时间：2023-09-20 10:04:20
经济决定论的论调是,只要财产得到正确分配,其他问题自然会得到解决。实际上此乃空洞的马克思主义的直接遗产。我们从前一直未能意识到,真正的自由主义,并不只是甚至不那么算是一个经济理论,而是一个非常严肃的社会文化学说和综合性的文明方案。某些“改革的实干家”所祈盼和钟爱的私有制其实早在古代苏美尔时期就出现了。那时有一批机灵的年轻人,他们借助于靠近政权机关的便利条件而大发横财,只是人们没有预感到在那里会有自由主义和民主的气息。需要特别强调一点,自由主义作为一种权利学说是在基督教教义的框架内产生的(其他任何一种宗教都没能够衍生出自由与权利的思想),因为基督教首先是一种有关个人自由的学说。自由主义的经典作品,无论是英国约翰洛克的,还是他的美国嫡传弟子的,抑或是德国牧师弗里德里希纳乌曼的也都是这样来理解这件事的。作为所有人都必须享有的权利,基督教传统所扞卫的成为后来自由主义的所有制理念赖以形成的基础,这种基础首先就是个人追求有尊严的生活的权利。遗憾的是,在俄罗斯的自由主义环境当中,很早就对宗教问题存在一个根深蒂固的偏见。似乎,东正教教会及其对农奴制和蒙昧主义的庇护、对“沙皇统治者”的滑头式谄媚、最令人反感的制度长期和严重地毒害着俄罗斯进步人士的头脑。当代俄罗斯自由主义者仍然需要重读国内自由主义基督教徒们的卓文名篇,比如伊凡谢尔盖维奇阿克萨科夫、米哈伊尔亚历山德罗维奇斯塔霍维奇、瓦西里安德烈耶维奇卡劳洛夫、彼得别尔加尔多维奇斯特鲁韦等人的着作。地方自治与俄罗斯自由主义2012年4月底,在第一届国家杜马例行纪念日之际,我们在弗拉基米尔市建成一座纪念碑,用来纪念俄罗斯最伟大的自由主义者、地方自治论者、第一届杜马副主席彼得德米特里耶维奇多尔戈鲁科夫公爵。1945年,多尔戈鲁科夫公爵在捷克斯洛伐克遭苏联特工机构逮捕,并以“反革命活动罪”判罪。1951年,86岁高龄的彼得多尔戈鲁科夫公爵在着名的弗拉基米尔市中央监狱痛苦地死去,至死也不承认对他的有罪判决,坚称自己“是一个借助于人民代表制实现合法民主制度的拥护者”。尽管地方领导人存在各种异议,但弗拉基米尔市的代表、地方史学家以及当地的“纪念碑”协会都支持树立该纪念碑,因此,这件事最终还是得以圆满解决。“俄罗斯自由主义遗产”基金会集中国内最杰出的自由主义历史学家的努力,在其大约十年的运作期间,在俄罗斯40多个地区都举办了类似的纪念活动,并且总能获得当地社会的大力支持:在被告知事实真相特别是长期被掩盖的有关当地真实而不是杜撰的历史真相的时候,人们的感激之情总是溢于言表。必须重建真正的丰富无比的俄罗斯自由主义者“族谱”。在俄罗斯的每个地区都有这样的传统,每个县市都曾建立自己的社会自治机构。正是这个由推选出来的德高望重人士所组成的自治机构,负责精打细算地安排道路、学校、医院等建设支出。显然,正是这种政权形式,而不是垂直的官僚体系拥有更高的效率。总体而言,俄罗斯自由主义的历史,不仅是充满悲剧及悲惨事件的历史,它在很多方面同时也是获得成功与成就的历史。如果与当地的地方史学家交谈,他们会很肯定地说:地方“历史”中最辉煌的篇章是与当地一连串热爱自由的人的名字联系在一起的,这些人,事实上,除了怀有自由主义的思想,还拥有一双勤劳的手。如果这种传统当年不是处于顽固的保护主义与革命性的虚无主义之间而腹背受敌,最终遭到无情“压制”的话,这种自由主义的选择本来是可以成为国家取得成功的基础的。尽管现在一些“热心”的俄罗斯人甚至某些“统一俄罗斯党”人也提出要发展地方自治的思想,并进行了若干尝试,但在俄罗斯,真正有关地方自治的法律过去没有,现在也不存在。新的地方自治缺乏财政保障。主要是,地方自治的性质本身要求它必须是自下而上,而非相反。对于这种形式的自治来说,垂直的权力体系所带来的只能是伤害,而且是将其视为一个危险的竞争者有意识地进行伤害。当年,那位彼得多尔戈鲁科夫公爵可是从边远地区干起来的,而且他并不感到这有什么不体面。
作为一个大学历史系的毕业生,多尔戈鲁科夫从位于莫斯科市兹纳敏斯基胡同的公爵官邸出发到了库尔斯克的土地上和苏震斯基县。他就是在那里开始,像人们所说的那样,一头扎进田地里,变成了一名优秀的土地专家,并被选举为县自治局其后是省自治局的主席。他还加入了地方自治立宪主义者联合会,并且从此成为立宪民主党及第一届杜马领导人。他的孪生兄弟帕维尔德米特里耶维奇多尔戈鲁科夫在莫斯科省的鲁斯基县也做了同样的事情。几年前,我们在前县参议院大楼前为他竖立了一个纪念牌。彼得亚历山德罗维奇海登也是一位杰出的地方自治者,曾在普斯科夫地方自治局工作。德米特里伊凡诺维奇沙霍夫斯科伊则就任于雅罗斯拉夫地方自治局。不管怎么说,他们并不是什么首都帮,而是一群来自“土地”的政治家,只是随着时间的推移,他们不断积累经验与威望,创建了立宪民主党,并且赢得了当年国家杜马民主选举的胜利。由此,三四十年后亚历山大二世所进行的地方自治改革也最终取得了丰硕的成果。有人会说:在俄罗斯,等待这样的“收获”是不是太长了?然而,如果估量一下改革开始以来所错失的机会,我们在过去的近三十年又做了些什么呢?保守主义没有“压垮”俄罗斯自由主义者自由与财产作为两个基本的价值理念,相互之间并不矛盾,而且存在有机的联系。如果能够建立一个切实可行的私有制度,人们就会愈发积极地去扞卫自己的自由与民主权利。想当年,俄罗斯的农奴主大力鼓吹私有制思想,说土地是他们的,私有制是神圣不可侵犯的,由此导致俄罗斯农奴的解放进程步履维艰。结果到了1861年,农民虽然得到解放,但照例没有土地,不过给予了他们将来通过贷款及分期付款赎回这片土地的机会。成百上千万的人们做到了这一点。这样一来,俄罗斯就出现了一个既能珍爱自由又很看重财产的庞大群体。以自己的劳动谋生的人(这里既有熟练的雇工,也有知识分子)愿意为自己负责并且保护自己的自由与尊严。20世纪初,在俄罗斯这样的人并不少。当1910年在莫斯科为法学教授、前杜马主席谢尔盖安德烈耶维奇穆罗姆采夫举行葬礼时,为他送葬的人群,据同时代人的估计,达到了20万人!从现存的一部纪录片可以看出,这种估算是很接近事实的。当时当局以为,莫斯科早已忘记穆罗姆采夫这位前杜马代表:须知,他所领导的杜马于1906年就被解散了,穆罗姆采夫也因签署反政府的维堡呼吁书(Выборгскоговоззвания)而在塔甘的监狱囚禁了三个月,并被剥夺了选举权。然而实际情况是,在同胞们的头脑里,他依然是俄罗斯代议制与真正的人民政权的象征。其葬礼的隆重与规模迫使当局宣布不负责维护社会秩序。但莫斯科大学校长亚历山大阿波洛诺维奇马努伊洛夫(反对派立宪民主党中央委员会委员,后来则任临时政府人民教育部长)在与朝廷的谈判当中主动担起责任:穆罗姆采夫葬礼当天的城市秩序将由莫斯科大学的学生来负责维持。大学生委员会仅提出一个条件,即:如果警察不能履行自己的社会职责,那就不要让他们穿着制服在街上晃来晃去,公民社会没有他们也行。还有伟大的自由主义者的另外一个例子。俄罗斯科学院哲学研究所的大楼,其前身是戈利岑公爵的宅院。1881—1886年,俄罗斯着名的自由主义者、哲学家与法学家鲍里斯尼古拉耶维奇切切林租用了这套房子。这段历史尽人皆知。1882年初,当时的莫斯科市政首脑特列季亚科夫退休,随之出现继任者的问题,莫斯科的一帮企业主来到戈利岑的府邸,一致举荐切切林为候选人,因为切切林不仅是着名的哲学理论家和法学家,而且是很有名望的市杜马代表。这些企业主对切切林说:“鲍里斯尼古拉耶维奇,很早我们就非常了解您。您是一位自由主义者,而自由主义者,众所周知,不是恶人。”于是切切林就答应了。在担任莫斯科市政首脑期间,切切林取得重大成绩,比如,莫斯科能用上新的自来水管道就归功于他。此前也曾经试图铺设新的管道,但杜马的拨款总是陆陆续续地被挪用得一干二净。而自由主义者切切林却完成了这项事业,只是遗憾的是,切切林当时在这一职位上并没干多久:1883年5月,沙皇亚历山大三世在莫斯科举行加冕礼期间,切切林在隆重的市政首脑午宴上发言时,声称要“团结所有地方自治力量造福于国家”,同时希望当局承认与地方自治会进行合作的必要性。由于政权机关应和社会力量交流合作的思想不符合沙皇周边人的心意,切切林不得不提交辞呈。曾经出色地担任莫斯科市政首脑的还有其他一些自由主义者:从弗拉基米尔切尔卡斯基到革命前的市领导人、十月党人尼古拉亚历山德罗维奇古奇科夫以及立宪民主党人米哈伊尔瓦西里耶维奇切尔诺科夫等。把他们团结在一起的主要理念是:所有人的平等权利优先,严格遵守法律,市财政预算完全透明化以及毫不留情地与腐败做斗争等。
此外还需要说明的是,历史上俄罗斯的自由主义者也不是齐头并进的。几年前刚刚出版的《俄罗斯自由主义:思想与人》一书,收录了从叶卡捷琳娜二世以来的96位俄罗斯最伟大的自由主义者的传记短评。书中记载,这些人都个性迥异,并且经常相互争论。当革命前的俄罗斯允许从事政治活动并开始组建政党之时,对于善于自由思考的人们来说,就出现了联合、集中起来并结成同盟的机会,于是诞生了立宪民主党(以帕维尔米留科夫为首的左翼自由主义者)、“十月十七日联盟”(以亚历山大古奇科夫为首的右翼自由主义者)以及其他一些规模不大的以自由主义为核心取向的政党——马克西姆科瓦列夫斯基领导的民主改革党、彼得海登和米哈伊尔斯塔霍维奇伯爵领导的和平复兴党等。所有这些政党在国家杜马都拥有自己的代表,同时还拥有在文化圈广受欢迎的出版物。不过他们的思想论战尽管有时非常激烈,然而却完全是理性的。要知道他们都是一些聪慧、饱学之士,都积累起了几十年的崇高声望。他们很清楚:在向整个社会提出民主与自由主义的思想之前,首先应当按照这些原则建设好自己的党内生活。实际上他们也做到了这一点:比如,在人民自由党(立宪民主党)内部,就出现了可以就所有问题——从思想问题到干部问题——都进行自由讨论的现象。这也让那些后来被抛弃不得不移居国外的人都完全保留了自己的本色——不仅是政治面貌,而且还有高尚的道德品质。自由主义的理念与方案:俄罗斯人的必然选择俄罗斯自由主义也有某些妨碍自身发展的天生或者后天产生的缺陷与症疾,比如说,有人不知为什么就将自由主义与西欧主义等同起来,而实际并非如此:彼得大帝或者保罗一世尽管都是“西欧主义者”(不加选择地效仿西方),然而他们谁是自由主义者呢?另外一个论断也不正确,即:任何一个斯拉夫主义者必然都是自由主义的反对者。在俄罗斯科学院哲学研究所的入口处悬挂着一块纪念牌,该纪念牌是用来纪念伊凡谢尔盖耶维奇阿克萨科夫的,当年他也曾在此居住,并于1886年在这里病逝。伊凡阿克萨科夫这位斯拉夫主义者、“俄罗斯乡土派人士”、一个“特立独行者”可是最纯粹的自由主义者。他是当年俄罗斯信仰自由与出版自由毫无争议的主要扞卫者。而且,他用来扞卫自由的论点也极其独特,比如,他曾经问道:你们是否知道,为什么
关键词：战争 和平 文明 冲突
一、世界大战――《印度之行》的创作背景
《印度之行》小说名的灵感来源于惠特曼的同名诗歌，它的两次创作历程经历了十多年的时间 ，这并非偶然。福斯特开始创作《印度之行》之时，正是第一次世界大战爆发前夕，欧洲主要国家之间的各种矛盾虽已十分尖锐，却仍未彻底爆发出来。文学家依然有空间去幻想人类实现共同进步的可能性。人类曾经因为自身取得的巨大进步而感到欣喜，从惠特曼的《印度之行》中可以明显看出这一点。苏伊士运河的通航，使得东西方之间的海上距离大大缩短，就连身处地球另一端的惠特曼也不禁为之欢呼。随着东西方相互往来日益密切，一个前景无限美好的“地球村”似乎正在形成。人类既可以通过学习现代科技，也可以通过了解传统智慧来使自己变得更加睿智，从而具备解决所有问题的能力。
可是，战争却向人类提出了一个巨大的讽刺，人类连最根本的战争与和平问题尚未解决好，人类依然要在生死之间苦苦挣扎，而这种局面恰恰是人类自己造成的。福斯特正是怀着这样一种心态开始了小说的创作，而这次创作之所以不成功，在很大程度上要归结于战争的爆发。第一次世界大战是人类进入现代社会以来的一次空前浩劫，除了欧洲主要国家在战争中遭遇巨大的人员和财产损失外，亚洲、非洲、美洲都卷入其中，并深受影响。战争向世人提出了这样一个既古老又现实的问题：随着科技的发展、生产力的提高，人类相互伤害的能力也得到了前所未有的发展，在这种条件下，人类如何实现并维护彼此之间的和平，如何避免战争，并实现共同发展？这个问题十分尖锐，自人类文明史开始就没有得到很好的答案，直到今天依然有待回答。
人类历史进入20世纪之后，以内燃机、电气化、现代化学工业等新兴产业为代表的第二次工业革命非但没有解决人类社会在现代化进程中所遇到的种种问题，科技的进步反而为人类的自相残杀提供了便利条件。战争是国际体系演变的主要推动力，是人类智慧的最高竞技场，也是对人性最严酷的拷问。战争之火虽然并未燃烧到英国本土，但战争本身惨烈的进程以及战争对整个人类带来的灾难性后果，依然给福斯特的内心带来了巨大的创伤。
这种因创伤而导致的悲观情绪在世界范围内的文学界尤其明显。在美国作家中，T.S. 艾略特写出了《荒原》；海明威用自己在战争中受伤的经历写成了《永别了，武器》；菲茨杰拉德则选择逃避，沉湎于灯红酒绿之中，写出了《了不起的盖茨比》。在英国，D. H. 劳伦斯创作了《查泰来夫人的情人》；而战争之后的福斯特，其内心所受的煎熬，恐怕一点也不亚于流连在巴黎蒙巴纳街头的“迷惘一代”。
