写实艺术论文范文

写实艺术论文篇1

文章分为五个章节分别论述以上观点。笔者将文章分为三部分研究，划分段落分别阐述大意。第一部分为第1段―第13段，论述库尔贝作品来源于大众图像及所蕴含的素朴性。1-3段夏皮罗以当时人们对库尔贝作品的艺术形式的讽刺作为开端，认为他的绘画是幼稚的、原始的，与法国所流行的上层审美趣味（古典主义、浪漫主义）不相符合。4-13段借助图像分析库尔贝作品中的素朴性。首先库尔贝的好友尚弗勒里为其作品中的素朴辩护，认为库尔贝画作所表现的直率与力度显示了“综合与简化的结合”，包括大尺幅构图、色彩及对人物面部阴影的规避。通过对《奥尔南葬礼》的图像学分析，追溯其构图形式与内容来自乡村的木版画与通俗印刷品：《葬礼的回忆》、《生命的步骤》，引出“大众图像”概念，并且在库尔贝“行业”画中所体现出来的“博爱”心理。但是夏皮罗在11段作出本文的关键论点即库尔贝的艺术并非政治宣传性，他始终把艺术置于第一位。

第二部分为14―39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯・布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔・杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。

第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，J为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。

文章以图像学研究方法分析库尔贝1860年之前的写实主义作品，为我们理解本文提供方便。第一段以一幅讽刺版画来表明当时人们对库尔贝艺术风格与内容的不友好态度，这幅版画以《集市归来》为原型，刻意将画面人物表现的稚拙，《关于一场暗杀的流行木刻》更是将其僵硬的笔法作为批评家批判库尔贝艺术中稚拙、素朴的例证。但是夏皮罗随之反驳库尔贝艺术中的稚拙性是一种故意的手法，他对传统艺术形式了然于心，以素描《乞丐的施舍》说明库尔贝与凡・高的共通。《奥南的葬礼》作为本文中分析的重要做品，在色彩、尺幅、人物描绘、题材来源与形式方面佐证库尔贝艺术中的素朴性与大众性。首先他认为这幅作品中的灰暗背景与红与黑的对比是库尔贝有意为之，人物脸上没有阴影避免与资产阶级所欣赏的古典艺术形式相似，而是迎合中下层民众的趣味。内容方面《奥南的葬礼》与大众图像《葬礼的回忆》相似，比如从右至左送葬队伍、墓碑与高出天际的十字架等。《生命的步骤》反映的半圆形式也被库尔贝借鉴，对这幅图像的分析实际要阐明的仍是库尔贝的艺术形式来自大众图像，表现了素朴性。为了引出本文的论点，夏皮罗以库尔贝的《打石工》《磨刀工》等“行业画“说明库尔贝艺术的第一位，并非是政治宣传的工具。本文所着重分析的另一幅作品《画室》置于35段，对小男孩的刻画与他手中涂鸦所体现出的象征意义对是上文“儿童艺术”与“原始性”体现在库尔贝艺术中的表现，依然为文章中所提到的写实主义与素朴性提供论据。

综合来说，夏皮罗以库尔贝为例，从他的作品分析与写实主义圈子的研究入手，阐述法国写实主义运动的过程，论证写实主义与素朴性的关系，使得读者对这一段历史有一个不同视角的理解，论点是成立的。但是，他并没有指出1860年之后库尔贝所谓个人化与审美化艺术形式，给读者理解本文会造成障碍。

写实艺术论文篇2

关键词：艺术创作 辩证法 审美范畴 抽象与具体

中图分类号：J01 文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2012）01-018-02

在文学艺术领域，辩证法的规律起着重要的作用，它具体表现为：艺术发展中的辩证统一过程；艺术构成中各种因素的辩证统一关系；艺术创造中认识和表现的辩证统一关系等等。从艺术本身和艺术创造所固有的具体联系和规律来看，艺术辩证法的基本审美范畴包括艺术与生活，艺术创造的主体与客体、内容和形式、创作方法和世界观等范畴。此外，它还包括艺术的现象和本质、必然和偶然、有限和无限、个性与共性，以及我国历代文论、画论、乐论和其他有关著述中提出的意与境、形与神、情与景、虚与实、少与多、隐与显、动与静、平与奇、断与续等等各种审美范畴。本文仅对我国美学史上经常提及的几对审美范畴，就其本质及其辩证关系略加评析。

1.形与神。形与神，是指艺术创作中形象的外在形式特征与内在本质精神的关系，是我国古典美学中一对重要的艺术审美范畴。它的意义在于：艺术要创造的是整体的活生生的形象，既要写形象的形，又要传形象的神，使形象形神兼备。

形象的形与神的关系具体表现在：形是神的外观，神是形的中藏；形依附神而存在，神通过形而表现。无形之神固不可知，无神之形也不是艺术。凡艺术形象都是形神的辩证统一。在艺术形象创造中不能轻视形似，形似是艺术占有对象的具体形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不单对直接描状具体事物的艺术品具有重要意义，对那些被称为表情艺术的音乐、书法同样重要。有人认为音乐没有形象，只讲情境，不讲形似；同时，认为音乐的情境有抽象性，缺乏确定性。我们知道，音乐是通过声音作用于人的听觉的艺术。《乐记》认为人心“感于物而动，故形于声。”声表现情，而情是人对客观世界的一种反映性的心理活动，是人的一种态度。声是情的一种表现，表现一定具体可感的情态。因此，音乐总是表现一定感情和情绪状态的。不表现情态的、没有形象性的音乐是不存在的。不要形似，就意味着否定艺术的形象性这一基本特征，艺术就会失去生活的真实性。但是，形似的主旨在传神。只有形似而不传神，就如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”（《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第101页）这样的形，只可作实用挂图，不能称之为艺术。形似是为了传神，形神兼备才能赋予形象的生命，才能是感人的艺术形象。正如《宣和画谱》所说：“盖气全面先形似，则虽有生意，而往往有类狗之状；形似备而乏气韵，则虽日近是，奄奄特为九泉下物耳。”（《画史丛书》第二册，第158页）所以，以形写神，形神兼备，这才是理想的艺术形象。

2.虚与实。关于艺术创造中虚与实的含义，清代戏曲理论家李渔说过；“实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”（《中国历史文论选》下册，中华书局1962年版，第22页）具体来说，虚与实有两层含义；既指艺术的一般虚构与艺术反映的生活现实或真人真事的关系；又指艺术描述的无影无形与有影有形的关系。

虚，在某种情况下，可以是实的；实，在某种情况下，又可以是虚的。如音乐的旋律，在音乐艺术中，我们通过听觉具体地感触到，所以它是实的，但用语言来描述音乐的旋律，就是听不见、看不到的，所以它又是虚的。又如形和景，在造型艺术和绘画、雕塑艺术中，都是实的，但在音乐艺术中又是虚的。据说古人曾用“踏花归去马蹄香”命题作画。这个命题难就难在一个“香”字。在生活中，人们可以凭嗅觉感觉到“香”味的实际存在。在绘画艺术中，“香”就是无法闻到的虚了。所以，艺术创造中的虚与实是对立统一的、含义十分丰富的艺术审美范畴。

