包裹艺术论文范文

包裹艺术论文篇1

【关键词】除草；药肥；工艺技术

药肥又被称为农药―肥料功能合剂，它是将农药与化肥相结合的功能型复合肥料。随着科技兴农和农业可持续发展的推进，在提高农作物产量的同时节约时间和人力、降低生产成本称为新兴农业发展的目标，而结合农药、化肥二者优点于一身的药肥则称为实现这一目标的重要力量。顾名思义，除草颗粒药肥是指具有除草、肥田特性的集肥料和除草剂优势为一体的新型农用化学品制剂。近年来，随着科技水平的不断提高，除草药肥的研究和利用逐渐引起国内外学者的重视。目前，我国常见除草剂为酰胺类除草剂，如苄嘧磺隆、苯噻酰草胺等，本文主要研究尿素、氮钾肥与酰胺类除草剂结合的药肥。

1 国内外研究现状

1964年，《日本东北农业实验场研究报告》首次提出将农药与肥料结合的药肥，研究人员将除草剂五氯苯酚混入肥料中作基肥施用，以期达到节省劳动力，延续除草效用的目的。研究结果表明，将除草剂混入肥料中施入田间能起到除草施肥的双重功效，且两种成分互相促进，能达到事半功倍的效果，从此拉开了药肥研究的序幕。随后，美国科研人员发现扑草净能强烈抑制硝化作用和反硝化作用 ，减少氮的损失，还能增强生物固氮，故能增加土壤中氮含量。而土壤氨化细菌能够加速尿素分解，使尿素利用率降低，因此 ，需要找到一种化学物质来抑制土壤微生物对尿素的分解作用，后来研究发现有机磷类除草剂草甘磷是解决这一问题的良药，药肥的研究和利用进入了蓬勃发展的新阶段。我国除草药肥的研究始于20世纪80年代，部分成果已在农业生产中发挥作用。由于施肥要求与农药的灭草、防病、 治虫的要求常不能完全统一 ，因而目前以肥料为载体的农药主要是各种除草剂、杀虫剂较少，杀菌剂则由于其有效条件不易与肥料的肥效相配合而应用更少。农药肥料尚无固定搭配的大批量定型产品，只有在农业机械发达，又普通使用除草剂的国家和地区应用较多。

2 药肥的制备实验

2.1 材料与仪器

2.1.1 主要实验材料

尿素（分析纯，上海国药集团化学试剂有限公司）

硝酸钾（分析纯，天津市瑞金特化学品有限公司）

氯化按 （分析纯，天津市东华试剂厂）

磷酸氢二钾（分析纯，上海国药集团化学试剂有限公司）

氯化钾（分析纯，上海国药集团化学试剂有限公司）

苄嘧磺隆（色谱纯 ，上海农药研究所）

白土、沸石粉、硫磺粉、滑石粉、风化煤、膨润土等矿物质粉末，由苄嘧磺隆、苯噻酰草胺按1：1比例配制而成的除草剂。

2.1.2 实验仪器

KQ-1型颗粒强度测定仪、PHS-3C型酸度计、KDN―08（A）型定氮仪，EC2000 高效液相色谱仪、包裹造粒机

2.2 药肥核心的制备

将尿素与硝酸钾、氯化铵、磷酸二氢钾、氯化钾计量充分混匀，然后将混合物计量后批量放入包裹造粒机圆盘内作为造粒核心， 以水蒸气和表面活性剂为粘结剂， 在包裹造粒机中用包裹层粉状物料进行包裹造粒，20分钟后取出，干燥， 再经冷却、 筛分后即得包裹型除草药肥。

2.3 选择包裹材料

将具有除草作用的苄嘧磺隆―苯噻酰草胺混合物分别与相同质量的白土、沸石粉、硫磺粉、滑石粉、风化煤、膨润土等矿物质粉末混合，确保其他条件不变， 在包裹造粒机中进行包裹造粒操作， 并通过实验考察除草颗粒药肥的抗压强度、一次包裹率以及崩解时间等性能， 最终通过对比确定包裹层物料。