战争对英国带来的影响也是毋庸置疑的。除了人员和经济上的损失外，英国不仅在全球范围，也在欧洲的政治舞台上失去了往日的影响力。战争结束后，美国成为国际政治格局中的主导力量，在欧洲则是法国的势力弥漫一时，第二次世界大战后才真正蓬勃发展的非殖民化运动也开始露头，曾经的“日不落帝国”似乎比以往任何时候都需要一个落脚点来支撑它昔日的荣光。印度这颗“王冠上的钻石”自然成了整个英国社会的目光高度关注的地方，英国需要印度，不仅需要印度丰富的自然资源和倾销商品的市场，更需要在印度的身上找到自己宗主国的优越感，这种受到打击后补偿性的优越感，在小说中随处可见。
但是在印度国内，局势的发展并不如统治者所愿。以甘地和尼赫鲁①等人为代表的印度教徒的独立运动，以及以真纳②为代表的穆斯林教徒的独立运动，都在刺痛着英国人那敏感而又易受伤害的神经，英国对此本能的反应，就是加强对印度的控制，对独立运动进行严厉打击。
所有这些，深深地影响了小说《印度之行的创作》。《印度之行》的独特之处在于，这部小说是作者根据自己两次前往印度旅行的经历写成，③是福斯特对自己历史观、文明观的一次全面介绍。小说体现了福斯特对建立一个理想社会的向往。在这个理想社会里，来自不同民族、具有不同和文化背景的人们能够相互尊重、相互宽容，从而实现民族和解和文明的融合。
福斯特年轻时曾加入学生组织门徒社（The Apostle），后来还成为在英国知识界颇有影响的布卢姆斯伯利社团 （the Bloomsbury Group） 的主要成员。托马斯・莫尔的《乌托邦》中描绘的人人都平等、人人都快乐的“世外桃源”的理想削弱了福斯特的基督教信仰，并深刻地影响了他后来的文学创作，使他的作品具有浓郁的理想主义色彩。但是在小说的结尾，福斯特断然宣布，英国人同印度人之间永远都不能成为朋友。种族的差异、文明的鸿沟成了横亘在他们之间的天然屏障。无论双方怀有何等的善意，付出多少努力，都不可能成为朋友。文明的冲突终究是无法避免的，印度需要另一次世界大战以获得自身的独立地位。
与汉廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中论述的文明冲突的形态不同的是，福斯特在印度遇到的文明冲突更加复杂。汉庭顿认为，当今人类社会中存在两个文明阵营，西方文明阵营之外，还存在一个非西方文明阵营，由拉美文明、非洲文明、东正教文明、印度文明、伊斯兰文明和中国文明等文明形态构成。在两大阵营中，西方文明、中国文明和伊斯兰文明具有强势文明的特点，包括悠久的历史传承、庞大的人口数量和较高的国际参与度等，它们之间将不可避免地要产生冲突，包括政治冲突、经济矛盾和文化冲突。
而福斯特笔下的英属印度殖民地却包括今天的印度、巴基斯坦、孟加拉和尼泊尔等国，是人类最早产生文明形态的地方。同时，在数千年的历史演变中，印度也深受其他文明的影响。从亚历山大大帝带来的古希腊文明，到波斯帝国、阿拉伯帝国带来的伊斯兰文明，到蒙古人建立的莫卧儿王朝，最后再到英国人建立的印度殖民地，整个的印度历史就是一个不同文明形态相互撞击、融合的历史。几千年来，这里建立了数以百计的国家和王朝。多种语言和宗教在这片神秘的土地上并存，使南亚次大陆成了一个语言和宗教的博物馆。在福斯特访问时期的英属印度殖民地，除了西方基督教文明和印度本土文明的对立之外，印度内部各民族、各宗教间也存在着十分尖锐的矛盾。这些都是诱发冲突和战争的深层次根源。
二、《印度之行》中的天然对立
在小说中，英国人与印度人之间的天然对立是显而易见的。双方在种族、宗教、科技与生产力水平以及社会形态等方面均存在着巨大的不同。英国是当时世界上最先进、最强大的国家之一，虽然受到世界大战的削弱，依然保持了相当的实力和国际影响力。而当时的英属印度殖民地包括今天的印度、巴基斯坦、孟加拉和尼泊尔等国，多个民族、多种语言、不同宗教在这片神秘的土地上并存，多种文化相互撞击、相互融合，把这里变成了一个文明形态的博物馆。英国在印度建立殖民地，又给这个多元文化的社会注入了英国基督教文化的元素，强势的西方基督教文明和众多的印度本土文明形成了对立的局面，而印度本身又是四分五裂、尚未独立的状态。所有这些，都使得双方在一开始就处于不平等的地位。这样的不平等，以及英印双方天然具有的强弱心态，在小说的开始便得到了充分的展示。
面对这样的局面，福斯特最开始希望通过双方更多的沟通和了解来实现和解与共存。但是福斯特在印度的亲身经历告诉他，天然的鸿沟无法弥合，英印之间的冲突是不可避免的。同时福斯特也意识到，基督教文明和英国文化并不能为印度带来光明的前途，英国在印度的殖民统治迟早要走到历史的尽头。但是本地印度人似乎也没有找到更好的方案来解决他们内部存在的问题。在未来，英国人离开后，印度的前途依然是不确定的。
《印度之行》中的诸多人物和他们之间的故事，都诠释了这样的天然对立，以及弥补对立的不可能。这些人物主要包括来自英国的阿黛拉、菲尔丁先生、莫尔夫人和她的儿子罗尼；还有来自印度的阿齐兹医生，他的朋友古德布尔教授，马哈默德・阿里和哈米杜拉等。
莫尔夫人和菲尔丁先生代表着基督教徒中的自由主义者，他们对印度人持友善、尊重的态度，并先后同阿齐兹医生成了好朋友。他们在阿齐兹审判案中与支持判处阿齐兹医生有罪的英国人决裂。在小说第四章的结尾处，莫尔夫人在卧室里看到一只小黄蜂的情节也值得人们关注。莫尔夫人对小黄蜂的怜爱体现了自由主义者关爱弱小者的思想：“然而老妇人的声音却飘逸出去了，加重了这黑夜的不宁。”印度的黑夜并非一片静谧：“黑背豺在旷野上追赶着猎物狂吠，和狂吠声交织在一起的还有敲鼓的声音。”④弱肉强食不但是自然界的法则，还是英国在印度施行殖民统治的必然选择。一些英国人甚至认为，“对本地人最仁慈的做法就是让他们死亡”。为了不让他们在死后升入天堂，传教士也受到坚决反对。这种裸的社会达尔文主义的立场，在英国人群体中颇具代表性，尤以莫尔夫人的儿子罗尼为甚。罗尼认为自己在印度的使命就是统治这些异教徒，而不是来对他们施以仁慈的。在阿齐兹审判案中，他怀疑自己的母亲暗中支持阿齐兹医生。为了不让阿齐兹医生“逍遥法外”，他安排母亲离开印度回国。最终，莫尔夫人死于炎热的大海之上。在这样的背景下，莫尔夫人的慈悲之心既不能得到她的国人的认同，也注定会因为自己的身份而无法得到印度人的信任。
三、《印度之行》中的民族对抗
对抗是天然对立的必然结果，它不仅是心理对抗和政治对抗，甚至还是流血的对抗。小说的高潮出现在阿黛拉对阿齐兹医生的指控。阿黛拉的性格具有两重性和摇摆性，一方面，她不希望像其他在印度的英国人那样对当地人傲慢无礼，她甚至还向罗尼宣布自己已经决定不同他结婚；但随后她又收回了这个决定，并认为自己最终将变得和其他英国妇女没有区别，成为一个典型的殖民官员夫人。阿黛拉对阿齐兹医生的指控正是出自于她自己对原则的放弃和向罗尼一方的靠拢。虽然她最后在重压之下以难得的勇气撤回了指控，但文明冲突的烈火已被她亲手点燃，从此一发不可收拾。
冲突的结果是令人失望的。阿黛拉撤诉前，英印双方的对立剑拔弩张，骚乱一触即发。不由得让人联想起半个多世纪前爆发的那次印度人民反英大起义（Mutiny）――一场因宗教冲突而爆发的民族独立战争。⑤阿黛拉的撤诉虽能使阿齐兹医生免遭刑罚，但并不能平息当地人的愤怒，就连身为律师的马哈默德・阿里都威胁要发动一场骚乱来报复殖民当局对阿齐兹医生的审判。
这次审判还使小说人物之间的关系发生了根本性的改变，首先是阿齐兹医生由从前的亲英立场转变为坚定的反英人士，他对菲尔丁先生的信任变成了误解和怨恨，而他与莫尔夫人间的友谊也随着后者的去世而宣告终结。菲尔丁先生因此审判案而心灰意冷，离开印度返回英国。古德布尔教授的离去则可以被看做一个标志性事件，在小说里，他的定力无人能及。如果这位印度教智者的心里也因为这次审判事件而产生波动的话，那么其他人的情绪和态度就可想而知了。古德布尔教授的离去实际上反映了福斯特本人心中宗教宽容之梦的破灭和对人类前途的失望情绪，标志着福斯特创作灵感的枯竭，直到他在四十六年后离开人世。
有趣的是，福斯特在创作《印度之行》的时候通过阿齐兹医生之口做出了这样的预言：如果再爆发一次世界大战，印度将成为一个独立的国家。事实上，历史的演变证明了福斯特预言的正确，英国在印度的殖民统治在1947年走到了尽头。但让福斯特无法预料的是，印度因英国与其他欧洲大国的冲突而实现了独立，反过来，宗教和文明的冲突又使印度人自己走向了分裂。以阿齐兹、马哈默德・阿里为代表的穆斯林与古德布尔们分道扬镳，分别成立了今天的巴基斯坦和印度。从此，在小说里并未真正发生的民族骚乱在南亚次大陆升级为数次战争和近六十年的军事对峙。
四、《印度之行》中的文明冲突
在《文明的冲突与世界秩序的重建》（The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order，First Touchstone Edition， Simon and Schuster Inc， New York， 1997，本文简称“文明的冲突”）一书中。汉廷顿（Samuel・P・Huntington）指出，21世纪的冲突将呈现出与以往不同的特点，导致冲突的原因将不仅局限于国家利益上的矛盾和意识形态上的差异。不同的文明模式、不同的乃至不同的生活方式都将成为未来冲突的根源。
汉廷顿认为，当今人类社会中存在两个文明阵营，一个是从古代希腊罗马的文明延续下来的，经过基督教洗礼的西方文明阵营，这个阵营在今天的国际政治格局中占据主导地位；另一个则是由拉美文明、非洲文明、东正教文明、印度文明、伊斯兰文明和中国文明等文明形态构成的非西方文明阵营。在两大阵营中，西方文明、中国文明和伊斯兰文明同时具有强势文明的特点，包括悠久的历史传承、庞大的人口数量和较高的国际参与度等，是未来国际社会的主要政治力量。它们之间将不可避免地要产生不同类型的、不同程度的地缘政治冲突。其中，与伊斯兰文明的冲突将是西方世界在可预见的未来所面临的主要安全威胁。
在《文明的冲突》中，汉廷顿着重讨论的是基督教文明与伊斯兰教文明间的问题，福斯特在印度遇到的文明形态却不仅限于这两种。这使得《印度之行》中的文明冲突更具有多样性和复杂性，战争与和平的主题更令人感到难以捉摸。
人们有理由认为，《印度之行》就是文学版的政治学论著――《文明的冲突》。汉廷顿在分析基督教和伊斯兰教之间冲突的根源时指出，当今西方文明的主要成果，包括科技、文学、音乐、艺术乃至政治体制等，都只是基督教文明演变的副产品。西方文明的首要任务仍然是福音传道，也就是使整个世界都基督教化。⑥从这个意义上说，当代国际社会中西方国家与伊斯兰国家的各种对抗，如“911”恐怖袭击以及阿富汗战争和伊拉克战争等，都可以被认为是由宗教冲突引发的政治对抗。汉廷顿对未来世界政治格局的预期同福斯特一样，也是悲观的――人类不可能建立一个和平、和谐、共同繁荣的新世界。与福斯特不同的是，汉廷顿的政治学理论深受基辛格、布热津斯基等当代国际战略家的影响，强调地缘政治因素在冲突中的主导作用，具有深深的现实主义烙印。
注释
① 贾瓦哈拉尔・尼赫鲁（1889-1964），甘地的忠实追随者和印度独立运动的主要领导人，1916年第一次遇见甘地，1921年第一次被捕入狱，1929年当选国大党主席并宣布党的主要目标是争取印度完全独立，1947年印度独立时成为印度首任总理，直至去世.
② ・阿里・真纳（1876-1948），巴基斯坦立国运动领袖，1906年加入国大党并开始政治生涯，1913年加入全印穆斯林联盟，1934年成为穆斯林联盟终身主席，1947年成为巴基斯坦国第一任总督，被誉为“巴基斯坦之父”.
③ 福斯特曾于1912年和1921年两次访问印度，而小说的创作则历经十年，在1924年正式出版.
④ （英）E. M. 福斯特.印度之行[M].杨自俭，译.南京：译林出版社，2003.
⑤ 这次起义的直接导火索是：英国殖民当局发给印度穆斯林士兵的子弹被涂上了猪油，而印度教士兵的子弹上则被涂满了牛油.《古兰经》中明确规定，不能食用猪肉；在印度教的教义中，牛被尊为神物.
⑥ 在历史上，基督教徒还为此目的发动过宗教战争――（Crusade）.伊斯兰教也有类似的教义，阿拉伯帝国的建立就是“圣战”的结果.印度教则没有类似主张战争的教义，在甘地领导的独立运动中，印度教徒的基本主张是梭罗提出的“非暴力不合作（Civil Disobedience）”.
参考文献
[1] Samuel・P・ Huntington.The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order，First Touchstone Edition，Simon and Schuster Inc，New York，1997.
[2] E.M. Forster.A Passage to India.Harcourt Brace & Company，Orlando，Florida，1952.