艺术中虚与实的关系，实际上就是艺术创作中怎样以具体生动的形象来反映生活的问题。写虚是手段，写实是目的，写虚与写实是一种明确了的从与主的关系。写虚既然是一种艺术手段，就必然要服务于写实这一目的。因此写虚时，必须寓实于虚，以实写虚。如果离开了写实的目的，一味以虚写虚，就成毫无意义的胡编。在一定意义上说，写实也是一种手段，也是为了创造出具体生动的形象去反映生活。写实中，可以以实写实，也可以虚写实。艺术创造总是虚实结合、虚实相生的。写实，就是通过具体生动的形象去反映生活现实。因此，一切艺术都主在写实。主在写实，为什么又要写虚，又要虚实结合。因为艺术是生活在艺术家头脑中创造性的反映。在艺术创造中，艺术家应该在忠实于生活的前提下，充分发挥艺术想象去写虚，去虚构，去幻想。同时，一切艺术都有自己独特的表现形式，在表现无限生动丰富的生活时，既有着自己的表现特长，又有着各种不同的明显的限制。例如，音乐就不能有让听众直接看得见、摸得着的事物形态；雕塑和绘画不能表现声音。因此，艺术在表现生活时，要最大限度地发挥它自身的表现持长，既要写实，也要写虚。就如刘熙载说的：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。”“不离”就是不脱离于实；“不即”就是不拘泥于实，就是要虚。这又正如他所说的：“姜白石词用事入妙，其要诀所在，可在于其《诗说》见之，曰：‘僻事实用，熟事虚用。’”（刘熙载《艺概》，第121页）刘熙载关于虚实结合的思想是辩证的，这又见于他的另一段话：“昌黎以‘是’‘异’二字论，然二者仍须合一。若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而己。”（同上第21页）虚实结合，虚实相生，这是我国古代文艺理论和美学思想中关于艺术辩证法的极其宝贵的遗产。

艺术的幻想是虚实结合、虚实相生的一种表现。关于艺术幻想，《诗经》和古代神话、寓言已为我们提供了杰出的例证，我国古代美学思想家庄子早就从理论上作过明确的阐述。他认为：“以邑言为曼衍，以重言为，真以寓言为广”（《中国历代文论选》上册，中华书局1962年版，第22页），同样可以达到“充实”的目的。幻想的翅膀任凭飞翔，但必须以现实为基础，目的是反映现实。在艺术中，幻想与现实似乎相去甚远，实质上仍是现实的反映，或现实的影射。“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，仍极真之事；极幻之理，乃极真之理。”（《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第291页）衰于令（慢亭过客）说的正是这个道理。

虚实结合、虚实相生还表现为在真实原型基础上的艺术虚构。幻想当然也是虚构，幻想当然也要从生活原型得到启发，但幻想的境界并不是现实的境界，幻想只能是现实的间接反映或是现实的影射。虚构则不同，它不但必须以真实原型为基础，而且要达到与现实逼肖的艺术效果。这种虚构出来的艺术形象，是在生活现实基础上，“拼凑起来的角色”，他酷似生活中这个人或那个人，但现实中又无其人。这种虚构，一般称为写实，但实中有虚，虚中寓实，比起设虚幻的虚构，反映现实更为直接。

3.情与景。情主要是指作者的主观感情，景是指作品描写的客观景物。情与景的关系就是作者主观感情与作品描写的客观景物的关系。这也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。艺术创造是出于感情表达的需要。人有感情，压抑不住就要抒发，而艺术便是人抒发感情的最好形式。但是，艺术必须表现真实的感情。真实的感情来自于艺术家对生活的真实感受，艺术家只有写出既是自己的、又是符合客观事物内在逻辑的真情实感，才有可能对生活作出独特的反映，才可能是自己的创造和好的艺术品。艺术作品中的景物，不同于自然的景物，它是被情感化了的客观景物，正如王国维所指出的：“一切景语，皆情语也。”（王国维・《四溟诗话》卷三）因此，艺术作品中情与景的关系是以情为主或因情取景的。有许多作品写的同是一种景物，却表现出不同的情态。如同是写春风，有的写“春风不度玉门关”，有的写“春风又绿江南岸”；同是写夕阳，有的写“夕阳无限好，只是近黄昏”；有的写“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。”这是为什么呢？因为“观则同于外，感则异于内”（同上），诗中的景物都是作者情中之景物的缘故。但是，应该指出，因情取景，这是问题的一方面；另一方面要抒情就要写景，只有写景，情才能得以表现。借景言情，情以景观，情中有景，景中有情，情景交融，往往创造出隽永的艺术形象和意境。达到这一境地，可以写情为主，如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”可以情景分写，或前情后景，或前景后情。前例如范仲淹《江上渔者》：“江上来往人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。”后例如李绅的《悯家》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”也可以情景合写，情中有景，景中有情，如李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”总之，作情应后量多变，目的是达到情中有景，景中有情，情景交融。

4.少与多。少与多的关系，就是刘勰所说的“以少总多”，（《文心雕龙注》，第649页）就是用“少”概括“多”，用“少”统一“多”。也就是司空图说的“万取一收”（《诗品・含蓄》），“万取一收”就是从“万”取“一”。以“一”收“万”，用“一”来概括、统一“万”。刘熙载说的“一”与“不一”（《艺概・文概》，第48页），沈宗骞说的“一笔能该数笔”、“一笔能该数十笔”（《芥舟学画编》），还有古人所谓“诗眼”、“词眼”，实际上也包含着少中见多这个意思。用我们现代的话说，“以少总多”就是以一当十、从一斑而窥全豹，从一粒沙看大千世界。这不仅是我国古典美学，也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。

“以少总多”，意思十分明确。就是说少与多的关系中，少是主宰，是主要的。首先，艺术是生活的反映，但无论如何，艺术不可能反映生活的全部，任何艺术家只能从某个侧面、某个角度、某个局部去认识并反映生活。任何艺术样式由于受自己独特形式的限制，也只能从某个侧面、某个角度、某个局部去反映生活。要求一个艺术家或一个艺术品反映生活的全部，那是永远办不到的。艺术不可能也不必要去表现生活的一切。艺术创造中一个主要的规律就是创造性的艺术想象。艺术家要有丰富的想象力，欣赏艺术的读者和观众也要有相应的想象力。由此及彼，由少至多地获得丰富的审美享受。在艺术中，生活内容的“多”，从主要意义上说，就是靠艺术想象去获得。其次，“以少总多”，就是以特殊个别表现一般，创造出反映普遍意义的典型形象来。就人物形象说，一部长篇小说，一出多幕剧，一部电影，要写的人物很多，“以少总多”，就是要求写好少数几个富有概括意义的典型形象，不可能也不必要要求所有形象都是典型。金圣叹说：“《水浒传》叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”（中国历代文论选）中册，中华书局1962年版，第344页）这是夸张的说法。几百年来，《水浒传》给读者印象最为深刻的，主要还是宋江、林冲、李逵、武松、鲁智深、阮氏三兄弟和高俅等这些有代表性的人物。“”这一主体正是通过这些主要人物的性格发展体现出来的。就一个人物形象说，“以少总多”就是要写出写好他的个性特征。如鲁迅写阿Q，突出写了阿Q的“精神胜利法”，就牵活了整个阿Q。

