我们也需要对它有所研究，有所了解，有所借鉴。所以，少数作品借鉴了这些新技法，只要用之得当，也是应该肯定的。但是，我们知道，二十世纪以来一般被称之为“先锋派”的新的技法，是一个非常庞杂的派别，其中有铿锵有力的可贵的创新，也有苍白无力的主观的臆想，正象对待一切历史上的文化遗产一样，必须由表及里，去芜存精地批判学习和借鉴，不能仅仅因为它是“新的”就一律肯定。有人说，欧洲古典作曲技法已经被前人挖掘殆尽了，因而必须引用这些新的技法才能进行新的创造。这种说法则就失之极端了。古典技法，或者具体地说基于调性概念上的古典乐派、浪漫乐派的手法，是否已经全部挖掘殆尽了呢?我想引用一段普罗柯菲耶夫的名言，他在《旋律会不会枯竭》一文中说：“我们写一支旋律，可以从任何一个音开始，也可以选择任何一个音作为第二个音，其中包括向上一个八度和向下一个八度的每一个音。向上一个八度有十二个音，向下一个八度同样有十二个音，如果再加上开始用过的那个音(旋律中是可以重复用音的)，那么我们安排第二个音时就有二十五种可能，在安排第三个音时就有25×25 = 625种可能。我们现在设想一个旋律，不要太长，就算八个音吧，二十五同二十五可以连乘六次，也就是二十五的七次方，这就将近60亿种可能……。”这段话虽然讲的是旋律，我想对于和声、复调手法、织体手法……都是适用的。所以，我们说基于调性概念上的古典技法远远没有被挖掘尽，相反，在创造上还大有驰骋的广阔天地。当然，解放以来，我们的音乐创作在技法上过多地局限在古典乐派，在美学上过多地局限在浪漫乐派、民族乐派的原则的框框之中，因此适当地、有目的地引用一些新的技法以适应新的创作上的需要，无疑是十分正确的。甚至可以说，我们在管弦乐创作的领域，过多地局限于浪漫学派和民族学派的美学原则之下，已经成为我们进一步发展管弦乐创作的束缚。但是，我们也不能从一个极端走向另一个极端，对一切新技法都无原则地顶礼膜拜，非“新”不可，非“新”不要，“新”的就一定是“好”的。

一般说，二十世纪以来的新的作曲技法并不是一个很单纯的文化现象，各种流派之间，其主张差异之大是很明显的，但他们根本的出发点虽然都标榜是在力求创新，力求走前人们所没有走过的道路。而且，历史上确有不少当时的“新”不为同时代的人所了解、所接受，若干年后才为人所接受、所尊崇的事实。但即使如此，我们也不能不分青红皂白地把二十世纪以来的一切“创新”都视之为同时代人不了解而将来必然被尊崇的事物。因为历史上也不乏自认为“创新”，实系假创新或其基础与路子不对头而永远不能为后人所接受的事实。

我认为创新，一要源于生活——人民生活的本质反映，二要基础于传统——吸收传统中一切有益的东西。离开这两条侈谈“创新”，不仅不能为同时代人所接受，也不可能对后人有所贡献。(六)

由于上述的两个否定(指“否定马克思主义文艺观的反映论”和“否定毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》”——辑录者注)，在音乐界引出了两个“怪胎”。第一个“怪胎”是对新潮音乐的无原则的吹捧。这里必须说明，我这里指的“怪胎”，不是指新潮音乐本身，更不是要否定我们应该批判地借鉴新潮音乐的技法。事实上，近年来用新潮技法写作的作品中，不乏优秀之作或新颖之作，如瞿小松、谭盾、苏聪的某些作品便是。其他一些作曲家在运用传统技法的同时，也从未拒绝使用适合于他们的作品的新潮技法，如马思聪、朱践耳、罗忠róng@②、桑桐和王澍等，都在这方面做了许多有益的实践。我所说的“怪胎”是指对西方新潮音乐从哲学体系到技法的全面肯定和无原则的吹捧，甚至认为今后中国音乐只有走西方新潮音乐的道路，才能走出所谓“困境”。把新潮音乐当做“新圣经”，这只能导致一花独放而百花凋零的局面。事实上，连西方的音乐专家也认为“听不懂”某些新潮音乐，那么，这种音乐和群众的思想情感距离有多远，就可想而知了。(注：见《中国教育报》1990年9月15日第4版。)

(七)

我在两次座谈会上都提到了“两个怪胎”的问题，据说传说很多，也有误解的。我曾经 多次说明怪胎指的既不是新潮音乐，也不是通俗音乐本身，而是指的对前者的无原则的吹捧，对后者的泛滥、放任以至怂恿。前者和我们理论工作者有关，后者可以说是一个社会问题，我们音乐界不可能担负全部的责任。

新潮音乐的称号我也不知道是何时何人提出的，的确没有一个很科学的界定。但是，大家约定俗成地使用了，大家都知道是何所指。我个人的意见是在本世纪以来，西方兴起的这种音乐，其中一些形成文艺思潮的哲学基础，我们是不能全部接受的；至于技法的借鉴，只要适合于表现内容的需要便不容反对。老一代的作曲家从马思聪到朱践耳，从罗忠róng@②到王澍……都作过许多有益的借鉴。年轻一代的从瞿小松、陈怡到谭盾，第一，他们都非常重视民族神韵；第二，他们都在借鉴中力求发挥自己的个性，这不仅是应该承认的，也是应该鼓励的。(注：见《人民音乐》1990年第6期。)

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@①原字左氵右风