1935年3月至4月是东西方文化交流史上一个具有特殊意义的时间点。中国最著名的京剧演员梅兰芳率领他的剧团应邀赴苏联访问，历时一个多月，并在莫斯科和列宁格勒进行巡回演出，受到极为热烈的欢迎。而在这段时间里，欧洲最著名的戏剧大师――英国大导演戈登・克雷、德国大导演皮斯卡托、德国剧作家兼导演布莱希特恰好都来到莫斯科，也就是说，中国和欧洲最负盛名的戏剧大师们都来到莫斯科，和斯坦尼斯拉夫斯基等苏联的戏剧大师们汇合到一起了。这件事正好发生在1934年希特勒上台、苏共第十七次代表大会和第一次苏联作家代表大会召开之后，发生在苏共重要领导人基洛夫被暗杀和斯大林开始大清洗之际，发生在国际局势风起云涌、而苏联政局和文艺界的形势都充满变数之际，所以，这样的一次高层次国际文化艺术交流、一次“大师峰会”是非常不平凡的。而80年来的历史也证明了，它的影响是怎样估计也不过分的。
关于梅兰芳在两大城市的巡回演出，苏联各大报都做了及时而充分的报道，刊登了大量评论文章，仅特列季亚科夫（剧本《怒吼吧，中国！》的作者、著名作家）一人就发表了十来篇剧评，因此有俄罗斯学者指出，仅仅根据报刊资料，就可以编撰一份梅兰芳此次访苏的日程表。然而，另一方面，梅兰芳的访问也留下了一个谜案，这就是他离开莫斯科回国的前一天，即1935年4月14日的活动详情。
梅兰芳在他的《我的电影生活》一书中写道：“4月14日，离开莫斯科的前一天，我们借助苏联对外文化协会邀请苏联文艺界开了一次座谈会，请他们提出对中国戏的看法与批评，座谈会由苏联戏剧艺术大师聂米罗维奇-丹钦科主持，他先讲了一些简短的感想，然后要求参加座谈会的同志们踊跃发言。许多文学家、戏剧家、音乐家都先后热烈地讲了话。”[1]48按照《梅兰芳全传》作者李伶伶的说法：“由于梅兰芳没有将参加座谈会并在会上发言的文学家、戏剧家、音乐家名单一一列举出来，也从未在回忆录中提及各人发言的内容，故而留下了一段久未破译的谜案。”[2]371
4月14日的座谈会（以下称之为“四一四座谈会”）是对梅剧团巡演的一次总结，梅兰芳十分重视，于1935年12月17日在给“沃克斯”（“苏联对外文化交流协会”的简称）林德女士的信中写道：“我正在计划把我到贵国和欧洲的旅程写成日记。我急需一份‘在苏联对外关系协会举行的4月14日讨论会记录’。若您能尽早把讨论会记录寄给我，我将不胜感激。”（1）然而，尽管梅兰芳在新中国成立后曾经两度访苏，他也没有拿到这份记录，甚至到逝世之日，也没能实现自己的愿望。
说来也怪，后来对“四一四座谈会”纪要最感兴趣并且致力于寻觅其踪迹的，既不是哪个中国人，也不是哪个俄国人，而是一个瑞典人，名叫拉尔斯・克莱堡，此人曾经留苏研究苏联戏剧，后来担任瑞典驻苏大使馆的文化官员，同时他也是个作家，会写剧本。他这样回忆自己探寻档案的过程：
早在70年代，我就接触到有关著名中国演员梅兰芳1935年到苏联巡回演出的描写。使我感到惊奇的是，几乎所有当时的大导演都在莫斯科观看了中国戏曲，并且不仅有俄罗斯的――斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇―丹钦科、梅耶荷德、泰伊罗夫、爱森斯坦，而且还有戈登・克雷、贝托尔特・布莱希特和埃尔文・皮斯卡托，他们1935年4月正好都在莫斯科。后来，他们全都描述了自己对中国戏曲的印象――有的在文章中，有的在书信中。我从书面回忆中了解到那次在苏联对外文化关系协会为梅兰芳的巡回演出而举行的晚会以后，长时间地在各种档案材料中寻找当时讨论会的速记记录，可是一无所获。然而，差异如此巨大的艺术家们互相碰撞的想法使我始终感到着迷，因为他们的导演观念都非常鲜明，并且制约着20世纪的戏剧。我决定写一份“假的速记记录”，于是便产生了《仙子的学生们》这部剧本，该剧1986年首演于克拉科夫，过两年，又在阿维尼翁的联欢节上演出，导演是已故的安都昂・维特兹，他在剧中扮演斯坦尼斯拉夫斯基的角色。
在《仙子的学生们》写成之后，我意外地看到了讨论梅兰芳戏剧的速记记录，它保存在国家十月革命档案馆中。在我看来，速记记录在许多方面都具有重大意义。而对于我这个“假”速记记录的作者来说，则具有双倍的吸引力。如果说我在剧本中强迫“学生”们利用梅兰芳的艺术以悲喜剧的方式阐述自己对当时文化―政治形势的态度，那么，“异国”戏剧的在场就使真正的讨论的参加者们摆脱了不得不关注政治背景的习惯，使他们能够不受任何意识形态指令的干扰而发表自己对艺术问题的看法。[3]132
拉尔斯・克莱堡的这段文字是他在公布自己在十月革命博物馆找到的1935年“四一四座谈会”纪要（他认为是“速记记录”）时写的前言，发表时间是1992年，登载于莫斯科的《电影艺术》杂志。其中包含着两个问题：第一，他说戈登・克雷、皮斯卡托和布莱希特三人都看了梅兰芳的演出，据目前的文献，至少可以证明戈登・克雷没有看过。1988年莫斯科艺术出版社出版的戈登・克雷《回忆录、论文与书信集》中有一封戈登・克雷写给英国戏剧评论家韦图洛特的信，信中说：“在我到达莫斯科之后，著名中国演员梅兰芳就前来进行巡演了。我没有去观看他的任何一场演出：不管怎么说，俄国人邀请我来，是专门为了让我了解俄国戏剧创作的，并不是为了让我了解东方艺术。然而，莫斯科全城都在为梅兰芳而欢呼。我将来只要有机会，一定会去中国看他的演出。”他说，他只是在观看瓦赫坦戈夫剧院的《杜兰朵公主》时和梅兰芳、余上沅一起坐在一个包厢里。第二，拉尔斯・克莱堡所发表的“速记记录”并不完整，讨论会的发言被作了不少删节（下面我们还要提到）。
拉尔斯・克莱堡以剧本形式写的假冒的“速记记录”，以及他在十月革命档案馆发现的所谓的“速记记录”虽然都值得质疑，可是，它们在中国产生的反馈，却是特别敏感和富于戏剧性的。1988年12月，《中华戏曲》第七期发表了梅兰芳先生的儿子梅绍武翻译的《仙子的学生们》，题目改为《斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、戈登・克雷、布莱希特等艺术大师论京剧和梅兰芳表演艺术》，其中带了个“论”字。1990年，此文收入中国戏剧出版社的《梅兰芳艺术评论集》。也就是说，一部剧本被当成真正的“速记记录”了！两年后，莫斯科《电影艺术》杂志发表了拉尔斯・克莱堡发现的“四一四”讨论会“速记记录”，并且起了个标题，叫做《Живые импульсы искусства》，中国学者李小蒸又将它译成中文，标题译为《艺术的强大动力》，发表于1993年的《中华戏曲》，使中国戏剧界恍然大悟，如梦初醒。从1988年到1993年这五年内，有不少人把它当作真实的史料而加以引用。
说来惭愧，笔者和许多中国人一样，也曾经受过“蒙蔽”，一直到1998年12月，才在俄罗斯剧协中央戏剧科研图书馆的俄文杂志《电影艺术》中看到拉尔斯・克莱堡公布的真档案。当时笔者感到非常震惊，意识到这是一个重要的发现，于是立即把它复印了下来。
笔者1999年回国时，把复印件译了出来，由于前面已有李小蒸先生的译文，便未提交发表，直到2013年5月，才把它作为继李小蒸译文之后的又一种版本，奉献给中国戏曲学院召开的一次京剧研讨会（根据自己的理解，标题改译为《艺术的生命脉动》）。
然而，一直到近几年，国内仍然有人对拉尔斯・克莱堡教授公布的“速记记录”的可靠性持怀疑态度。2009年再版的《梅兰芳全传》认为拉尔斯・克莱堡确有发现真正原始会议记录的可能，但“可能”毕竟不是“一定”，其真伪“只能等待时间的证实”。
那么，怎样“等待时间的证实”呢？时间老人有可能自动为我们证实这位瑞典教授公布的档案是真是假吗？
2014年6、7月间，笔者应邀访问莫斯科，在学术交流之余，到俄罗斯国家档案馆查看梅兰芳1935年访苏档案，终于查到档案原件，并且复印下来。经过仔细的核对，笔者发现拉尔斯・克莱堡提供的《艺术的强大动力》并不是百分之百真实的讨论会记录，而是作了删节、打了折扣的。那么，这究竟是怎么回事呢？
二
档案有一个很长的名称：《关于梅兰芳剧团访问苏联的通信。与张教授等人座谈的报告与记录汇总》（Переписка по поводу пребывания в СССР театра Мэй Лань Фан. Отчеты и сводная запись бесед с проф. Чкад и другие ）。也就是说，档案分为两大部分：其一，是与梅兰芳访问苏联有关的通信；其二，是1935年4月14日由苏联对外文化交流协会举办的、有梅兰芳参加的中苏两国戏剧家的讨论会纪要。在俄文中，отчеты是“报告”的意思，在这里是复数形式，而сводная запись是记录的汇总。因此，拉尔斯・克莱堡说这是一份“速记记录”（стенограмма）并不十分准确。尤其令人费解的是，拉尔斯・克莱堡在《电影艺术》中公布档案时作了大胆的删节，删除的部分如果译成汉语，至少在600字以上。其中，当时苏联最优秀的芭蕾演员克莉格尔（Викторина Владимировна Кригер，1893-1978）的发言被全部删除，译成汉语有300字左右；其他被删除的有的是一个小自然段，有的是一个句子，有的是词组。
档案的名称虽然很长，但未能包括所有内容。其内容共有下列几种：
（一）关于梅兰芳访问苏联的10封通信，包括俄文信件3封、英文信件7封；（二）张彭春教授于1935年4月24日举办的以《中国与俄罗斯的戏剧交流》为题的讲座的英文海报；（三）参加1935年4月14日在苏联对外文化交流协会举行的有梅兰芳参加的讨论会的人员名单；（四）上述讨论会的发言目录；（五）上述讨论会的记录；（六）一份“不宜外传”的《关于与张（彭春）教授交谈的汇报》，作者不详。
首先是10封信。从中可以看出，中苏双方戏剧家都十分珍视梅兰芳的巡演和两国之间的交流。梅兰芳回国后急于收集资料准备动笔写访问苏联和欧洲的日记，而苏联方面，特别是“沃克斯”，数次给梅兰芳、张彭春、余上沅寄书和杂志，希望双方保持联系、发展友谊。
档案中最重要的，当然是和“四一四”讨论会相关的内容。首先，当然要搞清会议的名称、时间和地点，有哪些人参加了会议，有哪些人发了言。会议的正式名称，过去我们是不知道的。现在看了档案，可以肯定它被苏联方面称为“全苏对外文化交流协会为了对梅兰芳剧团对苏联的访问进行总结而举办的晚会”，时间应该在晚上，地点在全苏对外文化交流协会办公处，即莫斯科大格鲁金街17号。而最大的悬念是哪些人参加了“四一四”讨论会。过去在这个问题上造成的误解实在太多了。现在档案第27页的名单证明：在拉尔斯・克莱堡的剧本《仙子的学生们》中作了长篇发言的斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、皮斯卡托、凯尔仁采夫和发言较短的克雷、约斯堡，全都没有出席座谈会。斯坦尼斯拉夫斯基在病中，已经极少出门，梅兰芳是专程到他家中拜访的；假如他出席了，肯定要列在名单的首位。而布莱希特、皮斯卡托、凯尔仁采夫、克雷、约斯堡等人如果出席，也应该会在名单中。
与会者名单表明，当时苏联最著名的大导演，包括聂米罗维奇D丹钦科、梅耶荷德、塔伊罗夫、爱森斯坦、奥赫洛普科夫、苏达科夫、西蒙诺夫、扎瓦茨基，最著名的戏剧评论家尤卓夫斯基、马尔科夫、叶尔米洛夫，最著名的舞台美术家阿尔特曼、尤翁，最著名的芭蕾舞蹈演员克莉格尔，最著名的理论家什克洛夫斯基，最著名的剧作家阿菲诺干诺夫等共三十来人出席了讨论会。这充分说明苏联方面对梅兰芳的崇高敬意和对讨论会的高度重视。
那么，这份名单会不会有所疏漏？很难说。我们发现，名单中人员的书写并不全都符合规范，有的出席者只写姓而不写父称和名字，而在严谨的俄罗斯历史文献中，是应该将姓、父称和名字都写清楚的。这种不严谨说明造成疏漏的可能是存在的。时间过去了80年，“沃克斯”及其工作人员全都进入了历史，因此，在进一步调查之前，谁也不敢断言。
三
细读档案，一个问题引起了笔者的深思。这就是当时苏联最有影响力，同时也最有争议的导演梅耶荷德与众不同的发言。
如果我们将档案中梅耶荷德的发言和1974年出版的《梅耶荷德的创作遗产》一书发表的梅耶荷德发言加以比较，就会立刻发觉，在俄罗斯国家档案馆保存的档案中，梅耶荷德在“四一四”讨论会上的发言被删除了，发言的全文如果译成汉语只不过1470字左右，被删的部分译成汉语竟然有将近700字之多！而被删除的部分，正是梅耶荷德发言中最有锋芒、最有论辩性的部分。
梅兰芳是1935年3-4月份访问苏联的，这个时间点距离1934年9月1日闭幕的第一届苏联作家代表大会只有七个多月，距离1934年2月闭幕的苏共第十七届代表大会也只有十三个月。这两个代表大会的召开，似乎预示着苏联政局能走向稳定、文学艺术能走向繁荣。然而就在1934年12月1日，在党内享有崇高威望的领导人基洛夫突然遇刺身亡。斯大林以追查凶手为名开始了肃反运动（大清洗），直至1939年初才结束。在这场大规模镇压中，数以百计的作家、艺术家被捕或者被“从肉体上消灭”。早在1918年就加入布尔什维克党，将毕生心血献给戏剧事业的天才导演梅耶荷德被扣上“形式主义”的帽子而遭到批判。1938年，梅耶荷德剧院被关闭，梅耶荷德本人于一年之后在狱中被折磨至死。