强调少是主宰，是主要的，并不是说多不重要；说艺术的多主要靠从少的想象中获得，并不等于不要丰富多样的具体描写。“以少总多”，“总”就是概括、统一，不能片面理解为代替、取消。少从多中来，一从万中取。有一定的数量才能表现一定的质量，有一定的丰富多样的描写才能体现具有一般意义的特殊个别。欣赏艺术，既要求内容、形象比较单纯统一，又希望写得适量地丰富多样。只有这样，才能提供引人想象的必须条件和基础。形象引起多样、杂、无限的反映，是由于这一形象的多样、复杂性决定的。一部小说，只孤立地写几个主要人物，无所联系，无所陪衬，主线索便无法展开，主题也就无法提炼；一幅绘画，只是一种色调或一样的浓淡，形神也就勾勒不出来；一曲音乐，只是简单几个毫无节奏变化的音符，当然也谱不出美妙的乐曲。可见少与多虽是主略关系，又是辩证统一的。少是主要的，但切忌简单化，干巴巴；多也重要，但只是相对的，必须统一于少。

（作者单位：西安电子科技大学人文学院 陕西西安 710071）

写实艺术论文篇3

关键词：新写实主义油画；发展历程

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0097-01

一、欧美艺术格局的分类和发展历程

（一）油画的产生与发展和总的分类

中国画家黄宾虹有一段囊括艺术因变关系的精辟论述：“事贵善因，亦贵善变。《易》曰：变则通，通则久。……茫茫宇宙，艺术变通，当有非邦域所可限者。常稽世界图画，其历史所载，为因为变，不知凡几迁移。画法常新，而不废旧。”

综上所述，大家应该对自原始社会以来，我们伟大的前辈们所给我们打来的艺术震撼，以及极度绚烂的艺术瑰宝，而我们所要探讨的问题就在后现代艺术宝库中的浓重的一笔——新写实主义。

（二）19世纪早期欧美各流派的崛起

第二次世界大战前后，从表现主义、构成主义、立体主义到达达主义、新写实主义、未来主义等等，西方评论界称之为“前卫艺术”的各个流派都取得巨大的成就，合并起来就形成了现代艺术的主流。在这个席卷几乎整个艺术界的国际潮流中，比较遭到忽视的是写实主义艺术。其中最值得注意的现象发生在美国。第二次世界大战期间，美国逐渐取代了战前法国的地位，成为现代艺术的中心，而纽约更取代了巴黎，成为当代艺术的核心，与此同时，写实主义艺术在美国也得到了最大的发展，这是非常令人意外的。

（三）二战以后欧美艺术格局

二次世界大战以后，欧洲的艺术诞生在灰色、沉郁的气氛中，欧洲的前卫艺术带有深重的历史感的个人主义诉求和表达，表现主义绘画兴起，在战后的美国特定的土壤中，获得浴火重生的力量。受到欧洲的影响与美国本土传统结合后，促进了新的现代主义艺术观念和风格的诞生。可以说，这些有关的新兴的流派开创了西方当代艺术的先河，成为了一个主要的流派和盛极一时的艺术，对新写实主义的兴起和发展开创了新河，也对后来的新写实主义运动产生了重要的影响。

二、欧美新写实主义油画的概念

1960年代到1970年代，在美国出现过一个非常流行的艺术运动，风格特征是在绘画和雕塑领域运用高度的写实主义，称为“超级写实主义”。而有些评论家为了区分1970年代的“超级写实主义”艺术，又称这种类型为“新写实主义”艺术。从这个运动的名称上可以看到，真正吸引评论家注意的是“写实”的形式，讲的直率一点，就是画照片。如果仔细考虑，就会发现新写实主义艺术家与观念艺术家具有相同的动机和背景，在观念上，他们做出的贡献、投入的精力并不比观念主义艺术家少，因此，普遍认为新写实主义是波普运动的发展，这显然是一个误会。

三、欧美新写实主义油画的发展历程

1、新写实主义的崛起：新写实主义运动的发起人是法国批评家雷斯塔尼。他声称，新写实主义记录的是那些不包括任何争议内涵的社会现实，这其实指向的是非物质化的感觉的真实。雷斯塔尼说：新写实主义是不用任何的争论，忠实地记录社会学的现实；不用表现主义或社会写实主义，似的腔调叙述，而是毫无个性的把主题呈现出来。

2、代表人物：

史波利把人们的消费行为带进美术的领域里；吃剩下的食物、碗盘、乱放的刀叉、烟蒂等人们无意识的行为的结果，他认为也具有美的成分，而主张它就是消费文明的新的自然。

莱斯他把和人同大的印刷美人剪切下来，与阳伞、沙滩等实物配在一起，做出类似广告的效果，而谱成半讽刺性、半抒情性的画面。

四、欧美新写实主义多元化发展

即便是在美国，新写实主义画家也不是画家也不是铁板一块，而是非常多元化的。在同类型的创作技法基础上，艺术家们在题材的选择上又各各不同，比如，伊夫·克莱因作为新写实主义最重要的艺术家，以单色画创作而闻名，同时，形成了一种行动的创作模式。他的单色绘画，那种颇具时代感的蓝色，消除了一切肌理的和认为的笔触痕迹，称之为“色彩写实主义”。他期望创造一种纯色彩的和超越个性的非凡气质，使观者在作品中不是看到某个形象，而是经历了一种虚空的体验，这需要深入的考察和辨析，把作品视为某种特质，凝聚足以引发观者思想爆发性活力的能量。

写实艺术论文篇4

关键词：中国花鸟画；绘画创作；写生；工笔；写意；艺术作品；艺术精神

中图分类号：J2

文献标识码：A

一、概说

花鸟画的历史渊源可追溯到新石器时期，历经先民们的发展，秦汉的孕育、萌养，花鸟画在魏晋南北朝时期独立成科。这一时期随着汉王朝的土崩瓦解，儒家思想的统治地位宣告崩溃，文人士大夫对人生观价值观重新思考，重新审视儒道文化，这是催生完善中国各类艺术形式集中形成的时代。当代美学家叶朗先生把魏晋南北朝作为继先秦诸子百家争鸣时期的第二个美学黄金时代。宗白华《美学散步》对这一时期概括描绘：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也是最富有艺术精神的一个时代。”这一时期的文人士大夫由于对人生观、价值观的动摇，重新审视观照老庄玄学思想。对“自然”、“无为”及对生命状态和生命价值重新感悟。儒家的人世哲学已经不适用于当时社会环境，人们对人物品藻的顶礼成为中国最初的艺术审美意趣，把艺术的审美心胸、审美观照、审美创作援引到对人物的风姿、风韵、风采、风骨的审美意识形态上来。儒家的道德文章已没有艺术的审美创作所获得的艺术享受更直接，更美妙。老庄“道法自然”、“得鱼忘筌”、“虚静”、“玄鉴”、“无为”、“逍遥”、“游心”、“游神”、“游身”等思想，在魏晋南北朝时期引申出一连串美学命题，如顾恺之的“以形写神”，宗炳的“澄怀味象”、“媚道畅神”，谢赫的“气韵生动”、“骨法用笔”等，都成为中国绘画追求的主要艺术方向。与天地自然融合为一的人生情怀，对中国艺术的产生与发展起到了很大的推动作用。魏晋南北朝时期花鸟画的初步形成和艺术追求成为画家对“风尚”、“风神”、“风骨”艺术审美追求的典范。除“六朝三杰”顾恺之、陆探微、张僧繇对人物画的独特艺术创造之外，他们对花鸟画也有一定造诣。该时期还相继出现了刘胤祖家族和曹不兴、卫协等大批专业和兼善花鸟画的画家。