2.4 药肥性能测试

2.4.1 颗粒抗压强度的测定

在由不同物料包裹的药肥中分别随机抽取30粒药肥颗粒， 用KQ-1型颗粒强度测定仪测定其抗压强度， 并分别计算6种药肥颗粒的平均抗压强度。

2.4.2 颗粒分散面积的测定

在由不同物料包裹的药肥中分别随机抽取30粒药肥颗粒，分别放入50ml水中，当其完全分解后，在标准计算纸上对照，测定其分散面积，并计算颗粒平均分 散面积。

2.4.3 颗粒崩解时间的测定

在由不同物料包裹的药肥中分别随机抽取30粒药肥颗粒，并分别放入50mL水中， 用秒表测定完全崩解所用的时间， 并分别计算6种药肥颗粒的平均崩解时间。

2.5 药肥有效成分的测定

药肥主要有效成分为氮、钾及有除草作用的苄嘧磺隆―苯噻酰草胺混合物，除草剂含量用高效液相色谱法测定，药肥pH值用酸度计直接测定，含钾量用四苯基合硼酸钾质量法测定，总氮量用全自动定氮仪测定。

3 实验结果分析

3.1 包裹材料对一次包裹率的影响

通过实验可以直观地看出，使用白土、沸石粉、硫磺粉、滑石粉、风化煤、膨润土等矿物质粉末做包裹层物料，它们一次包裹率都较高，能达到98 %以上，所以 ，就一次包裹率来说，实验所用矿物质粉末都可作为药肥的包裹材料。

3.2 包裹材料对药肥抗压强度的影响

由图 1 可见： 6种包裹材料抗压强度参差不起，但都超过国家标准（ 每粒药肥抗压能力均大于8牛顿），其中，沸石粉制得的药肥颗粒平均抗压强度最低，白土制得的药肥颗粒平均抗压强度最高，为68.2牛顿每粒， 故，就药肥抗压强度来说， 以上6种材料均可直接作为包裹材料，其中白土材料效果最好。

3.3 包裹材料对颗粒崩解时间的影响

崩解时间长短直接反映包裹材料的分散速度，分散速度过慢可能导致局部药剂浓度过高而对植物的生长产生不利影响，一般来说，除草型药肥要求包裹材料具有较快分散速度，从而避免上述伤害。不同包裹材料制得的药肥颗粒在水中的平均崩解时间如表 1 所示。

由此可见， 白土和风化煤崩解时间最短、崩解速度最快， 膨润土崩解时间最长。硫磺粉粘结性较强，在水中不崩解， 不宜单独作为包裹材料使用。从崩解时间角度来看，白土和风化煤最适合作为包裹材料。

3.4 包裹材料与药肥有效成分的关系

根据药肥颗粒的一次包裹率、抗压强度和平均崩解时间等方面测定数据综合考虑， 选择白土作为供试包裹材料， 制得苄嘧磺隆―苯噻酰草胺型颗粒药肥合剂， 其养分质量分 数如表2所示。

从表2可以看出， 肥料氮、氧化钾养分质量分数实验测定值与理论值相差不多，苯噻酰草胺和苄嘧磺隆苯比理论值稍低，这表明白土对农药有一定的吸附作用， 导致除草药剂质量分数测定值降低。

4 结语

众所周知，我国是世界上人口最多的国家，要以占世界7%的土地养活占世界21%的人口，因此我国的土地承受着巨大的社会压力。但由于我国总体施肥技术水平不高，再加上施肥是由分散的农户来进行的，常常是重施氮肥，缺磷少钾 ，因此在施肥工作中存在着一定的盲目性，致使肥料利用率不高。再加之杂草等病害的困扰，严重阻碍了我国现代农业的发展。针对土壤肥力严重不足和施肥过程中的盲目性 ，最有效的办法就是依靠现代科技力量，研究开发新型的除草药肥，使我国真正实现农业现代化。

参考文献：

[1]汤建伟，王小会，化全县，范秀山，徐博，谭贤勇.除草型颗粒药肥合剂的研制[J].化工矿物与加工，2008（5）.