在梅兰芳1935年访问苏联的这个时间点，肃反运动刚刚拉开帷幕，梅耶荷德做梦也想不到死神正在不太远的前方等待着他。当时他感受到的压力主要来自对“形式主义”的批判。刚刚结束的第一届苏联作家代表大会确立了“社会主义现实主义”作为苏联作家唯一正确的创作方法，“形式主义”作为社会主义现实主义的对立面，意味着反对斯大林参与制定并且写入苏联作家协会章程的创作方法，这顶帽子当然是可怕的。
梅耶荷德的反对者早就开始给他扣这个帽子了。三年后，主管全苏文化艺术事务的“艺术委员会”做出关闭梅耶荷德剧院的决定，提出的理由就是梅耶荷德剧院“从它成立的第一天起”便一直不能从和苏维埃艺术格格不入的、彻头彻尾的资产阶级形式主义中解脱出来。这实际上意味着梅耶荷德十多年来都在搞形式主义。
当时社会上盛传一种“神话”：梅耶荷德是形式主义者，而斯坦尼斯拉夫斯基是现实主义者，两人互相对立。1935年2月，梅耶荷德针对这种“神话”说过一番话：“断定梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基是对立面的说法是不对的。这样生硬的一成不变的提法是不正确的。无论是斯坦尼斯拉夫斯基还是梅耶荷德都不是已经定型了的。他们两人都处于不停的变化发展之中。”[4]668
时间刚刚过去一个月，蒙受巨大压力的梅耶荷德等到了一个为自己辩解的机会，这就是为梅兰芳的巡演做总结的“四一四”讨论会，梅耶荷德为自己辩解的理由来自两个方面，一是普希金提出的关于戏剧假定性的“公式”，二是梅兰芳表演艺术的假定性特征。也就是说，他试图从梅兰芳的表演中寻找例证，把它说成普希金提出的公式的理想体现。梅耶荷德直言不讳地指出在俄罗斯表演艺术中存在着两个互相对立的流派：“一个流派把我们引入自然主义的死胡同，而另一个流派只是到后来才得以广泛发展。难怪普希金那些杰作至今未能上演，而倘若它们已经上演的话，也不会遵循中国戏曲向我们展现的那个体系。请想象一下，如果用梅兰芳的手法来上演普希金的《鲍里斯・戈都诺夫》将会怎样。你们将会看到一幅幅历史画面，而一点也不必担心会陷进自然主义的泥淖而搞得一团糟。”（这段话被“沃克斯”从讨论会纪要中删去了，我们是从1972年出版的梅耶荷德遗作中看到的。）可见梅耶荷德拒不接受那些给他扣“形式主义”帽子的批评，而且强有力地进行了反击，指出和他主张的假定性戏剧对立的流派只能把戏剧“引入自然主义的死胡同”、使它“陷进自然主义的泥淖”。其言辞的激烈充分体现了他倔强的个性和辛辣的风格，令人回想起他在十月革命刚刚胜利几天就到斯莫尔尼宫投身革命的情景，回想起他当上主管全国戏剧事业的官员后身穿皮夹克、头戴红军帽的神气模样。
从“四一四”讨论会的记录可以看出，梅耶荷德的观点并没有得到广泛的认同。例如，在梅兰芳访苏期间写了十来篇评论的著名作家兼评论家特列季亚科夫强调，“认为中国戏剧是彻头彻尾假定性的”，“是一种非常令人不愉快的神话”，他指出中国戏曲“晶莹透明、易于理解和非常现实”，具有“现实主义底蕴”。格涅辛也不赞成把中国戏曲的表演体系说成是“假定性”的，认为如果把它“说成是象征主义体系，那是最正确的”。就连梅耶荷德的学生爱森斯坦也没有附和关于中国戏曲是“假定性”的观点。他反复强调梅兰芳塑造的人物形象是“有血有肉的个性”。他说：“由此产生一个突出的问题，它关系到我们从梅兰芳博士那里学习到什么，关系到对现实主义的总的看法。我们全都知道关于现实主义的书面定义。我们都知道通过单一的事物能够看清众多的事物，通过个别能反映一般，在这一相辅相成的基础上建构起现实主义。”他认为象征性、象形文字般的固定动作与人物的个性在梅兰芳的表演中是矛盾而统一的，并且自称属于“正在为社会主义现实主义而战斗的人们”（2）。
由此可见，发言者一是不附和梅耶荷德，避免用“假定性”来给中国戏曲定性；二是强调中国戏曲是“现实主义”的，是刻画有血有肉的个性的；三是强调自己拥护“社会主义现实主义”。这就使梅耶荷德在讨论会上的自我辩护未能得到任何呼应，他的悲剧性命运似乎注定不可避免，他发言中那些尖锐的话语被从官方工作报告中删除同样也不可避免。
此年度布克奖参赛的作品数量之多构成了颁奖史上最长的候选名单。面对今年的评审工作，评委会主席、小说家兼记者亚历山大・卡巴科夫兴奋地说：“入选者的水平非常高。我认为这是一些无愧于任何文学的长篇小说家……在阅读了所有参赛作品后，我得出结论：俄罗斯文学形势很好。文学中最复杂的体裁――长篇小说在我们这里无论从质量上还是从题材的丰富多样上都可以说是繁荣兴旺的。”
此届参赛作品经过评选，入围作品除奥尔加・斯拉夫尼科娃的《2017》外，还有彼得・阿列什科夫斯基的《鱼》、扎哈尔・普里列平的《桑卡亚》、季娜・鲁宾娜的《在大街阳面》、捷尼斯・索博列夫的《耶路撒冷》和阿兰・切尔切索夫的《别里－列特拉别墅》共六部作品。彼得・阿列什科夫斯基在当代俄罗斯文坛已颇有名气，其新作《鱼》讲述了普通妇女维拉在苏联解体后被迫由塔吉克斯坦迁入俄罗斯所遭受的种种磨难。年仅31岁的青年作家扎哈尔・普里列平在《桑卡亚》中描写了一位当代革命者和他的母亲，令人想起高尔基的名著《母亲》。阿兰・切尔切索夫的《别里－列特拉别墅》与侦探小说相像，讲述三个国家的三位作家来到别墅探讨百年前在这里所发生的事情。在入围名单中，有两位是以色列籍的俄语作家。其中索博列夫的《耶路撒冷》以耶路撒冷这座城市作为背景和整部小说内在的精神联系，揭示了当代年轻人心理、哲学、道德和感情等方面的各种问题。鲁宾娜的《在大街阳面》是关于上世纪90年代初塔什干的小说。最终，斯拉夫尼科娃的《2017》以几乎全票通过的优势获得该奖。卡巴科夫称赞道：“这是真正的长篇小说。长久以来我第一次被强烈触动了。它表现的不是短篇或中篇小说中所描述的一段生活，它表现的是整个独立的生活。”
奥尔加・斯拉夫尼科娃是一位标新立异的小说家，又是一位颇受重视的文学批评家，她在各种文学活动、文学组织中表现都十分活跃。斯拉夫尼科娃出生于斯维尔德洛夫斯克（即现在的叶卡捷琳堡），父母是航天工业自动化设备的设计师。她从青年时代起就表现出数学方面的天才，却命中注定踏上了文学之路。1981年以优异成绩从乌拉尔大学新闻系毕业后，她做过杂志社编辑，改革年代做过图书生意，后来领导过周报《文学俱乐部》的工作。自2001年起担任独立文学奖“处女作奖”文学活动的协调员。自1988年发表处女作《一年级女生》之后，斯拉夫尼科娃在小说创作上日臻成熟，重要作品有《被放大到狗的尺寸的蜻蜓》(1999)、《一个人在镜子里》（2000）、《不死的人》（2004）等。她入围过布克奖、民族畅销书奖、俄罗斯“大书奖”，获得过阿波罗・格里高利耶夫奖、巴若夫奖等多种文学奖项。她这次胜出似乎是众望所归。
《2017》讲述的是里弗山区（暗指乌拉尔森林）一座主要城市（暗指叶卡捷琳堡）在2017年发生的故事。宝石磨制工人克雷洛夫具有一种罕见的天才：在未经打磨的石头中发现宝物。他和哲学教授安菲洛果夫合作开发宝矿。2017年夏初教授带领一行人远赴森林进行红宝石勘察。在送教授上火车的时候，克雷洛夫邂逅了同样为之送行的一位气质高雅的夫人塔马拉，由此展开故事的两条线索。一方面是教授和他的追随者历尽艰险、深入乌拉尔森林的探宝之旅，最后遭遇失败；一方面是克雷洛夫和陌生女性逐步接近，经历了放纵与禁锢、渴望与失望间游移的情感之旅。为庆祝十月革命胜利100周年，市里举行盛大的化装表演，没想到竟演变成一场枪击流血事件。这对恋人被失去理智的人群冲散。经过长久的痛苦的寻找，克雷洛夫终于找到情人，然而这时的她却因得到了无可估量的财富而变得喜怒无常、浑身俗气。在金钱面前克雷洛夫成了一个多余的人。在小说结尾克雷洛夫同样坐上开往森林的火车，踏上充满未知的探宝之路。
小说最突出的特点是各种题材和风格的奇特组合。它不仅为我们描绘了一幅鲜活生动的当代社会生活画卷，而且把远古的乌拉尔传说和对未来的幻想融入其中。透过这个光怪陆离、神秘多彩的世界，作者探讨的依然是俄罗斯经典文学不断追问的存在与信仰、生命与爱情等人生重大问题。教授安菲洛果夫是个谜一般的人物：一些人认为他是干巴巴的严厉的教师，一些人认为他是浪漫的盗矿者的中坚，还有人认为他是在黑市上贩卖东西精打细算的生意人。在他众多的随从中没有一个人敢夸口说他清楚教授的真实面目。他扔下万贯家财，冒着生命危险一次次深入莽林，与其说是为了赢利，不如说是要穿过了无生气的现实存在而进入一片自由天地，在存在的边缘直面真实。打磨工克雷洛夫从童年起就被透明纯净的东西吸引，成年后掌握了高超的切割石头的技术，能够发现纯粹透明的宝石；但他不满足于此，因为他看到了事情的局限性。他准备与遮蔽了生活本质的坚实而混浊的岩层斗争，去发现和揭开命运的奥秘。与塔马拉的相遇使克雷洛夫走出自我封闭的密实的圈子，看到了一个污浊的、散发着腐臭气息的金钱与权力的世界，以及其中远远比教授搜集的具有病态美的怪石更加丑陋的人们。克雷洛夫希望拥有纯粹的真正的爱情，甚至不惜以随时可能失去恋人为代价来考验他们的爱，来验证命运的存在。他在充满变数的恋爱中期待着不变和永恒，也试图通过这样的方式追寻命运的踪迹。
女作家承认这部小说的创作经历了如探宝之旅一样饱经磨难的过程。早在《被放大到狗的尺寸的蜻蜓》之前她已开始动笔《2017》，却因为一种“形而上的绝望”把最初的手稿全部烧掉。再次提笔是在2002年，作家已经开始在莫斯科发展事业。有些评论家将这部作品归入反乌托邦小说，斯拉夫尼科娃回应道：“我的书不是反乌托邦，反乌托邦是关于别人、关于未来人的。而《2017》是关于我们的，因为我们能够活到那时……《1984》（英国作家奥威尔的小说）和《2017》之间有区别：前者是把写作时间掉换成了小说名称中的时间，这对于作者本身来说是一种标记；而我小说中的‘2017’是针对众所周知的1917年而言的。”对于为什么要选取十月革命100周年纪念作为小说情节发生的背景，作家坦言：“2017年就是1917年在镜子里的反映，至于是怎样的反映，我们现在还不知道。但我们清楚1917年提出的那些问题依然存在，依然没有答案。我们将怎样度过那个日子？我的小说没有给出答案，只是提出一种假设。我觉得问题尽管依然存在，但可以用最好的、最和缓的方式解决，但我们这里一切都很可怕。因为我们已经艰难地度过了90年代，无论作家还是读者都很难相信前面等待我们的是简单的、平直的大道。我多次问自己，能否把它写成乌托邦体裁？不能。因为看到光明的未来只是一种愿望，而我们背后是沉重的经验。当然我希望我所描述的不会实现。”对于小说对爱情主题非同寻常的处理方式，作家解释道：“当代人对爱情的信念似乎被摧毁了。人们不相信自己能够爱和被爱。现在人们谈论的是‘’，而不是‘爱’。所以我的人物每次都在检验自己和对方。他们每次都想核实这是否是真正的爱情。我想通过这样的情节呼唤对真正的情感的信任。这其实也反映出人想和命运对话，和掌握自己命运的人对话的愿望。这不是宿命论，这是呼唤。”
钱钟书曾说：“深夜灯下沉浸于侦探小说是少年人生之最大乐趣。”在烈日骄阳的空调房里，沉浸于紧张、惊悚的侦探悬疑世界中，恐怕也能成为如今少年暑假里的最大乐趣。
犹如中国武侠小说作家中的金庸，被誉为“侦探推理小说女王”阿加莎・克里斯蒂无疑是侦探小说世界中的武林盟主。阿婆虽然只会用三个指头打字，喜欢躺在浴缸里边吃苹果边构思小说，写作的速度却十分惊人，一生创作了80部侦探小说和短篇故事集，19部剧本，以及6部以玛丽・维斯特麦考特的笔名出版的小说，著作数量之丰仅次于莎士比亚，英文版的销售量超过10亿册，且被译为百余种文字，销售量亦超过10亿册，而阿婆迷几乎覆盖全球，她的超级粉丝甚至包括法国已故总统戴高乐、英国玛丽皇太后、金庸、王安忆等。
早在1998年，贵州人民出版社便推出过阿婆的全集，如今在市场早已绝迹，让江湖人士生发无限感叹。好在2006年，阿婆去世三十周年之际，人民文学出版社开始陆续推出《东方快车谋杀案》、《罗杰疑案》、《死亡约会》、《人性记录》、《空谷幽魂》、《尼罗河上的惨案》、《阳光下的罪恶》等阿婆的32部经典作品，一代女王才得以重现江湖。不过，稍显漫长的出版也十足吊足了拥趸者们的胃口，目前虽已推出30多种，但忠实的阿婆迷们需要等到2011年才可看到阿婆全集90种全面出场。2008年，《无尽长夜》、《无人生还》、《幕后凶手》《牙医谋杀案》《犯罪团伙》，几乎每月一本重现的阿婆侦探经典，不知能否让阿婆迷们好好过上一把瘾。