魏晋时期花鸟画的艺术形式已明确树立，艺术风格也已非常明显。而到隋唐时期随着人们物质生活的不断提高和艺术思想的逐渐丰富，花鸟画在曹霸、韩斡、韩混、边鸾等画家的艺术演进中有条不紊地进行着.发展到五代黄筌、徐熙时期，成就了花鸟画艺术的辉煌。由于花鸟画艺术审美情趣，以及该时期皇室的高度重视和积极参与，更增加了花鸟画的艺术价值。五代宋时相继设立画院，花鸟画盛极一时，拉开了中闰花鸟画在艺术史上的蓬勃大幕，并巩固确立了这一时期花鸟画的艺术表现形式及艺术地位，奠定了花鸟画“工笔”、“写意”的两大艺术风格和发展方向，为后世花鸟画的发展打下了坚实基础。在“富贵”黄筌和“野逸”徐熙画风的带动下，相继出现了宋代赵佶、黄崇超、崔白、赵昌、黄居窠、李迪，元明时期李衍、钱选、张守中、王冕、林良、陈淳、吴镇、徐渭，清代的朱耷、恽寿平、、吴昌硕等等大批专门擅长花鸟的画家。还有近代影响较大的齐白石、潘天寿、李苦禅、吴佛之、陈之佛、郭味蕖、王雪涛、于希宁等大批花鸟画家。中国花鸟画历代不泛名手大家，代代都有名品佳作。工笔写生、写意，勾勒填彩，富贵重彩等各种风格形式尽有，文人墨趣，琳琅满目，分别呈现出各历史时期中国花鸟画的多种艺术风貌，成为中国艺术史上光鲜的绘画艺术形式。历史上通过写生而形成工笔、写意艺术成就最为突出的花鸟画家当属黄筌、赵昌、徐熙、徐渭。他们通过写生到工笔再到写意的艺术转化和艺术超越，成为我们当今美术学研究的重要课题。

二、写生促进了工笔花鸟的发展

“写生”，是艺术家对照物景写形作画的艺术创作过程。宋代黄筌、赵昌绘画源于写生。被后人冠名为“写生黄筌”、“写生赵昌”的美誉，也表明黄、赵绘画风格是从“写生”中来。这说明“写生”在五代已属画家艺术创作中的一个主要前期步骤。而“工笔”是绘画作品的一个基础表现形式，它具有深刻的从“形”到“神”、从“形”到“意”的丰富内涵，是中国绘画美学历来反复探讨的一个重要问题。中国绘画对“形”和“神”的研究，魏晋南北朝时期顾恺之的“以形写神”、宗炳的“媚道畅神”命题主要是针对人物画而言的，至隋、唐、五代时已凸显并援引到山水和花鸟画形式上来。从而对花鸟画“形神”艺术要求的渗透也就成为花鸟画审美、创造、品鉴的主要美学标准。这一“形神”论的开端也自然成为中国画“写生”到“工笔”最早艺术体验和艺术创造的灵魂。而这种“写生”对“工笔”和“写意”的艺术转化，最终成为了中国绘画早期的艺术涵盖。中国对“写生”的认识和“写生”一词的应用比西方早了近千年。对景“写生”的方法也并非是西方和现代艺术家的专利。中国在千百年来的艺术追求实践中，早就对“写生”有了深刻认识。就连先秦庄子也是一位观察写生的能手，《庄子》一书形容马“喜则交颈相靡，怒则分背相蹄”，“槐之生也，人季春五日而兔目，十日而鼠耳，更旬而始规，二旬而叶成”，等。明察物理，关照趣情，自古就是先贤寻哲悟道的首要之法，并成为之后艺术家的缔造楷模。“写生”成为五代花鸟画家的重要艺术开端和创作之源，也成为从写生到工笔艺术转化和艺术超越的根本来源。宋徽宗赵估就是对花鸟画写生非常重视的典范。在他的绘画“写生”过程中观察出“孔雀升高，必先举左”、“盖四时朝暮，花蕊叶皆不同”等一系列“写生”过程中的观察所得。所以宋人继五代重写生，用写生的方法来工写花鸟。从内容到题材的创新都侧重于对客观物象的如实表达，从而孕育出当时的“写生黄筌”、“写生赵昌”。通过“写生”合理取舍，发展出具有物象情态、趣味深刻的“工笔”花鸟画艺术形式。

由于元代大部分汉人不能入仕或人仕不受重视.失落不得志促使文人寄性逸情于书画，“聊以白娱”的思想蔓延，从而加速了花鸟画技法与艺理的共同发展，更加突出了文人绘画的自由、纵逸、简远、意蕴等艺术特点。绘画内容上多以梅、兰、竹、菊、枯木、鸟兽、草虫、奇石为主。《图绘宝鉴》记载元代花鸟画家178人，专善画梅、兰、竹、菊“四君子”的画家就占了三分之二。他们用书写的方式，笔墨浓淡相宜，笔法繁简结合，造型简洁单纯，笔过形生，形具神出，趣妙神然。郑昶在《中国画学全史》中评说“写意”画：“不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实.乃至不讲物理，纯于笔墨上求神趣。”这是对写意花鸟趋于极端一个很好描述。元代主要花鸟画家有赵盂、钱选、陈琳、王渊、王冕等。他们维护、夯实、创造、发展、延展了中国花鸟画艺术表现，并呈现出各种艺术风格：钱选的清润淡雅，王渊的简逸透劲，陈琳笔法的粗放，李衍、柯九思、顾安的卓然竹石水墨效果卓然，王冕墨梅的枝杆挺秀等。这表明写意花鸟手法和风格已形成丰富多彩、成就斐然且极为自由的局面。

2.明清写意花鸟画的再度

随着明宫廷画院的再次成立，“勾勒填色”和“墨花墨禽”写意法在前朝徐熙、梁楷、吕纪、林良、陈淳、法常等人的影响下。明代再次出现了徐渭、陈琳、王渊等写意花鸟画大家。作品水墨秀润，酣畅淋漓，花叶无骨，焦墨点蕊，墨叶勾筋，连工带写等多种绘画形式并存，成为这一时期主要文人写意花鸟画的代表风格。明代对中国花鸟画贡献最大的当属开创大写意花鸟画风的徐渭。

