写实艺术论文范文

写实艺术论文范文第1篇

（一）古典主义素描

提到素描就不能不说古典主义素描。古典主义绘画在题材上追求内容丰富，精神崇高，形式庄重，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美，强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调。这种作品主要是以文艺复兴和18、19世纪的法国素描作品为主。意大利文艺复兴时期的三杰达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔成为了古典主义素描的杰出代表。达•芬奇主张绘画要“忠实于自然，倾向于自然中的对象”，他的素描造型结构严谨，线条刚柔相济，善于利用疏密程度不同的斜线，讲究明暗与线的融合，表现光线的微妙变化，体现出理性与感性的统一，表现了人文主义的精神气质。拉斐尔的画以“秀美”著称，画中的人物清秀，场景祥和。米开朗基罗的素描在造型上注重力量、饱满和激情，并富有强烈的动感，他的线条雄壮有力，形体结构鲜明，其作品是写实主义与浪漫主义相结合的产物。他画的人物以“健美”著称。古典主义素描画派对写实油画艺术创作做出了卓越的贡献，极大地推动了素描艺术的发展。

（二）浪漫主义素描

浪漫主义素描在素描领域也占有重要的地位，这个艺术流派起源于19世纪初法国资产阶级民主革命时期，他们摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，他们的创作题材取自现实生活，用夸张的手法来塑造形象。浪漫主义素描和当时的资产阶级民主革命所宣扬的肯定人的精神价值、解放人的个性、尊重民众的人权等思想不谋而合。可以说浪漫主义素描是资产阶级民主革命的一种产物，这种产物也极大地推动了资产阶级民主革命的进行。浪漫主义在绘画上主张作品必须具有个性、特征和情感。浪漫主义的绘画家中杰出的代表籍里柯一生都追求以现实为题材，热情浪漫地来体现新的主题思想。他的作品《梅杜萨之筏》深刻体现出了一种浪漫主义的精神和色彩。浪漫主义另外一个杰出的代表是德拉克洛瓦，德拉克洛瓦对素描艺术形式的发展做出了非常重要的贡献，他探索出的激烈运动的线条和笔法成为了素描艺术重要的表现手段和方法

（三）现实主义素描

现实主义素描伴随着法国1848年革命产生的现实派的出现而产生。现实主义素描作品主张要客观观察、认识社会和自然，深刻地去反映人民大众的生活特质和时代的特征，研究社会中的真善美。其代表人物有米勒、库尔贝，其代表作是米勒的《拾穗者》、库尔贝的《奥尔南的葬礼》等。这些作品共有的特征是以真实的生活为其艺术创作的原则，显示出了艺术家自信的性格和反抗的精神。

（四）印象主义素描

印象派素描在19世纪产生于法国。它的主要特点可以整体地概括为三点：1，主张根据太阳呈现的光谱颜色去反映自然间的瞬间印象；2，表现手法更加自然随性；3，题材和运用材料更加丰富，追求捕捉瞬息多变的大自然。印象主义的主要代表有毕沙罗、莫奈、马奈。其中印象派的代表作品有毕沙罗的《塞纳河和卢浮宫》、莫奈的《日出印象》、马奈的《草地上的午餐》等。（五）现代主义素描20世纪的西方素描被称为现代派素描，它是伴随着第二次工业革命产生的。二次工业革命标志着西方进入垄断资本主义，现代派素描也不可避免地反映了这个时代的经济、政治和精神文化的重要变革，反映了这个时代人们复杂丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代派是立体派、新印象派、抽象派、野兽派、超现实派等艺术流派的统称，与现代社会的进程紧密相连，它标志着一个绘画新时期的真正到来。现代主义的审美意识有着复杂的倾向，它的主要特点表现在立体派和抽象派的作品上。以毕加索和布拉克为代表的立体派有意地追求狂乱粗野，注重面和体的表现，不受时间和空间的限制，把自然物体穿越时间和空间有机地组合在一起，使在同一幅画上出现多个画面。抽象派的代表人物培根和杜布菲以下意识的幻觉来表现他们的思想和作品的内涵。他们的作品摈弃了客观世界的物体，但他们表达的主题和思想是一种升华了的现实中具有的主题和思想，只是他们极大限度的糊涂和混乱必须具有很高的艺术修养才能够领悟到其作品的精华。现代派素描和现代派艺术的出现，促进了绘画艺术朝向多样化的形式发展，这种多样化发展也是艺术发展的一个必然趋势，但是如何使自己本身的这种艺术得到持久的发展是写实派画家必须认真思考的一个问题。

二、素描在写实油画创作中的空间作用

西方最早的油画家有着这样最原始的观念：人站立在大地上，以自己为中心，使用眼睛，直接感受到物象。这种观察自然的方法可以理解成定点透视法。文艺复兴时期的意大利油画完善了定点透视法。定点透视法可以简单地这么理解：它为自然再现找到了一个基本的框架，这个框架可以给人的思维注入实实在在的物体，人们可以通过这个实在的物体来更加地完善使之立体地呈现在平面上。而素描恰好是定点透视法的一种体现，首先让观察者能够对所画的东西有种整体的把握，首先能够形成一个框架，再在上面增加绘画的技巧则能够让人具有强烈的立体感。素描是写实油画的骨架，是写实油画艺术创作的基础，因为在写实油画中充分运用素描的基本规律能够很好地表达空间，创造极好的效果。我们首先来了解什么是写实油画。写实油画在艺术形态上属于具象艺术，是绘画的一种表现技巧。艺术家通过对外部物象的观察和描绘，自身亲历的感受和理解而再现外界的物象，而写实油画要解决的一个问题就是三维的现实对象在平面上的空间转移。中国的写实油画是从20世纪20年代开始的，写实油画在中国的画坛中占有重要的一席之地。那么素描对于写实油画到底起到了什么作用呢？素描对于写实油画最主要的作用就是能够为写实油画描绘出三维的空间。空间可以分为二维空间和三维空间两种。早期的绘画主要以平面的二维空间为主，但这种作品不具有立体感和层次感，不能够生动地表现出现实的实物。但是素描凭借多变的线条就让这种二维的平面能够呈现出三维的效果。我们不难看出，在写实油画艺术创作中，将现实空间中的物体转换到平面上，是其基本功能。素描对于写实油画家来说非常重要，素描不但能够使写实油画家在心底形成一种空间的概念，而且他们大量的素描练习能够使他们脑中形成的那种立体感在他们的平面作品上得到很好的空间立体表现，产生一种震撼人心的效果。

三、素描对写实油画的影响

素描对油画的影响主要体现在两个方面。首先，素描水平的高低制约了油画艺术家的发展。素描的技法越成熟创作出来的油画越具有艺术价值。对于每一位艺术家来说，素描是他们作画最基础的技巧，素描水平的高低能够明显地体现出画家的功底和艺术修养。所以对于艺术家来说，素描是他们必须牢牢掌握的一门技巧。其次，目前素描对写实油画发展状况的影响。在中国的艺术领域，很多人都把素描这一重要环节给忽视了，素描功底的不足导致中国很难出现一大批优秀的油画作家和一些具有内涵的优秀作品，这也是中国和欧美国家在油画创作领域具有差异的根本原因。所以我们在进行油画创作过程中不仅要选好有深度有影响的题材，我们更应该用素描把我们的思想和创作的精神和意图表现出来，油画和素描相结合才能够达到完美的效果，才能够使油画艺术创作展现出艺术的魅力。

四、结语

素描与油画艺术创作密不可分，素描是油画创作的基础和本质，素描在雕刻和建筑方面也起着重要的作用。在本文中首先让读者对素描有了大概的了解，然后通过素描的一些主要流派来讲解素描的一些基本技巧和特点，文章最后探讨了素描在油画创作过程中所起到的作用和对油画创作和发展的影响。通过本文我们可以看出素描创作确实能够反映艺术的内在规律，给我们直接提供艺术之美的享受。

写实艺术论文范文第2篇

通过笔者在艺术院校从事论文写作课程的教学，对目前艺术院校学生论文写作现状有着较为深入的了解。学生完成的论文中拷贝、粘贴的成分较多，自身对理论的研究甚少，使得论文的整体水平普遍不高，更谈不上在继承的基础上对文化理论有所创新。

【关键词】

艺术院校；学生；论文写作

1 要从思想上重视理论修养，重视论文写作

恩格斯在《自然辨证法》当中说：“一个民族想要站在科学的高峰，就一刻也不能没有理论思想。”学术论文就是搭建理论思想体系这座大厦的一砖一瓦，而完成学术论文就需要具备相应的论文写作水平。因此，“从文化学的意义讲，论文写作具有继承和突破两方面的含义。”这样的说法是基于从论文写作的目的及意义的角度去阐述论文写作的重要性，一方面，论文作为理论研究者对待某一问题的深刻理解与探讨，从而充当着文化传承的媒介，完成着承前启后的历史使命。另一方面，每一次文化领域的进步都是在前人大量的研究基础之上完成的，当然，这些进步绝非是对前人的简单重复与总结，而是结合研究者所生存的历史背景及个人的文化积累，通过新的角度、新的阐述方式赋予研究对象新的生命。换句话说，文化的发展是有其时代特征的，学术论文作为传承文化的工具毋庸置疑的也被拓上了深刻的时代烙印。但我们知道不是所有艺术作品都是“下里巴人”，其中不乏有众多的“阳春白雪”，曲高寡合，无法为大众所理解，更谈不上去体会其中的艺术内涵了。这就需要我们以文字的形式和具有方法论意义的理论去解读我们的艺术作品，使得我们的艺术创作让大众产生真正的共鸣。另外，从艺术本身的发展来讲，它的每一次蜕变也都需要艺术理论的支持。因此，作为高等艺术院校毕业的学生应当具备从事艺术理论研究的基本素养，即就是要具备艺术论文写作的能力。不能将毕业论文等学术论文的创作流于形式，随便应付差事，而应摒弃重技法轻理论的思想，真正从思想上重视此项能力的培养，并将其视为与自身艺术创作同等重要的一项内容，长久地坚持下去。