包裹艺术论文篇2

Abstract: The pavement cement concrete is usually prepared by sand, stone, cement, water, feed mixing process, the quality fluctuates easily. This paper proposed shell making method that sand and stone surface water slurry made up for the shell bag, road concrete mix feed graded shell technology can improve the dispersion of cement, can significantly improve the quality and durability of concrete, change the backward process of our country cement concrete pavement traditional feed mixture. Through the application of proven technology, wrapped in the shell gravel method could improve concrete strength of 10% -20% in the premise of ensuring the quality of concrete pavement, saving 5% -10% of cement consumption, which is a simple technique. Made shell technology has improved the dispersion of cement, so that the quality and durability of concrete are improved significantly.

关键词:路面;混凝土;造壳技术

Key words: pavement;concrete;shell-making technology

中图分类号:U41文献标识码:A文章编号:1006-4311(2010)24-0082-01

1改善水泥的分散性

路面水泥混凝土通常是按砂、石、水泥、水一次投料的搅拌工艺制备的,其质量容易波动。如使用将砂、石表面以水泥浆为外壳包起来的造壳搅拌方法,就能够改善水泥的分散性,从而使混凝土的质量与耐久性得到显著提高。当在研究sec工法新技术的基础上,开发应用“混凝土分次投料搅拌工艺”。其目的在于通过新的搅拌工艺,获得高质量的混合物,提高混凝土强度,继而在满足原强度要求的前提下,节约水泥用量。根据大量的应用研究结果,各种分次投料搅拦工艺均能不同程度地提高混凝土强度。其中裹砂石法和净浆裹石汉的增强效果最显著。分次投料工艺改变了我国水泥混凝土路面传统的混凝土混合物搅拌工艺。

2提高砂浆强度

硬化混凝土受力前在粗骨料和砂浆界面上存在很多微裂缝,称界面裂缝。此外水分的迁移受到粗骨料阻止,从而水分向界面集中形成水膜,也是界面裂缝的根源。混凝土受力后,石子和砂降变形不一致又导致这种原生裂缝开展。此时e石>e砂浆,骨料粒子处于软基体内,在纵向压力下砂浆横向变形(内聚力)大于石子,从而在石子上下部位产生压应力,边侧产生拉应力,界面有的倾向(粘附力破坏)。这种由于两相变形不等产生的界面拉力使原生裂缝开展。可见裂缝的发源地是界面,然后向路面混凝土混合物的造壳技术中延伸,最后贯穿试件,最终导致破坏。界面在受力前存在隐患,成为裂缝的发源地,界面拉应力的存在又为裂缝开展提供条件。因此,只有增强界面和提高砂浆强度才能阻止裂缝开展。

3改善孔结构、强化水泥石

一般认为,水泥石是由凝胶、晶体、水与孔组成的聚集体。根据据现代混凝土强度理论,水泥石内聚力主要取决于水泥石基材的孔隙率、孔分布、孔级配、孔形状等孔结构参数。

所以水泥石从形成、发展直到破坏均与孔的发生和发展密切相关。但孔隙率不是影响混凝土强度的唯一因素,在孔隙率相同情况下,不同孔结构水泥石性能也不同。平均孔径小的强度高,0.1un以上的毛细孔微缝对强度和耐久性不利,0.5un以下的孔对强度及性能无影响,mehta证明,大于1000a的孔存在是强度和抗渗性下降的原因。将大孔改变为小于500a的孔则可提高强度和抗渗性。由此可见,存在着调整孔级配来提高水泥石强度和耐久性的可能性。例如,采用真空脱水,分次投料,重复振捣,加入外加剂、活性混合物,聚合物浸渍以及限制膨胀等工艺措施,均能达到调整孔结构,提高强度的目的。