悬疑小说中最经典的莫过于侦探小说，读者跟随一个有勇有谋的私人侦探抽丝剥茧，寻找“真相”，仿佛在做一个智力游戏，因此，它们也成为出版社最为抢手的香饽饽。人民文学出版社在引入阿婆系列后，最近，又将横扫欧美侦探小说界的彼得・罗宾森的“班克斯警探系列”引入中国，推出了其第一部《杀手短信》，这位融福尔摩斯和詹姆士・邦德为一体的班克斯警探会不会像阿婆那样让人着迷、崇拜呢？另一个挖掘高手是新星出版社。在推出迈克尔・康奈利的“哈里・博斯系列”，新近又挖掘出雷蒙德・钱德勒。虽然钱德勒的小说已经有半个世纪之久，然而或如作家阿城所说，钱德勒的小说可以一读再读，全然不管答案早已知道了几十年。近日，新星出版社重新包装推出他的系列作品《漫长的告别》（2008年3月）、《长眠不醒》（2008年4月）、《湖底女人》（2008年4月）、《高窗》（2008年4月），每本书上的加长腰封，赫然打出的艾略特、加缪、奥尼尔、奥登、钱钟书、村上春树等一串钱德勒粉丝的名字，让小说更是充满悬念。
恐怖小说是悬疑江湖中的另一大门派，而公认的掌门人无疑是美国大侠斯蒂芬・金。这位出身贫困家庭、因工资菲薄而走上写作之路的现代恐怖小说大师，他的名字早已不陌生，自80年代至90年代以来，历年的美国畅销书排行榜，他的小说总是名列榜首，久居不下。任何一个美国娱乐界影响力榜，或者每一年的文艺界富豪榜上都有他的大名，而且必然名列前茅。他的每一部作品，都成为好莱坞制片商的抢手货。而他所追求的效果是，“读者在阅读我的小说时因心脏病发作而死去。”然而，这位大师却在最巅峰的状态宣布封笔，这无疑让恐怖小说迷们对他费时30余年写就的奇幻史诗“黑暗塔”系列更是充满期待，而一部一部慢慢出版的步伐也吊足了粉丝们的胃口。最新问世的该系列的第6部《苏珊娜之歌》（人民文学出版社2008年3月）再次将“黑暗塔”的秘密向前推进了一步，最出人意料的是，斯蒂芬・金本人也出现在小说中，并被预言他已经被死神盯上。然而最后结果的揭晓，却只能等，等“黑暗塔”最后一部的出版。
一边看故事，一边长知识，这恐怕是知识悬疑小说备受欢迎的原因。自丹・布朗的《达芬奇密码》《数字城堡》《天使与魔鬼》之后，大量混杂着神秘历史细节和各种知识的惊悚小说滚滚而出，小说所涉及的知识不仅越来越密集，其领域也越来越偏僻，成为悬疑江湖中功夫最杂的一个大门派。如最近的美国作家戈登・达尔奎斯特的《食梦者的玻璃书》（人文社2008年3月）融哥特氛围、秘密结社、阴谋、飞空艇、机械人、催眠术、伪科学、恐怖仪式为一体；意大利作家的朱利欧・莱奥尼的《马赛克镶嵌壁画案》（人民文学出版社2008年4月）却把你带到1300年的佛罗伦萨，随着但丁开始一次充满危险的“地狱之行”，在历史中结合谋杀、诗学、历史、神话、政治斗争和宗教寓言；罗丝玛丽・埃吉尔编选得《谋杀游戏》（上海三联书店2008年4月）却将你带入一个魔法的世界，从伊丽莎白时代到遥远的未来，20篇神秘的怪诞侦探小说撩拨起人们无穷的想象……据了解，几乎每个月都有几本此类小说摆上书店架上，但若想再有《达芬奇密码》风光，几乎是不可能的了。不少业内人士指出，此类小说的出版也需谨慎，“别指望闪电会在同一个地方击中你两次。”
若只有几个大门派和大侠的武林无疑是寂寞的。在如今的悬疑江湖上，新人犹如长江后浪推前浪，一拨接一拨，层出不穷，门派之多、功夫之杂，不由让人感叹悬疑江湖之深。仅就新近出现的独立侠，就让人眼花缭乱。不过，只要稍有点江湖经验，还是能够分辨得出一些侠客的路数来历的，如法国作家纪尧姆・米索的《后来……》（人民文学出版社2008年4月），虽然是一个灵异的惊悚故事，里面交织的与纯情真爱、宿世情缘依然带着法国的浪漫。美国作家的尼尔森・德米勒的《野火》（人民文学出版社2008年2月）和道格拉斯?普雷斯顿和林肯?切尔德的《死亡之舞》（人民文学出版社2008年4月），前者虽是小说，然而里面的一切都真实得几乎令人窒息，揭露了关于911一些闻所未闻的真相；后者则是一个完美的天衣无缝的犯罪计划，命中注定的终极挑战。然而两者无论是题材、手法、结构，都有着浓厚的美国气息。
悬疑江湖虽源自西洋，却早已不能一统江山了，国内本土悬疑作家的异军突起，不仅让江湖更加变幻莫测，也大有和西洋前辈一争高下之势。近年来，蔡骏心理悬疑、天下霸唱和南派三叔的盗墓小说、那多的推理悬疑、麦家的特工悬疑、菖蒲的志异悬疑、成刚的精神悬疑、小汗的医学悬疑、鬼古女的校园悬疑以及周德东、鬼古女、丁天、老猫、余以健、李西闽等一批专业悬疑小说作家的出现，使得原创的本土悬疑小说无论在小说品牌、出版，还是销售、阅读体系都逐渐走向成熟。但不少业内人士指出，虽然目前作者和作品数量增加了许多，但实际上能够坚持下来，形成自己的品牌和固定读者群的并不是很多。不过，有志于做中国的斯蒂芬・金的蔡骏是一个例外，不仅逐渐形成了自己的品牌，还有着庞大的固定读者群，他的的《天机》第一季、第二季的销售量位居去年悬疑图书销量的冠亚军，而新近推出的《天机》（陕西师范大学出版社，2008年3月）第三季迅速登上销售排行榜。
但对于目前的本土原创小说跟风出版现象，不少人表示担忧，认为扎堆赶集式出版，不仅难以保证小说本身质量，而且非常不利于悬疑小说的发展，如这两年来的盗墓小说热。在2006年“百度搜索网络小说Top10”中列居首位，受关注程度已超过2003年的网络小说《诛仙》的系列小说《鬼吹灯》（安徽文艺出版社）陆续出版后，累计发行过百万册，旋即带来一股“盗墓”小说旋风，《盗墓笔记》、《盗墓之王》、《盗墓者》、《墓诀》、《西双版纳铜甲尸》、《茅山后裔》等一批盗墓小说扎推出现，不少小说不仅情节相似，文学性低，小说里最为人津津乐道的历史、天文地理、风水等知识也受到越来越多的质疑。为此，作家蔡骏便为此在自己博客中怒斥：盗墓小说必将毁于无良书商之手。或许，本土悬疑小说的成熟，无论是质量还是生态环境还需要一定的时间来磨练。
青菜萝卜，各有所爱。要想在高手林立的悬疑江湖中，找到自己心仪的英雄，读者恐怕非得费上一番功夫，亲自去江湖体验一番。不过无论哪门哪派，对于它的拥趸者来说，都犹如冬天的冰激淋，夏日里的麻辣火锅，别有一番滋味在心头。若是已经厌倦了所有口味的冰激淋和麻辣火锅，并深暗其制作之道者，不妨也倚笔走江湖，试做一回英雄。
民族类型
希腊电影诞生不久后的1907年，雅典便出现了第一家真正的电影院。它和大街上那些简陋而神奇的“投影小屋”一道，孕育了希腊最早的一批电影观众。刚开始，还是以卢米埃尔之类的外国影片撑场面，1910年开始，希腊国产的滑稽短片开始进入观众的视野，这其中最重要的电影人当属斯皮洛斯・迪米拉科普罗斯，他导演并主演了一批当时深受欢迎的作品。1914年，具有里程碑意义的Asty Film公司成立，开启了希腊长故事片的拍摄序幕，传统爱情片《高尔福》便是这其中的精品之一。
但是好景不长，随着“一战”的爆发，希腊当局把电影拍摄主要约束在纪录片和新闻片之中。一些导演奉命来到火线之上，拍摄诸如《烽火士麦那》（Burning of Smyrna，1922）一类的战场报道，用生命和勇气采撷了“一战”的珍贵影像。而1927年成了希腊电影发展的分水岭，此后的电影拍摄告别了“原始积累阶段”，进入比较正规的制片厂时代。擅长古装片拍摄的Dag-Film公司成为了1927－1932年之间的生产主力，其重要影片包括德米特里奥斯・加基亚代斯的《被缚的普罗米修斯》《乞丐王子》、马德拉斯的《玛丽亚・潘台尤西塔》和奥莱斯特・拉斯科斯的《达孚尼斯和克洛埃》等等，萨杜尔于是将此称之为希腊电影“第一次的兴旺景象”。
电影史是一部由文化、科技和政治交织写成的复杂历史。1932年，希腊步入有声片时代，出现了第一部采用留声机幕后发音的有声影片。但随着梅塔萨斯军人独裁政府的建立，商业电影的兴盛时代并未到来，电影院反而被外国影片所充斥。“二战”爆发后，希特勒占领希腊，人民陷入屠杀和饥饿的恐怖之中；但另一方面，由于胶片的大量输入，电影生产反而迅速恢复起来，为日后希腊电影“黄金年代”打下了坚实基础。这一时期，制片家P・斐诺斯（Philopemen Finos）的发迹尤为关键。1939年，他合资创办了希腊电影制片厂（Greek Cinematic Studios），二战期间更组建了希腊电影史上赫赫有名的Finos Films公司（1942），该公司比照好莱坞模式操作，主要出产喜剧、情节剧和受好莱坞影响的歌舞片和西部片，其中最著名的作品当属《心声》（Voice of Heart，1943）和《欢呼》（Applause，1944）。
从希腊电影发展的前40年历程中，我们已经可以了解到其民族电影创作的类型倾向。首先，喜剧成为了有史以来最受观众青睐的片种，而且这种趋势在“二战”后得到了进一步发展，并在1955年达到了高潮。希腊喜剧片所受影响甚广，比如戏剧（时事讽刺剧、杂耍表演、闹剧、巡回剧团等）、电影（主要是意大利喜剧）、古希腊喜剧（阿里斯托芬作品）、杂技、乡村集会、展览、木偶剧等等。而希腊中下层观众是这一类型的消费主体，代表作品是扎维拉斯1955年的《伪币》（The Counterfeit Coin）。
情节剧则是另一类希腊电影的核心类型。简单地说，这类电影诉诸的主题就是人际关系，并有三个主要的类别：艺术情节剧（Art）、强情节剧（high）和音乐情节剧（melo）。这其中，前两者虽普及性稍逊，但往往可以获得评论界的赞誉。所谓强情节剧，往往是因为受到好莱坞的影响；而艺术情节剧则是意大利新现实主义运动催化的结果（如尼科斯・康杜罗斯1954年拍摄的《魔力城市》）；至于音乐情节剧，则多多少少携带着中东和亚洲电影的影子。这一类型和喜剧一道构成了希腊商业电影的主体，在希腊民族电影的全盛时期，国产电影可以占到总上映影片的16%，票房更可以达到25%强，这是一个非常了不起的成就。
大师之风
希特勒后，希腊并没有如人所愿地迎来和平，反而又进入了一个长达数年的内战时期（1944－1949）。不过，由于“二战”时期电影的飞速普及，因此虽然面临着苛刻的审查制度、战争消耗和战后极度贫困等种种不利因素，电影仍然逐渐成为最受大众青睐的消遣方式。当和平到来后，希腊迅速进入电影生产创作的“黄金年代”，年产量迅速达到60部以上，情节剧和侦探惊险片（spy adventures）的火爆程度一时无二。到了50年代后期，希腊电影在本土工业突飞猛进的同时，也成功打开海外市场。两部电影相继引起国际性的关注，一部是迈克尔・卡柯亚尼斯（M・Cacoyannis）的《斯泰拉》（Stella，1955），另一部是康杜罗斯（Nikos Koundouros）导演的《雅典的奥格》（The Orge of Athens，1956，又名《雅典吃人魔》）。
卡柯亚尼斯是希腊影史上第一位享誉世界的大师级导演。早年在伦敦求学时原本意欲从事律师专业，却阴差阳错地受到英国纪录学派的影响，改行进入电影界。1954年，他导演了喜剧处女作《雅典的横财》（Windfall in Athens），影片设置了典型好莱坞式的桥段，讲述了一张中了奖的在一群不知情的人中被不断传递的“遭遇”。虽然最后是“才子配佳人”式的老套结局，但该片仍然获得了戛纳电影节的提名。1955年的《斯泰拉》则是他真正一鸣惊人之作，影片真实地叙述了一个酒吧女侍的爱情经历，作为背景的郊区风光也给这部技巧突出的影片增添了魅力。《斯泰拉》不仅获得了1956年的美国金球奖最佳外语片，更捧红了影坛新星米丽娜・莫克瑞（Melina Mercouri）和音乐家马诺斯・海吉达基斯（Manos Hadjidakis），这二位艺术家也为后来希腊电影争得了无尽的荣誉。
在相继拍摄了爱情片《黑衣少女》（A Girl in Black，1956）、现实剧《尊严问题》（A Matter of Dignity，1957）以及改编自欧里庇得斯原著、摄影尤其令人印象深刻的史诗巨著《厄勒克特拉》（Electra，1962）之后，卡柯亚尼斯拍摄了他最为人熟知的国际性作品《希腊人佐巴》（Zorba the Greek，1964）。这部电影取材自希腊当代最杰出作家卡赞扎基斯（Nikos Kazantzakis，他的另一部代表作《基督的最后诱惑》80年代被马丁・斯科塞斯搬上银幕并引发轩然大波）的同名小说，描写了伯罗奔尼撒矿井一个传奇性人物的故事。佐巴在真实生活中是卡赞扎基斯形影不离的知己，两人曾一同游历过“十月革命”后的俄国，是作家心目中肉体和行动的代表。他有充沛的精力、干练的能力，在生活上纵情享受，酗酒，毫无顾忌地满足自己的（也是人的）一切本能欲望。卡柯亚尼斯用影像生动刻画了佐巴（安东尼・奎因饰）的传神形象，挥洒出希腊民族的激情，并以情节剧的方式使这部影片获得国内外的一致赞誉。影片获得了当年奥斯卡七项提名（包括最佳影片和最佳导演），并最终斩获了三座小金人。卡柯亚尼斯如今已86岁高龄，从影55年来拍摄了16部电影，他最近的影片是1999年改编自契诃夫戏剧的《樱桃园》（The Cherry Orchard），启用的仍然是在《希腊人佐巴》有出色发挥的英国戏剧大师阿伦・贝茨爵士。
除了卡柯亚尼斯之外，希腊在这一时期杰出导演还有康杜罗斯。他以新现实主义风格的《魔力城市》起家，剧情明显受到了德西卡《偷自行车的人》（1948）的启发，通过赊购一辆小卡车的故事，描绘了雅典贫民区的真实景象。此后，他因《雅典的奥格》在威尼斯电影节名声鹊起，该剧手法简洁，细节丰富，讲述了一个小人物如何被误认为黑社会并最终惨遭毒害的故事，具有高度的讽刺性。1963年，康杜罗斯终因半神话半的双线平行结构作品《年轻的阿弗洛狄特》（Young Aphrodites）修成正果，勇夺柏林电影节最佳导演奖。直到上个世纪末，他仍老骥伏枥地耕耘在希腊国内的电影舞台上。