2 文学课程要作为必修课程在艺术院校坚持开设

当我们谈及“如何提高艺术院校学生的论文写作水平”这一命题时，我们不得不去追根溯源，去探求造成当下艺术院校学生论文写作水平低下的原因，去直面不堪的现状，只有如此才能做到有的放矢，对症下药。经过调查与研究，造成今日之现状的原因应归咎为两个方面。一是由于我国艺术教育的模式一直以来都沿用着写实为主的原则，招生考试也以素描为基础起点，这样的模式也就造就了师生双方对技法重要性的普遍认同，而轻视内在文化修养的积累。二是在高等教育跨越式发展的大背景之下，人才培养的方式由原先的精英教育转向大众教育，高等艺术教育也不例外。一夜之间众多高校都开设了艺术类专业，老牌的艺术院校也纷纷扩大招生规模，这无疑降低了艺术类招生的门槛，艺术生往往在考入高校时文化课成绩普遍偏低，对文化课的重视程度可以说从踏入大学校门之前就比较低，这样的恶性循环就使得他们的文学素养及写作水平均处在一个比较低下的层次。所以我们要使得艺术类学生在完成本科阶段的学习后能够独立完成一篇学术论文，这就需要下大功夫提升他们的文学修养及理论水平。能够实现这一目标最为便捷有效的方式就是将文学课程作为必修课程在艺术院校坚持开设。 通过学习古今中外的名家名作，一方面可以培养学生高尚的道德情操，丰富学生的人文素养，更重要的是能够全面提升学生的语文能力。通过阅读和学习文学作品逐步提升理解文字材料的能力和分析综合能力，具备一定的文学鉴赏水平，并且能够运用规范的现代汉语进行口头交流及书面表达，全面系统的学习应用文体的写作知识和规范，以适应论文写作的需要。

3 在平时的专业学习中加强论文写作训练

在艺术院校中，学生的论文写作指导工作通常会有一些衔接上的不顺畅。比如开设艺术论文写作课程，担当授课教师的通常为文化课教师，文化课教师对这门课程的讲授大多偏重于一般的论文写作常识，无法结合学生的专业实际情况，做到真正贴合每个专业自身特点的论文写作训练。因此，这就需要专业课老师在日常教学中加强论文写作训练，在专业论文的指导中不仅要注重艺术技能的指导，还要注重将学生所掌握的论文写作知识与艺术领域专题研究相结合，达到写作知识与专业技能相结合，与文化理论融会贯通，以提高学生艺术论文水平的目的。专业课教师可以在日常教学中，针对所讲授课程，适时的布置一些小的课程论文，这些论文的选题可以结合本专业的一些经典艺术作品进行深度挖掘，启发学生结合自身的理解对经典作品做专题研究，去写一些赏析性质的小论文。当然，在完成论文的过程中，作为初学论文写作的学生，教师要给予更多的关注与帮助，帮他们确定合适的选题，选题不宜过大，但一定要有创新性和前瞻性.

4 写作是综合能力的体现，应多角度、全方位的培养论文写作能力

首先，写作要具备分析综合能力。虽说驾驭文章结构的方式是千变万化、多种多样的，但作为学术论文“定体则无，大体须有”，写作虽无固定的格式，但大致要遵循的规律还是有的。一般来说，学术论文属于议论文，议论文最基本的框架结构有两种，一种为“横式”（也称为“ 并列式”），另一种成为“纵式”（也称为“演进式”），当然在较复杂的学术论文写作中，通常采用的是“纵横交叉式”。这样一种论文结构的搭建就需要写作者具备分析综合能力。论文的分析能力，即就是能够将一个整体的事物分割为几个方面、几个层次或几个角度，从而对事物进行多方面、多角度且由浅入深的横向分析。其次，要具备艺术概括能力。作为艺术创作者，艺术院校学生所具备的艺术概括能力是毋庸置疑的，他们能够将自然界的“实体”概括为笔下的“形状”，这种艺术创作是形象思维的体现。事实上，这只是艺术概括的一条思路。艺术概括的另外一条思路指的是艺术创作者对周遭事物从感性认识上升至理性思维的“认识”，最终将这种认识转化为具体的“形象”。当然，无论来自于“实体”的“形状”，还是来自于“理性认识”的“形象”，都是建立在“技法”的基础之上的，而它们的艺术表现力却仅有“技法”是不够的，更多取决于艺术创作者的文化修养，思维方式等。“它们都是在刻意创作生动感人的艺术形象，塑造出一种艺术意象和意境，一种心灵生活的图景。”因此，我们这里所强调的就是艺术概括能力的第二条思路，它当中既包含了对艺术现象中感性形象的体悟，也包含了作为论文写作的逻辑思维及抽象概括。

再次，要具备书面表达能力。通常“想”、“说”、“写”是联系沟通人与其他媒介的三个不同的领域，它们各有特点，尤其是“写”，更需要专门的能力――书面表达能力。书面表达能力即就是驾驭语言文字的能力， “写”有其自身的规律和技艺，比如说语句、结构、方式等等，这项技能就是我们要完成专业学术论文所要具备的最为基本的能力，但也恰恰是我们艺术院校学生的一个软肋，因此我们切忌眼高手低，注重语言文字运用能力的培养，从最为基本的方面夯实自己的写作基础，最终达到笔足以达志的效果。

总而言之，促进艺术院校学生的论文写作水平，探求适应社会发展需要的艺术人才培养模式，是作为艺术院校一线教育工作义不容辞的责任与使命，在今后的教学实践中还应进一步探索。

【参考文献】

[1]王文娟.艺术学专业本科毕业论文写作的基本规范及问题纠偏[J]. 陕西师范大学继续教育学报，2002（9）：78.

[2]闫雪清.在毕业论文写作中开展经典艺术作品专题探讨的研究意义[J]. 文教资料，2010（2）：80.

【作者简介】

写实艺术论文范文第3篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 电影《一次别离》的导演阿斯哈・法哈蒂

伊朗大师级导演莫森.玛克玛尔巴夫的微电影新作《房客》4月在优酷上线。这部以悲悯情怀关注伊朗难民苦难生活的影片，将本来在“传说中”存在的伊朗电影，拉到更多普通中国观众眼前。

莫森曾拍过《坎大哈》《万籁俱寂》《骑自行车的人》，它们和《小鞋子》《一次别离》等共同构成了这个禁忌国家在国际影坛的异军突起。

至少，一些评论认为“在这个相对保守的西亚古国，伊朗导演旺盛的创造力令人叹为观止，他们想象奇诡、叙述超然、气质独立，在世界电影版图上攻守自得，不似华语导演这般进退失据，因而成为版图上构成的必然。”

这被形容为“在穆斯林的夜空下，在波斯湾已暗下灯的影院里，胶片划过的刹那，宛如黑色中的一道天光”。

“在伊朗，电影中不能有性、暴力、政治，我们有意识形态的审查制度、文化的审查制度、个人审查制度。我知道你们国家也有限制，但是伊朗的限制更多。你们可以讨论很多在我们国家不能讨论的事情。但是不能放弃电影，电影是可以改变文化传统的，通过影响人的思想，进而改变国家。”莫森对本刊记者说。

“我赞同伊朗电影人的态度。很多伊朗导演都提到，审查是一种限制也是一种动力，如果没有任何限制的话，他们可能也拍不出像今天这样精彩的电影。没有任何限制可能在任何国家都是不存在的，在限制之内如何做得最好，就要看你的才华和艺术领悟力了。”上海大学影视学院副教授徐文明在接受《t望东方周刊》采访时如是说――在此之前，他刚刚在某论坛上结束了一个有关伊朗电影的学术演讲。

相同的起点和不同的轨迹

或许是身在局势一直动荡中的国家，莫森在他的影像中多窥视底层的苦难，用镜头记录生命的挣扎。

莫森告诉《t望东方周刊》：“我一直相信电影可以改变现实。我的电影就像镜子，我把这面镜子展现在社会面前，进入电影院的人通过这面镜子看到自己，然后改变自己。”

如果从理念上看，莫森的视角与一些中国导演有很大相似。他谈起自己喜欢的中国电影，“令我印象非常深刻的是张艺谋的《菊豆》。我是在盗版碟市场买到的，英文字幕”。 伊朗大师级导演莫森・玛克玛尔巴夫

不过他最喜欢的中国导演“不是陈凯歌，也不是张艺谋，是贾樟柯”，“比起高科技大片和好莱坞大片，我更喜欢艺术片，拥有强烈的个人风格，真实、有诗意”。

在各大国际电影节上，莫森代表的伊朗电影和贾樟柯代表的中国电影不止一次成为竞争对手。2015年2月，第65届柏林电影节将最高奖项金熊奖颁给了伊朗导演贾法.帕纳西执导的《出租车》，中国导演姜文的《一步之遥》则颗粒无收。

回到2012年，第69届美国金球奖揭晓，最佳外语片奖项被伊朗影片《一次别离》夺得，让中国影片《金陵十三钗》失了意，这意味着张艺谋第五次金球梦碎。

伊朗驻华使馆文化参赞阿勒玛斯耶向《t望东方周刊》介绍，伊朗电影的繁荣期是在1979年伊朗伊斯兰革命之后，中国和伊朗“两国的电影业和影院几乎是在同一时间起步的”。

然而，在新世纪以后，两国的电影业发展却走向了不同的轨迹。伊朗电影似乎与人文主义画上了等号，既满足了观影者文化猎奇的心理，又能引人入胜地探讨人性。而中国电影被认为，越来越迷失在商业市场上，空前膨胀，逐渐失去了讲好故事的初衷。

在《一次别离》，镜头的晃动在整个影片中持续，30多万美元的低成本制作由此可见一斑。但这却不妨碍导演把伊朗国民的精神内核展现在强大的西方文明面前：现实千疮百孔，整个国民的精神深度和道德纬度却生机勃勃。

“伊朗电影人仍保持着很原始的本文化的信仰，没有迷失，他们仍坚守自己真诚、朴素的表现方式，而不是为了迎合电影节或很虚假地去表演。也正因为如此，他们在世界电影中葆有了自己的独特位置。”徐文明说。

同时，徐文明认为，伊朗电影将艺术性与商业性结合得很好，“《一次别离》虽然布景简单，人物关系简洁，张力却很强，表演也很真实，让观众看完忍不住反复思索。”

“中国电影曾经在国际电影节上非常受欢迎，现在国际电影节还是邀请张艺谋、陈凯歌他们去，但是奖项基本上就很少了。中国电影在倒退，伊朗还在往前走，虽然伊朗电影年产量不高，但是在大大小小的国际电影节上成功率比较高。”徐文明说。

事实上，据他介绍，很多伊朗电影人坚持写实的、艺术的风格，于是与中国艺术片的遭遇相同，在国内票房较差、观众少。这种情况下，伊朗的导演常常将片子送选重大电影节，如柏林、戛纳、威尼斯等，以期通过得奖奖金和国际发行来赚回成本。