徐渭的“水墨写意”与当时陈淳的“勾花点叶式”水墨写小意花鸟画是代表明代花鸟画风的两大新生艺术力量，二人被称为“青藤白阳”，成为中国花鸟画历史的两大典范。他们的写意画风代表了中国绘画新的艺术成就并又达到了一个相当高的艺术高度，是中国绘画风格最完美的体现。这种对自然物态、自然心性、自然法度的放情挥泼，“澄怀”、“无为”的艺术创造状态，是达到进技于道、游刃有余的根本艺术保障。写意画的随意、随心、随性、随情、自然、忘我状态是艺术创造的最佳心境。心态和状态是艺术家创造佳品的必要条件。古代圣贤庄子很早就关照到随意、自然的心态优越于刻意、形劳的心态。《庄子・内篇》阐述了“形劳而不休则弊，精用而不已则劳”、“劳形怵心”的美学观点，都是先哲对艺术创作状态和审美意趣的最早提示。徐渭画风在开始时并不被文人正脉所重视，到清朝中后期才普遍受到尊崇，艺术成就至今影响深远。尤其是徐渭以草书入画的技艺。沉稳苍趣，意神丰卓，用墨浓点淡染，积破相融，淋漓生化。气象万千。徐渭的大写意花鸟画是中国大写意花鸟画中的一个新的里程碑，它标志着中国水墨花鸟画正在向新的形式发展，这种大写意花鸟画的产生，也标志着中国水墨花鸟画已形成一个很高的艺术巅峰，最终影响了清后期的山人、石涛、边寿民、李Z、李方膺、赵之谦，吴昌硕、齐白石、李苦禅等花鸟画艺术嘶风。他们的笔墨情趣浓郁，用墨大胆狂放，酣畅淋漓，形成了继徐渭后“写意”花鸟画风的正脉主流，形了成为中国花鸟大写意的艺术风格。郑板桥为了表达对徐渭的崇拜和敬重，刻了一方“青藤门下走狗”的闲章，齐白石也刻印“愿为青藤门下走狗”，表现了对大写意画家徐渭的艺术崇尚。

总之。明代大写意花鸟画突破了前人徐熙、牧溪、梁楷、吕纪、林良、陈淳，为明代之后大写意花鸟画发展提供了更加鲜活的生命力。以草书入画、浓淡淋漓的墨色对比，成为徐渭大写意画法的特点，开辟了后世中国花鸟画的新纪元。创造出中国花鸟画的又一辉煌门派，为造就清代花鸟画的辉煌打下了丰厚的艺术基础。在花鸟画艺术长河中可以窥视，从顾恺之的“形神”论始，到唐五代中国画各画种艺术形式的自觉形成，以刁光胤、周冕、黄筌、徐熙等为绘画风貌且又自觉对应“六法”的代表性作品。“形神论”和“六法论”使他们保持着谨慎工细的写生面貌，大自然中寻求“师造化”，创作中”得心源”、“纵性情”，形成了中国画“工笔”、“写意”两大艺术风格。写生也自然成为花鸟画两种风格的基础课程，成为后期大、小写意画家的较高艺术成长的滋生地。

中国画在坡等一大批文人“重意不重形”艺术思想的影响下，加快催生了“写意”花鸟画艺术形式的生成。由于赵孟等“复古”、“师古”主义艺术思想的禁锢，捍卫了花鸟画“工笔”、“写意”两大艺术风格的传统性和一贯性。在中国艺术思想、艺术理论的积极标承下，花鸟画的发展始终活跃在中国画的思想范畴里，围绕着这种形、神、意的艺术思潮进行着千百年来的长途跋涉。我们可以确切地认识到，中国传统花鸟画的任何形式都是古代画家写生艺术的完美生发和意境内涵，体现了中国绘画美学的艺术精神。

清代艺术风格的多样化，绘画题材的不断丰富成为清代中后期花鸟画的主要表现形式。并对后期20世纪中国花鸟画的发展起到了积极的作用。像山人、恽寿平、赵之谦、虚谷、吴昌硕等都是在传统基础上敢于创新的花鸟画家。形意并存，秀雅清新，生趣盎然。经历代文人“写意”画风的追求，花鸟画家的艺术境界更加明显。清代，大写意画风受到了当时社会的追捧，就连工笔画家恽寿平对大写意画风也十分认同和赞赏。在王晕50岁时与唐荧合作《红莲图轴》，唐荧用没骨写意画法作出水红莲，恽南田在落款时题到：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于丁丽，赵昌未脱刻画，徐熙无径辙可得，殆难取则。惟当精求没骨，斟酌古今，参之造化以为损益。”（恽寿平《南田画跋》）从中可窥出恽寿平对没骨写意画整体艺术思想和技法的认识，恽寿平自身代表着“常州画派”的主要人物。他从“写生”技法中获取艺术成就，对前人的写生、写意作了客观的评论，并提示前人的写生、写意发展到清代已有很大的变化。对黄筌、赵昌的“工”、“刻”，徐熙的“无径辙”作了客观总结，而对“没骨”风格的认识十分明确，以为具有“写意”的造化，并强调“当精求”。恽南田在《南田画跋》中说：“写生之技，即以古人为师，犹未能臻至妙。必因而师移造化，庶几极妍尽态而为大雅之宗。”。师法古人不能尽其妙，只有在写生中才能“极妍尽态”，方能成为“大雅宗师”。这也说明了绘画既要师古人叉要掌握以写生取形、得意忘形的妙处。恽寿平同“山水正宗”的“四王”一样被当时朝廷及画界奉为“写生花鸟正宗”。总之，花鸟画的具体表现经过画家们的传承与写生实践，面貌呈现了多种不同的变化，这种变化使“写生”与“写意”、“师古”与“创新”之间的关系，没有被清后期的“躁狂”思想所淹没，恽寿平意指后人，“躁狂”不等于“写意”，画家必须结合“写生”来表达绘画意境。所以中国花鸟画始终沉浸在“工笔”与“写意”的范畴里。正如松年所感叹：“唐宋以来.画多勾勒，然后填色，其皴染悉有阴阳，一笔不苟作，一点不轻施……自徐崇嗣创为没骨法，后人遵循未改，代有名家，较之钩勒，是昔繁而今简也。繁简之间，全资人之智慧，以定去留。既娴没骨之法，仍不可顿废钩勒之门。”（《颐园论画花卉翎毛》）松年对当时人们对没骨法过度尊崇感到担忧。对古代的勾勒填色进行了呼吁，恽寿平也担心“没骨”法的艳丽会成为流弊。为弟子们亲自临摹宋人徐崇嗣的牡丹，以警惕后人画家不要有脂粉华糜之态，要求弟子们要保持宋人的淡雅风格，这种担心体现在恽南田的《瓯香馆集》中。恽寿平的艺术思想和艺术风格与山人、石涛、扬州八怪、赵之谦、虚谷、吴昌硕一样对19世纪后花鸟画影响都是巨大的。