安哲时代
西奥・安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos），希腊电影的骄傲和标志，当今世界影坛无可置疑的艺术领袖。先不分析他的作品，我们仅仅从几个侧面便可以见识到安哲罗普洛斯之于希腊电影的重要性：在美国学者大卫・汤普森2004年重新修订出版的《新版电影人物传略词典》（The New Biographical Dictionary of Film）中，安哲被誉为四位存世的最伟大的电影开创者之一；2004年希腊奥组委官方网页对“希腊电影”的阐释中，安哲一人所占篇幅占据了整篇文章的半壁江山；安哲迄今为止的所有作品均被DVD化，是中国影迷最为熟悉的希腊导演，电影学院学生膜拜的偶像之一……俨然，安哲就是希腊电影的代名词。
有关安哲影片的译介文章国内甚多，笔者在此无需赘言，只是想侧重地谈一下他与那个特殊时代的关系。安哲一般被称为“新希腊电影”（New Greek Cinema）学派的代表人物，这个学派的出现恰逢希腊史上又一次军人独裁时期（1967－1974）――用乌利希・格雷戈尔的话来说，这个新的对立的电影流派之所以能够幸存，完全是“由于军人政权的容忍或疏忽”，它从自己的社会、政治和美学前提出发，并在1975年《流浪艺人》（The Travelling Players）的实践中达到高潮。我们现在常说的“新希腊电影”一词，最早由影评人福提斯・阿莱斯鲁（Fotis Alexiou）使用，它有三个不同于主流商业电影的特点：一，在主题上，这类影片关心当代希腊现实，抑或国家近代政治压抑和冲突的历史；二，在美学上，由于军人独裁的七年里希腊政治纷乱，美国施加的影响逐渐增长，一般主流电影重说故事，而新希腊电影则长于呈现欧洲艺术电影的人文精神，形式上深受战斗电影（militant cinemas）与实验电影的影响；三，这类影片大都出自于电影人自发的创作热忱，采用独立制片的拍摄方式。
安哲在“新希腊电影”中的先声之作，当属1970年的《重建》（Reconstruction）。难以置信的是，影片上映之日，军人政府尚未。全片以精练简洁的摄影和详略得当的结构，讲述了希腊一处落后乡村中的谋杀案，以及警察对此的侦破工作，全片笼罩着一种军人独裁背景下特有的绝望感。待到安哲第二部作品《1936年的冬天》（Days of 36，1972），他那标志性的缓慢而时常跨越时空的长镜头技法已初见雏形，这为1975年《流浪艺人》的创作打下了坚实的基础。《流浪艺人》被公认为希腊影史上最杰出的作品，它不仅以史诗的方式反映了希腊1939－1952年的历史（影片长达4个小时），并以高度的摄影技巧将上述纷繁复杂的历史进程在80个镜头内凝炼出来，而且用剧中剧的形式赋予了影片复杂的隐喻性，这种大胆的美学风格在世界电影史上无疑是要大书一笔的。《流浪艺人》大获成功以后，安哲遵循着自己的风格，又拍摄了一系列作品，如《亚历山大帝》（Alexander the Great，1980）、《雾中风景》（Landscape in the Mist，1988）以及《尤里希斯的凝视》（The Gaze of Odysseus，1995）等等，部部皆为精品。1998年，当安哲凭借《永恒和一天》（Eternity and a Day）摘得戛纳金棕榈奖时，全场观众起立为他报以长达10分钟的热烈掌声。2004年，安哲开始了新的三部曲创作，首部曲《哭泣的草原》（Trilogy:The Weeping Meadow）率先完成。如今，他正在制作一部名为《时间的灰烬》（The Dust of Time，2008）的作品，虽然是意大利投资，但启用的全部是他“亘古不变”的御用搭档：摄影师安德烈・西纳诺斯、剪辑师塔基斯・亚诺普罗斯以及作曲艾莲妮・卡兰德若――这也是当今世界最富盛名的电影团队之一。
除了安哲之外，“新希腊电影”的代表人物还有阿历克西斯・达米亚诺斯（Alexis Damianos），这位导演一生只拍过三部电影，却奉献了希腊影史上的两部超重量级作品――《启航》（To the Ship，1967）和《爱都姬》（Evdokia，1971），特别是后者，它和《流浪艺人》被誉为希腊现代电影的两座里程碑，是最具希腊民族风情的叙事电影。“新希腊电影”的其他成员还有科斯塔斯・费里丝（1984年获柏林银熊奖）、尼科斯・帕纳尤特普罗斯、尼科斯・帕帕塔基斯、潘狄利斯・乌尔加里斯等等。20世纪80年中期，“新希腊电影”开始式微，但希腊民族电影的探索从未停止。
来去之间
20世纪的大部分时间里，希腊并不太平。从立宪制到共和制，从军人独裁到民主政府，从外敌侵入到内战爆发，从边界矛盾到占领割据，大凡动荡不安的经验都曾在这个面积仅有13万平方公里，人口1100万的小国上发生，因此时常有电影人因为触犯政治禁忌而被迫远走他乡的事件发生。这其中，最著名的便属大导演科斯塔・加夫拉斯（Costa Gavras）。他原名康斯坦丁诺斯・加夫拉斯，父亲为俄罗斯移民，30年代定居希腊，由于被军政府怀疑是共产党员，长期受到迫害。加夫拉斯远走法国后，依靠阿尔及利亚的资金，在1969年拍摄出《Z》这部惊世骇俗的“政治电影”佳作，算是对希腊政府强有力的回击。
影片本身是在阿尔及利亚拍摄，从片中建筑的特点，可以看出浓郁的巴尔干风格。剧本则根据希腊作家瓦西里斯・瓦西里科斯的小说改编，取材于1963年真实的“蓝布拉基斯暗杀事件”（此人因持左倾观点，1963年被军政府暗杀，这一事件在希腊尽人皆知）。片中法国三大男星互飙演技、煞是好看，同年奥斯卡评选中也是惊喜连连；而片外的希腊军政府则是痛失颜面、恼羞成怒。不过，这种对抗的局面现在已然一去不复返了。最近，加夫拉斯生平第一次使用希腊资金拍摄了新作 《伊甸园之西》（Eden Is West，2008）。他表示，很高兴能以一个希腊人和一个导演的身份回到祖国，拍摄一部“现代版的尤利西斯之旅”；而希腊制片方亦回应“能同这位伟大的艺术家合作万分荣幸”。40年的藩篱一朝得解，75岁的加夫拉斯和祖国希腊重回蜜月期。
有人去国怀乡，也有人由远方迁徙而来。朱尔斯・达辛（Jules Dassin）便算得上个中翘楚。这位青年才俊40年代便以一系列高度风格化的黑（film noir）闻名全美，但由于曾经信仰共产主义，因而被划入了好莱坞黑名单。和大多数名单中的电影人一样，他移居法国，继续自己的导演生活。然而，当他在戛纳电影节偶然间观赏到那部卡柯亚尼斯的《斯泰拉》后，深深地被当时初出茅庐的美女米丽娜・莫克瑞吸引，并义无反顾地移居到希腊，从此再也没有离开这片土地。米丽娜・莫克瑞出身于上流政要家庭，很年轻时便嫁给了一位当地富豪，却过得并不开心，与朱尔斯・达辛的相识也让她颇有相见恨晚之感。
达辛和莫克瑞的第一次合作，也是达辛在希腊的首部电影，仍然改编自卡赞扎基斯的小说《必死的人》（He Who Must Die，1957）；紧接着，达辛在《热风袭来》（Where the Hot Wind Blows!，1959）中促成了莫克瑞与两位大明星马斯特里亚尼和伊夫・蒙当的合作，使她逐渐为欧洲电影界所熟知。1960年的《绝不在星期天》（Never on Sunday）则是两人最富盛誉的结晶，讲述了一个美国人在希腊意欲拯救一位善良的故事。该片不仅让莫克瑞荣膺戛纳电影节的影后殊荣，片中由马诺斯・海吉达基斯谱写的那首同名歌曲《绝不在星期天》（莫克瑞亲自演唱）更是一时间让“希腊风”响遍全世界，并顺利地摘下奥斯卡最佳原创歌曲奖，就连邓丽君也曾翻唱过这首歌曲。达辛和莫克瑞的亲密合作，让莫克瑞最终勇敢地结束与丈夫21年的婚姻，并在1966年与达辛结合。达辛此后拍摄的几乎所有电影，也都由爱妻主演。1981年起，家族的血统优势开始在莫克瑞身上显现出来，她开始了长达11年希腊文化部长的政治生涯（1981－1989；1991－1992），对于希腊女性而言这是极为罕见的。1994年3月6日，希腊影史最伟大的女星莫克瑞因肺癌在纽约逝世，希腊政府特意为她举行国葬。14年后的2008年3月31日，97岁高龄的达辛也升入天堂，希腊影史最具影响力的电影伴侣从此又生活在了一起。
新的机遇
有一个有趣的数字统计，在1955年至1969年间，希腊电影的“人均占有量”是世界上最高的。很多年份剧情片的产量都在100部上下，1966年更达到了117部（也有数据称134部）。70年代以来，受到电视和好莱坞影片的双重压迫，国产电影开始迅速滑坡。电影产量从1971年的90部下降到了1990年和1992年的区区10部！不过，短片的形式则恰好相反，与1971年和1972年的31部短片相比，1990年的产量达到130部。显然，希腊电影的核心困境在于，剧情片的投资缩水，创作举步维艰。
为此，希腊文化部也采取了一些激励措施，比如将1960年开始举办的赛萨洛尼基（Thessaloniki）影展改造为国际影展，增加本土电影与国际电影的交流合作；同时，大力宣传希腊作为外国影片拍摄地的自然优势，吸引《碧海情》（The Big Blue，吕克・贝松，1988）、《第二春》（Shirley Valentine，刘易斯・吉尔伯特，1989）、《地中海》（Mediterraneo，1991）、《柯莱利上尉的曼陀林》（Captain Corelli's Mandolin，2001）和《古墓丽影2》（Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life，2003）之类的外国大制作来希腊拍摄。
熬过了1990年代头几年的困境，20世纪末的希腊电影逐渐进入复苏期。其主要原因在于新影院的增加以及老影院的翻修，这些现代化的观影场所主要分布在雅典和萨洛尼卡。1998年数据表明，希腊全国共有影院319家（平均每十万人占有三家影院），其中商业影院包含84家单厅影院、5家双厅影院和8家最新流行的多厅影院（超过8厅）。全年观影总人数达到1240万，票房收益6100万欧元，折合下来，平均票价每张5.8欧元。（当然，这和1968年希腊全年观影人数1.37亿、人均购票15张相比，还是相差甚远。）到了2004年，商业影院的数字则急剧上升到306家，银幕439张――其中仅仅雅典就有82家影院、143张银幕、共4.5万个座位，此外还有115处露天剧场供补充使用。
更大的惊喜在于，希腊电影人已经有实力创作出可以和好莱坞大片一拼高下的“重磅炸弹”（blockbuster movies）。2000年1月，突破禁忌的喜剧《安全》（Safe Sex）成为30年来第一次打败好莱坞电影票房的希腊电影，而2003年塔索斯・博尔米迪斯的《香料共和国》（A Touch of Spice）更是大破历史纪录，票房收入超过1200万欧元！这部略微携带《天堂电影院》（Nuovo cinema Paradiso，1988）气息的影片，将怀旧、感伤、幽默、哲理与希腊数十年的社会变迁熔为一炉，并通过香料和菜式这些极具民族风格的主题呈现出来。显然，如今的希腊电影已经迈进了“国家营销”的新时代，不远的将来，它与好莱坞影片所代表的强势外来文化的正面角力亦将在所难免。
参考文献：
1.［法］乔治・萨杜尔《世界电影史》，徐昭等译，北京：中国电影出版社，1995。
2.［德］乌利希・格雷戈尔《世界电影史：第三卷（上）》（1960年以来），郑再新等译，北京：中国电影出版社，1987。
3.本文数据来源：希腊电影中心（Greek Film Center）网页： gfc.gr。
4.有关赛萨洛尼基国际影展（International Thessaloniki Film Festival）的情况，可参考官方网页：filmfestival.gr。
5.希腊电影产业现状，可参考icap.gr/news/index_uk_2514.asp。
6.关于希腊电影历史的叙述，国内的相关材料极为少见，可参考英文维基网站“Cinema of Greece”一文，网址见： en.省略/wiki/Cinema_of_Greece#History_of_the_Greek_cinema。
7 .希腊电影文化的信息，可见塞萨利大学（University of Thessaly）助理教授Al・Deffner等所编的《电影》（Cinema）一文，下载地址：minpress.gr/minpress/_outgreece_cinema.pdf。