阿勒玛斯耶则介绍，伊朗电影年产量为150至200部，中国则很快将达到千部。

表现人性美好层面

阿勒玛斯耶如此介绍这个国家的电影审查制度：“色情、暴力、削弱教义基础、亵渎宗教、种族歧视、嘲讽个人或一个民族、助力外国文化渗透、破坏公共安全等问题是审查影片的硬性标准。”

而《一次别离》的导演阿斯哈・法哈蒂在谈及这个问题时对中国媒体曾说：“我们也在寻找新的拍摄方法，不会跟审查制度作对，在它监控下，寻找另一种途径来表达自己的思想。《一次别离》在写剧本的时候把所有问题都考虑过了。”

在很多人的理解中，伊朗电影扎根于伊朗动荡不安、十分传统的社会土壤，才会孕育出如此广受赞誉的作品，正如“文章憎命达”的道理一样。

然而在徐文明看来，伊朗电影的可贵之处往往是超脱于对苦难、战乱的描述，对苦难进行升华和思考。正如《一次别离》导演冷峻客观的视角，最终将观众带入深思，而并非是同情的泥潭。

“我相信人性的道德，而不是宗教宣扬的道德。什么是道德？应该是相信正义、善良，相信每个人都有自由的权利。”莫森说。

伊朗电影在儿童片类型上颇有成就，《天堂里的孩子》《小鞋子》等都令人印象深刻。徐文明说，伊朗电影最早就是从儿童片起步的。伊斯兰革命之后，政府希望电影承担起教育功能，鼓励拍摄这种“表现人性美好层面”的电影。

“伊朗电影充斥着情感、价值和人性，尤其注重对牺牲、宽恕、献身、爱情、亲情、尊重等方面题材的拍摄，也许是因为儿童是一个特殊的社会群体，通过他们可以更好地表达这种情感，从而使人们更容易接受并相信这种情感的存在。”阿勒玛斯耶说。

于是在特定时代氛围下，整个国家的电影，是用较少的资金，以儿童纯真的视角去展现世界。这样的一批电影最终在贫瘠的土地上开花，在世界电影史中留下了印迹。

“困境是所有国家都会面临的，在困境下如何作选择是关键。这与我看到的伊朗电影是一样的，它也表现贫穷、生活中的磨难，但是它作出的选择是要坚守人性中的美好，像《小鞋子》这样，在贫穷的情况下仍保持最美好的童真、亲情，就能打动很多人。”徐文明说。

“民族性和国际视野的结合”展现伊朗文化背景下人民平时生活的样貌，但讲述的是全世界人们都会关注的人性问题，这是伊朗电影受到跨民族关注的原因。

“《一次别离》在北美票房收入700万美元，看似很少，但是在北美算是很高的。在北美，实际上每年能进电影院的外国片并不是太多，它能进入这个市场已经很难得，而且排在有史以来票房的第40位。”徐文明告诉本刊记者。

向世界的文化输出

一个伊朗普通人的周末是这样过的：适逢周末，亲戚之间走访，正好坐下来一起吃饭。可能这时候就会打开电视，或者播放家中备好的影碟一起观看。喜剧会大笑，悲剧会悲伤，愤慨之处情绪激昂，若心有戚戚焉，亦会哑然不语。

这样的国民休闲生活与中国别无二致。根据阿勒玛斯耶的描述，电影在伊朗也是非常流行的大众文化，并且影片风格多样，并不如中国人目前所看到的那样仅局限于现实题材，“国内最受欢迎的仍然是商业片、喜剧片，并且喜剧片受到政府的欢迎和支持。”

然而一个事实是，中国人所熟知的伊朗电影，正如阿勒玛斯耶描述的那样，是“追求理想主义和人文主义”的――这是伊朗电影向世界输出的文化。

阿勒玛斯耶告诉本刊记者，2014年伊朗国内最畅销的电影《143号道路》就是写实主义的，取材于一位烈士母亲的生活故事，还是导演的处女作，“人们对于这部电影中所描述的生活片段的真实性与价值性产生了强烈的共鸣，那些依靠极高艺术价值――并不是政治因素所起的作用――的影片而取得成功的导演，也因此获得了尊重和自豪。”

正如莫森对本刊记者描述的那样，“难民一样的导演，却拍出最有力量的电影。”

“伊朗是小成本写实艺术片的优秀典范，好莱坞则是商业巨制的极致。”徐文明这样形容伊朗和好莱坞电影。进而，他提出一个问题，“如何在这两极之间找到我们国家电影的位置？”

“中国电影如果既有商业市场的扩大，同时也有一批艺术的片子拿出去，文化和商业都能共赢的话，那中国电影就很强大了。可现在是一个强一个弱，80分是商业，20分是艺术。”徐文明说。

拍电影是为了票房，一部电影的营销甚至超过了内容本身的重要性;去电影节是为了卖片子而不是参选――这是目前国内电影较为普遍的现状。

“近两年，戛纳电影节最火暴的电影市场就是中国，中国有的人是去卖片子，他不是为了参加比赛去拿奖，只是要把片子卖掉，等于在市场上摆摊。”徐文明提及自己了解的行业现实，有些失望，“所以你看到中国很多明星去戛纳，声势造得很大，都是为了宣传活动。国际上如果有人买，好像就成功了，得不得奖无所谓。”

“还好，有贾樟柯、宁浩这样的导演在，所以中国还不至于在国际上被忘掉。”他补充道。

写实艺术论文范文第4篇

“东艺登高顶,世山列一峰”。乃周昌谷先生生前书写之对联,亦是他与人共勉的目标,表达了高远志向和爱国情怀。尽管生命短暂,S7个春秋,但他创造的艺术却绽放出无比灿烂的光辉,照亮了中国画写意人物画发展的道路,也使他成为20世纪中国美术史无法绕开的一位名家。

20世纪,随着我国民众的觉醒,民族解放运动的开展,中国文化艺术发生了巨大的变化,关注民生,贴近生活,成为文化艺术的主流,美术革命势不可挡,中国画的变革也势在必行,尤其是在新中国初创时期。

就艺术发展而言,这个时期中国画最具革新意义的,不在花鸟画,也不在山水画,而在人物画领域。在于人物画初期的写实表现和随后的写意发挥。

写实人物画反映社会,表现工农兵,充分地实现其社会功能,可谓一枝独秀。东西南北中,初期大家目标一致,至“浙派人物画”一出,画坛面貌为之一变。

周昌谷的《两个羊羔》便是公认的“浙派人物画”奠基之作。周昌谷固本博取,妙悟独造,大胆追求纯真至美的艺术风格,弘扬写意精神。其导引在先,随之而来的是写意人物画的蓬勃发展,人物画创作终于逐渐呈现出一个前所未有的丰富多彩的多元格局。

周昌谷(1929年—1986年)是浙派人物画开创元老之一,生于浙江乐清大荆,自幼受到家学熏染。喜爱美术,成绩特别优异。1948年考入杭州国立艺专,接受了林风眠、潘天寿、黄宾虹等大师的亲炙。本科毕业,留作研究生,其天分已初露头角。潘天寿当时对夫人说过:“解放后,我碰到有才华的学生,只有周昌谷一人。”1954年,他有幸加入中央美院和华东分院师生考察团赴敦煌临摹,去了敦煌又深入藏区生活,作《两个羊羔》。此年《两个羊羔》入选第二届全国美展,又获世界青年联欢节金奖,这是新中国第一个国际金奖,为祖国赢得了荣誉,其艺术天才始为公众认可。

不料,校方有意将金奖淡化了,并错把他当成走白专道路的代表。他被推到边缘,定为裴多菲小集团成员,受到打击,1959年,他新婚没几天就被下放绍兴柯桥劳动。

1962年,居然又指名让他出席全国青联大会,并受到团中央书记同志表扬,参加了座谈会。1964年,下乡诸暨农村参加社教运动,1965年下乡黄岩农村学大寨。1966年,文化革命开始不久,他遭抄家,被关入牛棚。37岁的周昌谷作为“反动学术权威”“漏划”“小潘天寿”受尽批斗磨难。因其个性耿直刚强,不服所害,常有争执,久之身体不支,且患上了肝病。

直到结束,一场全民的恶梦方醒,后他又作了许多创新之作,终因沉疴不起,于1986年病逝。终其一生辉煌与磨难同在,在历史上留下了一份深深的遗憾。

如今他离世已26年,对他的研究几乎局限于一个自己师生的小范围里,出版物和研究文章也不多。但热爱他艺术的人却越来越多,对他的怀念也越来越深切。周昌谷的作品和人品再一次受人崇敬,它的意义需要重新阐述。

综观以往的研究,有两个特点:一是仅仅将其置于浙派人物画群体中作共性研究;二是较多局限于技法赞美,宏观系统的研究较少。

在研究周昌谷与浙派人物画的课题时,也有两个特点:一是通常集中在“传统出新”还是“中西融合”之争,素描得失之争。二是探讨浙派人物画渊源,受何种熏陶,又涉争功之嫌。上述研究虽然需要,但拘泥于此,以至于被人误解就显得更加无趣。只有真正摆脱功利性,才能作纯客观的评论。笔者认为:周昌谷本着“固本博取”,追求“纯情至美”,而臻干“妙晤独造”,他的艺术人生给写意人物画指明了发展方向。

固本博取

用“固本博取”四个字概括周昌谷的中国画艺术追求,较“中西融合”或“传统出新”更为确切。“固本”者,坚持中国画之本,保持中国画鲜明的特色是也。“博取”者,从古今中外广博汲取,从绘画以外的各种文化艺术,甚至是民间艺术汲取,不存偏见是也。这才符合他的实际,亦是浙派人物画的特点之一。

周昌谷多次这样表述:“艺术应追求真善美,亦应读古今中外之书。”他在自传里写到美院刚毕业那时候:“在文学上,差不多看完我所能找到的中外古今名著,诗歌小说以及艺术论文,音乐上特别喜爱贝多芬,文学上也是浪漫派的雨果、梅里曼、巴尔扎克和司汤达,绘画上是德拉克洛瓦,中国画中的文人画,中国诗人中的李义山,慢慢的形成我自己的艺术思想和世界观,主要觉得人应该向上,追求人道理性,在艺术的真善美中求得人的德性和进步。”“我自进美院之后,勤奋与兴趣已合为一体……我喜爱艺术生活,习惯于用功……我开始觉得我读的许多书,都会有用的。”又说:“我觉得,要将自己读的书、读的诗、学的素描、水彩、国画、速写、旅行和一切修养都要综合起来,在自己的国画中表现出来。”