清代的花鸟画保持了三种写意艺术形式：一是以恽寿平为代表的小写意“没骨”形式；二是以山人为代表的水墨大写意画法；三是以扬州八怪为代表的禅意情趣的写意画风。这三种绘画形式的作品基本上涵盖了整个清意花鸟画的整体艺术风格。大写意在山人、扬州八怪为代表的绘画风格里体现出墨韵畅远、情性简约、狂放豪迈、挥写胸中禅逸之趣，这种艺术风格的形成与确立，是19世纪中国花鸟画影响最突出的一种绘画风格。他们用笔变化多姿，中锋、偏锋、飞白、迟缓结合，使转有度；用墨浓淡分明，对比强烈；物象纵逸，疏密相照，虚实结合；苔点淋漓，积墨成叶；浓淡对比，勾辩成花；黑白分明，勾染交合；偃仰对应，相映成趣。山人、扬八怪成为徐渭写意花鸟后又一批里程碑式花鸟画人物。从他们的写意花鸟、蔬果中我们不难看出画家继续从写生的艺术实践中获取写意的艺术效果和艺术提炼，从而达到了他们“写意”的更高境界。充分证明了花鸟画在写生实践中对“写意”艺术成就的演化及重要内涵。

四、结语

写实艺术论文篇5

关键词：写实主义；写实油画；当代艺术；当代价值

一、写实油画在当代中国的发展状况

辛亥革命后，一批国内的艺术学子，李铁夫和周湘等人，为了学习西方的美术，先后出国。徐悲鸿也是在这一时期到了欧洲留学，同时还有林风眠、潘玉良、吴作人等人，刘海粟也相应的到欧洲考察。这批人回国之后，开始从事了中国的美术教育，并培养出了一批又一批写实功底扎实的美术人才。写实主义画风和现实主义的主张也从体制上得到了确认，成为了当代中国美术教育和创作的主导。改革开放之前，中国的艺术学子在西方的学习是拘谨和茫然的。而改革开放之后，中国的经济发展迅速。中国的艺术家相对于之前视野更加的开阔，有了更全面的研究西方绘画史的条件，能够更深入的感受到西方大师的卓越技术。但是进入了90年代以后，写实绘画却受到了质疑。一些艺术家开始追求前卫，并把写实绘画看作为落后的绘画形式。在这样的背景之下，写实主义的地位被动摇，陷入了窘境。甚至有了写实绘画即将死亡的言论。然而，事情的发展却与许多人预期的相反。在受到一次次新观念的冲击之后，写实主义不但没有没落，反而发展的更好。当代的一些先锋艺术鱼龙混杂，花样翻新，但是从未取代过写实主义。写实绘画的辉煌已经延续了几个世纪，显然这种辉煌的存在是有他的道理的，是被人们广泛需要的。在社会转型和人文价值观重构的当代背景中，中国的写实主义正在不断向深层次和多元化方向发展。中国当代的写实主义目前从风格和技法上来看大致可以分为几类：新写实主义、超写实主义、后现代式的写实主义和以写意性和表现性为特征的写实主义。新写实主义又被称为新古典主义，代表人物有艾轩、杨飞云、王沂东、陈逸飞、徐芒耀等人。他们多来自学院派而且写实功底非常扎实，画面格调与选材很注重当代性，已经没有像早期的写实画家那样去画一些历史题材，而且写实技术在逐步提高，画面制作的也越来越精到。并且在个人的绘画风格与技术上也有着明显的不同。2005年，艾轩、杨飞云、陈逸飞、王沂东等人共同成立了“中国写实画派”，以群体方式宣告当实主义新势力的走强。艾轩说：“中国现在最高水准的写实主义绘画绝对走在世界的最前列，水平也最高”。超写实主义是写实主义的一个分支，以冷军和石冲为代表人物，在当今画坛可谓独领。超写实作品注重技法、材料和构思，把写实做到极致，以达到令人难以置信的逼真效果。其实很多写实主义者也具有超写实情愫，如早期的罗中立的《父亲》和徐芒耀的《我的梦》。超写实往往从极端细腻的画面中营造出独特的形态气质和情绪，以达到一种象征的隐喻的抽象性。后现代式的写实主义的代表画家有刘小东、忻东旺、张晓刚和方力钧、岳敏君等人。他们对当代后现代语境尝试各种新的感觉和视觉探索，颠覆了崇高、理性、唯美、和谐的古典主义精神，把人们日常不关注的甚至是无聊的事物提升为艺术。对于这种形式来说，不光要有很好的技术，更重要的是画面所呈现出的个性因素。写意性和表现性的写实主义淡化了传统的写实主义在技术上对主体个性情感的束缚，追求相对自由和个性的表现方式。当然，技术和画面的制作也是不能抛开的。写意性的写实主义的盛行是90年代之后中国油画的一大特色，从事者非常多，代表人物有何多苓、毛焰。

二、写实油画在当代中国的价值

在文艺复兴早期，比例，立体，空间以及解剖学等知识围绕透视学这根主轴变成绘画的根本看法和方法论，有了它，写实油画才能取得了让人称赞的硕果。但是，从上个世纪初，这种视觉方法论却已经盛不住画家们的艺术冲动了。之后的二十多年来，美术界已经养成了热切的期待和赞美新事物的习惯，每当冒出一个新东西都被看作进步的象征。如果隔几天没出现，就想方设法的制造。这样做除了不容易让人忘了我们是创造“拔苗助长”这句成语的名族外，顺便还落下了这么个毛病：新的就是现代的，现代的就是好的，眼睛盯着创新二字，急切的等待与众不同的事情发生，于是古典不如现代，架上绘画不如装置，装置不如行为艺术这样的逻辑也就变得顺理成章。2011年的保利春拍会上，尚扬的《黄河船夫》以3162.5万元成交，陈丹青的《进城》以2300万元成交。随后中国嘉德上，陈逸飞的《山地风》更是拍出了8165万元，刷新了中国油画拍卖的记录。这些画都是写实油画，让人感觉写实又重新受到了青睐。而实际上，如果仔细留意的话，会发现其实写实油画一直都卖的很贵。只是因为前几年当代艺术的火爆，盖过了写实油画的风头。现在人们又重新把目光拉回来，觉得写实又重新受到了重视，实际它一直都很受重视。比如艾轩、陈逸飞、王沂东，以及后来比较突出的刘小东等这些艺术家的作品，在市场上一直都是炙手可热，大部分单幅价格都是超过百万元的。从整体上看，所谓的当代艺术真的很火爆，但是在庞大的中国人民群众中，写实绘画有更主流更广泛的群众基础。包括很多喜欢写实的收藏家，会认为艺术要有技术含量，很多当代艺术有反技术的概念，这就让藏家觉得门槛太低。在中国，油画从普及的画理到精湛的艺术形式之间有漫长的路程，任何环节的缺失都将使看上去简单实则艰巨的努力大打折扣。从1985年起，在新思潮席卷美术界的时候，写实油画残存在风暴边缘寂寞而缓慢的生长，当中心地带风起云涌了将近20年之后，放眼望去，里面除了风云，依然别无长物。再看风云的周遭，写实油画已经悄然茁壮了，这门在原产地日渐枯竭的艺术形式已经溶解在中国人的审美习惯中。写实油画的稳健发展，无意中给当代艺术提示了一条必经的道路，若要掌握一种艺术形式，必定要经过长期的努力。写实油画让我们看到中国造型艺术的写实艺术学派正日趋成熟。在当代艺术的潮流里，写实主义油画从未褪色，并且不断的在传统领域之外扩散、进化，为中国的艺术平添了不同凡响的光彩。

参考文献：

[1]（法）德拉克洛瓦.《德拉克洛瓦论美术和美术家》.河北教育出版社，2002年7月第一版.