4提高其强度

采用分次投料造壳搅拌工艺,可使水泥石孔径减少,增强显著,通过试验采用灰砂比为1:2.5,W/c=0.5的软练砂浆与造壳砂浆作了强度和孔结构参数的比较,结果看出,造壳砂浆比普通砂浆的孔隙率只减少3%,而强度却提高27%,这主要是由于造壳砂浆和孔径分布得到了改善。

5骨料和水泥石之间的界面层

强化界面过渡层:界面微观结构性质早已引起国内外学者的极大重视。研究表明,骨料和水泥石之间存在约几十微米的界面层,它是由水化粗骨料表面,首先形成水膜层逐渐被新生产物填充而来。如水灰比大或泌水均会使水膜层厚度增加,在过渡层会留下薄弱环节,所以只有减薄水膜层才能强化界面层。在传统的搅拌方法中,所有固相材料几乎同时倒入搅拌机,此时砂、石、水泥混合物中主要是固―气界面。在加水搅拌过程中,水必然要浸润所有的固相材料表面而形成固―液界面,同时产生气―液界面,亦即在搅拌过程中有相当数量的气相残留在液、固相的包围之中。在新的裹砂石法中,大部分水优先与砂石表面接触形成固―液界面,骨料湿润后形成液―气界面,基本上消失了固--气界面。当水泥投入时,立即粘附在骨料表面的水膜层上,强化了水泥的水化历程,使首先生成的水化铝酸盐覆盖在骨料表面限制Ca(OH)2晶体扩散而强化了界面层。同时,残留的气体也必然少于传统工艺。当水泥浆体作为粘附剂时,其粘附力大小首先决定于水对骨料表面的湿润效应。裹砂石法湿润本身说明水分子和骨料表面产生吸附作用(即范德华力),骨料表面的湿润效应可提供所有砂石骨料周界被水泥浆体包裹机会,骨料间的孔隙被水泥浆体全部填充。水泥浆对骨料湿润面积越大,粘附力越大,故亲水性好,表面粗糙的石灰岩,石英岩使砼强度提高得更多。

6粗骨料径产生的影响

无论是道路混凝土,还是普通混凝土,其最薄弱环节,都处在骨料下缘,尤其是粗骨料的下缘。粗骨料粒径越大,其下缘处的水膜层也越厚。因此,当道路混凝土采用裹砂石搅拌工艺时,随着粗骨料最大粒径增大,界面过渡层结构可得到更显著的改善。同时,还由于粗骨料粒径增大,其表面积相对减小,造壳所需水泥量也减少;另外,骨料粒径增大也有利于造壳砂石形成连续的骨架。所以随着粗骨料最大粒径的增大,水泥裹砂石混凝土的增强效果更显著。

7结语

包裹艺术论文篇3

论文摘要：在商品同质化现象日趋严重的今天，包装设计已经成为商品流通的重要组成部分，也日益成为消费者识别商品好坏的方法之一，所以被许多厂家重视，同时包装设计可以提升商品的品牌效应，本文就泰山土特产的设计包装说明包装的重要性。

许多商家总是是希望能够借助一种方法，让原本雷同的商品以差异化形态展现在顾客眼前。无疑，跳眼的包装以其出众的视觉识别力所形成的感官高度评判，会帮助我们的商品从众多商品中脱颖而出，使消费者留意、停顿、观察，赞赏并产生购买行为，这也是每个商家所追求的最理想化的包装。泰山的土特产数不胜数，其中泰山煎饼已经成为生活中不可替代的绿色食品。它的独道之处，离不开泰山水的滋养，泰山三美当中，以水为先，不但泡茶清香可口，生喝没有异味，烧水，壶上不结水垢，只有用它孕育的五谷杂粮，制作的煎饼，才是闻名于世的泰山煎饼，才具备泰山的神韵。如何让消费者看到产品的特色，泰山土特产应该适应市场经济的需要，让包装设计给绿色食品穿上漂亮的衣服。