他一心钻研中国画,自谓“敦煌回来时,看到祖国艺术的伟大,思想通了,将油画放弃了,油画工具也送人了。我决心献身祖国艺术,我要在继承上发扬创造”。

但是他并不偏废西方艺术,始终认为:“西洋的现代艺术和祖国的文人画二者对我影响是最深的。”“潘天寿说要提高民族绘画,使之立于世界艺术之林而无愧色。林风眠说要将中西绘画的顶峰融合为另一个创新的高峰。”“我要用他们的方法(去学),他们各自的渊源将会带给我很大的好处,而不是表面的去像他们。”

对于西方绘画的汲取,他并未定于一尊。学习素描提高造型能力,开始他一丝不苟,甚至用水墨画出了铅笔素描长期作业同样的的效果。其实这不是他的愿望,他认为明暗素描不适合中国画的基础训练,所以后来他的专业素描,洗练肯定,非常适合中国画的特点。

他很早就开始研究西方现代主义,1983年发表在《美术研究》的《东方绘画与马蒂斯》是一次较系统的阐述。

周昌谷认为马蒂斯是野兽派的代表人物,他的艺术直到现在仍具有无限清新的生机。西方绘画的色彩是以光的科学分析为基础,中国画的色彩是以色块对比为基础,而马蒂斯,他就是以色块对比为基础的。

写实艺术论文范文第5篇

>> 浅谈动画中的角色造型设计 浅析角色造型设计在动画中的应用 浅谈定格动画中角色造型的艺术 浅谈游戏原画个性化角色造型 关于动画中的角色造型设计 浅析动画角色造型设计在动画中的重要性 浅谈动画中的造型夸张 浅谈蒙太奇在动画中的表现 动画中的角色造型设计分析 动画中动物角色造型设计研究 浅谈现今动画中的风格表现 浅谈动画角色造型 浅谈动画中的角色设计 谈Flas中角色的动作表现技术 浅析动画中角色装饰风格的表现与发展 浅析动画中表现角色心理的方法 美国动画中的角色个性设计探究 浅谈动画角色造型的设计原则 动画创作中角色造型的情感表现 服饰造型对动画角色的塑造表现 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 浅谈角色造型在动画中的个性化表现 浅谈角色造型在动画中的个性化表现 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 颜 琳 ")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：动画角色形象在整个动画影片中占有极为重要的地位。一部好的动画片必定有好的角色造型才能充分传达出故事情节和人物性格。成功的动画角色形象以个性化的造型和独特的性格体现出很强的亲和力，受广大消费群体的欢迎。本文根据动画角色造型的定位，分析了多种风格表现形式，并对动画角色造型的民族化进行了探讨。关键词：动画；角色造型；民族化中图分类号：J218.7

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2010）18-0126-01动画是一种大众化艺术形式，从它诞生的那一刻起，极度的娱乐性就成为它的主要功能。动画艺术本身是综合性的，它包括各种表现手段，譬如造型、动作、语言、绘画和声音。事实上，动画作为一种极具创造力和表现空间的媒介形式，在百多年的历史中，承载了浓厚的文化涵义和精神内涵，能够深刻地刻画情感和人性。 一、动画角色造型的定位 动画角色造型是动画片的主角，相当于电影或电视剧中的演员，是动画片的最基本的构成要素。观众在观看一部动画影片时，最吸引观众的是影片当中的角色，后续的外延产品也是以动画影片中出现的角色形象来推广的。动画角色造型的范围很广，在动画创作中对角色的形象（包括角色造型头身比例和角色指定）、动作（包括造型的表情设计、角色口型设计和动态设计）、服饰、角色特殊变化、角色的道具设计、细节提示以及机械的设定和设计都是动画角色造型的部分。二、动画角色造型的多种风格表现

角色是根据影片风格的不同造型也有所不同，不过有时影片的风格也会因造型的不同而改变，所以动画造型风格也是多种多样的。现在流行的动画角色造型已经很难区分风格，因此不论按什么来区分动画的造型都不能说是完全正确的。（一）美式动画造型设计美式造型设计结构严谨、线条简、流畅、色彩厚重。角色表情丰富，体积感强烈。美式造型设计中多是以圆球体为主，这样可以加大其造型的弹力与张力，让造型在运动时的空间更广，动作更加生动。《花木兰》美国迪斯尼公司出品的影院动画片，讲述的是花木兰女扮男装，替父从军的故事。木兰这个人物既是主角，也是英雄。更重要的她是位女性。在木兰从军前，当时的造型设计是女儿身，比例匀称的体型，眼眉细长，五官娇小秀气；服饰款式遵循了隋朝妇女的着装风格，一笑短袖襦及紧身长裙为主，裙腰高系；服饰颜色上以清淡素雅为主。这些造型设计体现出木兰性格以爽朗，洒脱，叛逆为主，不同于其他女子的柔弱美，极富个性。（二）日本动画造型设计日本动画造型主要是以写实类的风格为主，也有比较卡通和Q版的造型。

例如宫崎骏作品里的《幽灵公主》中的小树精,长得奇形怪状但都很可爱,《魔女宅急便》中的黑猫,面部形象简单,却充满了许多童趣，还有《风之谷》里娜乌西卡的宠物狸松鼠,《哈尔的移动城堡》里的胖狗等,都很可爱。另外,有些角色造型非常概括,只用简单、抽象的小符号来表示。如《龙猫》和《千与千寻》中都有的黑精灵与黑煤球,都是一个毛茸茸的黑球上露出两只大大的眼睛,它的胳膊和腿都是细细的黑线。（三）欧洲动画造型设计

欧洲动画造型风格十分鲜明，幽默味道十足，从不循规蹈矩，角色造型个性张扬。例如，法国动画的浪漫与新奇，俄罗斯动画的严谨与流畅，丹麦动画的纯真与幽默……（四）中国动画造型设计中国造型设计别具一格，传统动画具有鲜明的特点，我国是个有着悠久历史和文化传统的多民族国家，各个地域各自具有独特文化和地域性的元素。在木偶动画片中《阿凡提的故事》中，人物造型设计吸取了新疆的地域性元素，呈现出新疆风味。无论是阿凡提头上的白色头巾、略翘的小胡子，还是片中女子的装束都是新有的风格。《泼水节的传说》中，女子无论是头饰还是服饰都来自于傣族，体现了傣族女子婀娜和美丽。三、动画角色是具有民族精神内涵的文化形象

一个成功的动画形象，其动作、语言、个性都能给人留下深刻的印象，给观众带来欢乐，成为经久不衰的艺术典型。不仅如此，成功的动画形象往往带有鲜明的民族化的特点，传达出一定的文化内涵，成为民族文化的象征。像孙悟空急嫉恶如仇、惩恶扬善和反抗压迫的性格体现出中华民族的民族特点，是中国文化的象征，《怪物史瑞克》中驴子的形象体现了美国民族乐天、幽默的特质。对民族化动画角色的塑造，首先应建立在对本民族文化全面认识的基础上，同时更要站在当代人类文明的高度，纵观世界文化的历史与未来。

写实艺术论文范文第6篇

艺术设计作风的构成有着多方面的缘由,首先,艺术设计作为一种特殊的肉体消费,必然要在艺术作品上留下艺术家个人的印记。艺术家作为艺术设计中的创作主体,他的性格、气质、禀赋、才干、心理等各方面的种种特性,都很自然地会投射和熔铸到他所创作的艺术品之中,经过发明性劳动使主体对象物化到肉体产品之中,艺术家在艺术设计过程中或创作完成后的作品中都物化了艺术家的个性特性和认知准绳。艺术作风是设计的时期作风和民族作风。

一.时期作风

艺术的时期作风,是反映某一时期、某一时期的科技、文化、审美认识的写照,艺术设计时期作风,是一个时期的文化观念、审美认识和价值取向在设计上的物化表现。商周前期青铜器装饰性较强,梦想的成分较浓,形象也更为怪异,颇具凝重森严,威猛逼人的气势。中国古代的青铜器从总体上讲,都具有外型生动、纹饰精密、铭文明晰、装饰华美等特性,但假如认真辨别,依然能够从青铜器的作风中发现鲜明的时期特征。商周时期,是我国奴隶社会的鼎盛时期,青铜艺术也随之到达了极盛的阶段,特别是商代晚期和西周早期的青铜器,普通体积庞大厚重,特别盛行一种“饕餮”兽面纹,它既像牛头,又像虎头,既像某种凶猛的野兽,又像令人恐惧的妖魔鬼怪,它显出一种神秘的能力,一种狰狞的美,它带有明显的奴隶社会的印记,意味着奴隶主阶级统治的权威和次序,这是时期肉体的表现,正是在这种文化气氛中,才呈现了“鼎”这样划一、标准、条理、次序的外型方式。

例如在中国固然商代和周代同属奴隶制,但商代与周代的文化特征还有所不同。商代的文化更突出地表如今祭奠方面,它的生活内容、物质文化和肉体文化,主要是盘绕着祭奠来停止的。因而,殷商的青铜器,其外型的体积感和力度大大增强,以此顺应祭奠的需求。而周代的“礼”,虽然也有祭奠,但它不同于殷商的“先鬼然后礼”,而是“敬鬼神而远之”,成为一种比拟理性的、有着丰厚伦理认识和严厉的等级观念的礼仪活动。

又如中国明式家具在设计作风和审美特征上的悬殊,也是由于不同文化的影响所形成。明式家具产生于明代私家园林这样一个特定的文化气氛和环境气氛里,而许多私家园林的园主,自身就是能书善画的文人墨客。他们以文人的审美请求和规范,对园林建筑内的家具设计作风停止整体规划,有的还亲身参与家具式样的设计。这就不只使明式家具分发出浓浓的文人兴趣和书卷气息,而且注入了更多的文人士大夫文化的内涵。明式家具是明代江南文人文化的一种物化。明代椅子由于外型所产生的比例尺度,以及素雅朴质的美,使家具工艺到达了很高的程度。家具整体的长、宽和高,整体与部分的权衡比例都十分适合。明式家具为封建统治阶级所占有运用,例如有的椅子座面和扶手都比拟高宽,这是和封建统治阶级请求“正襟危坐”,以表示他们的威严分不开的。因而,每一个时期设计作风的构成,都与当时的文化开展有亲密的联络,一个时期的文化气氛,是那个时期设计开展的土壤,一个时期的艺术设计,又反映出那个时期文化的相貌和特征。