[2]奥古斯特•罗丹口述，葛赛尔著.《罗丹艺术论》.人民日报出版社，出版时间不详.

[3]（美）斯佩克特著，高建平译.《佛洛伊德的美学》.四川出版集团四川人民出版社，2006年6月第一版.

[4]余丁著.《世纪末的回声一新古典风艺术》，吉林美术出版社，1999年5月第一版。

[5]郭北平著.《当代油画史名家经典作品集一郭北平卷》，人文艺术出版社，2006年12月第一版.

写实艺术论文篇6

【关键词】书法；艺术；规范性；汉字；书写方式

中图分类号：H124 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0266-01

一、概况

（一）汉字的起源与发展。汉字是一种工具，是汉民族用来记录、交流的方式。汉字最早的形式是图形，也就是象形文字――甲骨文，是一种刻在骨头和龟壳上的文字。所以，我们说，汉字区别于世界上其它拼音文字的最大特点是能够“因形见义”[1]。

（二）书法艺术的起源与发展。书法艺术在商周时期基本固定为线条造型艺术之后，在战国中晚期就开始了造型的抽象化进程[2]。书法是一门艺术，我们现在所讲的书法艺术分为软笔书法和硬笔书法，软笔书法的发展时间比较长，从我国古代一直延续到今天，而硬笔书法的发展就比较短了，因为毕竟硬笔类书写工具传入我国的时间就比较晚。

二、书法艺术与汉字的关系

书法艺术和汉字书写之间有着千丝万缕的关系，但是有的时候它们之间又有着很显著的区别。

（一）书法艺术与汉字书写的相同之处。书法艺术与汉字书写具有很多的相同点，这些相同点主要体现在它们发展的基础和发展的过程中。

1.在同拥奈幕基础上。书法艺术与汉字书写有着相同的文化基础，书法艺术和汉字书写中出现的文字形式，都是中华民族（尤其是汉民族）日常使用的文字；它们也都是人们用来记录语言、思想、事件的工具。

2.是一个完整的整体。书法艺术和汉字书写是一个完整的整体，在发展中基本上是同步进行的，影响其变化的因素也是相同的。当汉文化传入到别的国家时，带去的不仅仅是对于汉字的文字书写，同时留下的还有风格多样的书法艺术。

（二）书法艺术与汉字书写之间的差异。书法艺术和汉字书写，两者虽都以汉字为载体进行书写，但却有着鲜明的界限和本质的区别，写字着重于实用的需要，书法却是书家性情和思想的表达，是为了满足受众审美的需求，是中国独有的一门艺术形式[3]。

1.使用功能的不同。在实际生活和学习中，我们都会用到汉字书写，却不会用到书法艺术，这并不是因为我们不喜欢艺术、不尊重艺术，更多的原因是因为它们之间的功能不同。

2.使用要求不同。我们对于书法的要求是，书法作品要具有生命力和强烈的个性，必须具有很强的个人色彩，每一笔都传达着作者即时即刻的情感与情绪[4]。

三、区别书法艺术和规范汉字的意义

书法艺术和汉字书写之间既存在着相同点又有着不同点，我们需要了解这两者之间的关系，区分两者的关系，同时也要重视书法艺术和汉字书写，这无论对于我们个人形象，还是对民族文化都有着非常重要的意义。

（一）保持书法艺术和规范汉字的艺术性和实用性发展。书法艺术和汉字书写有其各自的特点和发展要求，书法艺术的特点就是艺术化，或许没有过多的规范性，有的时候我们看到很多古代大的书法家所写的字有错别字出现，但是这并不影响其作品的艺术性；汉字书写的特点是实用性，拥有使用便捷和通用性特点，所以就要求所有人执行同一套书写规范。

（二）对传统文化的尊重。从中华民族传统文化的传承角度考虑，重视书法艺术与规范汉字书写，这两者之间并不矛盾，这是对民族文化的一种尊重。现代社会的快速发展导致现代人很难有静下来的时候，大家都过分追求“新的事物”，像这些传统的事物都被逐渐忽视。

四、总结

汉字是以其独具特色的书写构成方式成为中国的特色文化元素，汉字书写被称为“方块字”，在上下五千年的中华民族发展史中，基于汉字书写发展起来的还有书法艺术，中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲[5]，多种类的书法艺术形式，或飘逸、或严谨、或俊秀、或圆润，共同组成了中华民族传统的文化瑰宝。

参考文献：

[1]万应均.论规范汉字与书法艺术的统一[J].湖南第一师范学报，2004，（04）：68-70.

[2]詹其仙.浅谈汉字与书法的关系[J].漯河职业技术学院学报，2007，（04）：123-124.

[3]冷光伟.浅谈写字与书法的区别与联系[J].决策与信息，2016，（06）：39-43.

[4]朱向欣.浅谈书法艺术风格与汉字设计[J].艺术与设计（理论），2012，（07）：65-66.

写实艺术论文篇7

王国维(1877—1927)，字静安，号观堂，浙江海宁人。早年研究哲学和文学，晚年专治甲骨古文字，1927年自杀于颐和园的昆明湖。王国维是思想颇为顽固的清末遗老。中国的封建主义，使他对旧民主主义革命不能理解；西方康德、叔本华的资产阶级学说，又使他对现实生活悲观失望。但是他的《人间词话》在“五四”以前的中国文学论坛上却脍炙人口，影响很大。这本二卷词话，篇幅不大，内容丰富，有三个显著的特点。其一，没有清代词论那种浙派(以朱彝尊为主)、常州派(以张惠言为主)的门户之见，立论比较公允；其二，突破了中国传统的诗话词话就事论事的框框，探索各种艺术的底蕴；其三，熔中国古典文论和西方资产阶级哲学、文学于一炉，形成自己的一家之言。因此，它虽为论词之作，却包含有生动而丰富的美学思想，可以说是一本不可多得的美学论著，在我国近代美学史上有一定的价值。它的美学思想，主要体现在以“境界”为中心的艺术论里边。现在择其要点略谈如下。

一，艺术形象论：

王国维论词首标“境界”。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”所谓“境界”，就是具有“真景物、真感情”的充满诗情画意的艺术形象。它表现在艺术作品里，“其言情也必沁人心脾，其写境也必豁人耳目”，因此有一种情景交融的具体、鲜明、生动的特点。王国维认为，创造出了这样的艺术形象的作品即谓之“有境界”。

这里需要指出的是，我国古典文论中谈情景关系的象张戒、王夫之等不乏其人，但是他们都没有象王国维那样从主观和客观的哲学角度作深刻的分析。王国维说：“有有我之境，有无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”又说：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”所谓“有我之境”，是指偏于主观情感的显露，因此所描写的事物都有较重的“我”的主观色彩。所谓“无我之境”，是指比较客观地描写事物，主观情感不直接显露，其实它是看来无情却有情，是一种景中有情，触景生情，因此这种“景语”皆“情语”也。