从字面上讲，"包装"一词是并列结构，"包"即包裹，"装"即装饰，意思是把物品包裹、装饰起来。从设计角度上讲，"包"是用一定的材料把东西裹起来，其根本目的是使东西不易受损，方便运输，这是实用科学的范畴，是属于物质的概念。"装"是指事物的修饰点缀。这是指把包裹好的商品用不同的手法进行美化装饰，使包裹在外表看上去更漂亮，这是美学范畴。单纯的讲"包装"是将这两种概念合理有效地融为一体。包装设计中的功能性永远是第一位的，无论设计怎样的造型都应赋予它简洁的原则，符合人体工程学的结构，构成一种对产品安全对使用者方便的包装。有时设计者会一味追求新颖的材料和新奇的造型，从而忘记包装的基本要求，安全可靠性和方便性，这是设计中的一大忌。

包装设计在满足产品的基本要求之后，我们应更多考虑的是设计中的内涵部分。如果说包装设计的概念是无服饰艺术包裹、修饰的人体，包装设计的表现形式是人的衣着装束的话，那么，包装设计的内涵就是这个人的精神文化思想。一个人的装束能反映他的思想和修养层面，包装设计也能反映出产品、品牌、企业等不同的内涵。

首先，我们要找到产品的个性特点，同一年龄层次的人有着不同的性格特征，产品也是一样。同类型的产品也有其自身和特征。比较同类产品找出异同点，针对目标市场划分消费阶层，给产品进行准确的定位，符合产品鲜明个性，这些是包装的第一个切入点。以泰山土特产中的泰山煎饼为例，它的消费群体包括老中青三个层次。针对这一消费层心理，从设计的要求上取自人们喜欢的煎饼固有颜色土黄色彩，又因为它是绿色食品可以把它设置为绿色，利用简明的金黄和绿色把泰山煎饼的特征表现的一目了然，也能被广大消费者识别。包装为产品而设计，产品出自于企业，包装设计无疑也折射出企业的文化形象。比如：泰山爱迪利食品公司的包装设计不但赋予的产品品牌内涵，更是企业文化积累的一种反映。利用金黄色和绿色表现了泰山的文化底蕴，还表现了泰山人民的辛勤和智慧。能够让消费者一眼就有感觉到泰山人朴实的品质和泰山土特产的品质，人们总会感觉到泰山那固有的文化精髓。

其次是图形的选择。选取传统图形的资料进行平面造型设计，常见的有：图腾，传统的花边纹样、国画、民族服饰、民间图案纹样、民间寓意吉祥图案、历史文化遗产、名胜古迹等等。传统的纹饰在现代包装中运用十分广泛，无论是作为底纹，主体图案还是边饰或角饰，都能带来一股古朴、清新的气息，并具有强烈的装饰感。

最后是字体的设计。字体本身是一种艺术形象，具有形体美和抒发感情的特性，在设计时不仅满足文字的可辨性和可读性，还应灵活运用文字的装饰性。文字源于图画，鲁迅先生在《门外文谈》中提及："既是字，又是画"汉字可以说是物象符号化，语义图案化的典范，在设计中适当运用文字象形这一历史成果，仍不乏产生耐人寻味的构想。中国的书法具有奇特魅力，如篆书古老雍容，流畅宏伟，李斯书的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》残石，给人一种图案花般的装饰美。利用古老的泰山文化更能表现泰山土特产的历史悠久。 转贴于

在包装设计中，不能把包装和设计分开，而应与整体版面布局密切合作，使整体视觉趋于完美，从而确立独特的风格。泰山土特产就是泰山文化的一个缩影，应该让泰山土特产的品格与泰山文化一样得到提升。

参考文献

包裹艺术论文篇4

关键词：布依族；纸染绣花；棉纸捻条

中图分类号：J523.2 文献标志码：B

A Study on Paper Resist dyed Embroidery Technique of Buyi Nationality

Abstract： Paper resist dyed embroidery， a unique handcraft of China’s Buyi nationality， is on the verge of extinction. Based on an investigation tour to Tongmuling Village， a habitation of Buyi people and looking up relevant documents， the authors make an approach to the paper resist dyed embroidery technique from various aspects including embroidery tools and materials， process and aesthetic culture. It supplies a gap in the theoretical study of this traditional craftsmanship， and hereby arousing people’s attention to this unique traditional skill.