宗教是一种复杂的文化方式,它又本人发明出一种相对独立的宗教文化,使得宗教文化成为世界文化的一种特殊形态,也是世界文化开展链上的一个环节。在宗教文化中,包含着形形的宗教艺术。触及建筑、雕塑、绘画等各门艺术。在中世纪,一本圣经是统治阶级的宝典,文化的传播地是教堂,教堂的设计最能代表当时的西方文化。德国的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它们都是哥特式的作风,从外观上看,它那挺拔的尖塔直刺青天使人敬畏,阴冷的墙面和框架式构造使人震惊。教堂内部狭长窄高的空间,以及一排排瘦长的柱子构成一种腾空而上的动感,使人产生超脱尘世向天国接近的幻觉,再加上教堂内墙壁或玻璃窗上的基督教故事绘画,采用彩色玻璃镶嵌的窗户设计,以红、蓝、紫色为主配置成《圣经》题材的玻璃马赛克,营造了浓重的宗教气氛。

欧洲“巴洛克”艺术的降生是16世纪末的文化现象,从17世纪初到18世纪开端昌盛起来,“巴洛克”艺术丢弃了严谨调和的古典风范,努力于发明出华丽堂皇、饱满写实、富于激烈的动感和饱和色彩的艺术境地。

“巴洛克”一词意为“畸形的珍珠”,它一反文艺复兴时期构成的追求高度写实与调和端庄的人文主义传统,而追求华美、夸大、怪诞和壮观的外表效果,以鲜明丰满的颜色和扭曲动乱的曲线,经过光线变化和形体的动感来塑造一种肉体氛围,从而把理想生活和激情梦想分离在一同,发明出一种触目惊心的兴趣。

“巴洛克”建筑设计的作风是在方式上刻意追求反常出奇、标新立异的效果,外观自在豪放,线条迂回多变,建筑的构图节拍不稳定,常常不规则的腾跃,波浪形墙面都具有一种变化无量的动势。爱用双柱,以至以三个柱子为一组,开间的变化也很大。在装饰上“巴洛克”多取曲线,运用扭曲多变的纹样方式,成为复杂迂回的外形;喜用大量的颜色绚丽的壁画和姿态夸大的雕像,丰厚和五彩缤纷的艺术构造,表现了神权中心的思想。

在建筑中,法国18世纪中后期路易十五统治时期兴起的一种“洛可可”(或“罗可可”)作风,其在建筑外形上显得粗巧、典型,华丽堂皇,注重繁锁的雕琢装饰,这种雕琢上的现象便是“洛可可”建筑以朴素奢华的反映,“巴洛克”建筑作风中的现象和实质也存在着这一时期作风。“洛可可”艺充溢了异国的情调和奇思妙想,追求自在伸展、轻快生动的自然主义情调。

18世纪下半叶,随着启蒙主义思想的深化,资产阶级和封建贵族之间的矛盾日益锋利。法国蕴酿着一场宏大的反动风暴。在这个新的时期,娇柔纤细的“罗可可”艺术已同时期气氛格格不入,人们召唤能与新时期相吻合的新艺术的呈现。德国美学家温克尔曼很早就对古希腊艺术停止了大量的认真研讨。18世纪中叶发表了他有关古希腊艺术论文《关于在绘画和雕琢艺术里模拟希腊作品的一些意见》,以后又出版了《古代艺术史》一书,这些著作以及他有关古代艺术的美学思想在欧洲影响非常普遍。18世纪中叶在启蒙思想和科学肉体的推进下,意大利和其它地中海沿岸的古城一个个被开掘出来,特别是18世纪中叶罗马庞贝古城的开掘,人们看到了带有理性严谨特性和倡导英雄主义肉体的新的艺术款式。18世纪下半叶在法国掀起了学习和研讨古代艺术的热潮,呈现了一场新的复古运动,这个运动在艺术史中被称为新古典主义、新古典主义的源流是古代罗马艺术,意大利盛期文艺复兴艺术和17世纪以普桑为代表的古典主义。这些艺术都表现出一种宁静、典雅和理性主义的时期肉体。

二.民族作风

艺术不只仅是时期的,更是民族的,民族作风的构成,是由于一个民族的文化传统,审美心理、审美习气在设计上的表现。民族性是指各民族各地域在设计中表现的差别,它是由本民族的天文环境、社会情况、文化传统、习俗习气等多种要素决议的,艺术作风的民族特征,表现出本民族的审美理想和审美需求,但归根结底还是本源于本民族的社会根底与经济生活。十九世纪法国著名艺术史学家丹纳在《艺术哲学》一书中,以为种族、环境、时期这三个准绳决议着艺术的开展。法国后期印象派画家的代表人物高更,假如不是由于厌倦了上流社会的生活,决然放弃职业和家庭来到南安定洋的热带岛屿上,亲身体验和阅历了带有神秘颜色的风土人情,也不可能发明出富有原始情味的民族绘画作风来。人类的一切审美设计活动,说到底就是民族的审美活动,这种审美活动的过程和结果,都打上了民族的印记。

设计要表达一种文化内涵,使之成为特定文化系统的隐喻并将时期的文化特征与社会理想融于设计中。斯堪的纳维亚的设计在30年代取得宏大胜利,并取得了国际名誉。怀着发明美妙生活的社会理想,斯堪的纳维亚的设计试着从家用产品着手,设计不只要提供美观适用的生活用品,更要有力地引导消费者选择安康的生活、消费方式。将德国的严谨的功用主义与外乡手工艺传统的人文主义相分离,使斯堪的纳维亚设计在1930年的斯德哥尔摩的博览会上大放异彩。50年代,斯堪的纳维亚设计因其朴素而有机的形态及自然的颜色和质感而产生了新的飞跃,并深受群众欢送。总体来说,斯堪的纳维亚国度的设计作风有着激烈的共性,它表现了期堪的纳维亚国度多样化的文化、政治、言语、传统的交融,以及自然资料的观赏等。斯堪的纳维亚设计就是对生活的设计,本着功用适用、美感创新和以人为本的设计作风,其设计已触经进了人们生活的每一个角落。另外,斯堪的纳维亚作风也是一种现代作风。它将现代主义设计思想与传统的设计文化相分离,既留意产品的适用功用,又强调设计中的人文要素,防止过于呆板和残酷的几何方式,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因此遭到人们的普遍欢送。漫长而冰冷的北欧严冬使斯堪的纳维亚人民偏爱自然的色彩与质感。他们视设计为一种生活方式,一种物质文化,一种生活情调,从而产生了一种富于“人情味”的现代美学,因此遭到人们的普遍欢送。当代设计是一种开放的、多元的。走平民化道路,回归人性、关心人类生存实质的设计成为设计界的新焦点。

世界上每一个民族,由于不同的自然条件和社会条件的限制,都构成与其他民族不同的言语、习气、道德、思想、价值和审美观念,因此也就必然构成与众不同的民族文化。如德国设计的科学性、逻辑性和严谨、理性的外型作风,日本的新颖、乖巧、轻薄小巧而有充溢人情味的特性,以及意大利设计的文雅与浪漫情调等,这些无不降生于他们不同民族的文化观念的气氛中。

以中外园林为例,在中国文化环境和土壤中构成的中国园林强调人与自然的亲和谐和、相融相合,考究自然意境、借景畅情,追求人与自然天衣无缝、宛若天开的造园效果,被以为是东方自然型园林的代表。而凡尔赛宫花园,表现出一种人加工自然的情况,被以为是西方规则型园林的代表。总之每个民族都有自我完成的愿望和追求,都在用本人的方式表现本人,借助有形的实体表达民族风姿。

三.交融性

交融性是指对设计作风的复合,有古今交融,东西交融,新旧交融等等,由于交融中设计师对文化形态的不同了解,呈现设计上的不同选择,有时期背景,人文内涵,生活认知等。

被誉为“20世纪的米开朗基罗”的美国建筑设计巨匠赖特和德国现代主义设计巨匠米斯·凡德洛。他们的设计理论和设计思想,创始了现代主义建筑和艺术设计的先河,并为现代主义之后的设计运动、思潮奠定了坚实的理论根底。众所周知,米斯于1929年,为巴塞罗那国际博览会德国馆设计的“巴塞罗那座椅”,以其至简至纯的外型和设计动机,使他的“少就是多”之设计形式和准绳得以有效的强化,并取得了经典性的意义。

写实艺术论文范文第7篇

>> 很像“当代艺术”的当代艺术 形而上的当代艺术 介入空间的当代艺术 概念中的当代艺术 逐渐落地的当代艺术 朝鲜的当代艺术 中国当代艺术的当下情境 可收藏的当代艺术流派 浅谈多元格局下的当代艺术 乌镇戏剧节的当代艺术修辞 一本杂志的当代艺术之旅 《道德经》的当代艺术诠释 被消费文化浸染的当代艺术 水印版画的当代艺术价值 政治侧影下的当代艺术 徐冰的当代艺术创作 韦天瑜的当代艺术 泡沫挤兑中的当代艺术春拍 中国当代艺术需要建构自身的当代性 关于当代意象学视域中的当代艺术图像阐释 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 为名利之外的当代艺术留档 为名利之外的当代艺术留档 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 唐安")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 徐文恺《图腾》 树脂/海绵/金属结构 尺寸可变 2015

2015年究竟有多少当代艺术展览呢？答案是：3590个。在一年365天中只有18天没有新的展览开幕。最多的是在3月21日那天，共有61个展览开幕。这个数字仅仅是指“当代艺术”，并不包括以油画写生、国画、书法为主的传统艺术，也不涉及以文物和古代艺术为题的欣赏和研究性展览。这种体量似一股洪流，其中蕴含着种种突破的力量。自2012年起，当代艺术市场进入降温通道。和资本的颓废相反的是，很多专业人士却认为，理性的整理带来持续良性发展的可能。当代艺术早已逐渐从被误解的不合法存在，变成一个在公共领域被强调和拓展的时代文化特色。

2016年春拍刚刚结束，这次春拍被多家分析机构看作是艺术市场触底反弹的时间节点。中国当代艺术市场经过2010年、2011年的井喷之后，经历了5年的挤泡沫和整理，成交市场只有最高峰时的一半以下。今年春拍的数字：上拍量、成交量均较前两年下降，然而成交金额上涨了11.6%。这一现象被解读为“缺钱”只是表面现象，“求精”成为市场风向。

另一方面当代艺术的评奖体系也呈现了一些变化：学术奖项继续扩大影响力，更加注重学术性。例如，“AAC艺术中国.年度”从多门类转为当代艺术评奖专项，不设奖金，只承诺对获奖者的宣传和推广。民间的、有独特价值观众和评价标准的评选活动不时出现，构成多元特征。国际性保持独立姿态的评选项目也进入中国并广泛开展活动。