二，形象思维论：

由于王国维标举“境界”这种艺术形象，因此他要求艺术家创作时要形象思维，做到“不隔”。王国维认为，“境界”具体、生动、鲜明，便是“不隔”，否则就是“隔”。“隔”者，即“雾里看花，终隔一层”，不具体，不生动，不鲜明，无从对欣赏者产生强烈的艺术感染力。

我们通过王国维所举的词例，可以知道，“不隔”为什么是形象思维的特点。他说：“‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。……‘栏干十二独凭春，晴碧连远云。千里万里，二月三月，行色苦煞人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣。”可见，“池塘生春草”等词句之所以“不隔”，因为很形象，情景交融，真切动人，给人一种可观可触的感觉。而“谢家池上”二句则用典不当，给人以不真切的感觉。这种高下优劣的区别的根本原因，在于前者是诗人根据艺术形象的特点，在创作时进行始终不脱离具体形象的思维，把外界事物的形象提炼成情和景高度统一的艺术形象。而后者则是用不恰当的典故的概念代替具体形象的思维，所以难以创造出富有诗情画意的境界。此外，王国维还认为“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，意境极妙。惜以‘桂华’二字代‘月’耳。”因为替代字用得不恰当，也会使词产生不鲜明的感觉。当然，王国维的本意则是少用代字少用典。用得多了，或用得不恰当，就是以概念的抽象思维来代替形象的艺术思维，必然使诗句无“境界”，而味同嚼蜡。

三，创作方法论：

“境界”的基本特征是情景交融，怎样写情(包括艺术的想象)，怎样写景，就成为十分重要的创作方法问题。对此，王国维有“写境”和“造境”论。他说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。”造境侧重于理想，写境侧重于写实，这显然已接触到现实主义和浪漫主义两种基本的创作方法。虽然王国维对这两种创作方法的具体内容语焉不详，但毕竟看到了艺术创作实践中存在着理想的倾向和写实的倾向。这样的精辟见解是前无古人，十分可贵的。

然而，王国维的卓见更在于他进一步接触到了现实主义和浪漫主义相结合的问题。其一，他认为写境(写实)与造境(理想)虽有区别，但“二者颇难分别，因大诗人造境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”这就是说，“造境”的浪漫主义理想必须合乎客观自然，不是虚妄荒诞；而“写境”的现实主义写实，也必然接触到人生理想。其二，他认为“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遣其关系、限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。”这就更阐明了写境和造境两结合的原理。现实主义的写实者并不是完全摹仿客观事物的，他必须按照艺术“境界”的需要，调整客观事物之间的关系和限制，因此，即使是写实者，也应该具有理想家的本领。而浪漫主义的理想家，虽然可以驰骋想象，进行虚构，但想象和虚构的原始材料也要从客观事物中求得，并服从客观事物的规律，因此，即使是理想家，也应该具有写实者的手腕。王国维的这些观点，比较合乎艺术创作实际的，也包含有辩证法的因素。

四，艺术真实论：

王国维还从“境界”出发，探讨了生活真实与艺术真实的关系，强调了艺术真实的重要性。他说：“诗人对客观人生，须入乎其内，又须出乎其外；入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”这说明诗人要重视生活真实，才能使创造的“境界”充满生活气息，但更要重视艺术真实，才能使“境界”风格独特，具有典型性。这和他另外的两句话：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”其精神实质是一致的，说明了艺术真实应该建筑在生活真实之上，而生活真实必须成为艺术真实的基础。

由于王国维看到了艺术真实的重要性，因此他强调指出：“政治家之眼，域于一人一事；诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”又强调指出：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界”。“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物，惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”这里很正确地指出了诗人具有艺术概括的能力，指出了艺术真实的基本特点及其重要意义。所有这些，都把诗人与现实的关系和艺术与生活的关系剖析明白了，表明王国维在艺术与现实的根本问题上尊重客观现实，又遵循艺术规律，的确是富于创新的艺术论。

但是，我们不能不看到，王国维的《人间词话》也掺入了不少西方资产阶级学说的糟粕。例如，他的关于艺术的主观和客观关系的见解上，蒙上了一层叔本华的直觉主义观点。这种观点认为人在直觉(直观)万物时，人也就成了万物之一，因此这时就无所谓我了，外界也就成了无我之境，我在观物也就是“以物观物”。我既然变成了物，物也就是我。叔本华不是说，世界不过是人的意志和表象吗？把这个反科学观点用到艺术论上去，就在艺术家与客观事物关系的问题上，造成了陷阱。王国维还认为“客观之诗人不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”首先，他强分诗人为“客观之诗人”和“主观之诗人”，是不恰当的。因为是诗人都应该重视客观现实，又必须发挥艺术的主观能动性，达到主客观的高度统一。其次，说“主观之诗人不必多阅世”等等，更是荒谬。因为诗人不阅世，哪有丰富而真实的感情？李后主恰恰因为是亡国之君，阅世很深，所以有真切感受，写出了颇“有境界”的传世名篇。再如他把“政治家之眼”和“诗人之眼”截然分开也是不对头的。因为诗人首先是要有政治家之眼，理解和分析眼前的现实生活，从而才能有诗人之眼，“通古今而观之”。不立足于现实的诗人，断断不可能有洞察千秋的慧眼的。

写实艺术论文篇8

论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质

在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。

一、教学内容的体验式教学改革

目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。

高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。

针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。

综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。

二、教学方法的体验式教学改革

目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。

（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。

（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。

（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。

通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。

三、师资素质的体验式教学改革

在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。

由于我国高校艺术专业的设置，艺术理论虽然属于艺术学。但实际上，从事艺术理论教学和研究的单位有哲学系中的美学专业，有中文系中的文艺理论专业，当然也有艺术系中的艺术学专业。就目前中国的教学和研究的实践情况而言，在艺术理论领域卓有成就者包括美学、文艺学、艺术学专业的学者。许多美学和文艺学的学者在高校从事艺术理论的研究和教学工作，许多高职院校的艺术理论专业的培养方案就是根据美学和文艺学的培养方案来设置的。在这些美学和文艺学的培养方案设置中，艺术理论课程中艺术实践教学的环节很少，甚至是空白。美学、文艺学的教师虽然精通审美、艺术哲理，但对艺术实践了解甚少，理论联系实践的能力也有限。艺术是审美的集中体现，如果不了解艺术实践的经验和体会，必然也不能很好地理论联系实践，从艺术实践中提升艺术理论。实际上，艺术的理论与实践是分不开的。我国从事美学和艺术学研究的人，许多分布在艺术专业。反之亦然。这从我国目前许多美学、文艺学、艺术学团体的成员组成就可得知。许多艺术学团体成员的身份是多样的，有哲学家，文学家，还有画家、雕塑家、设计艺术家、音乐家等艺术家等。所以，从事艺术理论教学的教师除了要有深厚的美学、文艺学的理论功底外，还要有深厚的艺术实践的素养和能力，只有这样，才能很好地理解艺术理论课程中的问题。