这种判断是有根据的,自苏联末期就开始重新叙述苏联的热潮:1986年流行艾布拉德泽导演的幻想性历史题材《悔恨》(反斯大林主题)、1988年出版地下作家鲍里斯•亚姆波里斯基的《莫斯科大街》,以及畅销多时的谢尔曼•阿拉诺维奇执导的影片《我当斯大林贴身警卫》、《我担任斯大林的机要秘书》和《人民的大型音乐会》等,促成了激烈否定斯大林和苏共其他领导人、拒斥苏联体制和苏联的历史文学艺术,在苏俄迅速畅销起来。并且,阅读历史文学不是临时性现象,不是部分读者的兴趣所为,而是一种社会潮流,是广泛的公共现象,按彼得堡公共图书馆和马雅可夫斯基城市图书馆数据,“最近十年来,读者对阅读历史文学远甚于此前的苏联时期读者”;2001年阅读调查显示,对21世纪俄国读者而言,历史尤其是关于苏联的历史仍然是流行的读物,虽然这种趋势正如期间世界上其他很多国家那样———文献类的影视片日益吸引着越来越多的人群,但俄国读者却经历了对自己历史的复杂变化。而且,历史文学艺术的这种广泛流行之情景,在表面上似乎是延续苏联时代对历史小说热衷的余热,也符合重新发现历史上一些著名人物复杂性的叙述,还契合俄国文学和历史关系本来就很模糊的情形,如普希金的《上尉的女儿》、列夫•托尔斯泰的《战争与和平》、阿列克谢•托尔斯泰的《彼得大帝》和阿克肖诺夫《莫斯科传奇》等经典作品分别是对俄国不同时期历史的再叙述,而屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、高尔基、肖洛霍夫、邦达列夫等则热衷于把自己时代的现实置入不同时段的历史语境下理解;但是实际上,后苏联的历史文流和苏联时代对历史题材的文学艺术之热衷有很大不同,因为苏共意识形态掩盖了许多重要历史事件的真相,公开性就是要寻求历史真相,这种政治变革行为却因文学在苏联的巨大能量,导致价值观和审美观念变化,即揭示历史性真理,走向重建历史。换句话说,这种历史文流并非作家个人的一厢情愿,而是后苏联国家得以产生的重要动力、建构的重要方式:后苏联诞生于不断重新解释历史,尤其是重建苏联历史的过程中,即1987年2月戈尔巴乔夫在全苏宣传工作领导人会议上提出如是主张———俄苏历史和文学不应该有被忘却的名字和空白点,应该有其真相,开始引发还原俄国原貌的历史文学;后苏联诸多变化,在很多方面是因对历史尤其是苏联历史的解释方式和立场有了变动。相应的,反复叙述历史,尤其是苏联历史,成为后苏联文学重要内容;后苏联文学变化过程,许多方面就是通过叙述苏联的立场或叙述方式的变化所标示的,并随时间延伸,“苏联人”、“苏联文化”和“苏联文学”等不仅是作为专门的历史概念,而且成为文学的内容,“苏联”之于后苏联人不只是历史,还是一种切肤之痛的记忆。这些情形,成就了这样的具体文学事实:在后苏联的文学产业中,仅次于大众文学规模的是历史文学;历史文学作为一种独立的文类,包括回忆录、历史演义、历史小说等不同文体;后苏联的苏联历史文学的作者,不单单是历史小说家,也可能包括其他经历苏联的人。
二、在历史文学中,规模最大、经常引起社会关注的话题,是对执掌苏俄24年(1929-1953)之久的斯大林,以及被涂抹了浓厚的斯大林色彩的这期间并延及到苏联末期的苏俄体制和文化。1920年代末以来的苏俄,无论历史如何变革,包括文学艺术在内,斯大林总是挥之不去的形象,甚至是1930年代后期以来的苏俄文学最热衷描写的人物,无论是正面塑造,还是反面讽刺批评,持续的斯大林热,甚至刺激了西方和东方的文坛。这种情势,自然刺激了历史文学中关于否定斯大林题材的文学繁荣。其中,曾亲历这场战争创作的两卷本小说《该诅咒的和该杀的》,是最应该被提及的。第一部《鬼坑》有题辞“你们要谨慎,若相咬相吞,只怕要彼此消灭了”,它从第21步兵团的一个士兵视角生动描写卫国战争中的许多疯狂、恐怖景象,和苏联红军中不公正的死刑和威吓;第二部《登陆场》用日记体叙述红军解放基辅的一次战役,指挥混乱、官兵贪生怕死、政工干部虚伪并专横,尤其是讽刺性描写斯大林1942年11月7日红场讲话———鼓励将士英勇抗战,但鼓励的对象是他怀疑的人民,并虚假通报战事进展的消息。
阿斯塔菲耶夫对苏联和斯大林的否定性描写,却没有妨碍他两次获得俄联邦国家奖(1996年首次获得,2003年去世后又被追加一次),这是意味深长的文学社会学事件!远不只是阿斯塔菲耶夫在后苏联如此投身于批判斯大林及其体制的热潮,并激烈否定苏联津津乐道且引以自豪的卫国战争,实际上,这是1950年代中后期解冻思潮所开启的描写卫国战争残酷性之先河的延续,许多作家先后发生了这种转变,如著名的犹太族裔苏联作家格罗斯曼,曾以《人民是不朽的》和《为了正义的事业》而赢得声誉,解冻思潮之后,耗时八年创作成功的70万字巨著《生存与命运》严重疑惑这场战争的伟大性———以战壕真实派笔触披露苏军在战争中许多令人恐怖的事件,当时没能发表并殃及作家命运;该作直到1988年才得以出版,这属于讨论苏联问题的正常升级;1990年代大量出现这类作品,是自然不过的接续。于是,继《阿尔巴特街上的孩子们》之后,雷巴科夫发表进一步强烈反斯大林的小说《灰尘与灰烬》。在此叙述中,1939年8月23日,在斯大林—希特勒操纵下签署的苏德外长莫洛托夫—里宾特洛普协约,实际上已对苏联构成严重伤害,是战争的一部分,而且这份《苏德互不侵犯条约》不仅是临时的军事撤退,还是有意识的选择;被苏联官方打扮成卫国战争功勋、地位仅次于斯大林的伏罗希洛夫,实际上是缺乏军事指挥能力的,他和斯大林等军事领袖对战争进程的延误,是卫国战争变得艰难起来的最主要原因。#p#分页标题#e#
同样,著名的老作家列昂诺夫在后苏联创作的长篇巨著《金字塔》,自动放弃苏联时代给他带来巨大声誉的《獾》、《小偷》、《俄罗斯森林》等现实主义诗学,改用幻想形式,叙述“大战爆发前一年”的苏联,天使德姆科夫来地球探访,作为撒旦化身的撒旦尼茨基教授设下陷阱,让天使逐渐丧失创造奇迹的本领,无法回到自己的世界,若不是东正教神甫女儿杜尼娅相助,天使几乎离不开地球。陀思妥耶夫斯基、但丁、歌德等著名文学家影响下的俄国,在斯大林时代变成了魔鬼控制的世界,斯大林甚至试图征募杜姆科夫这位来自另一个星球、地球人视为天使的人物帮助,用其神奇力量帮助他建立类似于陀思妥耶夫斯基《群魔》所写的阴郁人物什加列夫所构想的新社会,这个方案第一步就是从肉体和精神上镇压导致人类不平等的异己分子;由此,斯大林被描写成一个十足的魔鬼,他自认为是比伊凡雷帝更为坚忍不拔的绝对统治者,是建造金字塔的埃及法老的后裔。叙述者认为这个计划要遭到后代人诅咒的,因而杜姆科夫选择离开地球,因为他明白自己不可能战胜当时控制着俄国的邪恶力量。这种把传说中的特异功能大师犹太人梅辛格,变成了对斯大林相信超能力的讽刺。这种把否定斯大林和末世论关联起来的叙述,显示出后苏联历史文学和苏联现实主义文学的本质性不同,即苏联时期否定斯大林多是基于和官方意识形态对抗,充满着火药味,很少从被禁止的基督教角度进入,因而哲学韵味不足,而后苏联多元化地叙述苏联历史和斯大林,经由基督教去看苏联体制和斯大林成为其中重要方式之一,有助于唤起东正教复兴中的读者的热忱。
尤其是后苏联成长起来的作家,他们以新时代人的眼光重建斯大林和苏联形象。1990年代通过题为《论17世纪恐怖年代的俄国》副博士学位论文答辩的弗拉基米尔•沙洛夫,其小说《此前与期间》提前使用了别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》与马卡宁《地下人》后来才使用的手段———把俄国和苏联比喻为精神病院,叙述者阿廖沙作为精神病院的患者,在这儿人的经验被其记忆所操控,他就这样断言自己是真实历史的叙述者,叙述了法国作家、著名沙龙主人、最受18—19世纪之交俄国作家尊敬的斯达尔夫人,曾和俄国乌托邦思想家尼古拉•费多洛夫生了一个名叫约瑟夫•斯大林的儿子,这个儿子后来做了许多令人恐怖的事情。由此,作品引发了文学如何表达历史的激烈争论,批评界严厉斥责其歪曲和嘲弄俄国历史,以及制造这类耸人听闻的主题。然而,作家自认为该作很少变动历史,变动的只是斯大林、费多托夫、作曲家斯科里亚宾等名字,但他们都是可能潜在地破坏科学和理性主义的乌托邦人士,无论每个人实际做了什么,皆曾打算参与或倡导乌托邦。的确,作品展示了当代人希望重新发现俄国的非理性、神秘哲学之类传统,描写马克思主义目的论史学观和作为一个整体的历史的理性、逻辑、原因、结果等概念之间的复杂关系。
而安纳托里•阿佐利斯基这位苏联海军,在苏联时代称不上是作家,后苏联以幻想性手法叙述历史人物的小说《柏林—莫斯科—柏林》而一举成名。作品叙述一位曾参与1944年试图暗杀斯大林事件的人物,多年后匿名在新西兰向听众讲述当年的情形,特别描写了斯大林那令人恐怖的眼睛、不离身的烟斗、军人短上衣和靴子;他最为重要的长篇小说,即1997年获得布克奖的《笼子》,主人公巴里诺夫作为数学家、生物学家,一生中一次次身陷囹圄、多次面对死亡,又一次次侥幸逃脱牢笼,用各种假名和假身份证逃生于林海或人海,过着悲惨生活,继续从事着深奥的遗传学、染色体的研究工作。叙述中传达出作家以主人公的经验去个性化地理解苏联历史,即斯大林秘密警察制度,使普通人宛如被禁锢在笼子里,并且写实性地描写了秘密警察行动的细节。与《笼子》相当,瓦列里•伊萨耶夫文献小说《斯大林的老战友》立足于克格勃新公布的新材料,叙述斯大林表面上相信的乌克兰布尔什维克领导人波斯迪舍夫,1938年被逮捕并死于狱中的历史,凸显斯大林的阴险、波斯迪舍夫的忠诚和正直,但叙述过程回避后者作为苏共乌克兰加盟共和国领导人清除异己和残酷对待农民的历史。至于后苏联最被争议的观念主义小说家索罗金,其《蔚蓝色的油脂》甚至写斯大林和希特勒1954年还活着,他们曾经密切合作过,但希特勒却了斯大林的女儿微拉;就是这样没有原则的斯大林,居然和赫鲁晓夫是同性恋伙伴。诸如此类的荒诞不羁描写,实际上满足了后苏联读者批评斯大林对二战的责任、罪行,同时暗示赫鲁晓夫和斯大林是同类。可以说,否定性叙述斯大林,是历史文流中最为壮观的现象,比起解冻思潮以来苏联时代多从政治上反对斯大林,要丰富复杂得多。
三、实际上,1990年代的作家变成了文学生产者,他们对斯大林的否定性叙述,不单是个人对苏联的记忆性表达,也是适应于当时全社会性地批判、否定、颠覆苏联之潮流。而苏联远不只是斯大林的苏联,因而负面叙述苏联,自然也就会延及到其他领域。其中,涉及对列宁和苏维埃历史之关系的书写,同样是令人瞩目的文学景观。女作家托尔斯泰雅的《情节》叙述普希金决斗没有死,而是击中了一个叫瓦洛佳•乌里扬诺夫的青年人(列宁的小名),这个人是激进的沙皇爱国主义者,1918年战胜德国后当上了内政部长,长期敌视普希金所讴歌的自由精神,甚至反对诗人所描写的国家和人民;乌里扬诺夫去世之后,德•朱加什维里(斯大林)替代其位置,俄国历史的这种状况也没有完全改变,甚至更严厉地限制臣民的思想、言论和意志等自由。而以苏联尚健在就问世《追悼苏联文学》而名噪一时的维克多•叶罗菲耶夫,其小说《与傻瓜一道生活》着力描写长相如列宁般的沃瓦———一个内涵复杂的红头发的狂人(沃瓦乃弗拉基米尔的小名)。该作英译者雷诺兹认为,沃瓦使俄国神圣傻瓜形象得到了讽刺性表达,颠覆了普希金《鲍里斯•戈东诺夫》和陀思妥耶夫斯基《》等人物形象塑造的传统,沃瓦暗中破坏了传统俄国观念———神圣傻瓜被赋予了精神智慧并总是口说真理,在此变成了对知识分子炫耀俄国人智慧的嘲弄。尤其是,后苏联成长起来的作家别列文《奥蒙拉》也写到苏联人对列宁的崇拜,苏联人的正常生活,因为列宁的无所不在而被打乱,甚至无论列宁的话是多么陈腐或莫名其妙,总是被引用或作为根据,以至于造成有人假冒列宁之口说话的现象,如一个中尉引用假托列宁1918年的话“在所有星球和天体中,对我们来说最重要的是月球”,但这种冒用实际上讽刺性模拟列宁“在所有艺术中,对我们来说最重要的是电影”;同样,有人说,“从那时(1918年)以后许多年过去了,世界已发生了多方面变化,但列宁评估:时间已证实其正确的,列宁这些话的火光仍在照耀今天的日历。的确,月亮在人类生活中起着巨大的作用”,则是讽刺苏联人把科学技术意识形态化。列宁形象发生的这种变异,类似于侨民艺术家亚历山大•科索拉波夫的“社会主义艺术”反宣传画《可口可乐———它真正的事情》———无所不在的苏共党旗,变成了商业化的可口可乐广告的底色,也随处可见。米哈伊尔•库拉耶夫《遇见列宁:来自档案的真实故事》,叙述者意外有了一个老布尔什维克的手稿,这份手稿不能说出1967年纪念列宁1917年在彼得格勒的芬兰火车站会见几千工人失败的故事,老布尔什维克试图创造一个宏大的纪念列宁场面,却被许多因素破坏:这给理解苏共失败试验提供了隐喻,显示列宁不可能重回那个历史瞬间,俄国人不可能回到苏联历史,“现在许多人不再相信列宁,人开始相信基督并期待着其第二次降临”,叙述者明白复活历史是不可能的,哪怕他坦白存在着一块历史幕布,从而质疑何谓真实的历史。而且,正是在再造斯大林和列宁形象变化基础上,后苏联扩展了重新叙述苏维埃历史的范围,并用戏谑态度代之。其中,对十月革命后持续多年的内战,苏联官方史学称之为反对白军颠覆苏维埃政权的国内战争,临时政府军和孟什维克被描述为凶恶的敌人———红色作家富尔曼诺夫的历史文献小说《恰巴耶夫》和瓦西里耶夫兄弟执导的同名电影就是这样描写这场战争的。但是,在别列文《恰巴耶夫和普斯托塔》中,不仅内战,甚至关于内战的这种文学,变成了被讽刺性模拟的题材:恰巴耶夫不再是内战中成长起来的著名红军指挥员、富尔曼诺夫笔下的传奇式英雄,而是另类人物,如他战前动员令如此干涩,“小伙子们!你们聚集在这里干啥,你们知道。没什么好磨蹭的。你们会遇到各种情况,经受各种考验。不这样行吗?到了前线,要给那帮的颜色瞧瞧。想什么呢———上前线可不是躺在摇篮里玩啊……前方没有后方不行,后方没有前方也不行……我们应该到前线去———这就是我向你们说的,别忘了,我这个指挥员会给你们撑腰的”。作为军事指挥员如此拙嘴,作为一个人却是诡辩论者:有一次拿起两个葱头,一个红皮剥光了只剩下白色葱肉,另一个紫红色的厚皮还留着,向“我”论述道,同一个葱头可以被脱去红皮显出白的肉体,但人不会这样从红的变成白的。可以说,后苏联历史文学中对苏联的否定性描写,由再造斯大林形象开始,扩展到对列宁形象、苏联红色经典所塑造正面形象的颠覆性描写,而且这些描写远不限于苏联仅仅从反主流意识形态出发,而是多元复杂的。#p#分页标题#e#