从这些变化中我们或许可以看到当代艺术在各种力量的拉锯中在朝向良性发展。北大历史系教授朱青生的角色既像一位见证者，参与者，也是守护者。当代艺术在中国被赋予形状的最初阶段，朱青生正在央美留校任教，敏感地接受到思潮变化的信息，九十年代中他也曾作为艺术家参与到艺术创作中，他还有一个更冷清的角色：《中国现代艺术档案》项目负责人，这项工作已经有三十年的年龄了。朱青生笑称自己已从年轻人做成了老人。

每年“中国现代艺术档案”的整理工作从元旦的零点开始。他们已经记录了一整年365天中国当代艺术的发生事实。倒计时钟声落停时，他们开始梳理这些数据和档案，把这一年当中的“变量”标示出来，这些变量被记录到 《中国当代艺术年鉴》中，这个听来既诗意又带历史感的工作周而复始、没有终点。它的渊源是1986年在中央美术学院，后迁至北京大学的现代艺术资料汇集工作。如今，它已扩展为一个包含档案库、年鉴和年鉴展的综合项目。

在《中国当代艺术年鉴2015》的引言中有这么一段话表明了中国当代艺术的处境和《年鉴》的一些坚持――

“编辑部一直在追问：我们的选择如何能做到不受商业影响，保持学术性？不受无孔不入的商业影响而选出真正有学术性的艺术家，是非常困难的事。现在商业活动太过蓬勃，而且艺术领域所有的商业行为都以学术的面貌出现：目前美术馆、策展人、评论家大多是受了商业委托才进入工作的。因此，现在要求比以前具备更为清明的鉴识眼力。除了要有眼力，也要跑圈子，广泛地调查研究。以我们现在的能力和资源，可能无法避免遮蔽与影响。因此我们随时保持警觉与反省，以编辑委员和学术委员的信誉和良知，尽量避免忽略对多年之后才能崛起之艺术家的记载。”

实地调查是“档案学派”的基础方法，也是为了获取“全体生态”信息，观察的维度包括作品的环境、问题意识，以及其制作的场所，艺术家个人、家庭及社会的境遇、所处的经济状态、所生存的地域，以及他/她的阅读、交谈、写作、习性，其对所遭遇的社会问题的思考，包括他在思想上所受到冲击，特别是作为一个艺术家以其天赋对这些冲击做出的超常的反应。这些都作为一个作品的整体而显现出来，不能仅仅解释为一个“点子”，或是一次偶然的效果。这样，就把艺术家的历史与他的处境和存在结合起来，使得档案变成对事件、人物、文明和生态的呈现。

《年鉴》依照一套标准从这些档案中筛选出100多位艺术家进行收录，并且利用一个展览对他们表达着变量的作品进行展示。

对于普通观众而言，这个展览则是观看中国当代艺术的另一种角度。

蔡国强《天梯》 行为

福建泉州惠屿岛海边，6月15日清晨4点49分，历时约2分30秒。 2015

它是蔡国强为百岁祖母的生日献上的一份特殊礼物――天梯。然而作品入选的理由并不是作品本身，而是其传播方式。 这个仪式被围观群众用手机记录并在网络传播，曾在美国大选期间的选战中播。这种现代的媒体在现代政治生活中蔓延，并且把一个文化现象展现在多文化的穿插之中，是当代艺术实验的一个重要的方向。

王光乐《150621》布面丙烯 2015

作品由北京公社提供

王光乐的作品是一种超写实绘画，年鉴编委将他视为第三抽象的表达。第三抽象有两个方向， 一种是在人为的抽象痕迹中灌注生存的意志和愿望，另一种是对于人的意志和愿望的绝对的排斥，用绘画摹仿物体的抽象外表本身。王光乐的作品就是第二种方向的杰出实验，技术问题演变为一个哲学问题。

方力钧 《2015夏》陶瓷 44x46x32cm 2015

方力钧作为一位资深的艺术家，其艺术的风格已经成为一个时代的标志。但是对于成为标志的艺术家，最大的困难在于如何在与自己的作品不相关的方向，甚至是相反的方向和相异的方向上继续做出探索。这样的探索已经让人等待了很多年，2015年，它终于又一次呈现在我们面前。我们从成熟的、成名的艺术家的每一个探索中都能够看出他们的凝重、深厚、承载与不间断的创造力。这种创造力在方力钧一贯的题材中本来具有，所不同的是他引发的观众的感觉。一个艺术家从野性、自我嘲弄和嘲弄社会的惯性中突然自我疏离开来，变其作品为优雅并切入人心。

陶辉《谈身体》 单频道高清录像，彩色，有声 3’45’’ 2013作品由艾可画廊提供

陶辉选取的角度总是与人们观看的日常角度有较大的距离，这个距离在于其他人从来不会想象会有这样的一个角度来针对此种问题，却又不得不沿着艺术家所设置的这个角度来针对问题，从而改变了问题的观察方法和理解方法。这就是艺术家想通过艺术带给他人的一种特别的进入世界的方式。

林科《看01》 影像 03’45’’ 2015作品由杨画廊提供

写实艺术论文范文第8篇

用

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 基斯・萨蒙登山写生

用三维立体声音表现二维绘画

基斯・萨蒙是苏格兰一位享有盛名的风景画家，他从古老崎岖的苏格兰高地得到启示，擅长用富有感情的抽象手法表现巍峨的山峦和缥缈的天际线。不幸的是，糖尿病视网膜病变使萨蒙的视力从20世纪80 年代开始下降，他现在仅一只眼睛有微弱的视力，对其美术创作的影响可想而知。然而在微软“不需要眼睛的美术”（Eyes-Free Art）项目的帮助下，这位被鉴定为盲人的画家重新树立起信心，点燃了创作激情。他意志顽强，坚持由妻子陪伴登山写生，凭借扎实的创作技巧来克服感官的不足，虽然画中的风景写实有所减少，但是更突出了原野气息的抽象表达。“‘不需要眼睛的美术’项目使我重新获得了未来，给了我在未硭暝吕锛绦艺术生涯的希望。”他表示，“即使视力不断恶化，我仍然会坚持画下去。利用声音来创作，这是一个学习和适应的过程。”

“不需要眼睛的美术”项目是一套创新的声音系统，由微软研究员尼尔・乔希、梅勒迪斯・林格尔・莫里斯和前实习生凯尔・雷克托创作，旨在帮助弱视力的观众欣赏绘画等视觉艺术。该系统通过三维立体的声音来表现二维的绘画，使失去了大部分视觉的萨蒙受益匪浅，令他的绘画艺术变得丰富多姿。科技人员用4台微软Kinect、15 只装在高处的扬声器和54 段配音，从听觉和空间维度表达萨蒙的绘画作品。因为萨蒙所画的内容都是俄勒冈州的地狱谷（北美洲最高和最深的河谷。从标高2790公尺的山峰顶端到恍如沙漠的河底，仿佛遗世独立的人间仙境），所以这套声音系统又叫“俄勒冈项目”（The Oregon Project）。

微软kinect是一种3D体感摄影机，同时导入了即时动态捕捉、影像辨识、麦克风输入、语音辨识和社群互动等功能。它全面兼容所有的Xbox 360主机型号，能够对玩家面部和身体姿态进行全方位立体式的识别，让玩家全身都充当游戏手柄。传统游戏通常使用键盘、手柄和摇杆等控制器作为输入动作的工具，而借助微软Kinect人们可以直接通过肢体和语言的变化对游戏进行操控。

“不需要眼睛的美术”项目在主题为“艺术与科技”的西雅图 9e2 展览上首次展出时曾引起广泛关注。根据计划，这套声音系统将于 2017 年4月在苏格兰爱丁堡艺术学院的帐篷画廊展出。它的意义在于，既能够为萨蒙等盲人艺术家提供继续创作的途径，又可以给有视觉缺憾的观众提供欣赏美术作品的机会。

走进展厅，只见在萨蒙每幅绘画作品的前面均设D有18 段声带的 3D 空间。而微软Kinect的摄像头忙个不停，追踪参观者在该空间内的动作，播放出不同的声带，使作品得以更丰富生动地呈现，交互性更强。例如，摄像头会追踪参观者身体的移动和手臂的挥动，并据此改变播放的音乐，从而使参观者成为艺术创作过程的一部分，进入属于他们自己的音乐体验中。对此饶有兴趣的成年人大多通过行走来创作不同音乐的合辑，而孩子们则欢快地一边挥舞双手一边跳来蹦去。 基斯・萨蒙和尼尔・乔希在萨蒙三幅地狱谷风景画前的合影

不管参观者是盲人还是普通人，在靠近画面时都会听到与画中蓝色、绿色、棕色和赭色绘画颜料相呼应的数码配乐。如果再近一些，甚至能听到萨蒙在画室创作时颜料棒擦涂在画纸上的声音，给人以欣赏细微处画笔勾勒的逼真体验。站在离画面稍远一点的位D，则可以聆听鸟鸣、水流潺潺和风吹草动的声音，这些都是萨蒙与他的合作者在地狱谷实地录制的。

“从3D 空间的走向内围，自然声音与人造声音的过渡十分和谐自然。它把整个艺术串联在一起，营造出山水景色的空间感与氛围感，使人产生一种奇妙无比的审美体验。”萨蒙展望道，“如果再过几年去国家博物馆或者美术馆，这项技术将成为参观体验的一部分，那种感觉和体验绝对非同一般。”

更具包容性的视觉艺术体验

现在，很多博物馆都为失明的参观者安排了解说以及戴着手套触摸雕塑的活动。但微软研究人员并不满足于此，而是要营造一种类似私人订制的观赏体验：它仍然是公共的，任何人都可以参与其中，并且不依赖于讲解员。在探索了很多设想之后，他们决定创造一个基于微软Kinect的空间音响系统，保证声音在这个系统中能够与视觉具有同样的美感和重要作用。乔希不仅是该项目的开发者之一，还是一名在当地社区很活跃的画家和互动艺术家。他认为，视觉探索是一个基于距离远近的个人体验，当一个人离得越近时，就会看到越多的细节特点。

乔希和同事们开发的“不需要眼睛的美术”项目就是想依此创造出更具包容性的视觉艺术体验。他们于2015年开发出最初的原型机后，便邀请弱视参观者前来测试。它通过编程的音乐、生动的讲述和各种声音来表现墨西哥女画家弗里达・卡罗、法国现代派画家亨利・马蒂斯和其他艺术家的作品，测试者极其满意地享受了观赏的全过程，其中一位酷爱美术的女士在失明多年后又有机会重温她的艺术梦，不禁激动得流下眼泪。 尼尔・乔希正在从事“不需要眼睛的美术”项目的研究

但是研究团队知道，这还不算艺术，必须再努力。凭借与艺术家的联系，乔希开始与萨蒙合作，把他的艺术创作与微软的技术结合起来。他们与西雅图电影制作人兼摄影师丹・桑顿、苏格兰音效师格雷厄姆・拜伦以及 9e2 展览主办人约翰・波蓝联手，用9天时间在9e2上展览这套声音系统。整个项目是试验性的，短期内没有让它商业化、向大众开放的打算，研究人员已经申请了“不需要眼睛的美术”项目的专利，并且打算继续深入研究，创造出更易使用、更具艺术效果的体验。

亚摩斯・米勒是一名有视力障碍的微软研究员，目前正在研发一个名叫“未上锁城市”（Cities Unlocked）的项目，旨在通过建造3D声景来帮助弱视人群在城市中走动。“‘不需要眼睛的美术’项目既允许自己享受个性化的体验，又可以进行社会化的体验。”他说，“这种天生的包容性符合艺术家的设计思路，证明不论是正常人士还是失明者都可以创造令自己心满意足的体验。”

“这套声音系统是一个充满活力和感性的探索艺术的方式，允许你以不同的视角欣赏艺术，而且不依赖于别人的讲解。尤其是用地狱谷的自然声音再现画家在那里进行创作的场景，令人激动不已。”某盲人组织的主席雪莉 ・ 理查森感叹道，“微软 Kinect 的人体追踪技术，还有声音随着你在画中移动的感觉，给了参观者丰富的体验，唤起人发自心底的情感。”

绘画和雕塑创作通常被认为是只能在视觉上体验的传统艺术，走进画廊或展馆本质上是一种视觉体验。然而“不需要眼睛的美术”项目通过一系列的声音采集、编辑和3D场景布置，突破了传统艺术的视觉障碍，创造了一种兼收并蓄的新混合媒体，努力帮助视觉障碍者体验艺术，使他们能够通过配音欣赏绘画作品，用属于自己的方式欣赏原本以为遥不可及的艺术。从另一方面讲，尽管画面和 3D 声场都是出于同一幅绘画作品，但失明者和弱视患者所听到的与普通人眼里所看到的是完全不一样的艺术，这就赋予了绘画作品“第二生命”。

写实艺术论文范文第9篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 [摘要]比较上个世纪80年代人们对于现代化的单纯向往和热忱，今天被“历史潮流”裹挟的中国人、面对现代化进程表现出更为复杂的态度和情绪：高楼迭起的迷失，急功近利的压力，长久忍受不公的郁怒和冷漠。被主流抛弃，被连根拔起，丧失家国的凄惶和孤独……恰切地捕捉当今生活的复杂性并非易事，贾樟柯的《三峡好人》以电影的叙事，出色地对应了这种现实。

[关键词]叙事线索 角度 叙事品格 叙事结构 叙事态度

比较上个世纪80年代人们对于现代化的单纯向往和热忱，今天被“历史潮流”裹挟的中国人，面对现代化进程表现出更为复杂的态度和情绪：高楼迭起的迷失，急功近利的压力，长久忍受不公的郁怒和冷漠，被主流抛弃，被连根拔起，丧失家园的凄惶和孤独……恰切地捕捉当今生活的复杂性并非易事，贾樟柯的《三峡好人》以电影的叙事，出色地对应了这种现实。

1、叙事的线索、角度

《三峡好人》由两个互相平行的找人的故事构成，来自黄河流域，两个互不相识的山西人，来到正待搬迁的三峡库区的奉节县寻亲的故事。就三峡库区的现实来说，这是一个外在的进入角度，因寻找的线索，观众跟随两位寻找者的视线，三峡库区的面目得以呈现。显然这是一种部分呈现，这种乍进入的寻找的眼光以浮光掠影来对应现实的浮光掠影，以纷繁杂沓对应现实的纷繁杂沓，以寻找者眼见为实的事实碎片，取代了全知式的叙述视角。从中我们不难看出执导者的取舍，比之自拟可以发掘事物的本质，澄明、通透的传统现实主义的叙事态度，贾樟柯宁可舍弃对现实的本质化、简单化的处理，不惜大量摄入事实碎片，这无疑更接近今天常见的新写实态度。

《三峡好人》基本定位于平民化的叙事立场，由汾阳来奉节寻妻的煤矿工人韩三明，还是由太原来奉节寻找两年未归的丈夫的护士沈红所连缀的叙事线索，提供的大致属于当今社会中下群体的生活状态。所以，我们宁可在更宽泛的意义上来理解《三峡好人》中“好人”的概念，它既是指心地善良，不对他人构成伤害，危难之时帮人一把的一般生活常识中的好人概念，也是我们今天常挂在嘴上的“老百姓”的代名词，是那些不能自主于时代和命运，仍对生活抱有美好的希望和执着，卖力地活着的人。“好人”既是表达好人一生平安的祈愿。

2、叙事的品格：纪实与虚构

《三峡好人》摄入了非常大的社会信息量：三峡大坝的修建、库区移民；山西矿难，非法小煤窑：国有企业的改制，大量企业在改制中破产；农民工进城打工，城乡人口流动；城乡差别，沿海经济与内陆经济发展的不平衡；豆腐渣工程，政绩工程；文物保护；买卖婚姻……影片中非职业演员的选用、棚外纪实镜头，方言与普通话的杂陈，都为我们带来扑面而来的写实性和地方色彩。《三峡好人》的镜头兼具了新闻镜头和文学镜头的双重眼光，比如，韩三明的白背心――不惯于在公共场合赤膊的北方人，只有干活、冲凉的时候才肯赤膊上阵，韩三明穿白背心的身影，在一群南方人中间晃来晃去，就倍觉鲜明。韩三明用手机时每要在身上擦拭几下的动作；断臂的中年男人家中墙壁上的拉力器；正在被拆除的居民楼被遗弃在阳台的一盆花草，墙壁上用来自勉“努力”字样，执导者不放过每个细节的镜头……出门的中国人在公共场合或旅游地点惯见的打牌、吃东西、旁若无人地大声说话的嘈杂环境；四川人打麻将的排场……沈红每到一个地方都先用瓶子接水，一方面是一个旅人的干渴，一方面又是找人的焦躁；游走在韩三明身边，又游走在沈红身边精灵般小男孩的歌声不谛构成主人公心声的表达……

最具虚构性或文学性的莫过于影片中的超现实镜头：“A”字形三峡移民纪念碑在一个郁闷的黎明前火箭样升空：故事结尾，两幢高楼之间用一个横杆保持身体平衡的走钢索者：天上的不明飞行物引导的两个不相干的主人公视线的连接。荒诞现实或者超现实来自超出经验世界的时空秩序，影片中已作过多处注脚和铺垫，客船上表演的川剧的变脸艺术，白纸变欧元变美钞的戏法……而今，中国人也正生活在超越生活常识和历史经验的世界里，时空是高度压缩的――一个建制两千多年的奉节县城，两年之内完成破旧立新的拆迁和重建。深感压力的中国人想要通过压缩时空来实现赶超西方现代国家的宏愿，时空高度叠加构成后发展国家的现代化进程，荒诞现实、现代神话的相伴产生便不足怪。

3、叙事的结构

《三峡好人》采取了叙事的双线结构，韩三明寻亲的故事构成叙事结构的主线，贯穿全影片，提供了奉节县社会下层流离弱势人群的生活面貌。沈红的寻亲的线索半路插来，又半路淡去。

沈红的丈夫郭斌本是一工厂的普通供销人员，终于打拼到企业家行列，任奉节县拆迁办负责人，以亦商亦官、非商非官的暧昧身份，插手拆迁工作，背后仰仗的是与一有钱的厦门女人丁亚玲的暧昧关系。沈红寻找丈夫郭斌的线索，使得我们得以窥见奉节县决策层的蛛丝马迹。两条叙事线索互相补足，使观众有了超出当事者本人的开阔视线。

《三峡好人》的叙事空间是开阔的，一方面因为两条寻人的叙事线索是放射式、开放式的，同时还因为两条叙事线索的补足、勾连、缠绕，使叙事具有了显层和隐层的叙事层次，如在韩三明叙事线索上的断臂中年男人，因所在的工厂破产，不得已到云阳机械厂打工，致使胳膊伤残，当他来到原来的工厂要求补偿，恰遇沈红来这里寻找丈夫，由前一条线上的叙事线索上的交代，和厂长对沈红的冷淡态度我们能猜测得出工厂被厦门女人买去，致使破产，沈红的丈夫郭斌一定没起什么好作用，干的是吃里扒外的勾当。但影片的叙事也就让这段故事处于潜层，由观众的想象和推断来填补。同样，韩三明的朋友“小马哥”，这个以老江湖自称，其实稚嫩、通透，是影片中最有亮色的人物，他的死大概也是因为受雇于郭斌去打架，并为此而丧命。影片让叙事能浮出水面的就浮出水面，不能浮出水面的就潜隐着，不但使叙事的空间扩大，也加强了影片的暗示性和寓言性。

值得一提的是《三峡好人》还刻意打破了经验常识世界的因果叙事结构，造成因果关系的断裂和错位。韩三明和妻子的婚姻是建基在三千块钱上的买卖婚姻，但经过十六年的生活磨难，两个人仍愿意走在一起，韩三明再回山西的黑矿，冒着生命危险，要挣出三万块钱给妻子赎身。沈红和郭斌都受过一定程度的现代教育，从沈红对郭斌亲昵地称呼，可见两个人的婚姻曾有过良好的感情基础，但而今这种自由恋爱的婚姻却再也无路可走，它经不起金钱、权力和的诱惑，沈红见到两年未归的丈夫，明白已经唤不回昔日的感情，只能黯然分手。

《三峡好人》使用最多的也是发问最多的仍然是对称式结构。三峡库区的大迁徙与影片英文片名Still Life就构成一对对称关系。影片激发起诸多我们对于现实生活处境和精 神状态的忧虑和思考：现代与怀旧、重建与废墟、失序和有序、神话与现实、已知与未知、聚散离合……“一桥飞架南北，天堑变通途”的决策者的踌躇满志与普通劳动者对自身命运的狐疑；大背景上的迁流不息、众声喧哗与主人公个人空间的静寂与迟缓的节奏：变化、混沌、流离、无可把握和对于稳定性、确定性的寻求。