母题具有世界性的特点,世界各地的人们虽然有着不同的肤色、体制、语言文字、文化传统、和风俗习惯,但却传承着大致相同的神话、民间故事、游戏和仪式等。这些基本相似的叙述形态就是“母题”。只是,不同的文化会随时随地添上的枝叶细节,无论变得多么面目全非,但剥去枝叶,仍旧可以看出它们具有相似的母题。
为什么有着巨大差异的人们会创造出相似的母题呢?这个课题受到许多学者的关注。一个好的故事往往擅长对母题的运用,这使得叙事性的文学作品能够在变化中保持内在的稳定,容易被读者接受。随着现代媒体的发展,母题已经不仅限于文学创作中,无论是电影、动漫、游戏,当技术的光环逐渐褪去,回归其本位之后,人们发现,虽然语言表达方式正在由文字向视听转换,但叙事仍旧是成败的关键。
一
2008年暑期,梦工场的动画大片《功夫熊猫》在全球热映,掀起了一股中国风,也引发了不少国人的非议,很多观众觉得这部电影非常好看,也有人痛斥此片剽窃甚至亵渎了中国文化。一部有着浓郁中国特色的动画电影竟然是出自外国导演之手,无疑是给我国不景气的动画事业雪上加霜,令许多人心里很不是滋味。但无论如何都不能否认《功夫熊猫》的确是一部成功的电影,虽然剧情有些简单俗套,但浓郁的中国画风、精湛的武术设计、幽默诙谐的搞笑片段已足以吸引观众的眼球。如今这股“熊猫热”已经渐渐冷却,梦工场在赚足票房之后已经开始投拍续集,我们也应该冷静下来用理智的眼光重新解读这部影片。
如果说迪士尼动画电影《花木兰》的确是“篡改”了中国故事,《功夫熊猫》则表现出对中国文化的绝对尊重,影片的故事发生地已然就是中国本土,云彩、山峦、树木花草等背景均采用了中国山水画风格,飘渺中透着灵动;从建筑造型、庆典仪式到服饰、饮食、器具、人物、音乐、语言、书法,整部影片就好似一个中国民俗的大展台,绚丽多姿,令人目不暇接。然而,笔者认为将物质民俗和民间风俗用电影语言展现在观众眼前,只是影片的手段,影片的高妙之处却在于内容上采纳了古老的民间叙事的母题,这部电影故事的主体部分讲述了少年熊猫拜师学艺,和师傅之间由误会、不认可到相互理解、尊师爱徒学成本领的过程,“师傅”无疑是贯穿影片的核心人物,“拜师”或“神仙师傅”这一母题在这部影片里得到了重新演绎。
提到神仙师傅,就不得不提到我国古典名著《西游记》。《西游记》的故事曾被数次改编成电影、电视剧、动画片,人们对花果山、水帘洞、大闹天宫、西天取经、降妖除魔等故事情节耳熟能详,但对孙悟空的师傅――菩提祖师,一些没看过原著的人恐怕都想不起他的名字和模样。这是因为每次改编都将悟空拜师这部分情节略去或仅用较少的笔墨一带而过,没有给观众留下深刻的印象。《西游记》不愧是鸿篇巨著,它的每一个人物设置、情节构思,都表现出深厚的文化底蕴,每个情节背后又不知隐藏着多少故事。比较一下《西游记》和《功夫熊猫》的拜师学艺情节,就会发现它们出自同一个母题。
1、 仙师:《西游记》里菩提祖师,是孙悟空一生中第一个关键人物。他隐居深山,不露头脚;虽法力无边,却是无人知晓;飘然出现,后来又不见踪影。那么此人究竟是谁?至今仍无法找到准确的答案。《功夫熊猫》中乌龟大师神秘莫测,貌似无为却洞悉一切,在关键时刻选定少年熊猫阿宝为神龙大侠,之后却在漫天飞舞的花瓣中仙逝。正是他,改变了阿宝的命运,奠定了英雄故事的基础。而那位小熊猫师傅,只是乌龟大师的执行者。
2、 孤儿:《西游记》里的孙悟空,从石头里生出,自然无父无母。《功夫熊猫》里阿宝虽然有位卖面条老爸,但谁都看得出来那只鸭子决不是阿宝的亲生父亲,那么阿宝身世究竟如何?这显然是影片故意留下的一个伏笔。
3、 命定:乌龟大师凭什么会选中熊猫?难道仅仅是偶然,答案是否定的。《西游记》里那只猴子漂洋过海,历时数年寻访仙师,当他拜在菩提老祖座下时,老祖说:“入得我门,为十辈小徒。”他门中排辈是“广大智慧真如性海颖悟元觉”,悟空是“悟”字辈。但在之前书中没有对这老祖做一字交代,之后却又无一字补叙。菩提消失的无影无踪,神秘到仿佛他一直在那里等待这只三百余年后撑着竹阀度海的猴子……正像乌龟大师所说“从来没有意外”,一切都是前世的因缘,今生的注定。一如在古老的神话里,英雄总是无法逃脱自己的宿命,必定会担当起常人无法承担的重任。
4、 笨徒:在所有的弟子中,那位将成为超级英雄的人物一定是最丑最笨的,这一点熊猫和悟空如出一辙。那孙猴相貌丑陋,打坐时毫无片刻安静,还时时抓耳挠腮、癫狂不羁,举止言谈有失体统。熊猫阿宝则浑身肥肉、好吃懒做、笨手笨脚,众师兄、师姐避之唯恐不及。
5、 潜能:孙悟空是天产石猴,集自然之灵气于一身,看似癫狂,却能领悟师傅真言,与师傅心意相通。正因为如此,他才能得师傅真传。菩提大师只用了三年功夫就使悟空学会了长生不老术、七十二变和筋斗云的本领,这为悟空后来大闹天宫、降妖除魔奠定了良好的基础。同样,表面上又傻又笨的阿宝由于平日里对美食的热爱,早就练就了一幅超常的眼力和练武的基本身体技能,这种潜能被小熊猫师傅发现并加以训练,使得阿宝能在短期内迅速学会了克敌制胜的本领。
神仙师傅的母题在世界各地的神话、传说和民间故事中都有所体现,吴承恩写《西游记》时中外文化还少有交流。英雄故事在少年成长初期经常出现的两个母题是:一是作为一个无名的弃儿成长起来;二是师从一个隐居的道士。这一点在中国各民族的故事中都有所体现,比如蒙古史诗《江格尔》和家喻户晓的《花关索传》。学者对中国神话、故事的研究也显示出汉族和少数民族在长达四个多世纪的时间内使用着相同的叙事方式。吴承恩自幼喜欢读野闻稗史,熟悉古代神话和民间传说,不少故事情节都驾轻就熟地运用了中国民间故事母题,有着深厚的民间俗信背景。也正因为如此,《西游记》的故事历久不衰,并且随着时间的流逝更加显出美丽的光彩。
在中国几乎行行都有自己的祖师,由于中国功夫在全世界的影响,中国师傅也以其特有的魅力闻名遐迩。从语言学的角度, “师傅”一词显然比现代意义的“教师”有着更为深刻的内涵。现代社会中教师通常是指在教学机构传授知识的人群,教师和学生遵从体制的规定形成教与学的关系,教学是一种职业,虽然教师颇受人们的尊重,但其承担的责任和所具有的威严却远不及师傅。师傅不仅负责传授技艺,还代表着“师门”的形象和尊严。师徒之间讲究缘分,至今中国太极等武术门派仍然有“关门弟子”的说法,关门弟子是真正进入师门的徒弟,惟其如此,方能得到本门真传,“关门”之后,师傅就不再接纳其他徒弟。徒弟一旦进入师门,就会将师傅当成自己的亲人,确切地说,“一日为师,终生为父”是形容师徒关系而不是现代教育机构师生关系。师傅一旦收徒,就不仅要对他的学业负责,更要对他的人生负责,《西游记》的菩提祖师和《功夫熊猫》的小熊猫师傅都是善于发现弟子的潜能,因材施教高手。还有一点也很重要,那就是无论师傅还是徒弟,在特定的情况下为了维护师门的尊严和正义,都可以牺牲自己的生命。
也许正因为这样,梦工厂并没有用“Teacher”或“Master”之类的单词代替“师傅”这一称谓,而是直接使用了“师傅”的音译,对待 “乌龟”、“功夫”等词也是如此。随着国际交流的加深,语言学的研究方法越来越受到人们的重视,语言背后隐藏着民族的历史和秘密。人们发现,一个民族语言中的某些词汇如果翻译成另外一种语言,就会失去它原有的一些涵义,如果要真正了解一个民族文化,就一定要懂得它的语言。随着外语水平的提高,各国人们在交流中人们更多地直接使用外来词汇,甚至将外来词汇添加到本民族语言中,产生了新的语义。例如随着日本动漫对世界影响的扩大,在中国已经派生的一系列视觉符码和ACG专用语言表述系统,开始左右我们这个时代的行为方式和审美意趣,而这些流行于青少年当中的ACG用语大多数都直接采用了日本词汇,如“萌”、“大好”、“残念”等等。
《功夫熊猫》中对“师傅”一词的处理表现出中国文化对世界的影响。也可以看出梦工场对中国素材的运用已经不仅仅停留在表层的形式,而是有着更为深层的把握。熊猫阿宝的身世究竟是怎样的?他在完成了拜师学艺、铲除师门败类、维护师门尊严的任务之后还会有哪些故事发生?精明的梦工场是不会放弃到的民间叙事传统中继续挖掘宝藏,古老的叙事母题在精湛的现代技术的包装下,必将还会有精彩的演绎。
二
提到国产动画片,还是不得不提到古典名著《西游记》。《西游记》是迄今为止我国改编成动画片次数最多,也最为成功故事题材。它为何具有永不衰竭的魅力?笔者认为一个重要的原因就在于《西游记》的故事中蕴含了大量中国民间叙事母题,石生人 孤儿、神仙师傅、水中寻宝、具有超凡能力的助手、英雄业绩等母题经过吴承恩妙笔生花的创造,勾勒出一个惊天动地的魔幻故事大构架。不仅如此,这个长篇故事的每一处几乎渗都透着中国民间信仰和民间风俗,由于本文篇幅有限,仅举下面两例。
《西游记》中的主要人物,除了唐僧师徒四人,还有那匹不辞辛苦,一路驮着唐僧奔赴西天,又驮回经卷的白龙马。这白龙马原为西海龙王之子,依五行之说,西方色白,龙分五色,西海潜白龙。此外,龙马河图,是关于中国文化发轫开端的神话,相传伏羲之时黄河出现龙马,马背旋毛如星,组成一幅图,伏羲籍此而创八卦。在《西游记》中,如来将真经颁于东土,前去取经者各有来历,均非凡人,而那经卷,必须有白龙马去驮,方显经之真、卷之珍。
我国民俗谷雨防治蝎灾,有贴雄鸡画像,以鸡避蝎虫之害的习惯,所贴雄鸡即天上的昴日鸡神。《西游记》第五十五回,孙悟空、猪八戒敌不过蝎子精,观音让悟空去请昴日星官,书中描写,昴日星官变成一只双冠大公鸡,对着蝎子精一叫,那蝎子精就现出了原形:一只琵琶大小的蝎子。大公鸡再叫一声,蝎子精浑身酥软,死在山坡。
可以说,《西游记》是中华传统文化沃土培育出的奇葩,对传统叙事母题出神入化的运用使这部名著长久以来熠熠生辉,成为动画片永不过时的创作源泉。可惜的是,目前国产动画片对《西游记》的改编仅仅停留在对对原故事照搬照抄的层面,没有去挖掘故事背后潜在的叙事母题,这正是国产动画片故事性缺失的深层原因。只要英雄的本色不变,那么不管承担重任的是一只猴子,还是一只熊猫,又有什么关系呢?毫无疑问在这一点上梦工场确实走在了前面。
在对叙事母题的运用方面,我国另一部成功的动画片《葫芦娃》做出了表率。我国很多地区的创世神话中,都有葫芦生人的母题;具有超凡本领的好汉兄弟,也就是而数位兄弟各自有着千里眼、顺风耳、驾驭水火、上天入地等本领,团结一心战胜强有力的对手的故事也在民间广为流传。《葫芦娃》巧妙地将这些情节贯穿于叙事当中,情节设置环环相扣,成为国产动画中不可多得的精品。
近年来,为推动国产动画片的发展,诸多人进行了不懈的努力。这其中包括艺术表现形式上的探索,水墨动画片《夏》和皮影动画片《桃花源记》尝试用数码技术去表现中国故事和元素,获得了很好的评价,但在叙事上却没有大的进展。中国动画创作要取得突破,故事是关键,我国是一个民间故事宝库,丰富的民间叙事作品中蕴含着大量的叙事母题,然而令人遗憾的是,比起西方国家来,我国的民间文学搜集和研究工作起步较晚,因而长久不为世人所知。至今在我国做民间文艺研究的人,都没有中文版的《民间故事类型索引》和《民间文学母题索引》。难道我们只能继续等待?国内的动画创作者当然不必等到这些文献的中文版出来以后再去进行创作,既然西方的动画可以利用中国素材,中国动画创作当然也可以参考西方的文献。汤普森的《民间文学母题索引──民间故事、歌谣、神话、寓言、中世纪传奇、轶事、故事诗、笑话和地方传说中的叙事要素之分类》,内收母题总数超过了两万条,其中不少母题都可以在我国民间叙事中找到。至于中国民间故事类型索引,比较重要的是华裔美国学者丁乃通的《中国民间故事类型索引》,现也有了中文译本。只要创作者能够认识到母题在动画创作中的重要性,能够有意识的去挖掘、运用它们,相信国产动画在经过艰苦的探索之后,终究会在故事层面上取得进展。
参考文献
1. 王娟编:《民俗学概论》,北京大学出版社2008年。
2. 吴承恩:《西游记》,北京燕山出版社2007年。
3. 纪微编:《图解中国国俗》,陕西师范大学出版社2008年。