4、叙事的态度

《三峡好人》在叙事态度上表现得冷静、控制、稳定。影片平实、正面表现钱、物对人们生活的影响，以及对人情关系的体现。如同变戏法人的台词：“人在水上漂，就要靠美钞”，钱对于今天的人愈显出它的重要，沈红的丈夫对她的冷淡和离弃，是因为他跟了一个有钱的厦门女人跑：韩三明想要保住自己的婚姻，就要不断的挣钱给他的大舅哥麻老大，给妻子赎身，先是三千块，后是三万块；而麻老大们也是干活挣钱，养家糊口小马哥为五十块佣金丧命；寄身在大桥洞子里的房东何老板带上花镜，仔细点数着韩三明给的房租钱……钱意味着身份、地位、身家自由甚至身家性命……要么我们被钱役使，要么我们役使钱，作为现代人，我们已经无法心平气和的面对钱。但是影片还为我们提供了对于钱的第三种态度：韩三明和他的工友们交换着看十元人民币上的夔门和五十元人民币上的黄河壶口，象欣赏一幅画似的赞赏着家乡的美……我们已经离失故乡太久，背乡离井四处打工挣钱。

写实艺术论文范文第10篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：影像时代是一个由符号建构的超真实社会，一个地区的形象既取决于形象的本原，更取决于建构的影像如何。而形象塑造的本质是信息传播，基本特征是符号化。通过对电视符号的意义解读，可以来考察新疆形象的建构。电视符号有外延和内涵两个层次，外延表现的是实体形象，而内涵意义则是通过隐喻和转喻方式完成的。同时电视符号的横组合和纵聚合两种不同的组合方式，也形成了对形象建构的不同方式。 关键词：符号;解读;形象;建构 中图分类号：G22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）12-0012-02

一、引 言

现代社会是一个形象主宰话语的时代，也是一个影像霸权时代，其基本特征就是符号化。后现论家鲍德里拉认为，后现代社会是一个“类像时代”，是一个由模型、符码和控制论支配的信息与符号时代[1]。类像时代的特点就是由符号构造的真实比实际存在的真实还要“真实”。在大众传播时代，类像真实主要是借助于大众媒体来建构的，而大众媒体是借用符号系统传播信息。可以说，形象塑造的本质是信息传播，形象是信息传播的结果，新疆形象是新疆对外信息传播的结果。

信息传播渠道包括大众传播、文艺传播、政府传播和教育渠道传播，其中大众传播是信息的载体和传播的主要渠道，因此，形象的建构和大众传媒有着密切的联系。新疆电视台作为新疆的主流媒体，是新疆信息传播的重要渠道，也是新疆形象建构的主要媒介。

二、电视符号的意义与形象建构

客观世界反映到人的主体意识，需要一个桥梁，这个桥梁就是构成意义世界的符号系统。客观对象经由符号进入主体意识，这三者构成意义世界。其中符号系统有自己独立的规范和模式。

主观意识是对客观对象的映射，在形成意识过程中伴随着符号操作，获得的意识被符号化，通过符号化的文本或符号的表达，形成对客观世界的认知和解释。

这样，客观世界转化为符号构成的文本，同时具有被解释的可能。

客观对象是符号的指称意义，意识指符号的含义。在统一的意义世界中，意识、符号、对象是同构的、同一的。意识和对象的中介是符号。所以，理解了符号就是掌握了意义，就是找到了打开意义世界的钥匙。“人类传播的本质就在于创造并运用符号表达意义。[2]”

电视符号系统有外延和内涵两个层次：第一层次是指外延，由能指和所指构成;第二层次是指内涵，第一层次的能指和所指结合形成新的能指，由此推出新的所指，这就是符号的内涵意义，即构成了电视符号的联想意义。第一层次的外延转化为第二层次的内涵是通过隐喻和转喻的方式来完成的。

电视呈现的图像符号的外延是指它所代表的实体进行的再现，是符号意义的第一层次;比如电视镜头中的乌鲁木齐的大巴扎，代表的就是实体的具有少数民族风情的建筑。

符号意义的第二层次是指内涵意义，代表的是符号的附加含义，具有文化属性。这种附加含义是通过隐喻和转喻方式实现的，其中隐喻主要体现在外延的意义方面，转喻代表的是一种实体到表象的移位作用，比如大巴扎以转喻的形式代表的是整个乌鲁木齐，乃至代表新疆。

又比如在首届“中国―亚欧博览会”召开时，新疆电视台专门对博览馆周围的道路做了报道。在画面中，原来普通的大道“河南东路”，现在随处可见造型各异、风格独特的亮化景观，一支支蓝色的火树银花，垂挂在大树上光彩夺目;一幅幅精致的卡通亮化景观，这些景观隐喻着仿佛是对过往行人的亲切问候，又以转喻的形式表明新疆人民已经准备好了迎接参加“中国―亚欧博览会”的客人，所有乌鲁木齐人都在为举办一届安全、成功、精彩、难忘的盛会而共同努力。

而在“中国―亚欧博览会”会议召开期间，都会报道以“靓丽工程”为主题的“新疆女性靓丽工程展馆”。在新闻中，展示了充满异域风情的新疆特色服装、饰品、刺绣、化妆品，以及在现场的新疆少数民族妇女为中外客商讲解展品或现场展示刺绣表演等画面。这种“再现”的内涵意义却是透过新疆少数民族妇女的风采转喻新疆各少数民族女性的生存状况，隐喻新疆少数民族的形象，在乌鲁木齐“7・5事件”之后，这是重塑新疆少数民族形象的最佳画面。即使是1分多钟的消息，也能通过图像符号传递多种意义，这就是意义的隐喻与转喻的效果。

三、不同电视形态的符号解读与形象建构

电视符号的意义是由符号之间的关系建构的，符号关系有横组合和纵聚合两种形式。

符号横组合是指词语的组合方式，几个词语以并列方式体现了组合过程的邻近性，这种组合方式以符号表现的具体实在的主体与相邻的词语之间能够产生相近或者连续的联想，因此就形成了转喻。

符号的纵聚合词语的组合方式在于通过或选择或联想的词语组合过程，表现出一种相似性，因而纵聚合的方式是隐喻。“隐喻是以人们在实实在在的主体和它的比喻式的代用词之间提出的相似性或类比为基础的。[3]”

在不同的电视节目形态中，隐喻与转喻所处的地位有所不同，符号意义的传递也不同。电视新闻节目的词语组合方式主要是横组合，以转喻方式进行;大多数的电视艺术类节目的符号组合以联想的方式进行，因此以隐喻方式为主。

（一）电视新闻节目的转喻方式与形象建构

电视新闻以纪实为主，以传递信息为基本功能，是对现实的“再现”。再现艺术是在时间上展开的叙述，是词语的横组合方式，通过对事实的报道，以典型化来转喻因此而产生的内涵意义。

新闻报道不可能对所有发生的事件做纪录，也不可能进行面面俱到的报道。电视新闻以新闻价值点的发现和突破，以典型人物和事件，通过情节与细节的展示，揭示整个新闻事件或人物的本质。因此，这些被报道的事件或人物就成为这一类事实的代表，即我们日常所说的具有“典型性”，这属于以部分代表整体的转喻模式，即典型性符号这个“点”与新闻事件或人物“面”之间的转喻关系。这种典型性在现实生活中往往是指某种普遍性的突出体现，它以独特的个性转喻着事件或人物的本质。

比如，新疆电视台的《百姓故事》，在选材上以普通老百姓为主，以纪实手法，通过展示一般人的生存空间和人物命运，来转喻整个社会的生活状况和发展轨迹。如果说《东方时空》中的百姓故事是“为中国留下一部由小人物写成的历史”。那么《百姓故事》就是以发生在“新疆百姓”身上的“故事”，来表现这个时期新疆百姓的一个群体的形象，就是通过新疆的一系列任务，塑造了新疆人民豪放、坚强、向上的形象。

（二）电视艺术类节目的隐喻方式

以审美和艺术性表现为特色的节目属于表现艺术，表现艺术通过意象的相似引起情绪联想，属于纵聚合关系;又通过意境的象征产生内涵意义，因而又属于隐喻陈述[4]。

以纪录片《维吾尔木卡姆》为例：沙漠中孤独行走的维吾尔老人，在夕阳下金色的胡杨林前舞蹈的维吾尔青年，篝火前闪动的舞蹈者，馕、烤肉、抓饭等镜头组合的闪动，深蓝的天空，木卡姆音乐时而高亢、时而低吟的带有原始意蕴的声音至始相随。在那个传唱“维吾尔木卡姆”音乐的民间艺人的孙子的割礼场景中，看着在院子里跳着木卡姆的人群，你以为这是一场盛宴，画面突然淡出，出现了一个剥鸡蛋的镜头，在你错愕间，忐忑不安的小男孩卡地力江恐惧地看着割礼的刀具，在欢快的音乐声中，被子被掀起，卡地力江刚发出痛苦的声音，那个剥好的鸡蛋一下塞在了他的嘴里，痛苦的余音在音乐声中飘远……欢舞的画面与卡地力江含着鸡蛋、皱着眉头的画面交映……

在沙漠和绿洲之间，在一座废弃城市的废墟前，传唱“维吾尔木卡姆”音乐的民间艺人寂寞于天地间，缓慢前行;突然，艺人的身影消失了，徒留残垣断壁……艺人又出现在绿荫掩映的大道上，木卡姆音乐一直在耳旁回荡。就是这样的符号组合，贯穿起历史和现实。艺人像是一个穿梭于时空中的“精灵”，成为一个既遥远又真实存在的“木卡姆”的化身。

片中自始至终贯穿着“维吾尔木卡姆”的音乐舞蹈场面，那些来自民间的木卡姆艺人或者农民，以最原始的质朴，在民居院落、田间地头、胡杨林深处舞蹈，这些画面隐喻了维吾尔族人的精神所在：

舞蹈是维吾尔人的生活形态，对维吾尔族人来说，“哭也是歌，笑也是歌，生也是歌，死也是歌。”这就是维吾尔人用音乐舞蹈承载的民族精神，这就是维吾尔族的形象所在。

电视的写实性多来自其外部内容的转喻意象;在内涵意义方面，其潜在的内容意义则主要依靠隐喻的方式。比如在新疆电视台的新闻或宣传片中，经常出现的画面是草原、沙漠;是骏马、骆驼，是身穿民族服饰的少数民族在歌唱舞蹈，这些画面在自觉不自觉地暗示着新疆的异域风情是与中国主流文化截然不同的异域，暗示着新疆人就是少数民族，暗示着新疆人落后的生活方式，比如经常会有内地人以为新疆人是骑马上班。而这种隐喻的意义建构的新疆形象就是一个古老新疆的形象，而不是一个正在快速发展的现代新疆形象。