Key words： Buyi nationality； paper resist dyed embroidery； twisted paper strip

布依族作为我国少数民族大家庭中的一员，主要分布在贵州省黔南和黔西南两个布依族苗族自治州，以及贵阳花溪区、安顺地区的镇宁布依族苗族自治县等地。独特的地理环境、政治文化，生产力水平等铸就了这一民族独特的文化艺术的形成。其中，作为布依族民族文化重要代表的织染绣花技艺有着悠久的历史，已于2007年入选贵州省第二批省级“非物质文化遗产”名录，贵阳市花溪区贵筑办事处桐木岭村上板桥组布依族村寨，年近古稀的潘秀华老人是目前已知的布依族纸染绣花制作工艺唯一传承者。在实地调研中发现，纸染绣花这一传统民族手工艺随着现代化染制业快速发展和冲击，知晓这一传统手工艺的人知之甚少，会制作的人更是凤毛麟角。为此，展开对布依族纸染绣花这一传统民族技艺的挖掘与抢救已迫在眉睫。

1 染绣材料

1.1 防染工具 ―― 棉纸

棉纸是布依族纸染绣花制作中必不可少的防染工具。所选棉纸并非以棉花为原材料纺制而成，而是以树皮、仙人掌等为原材料，利用古法造纸工艺，经过数十种工序制成，具有柔软而有韧性、纤维细长如棉的特点。这种采用古法造纸工艺而成的棉纸，在纸染绣花中可以有效地防止防染捻条的撕断。同时在棉纸的制作中加入了具有非常丰富植物胶汁的仙人掌为其原材料，不仅可以使纸张的光滑度增强，同时在很大程度上强化了纸张的强度，更使纸染绣花制作工序中在染液中多次长期浸染成为可能。

1.2 手工棉布

布依族手工织造布具有悠久的历史。在布依族传统染绣活动中多选择手工织造棉布，经弹棉、滚棉条、纺线、挽线、煮线、绕线、梳理、布经等多道工序完成整个布依棉布的织造。为防止扎线收紧外力使织物变形等问题的产生，进行纸染绣花所用的棉布应具有厚实硬挺、不易变形的特点。随着工业时代的到来，手工棉布的织造在布依族村寨几乎已经绝迹，现今，多选择市面上卖的较为厚实的白坯布作为纸染绣花的基布。

1.3 染料

布依族发现有一种草“倒在水幽里，水变蓝茵茵”。便采来这种草沤于水缸，用来染布，称之为“觉”（布依语）。这种“觉”也正是蓝靛，由马蓝、寥蓝、木蓝等植物的茎、叶，经沤池、捞棵、打靛等多重工序制成。经过蓝靛染的面料耐洗耐晒，不易褪色，具有庄重典雅的特点。同时，还能对挂草割引起的皮肤伤害以及虫咬烂疮等皮肤疾病起到消炎止痒的作用，深受布依族人民的喜爱。

2 纸染绣花制作工艺过程

2.1 绘制图案

将事先准备好的白棉布平铺在桌面上，用毛笔蘸取事先准备好的稀释过的墨汁，在白棉布上勾画出绣染纹样，熟练的工艺师可以信手拈来地刻画描绘，无需勾画草稿，就能够自然勾勒出惟妙惟肖、栩栩如生的染绣纹样。图案均绘制在白棉布的正面。同时，需要强调的是，绘制图案中要根据最终所染作品颜色的深浅来调整绘制墨汁的稀释程度。如设计作品为淡染，绘制图案的墨汁尽可能稀释到仅在制作绣花环节中依稀可见为宜，这样才能使得最终作品清洗方便，避免绘制墨汁浮色对作品整理质量的影响。为此，为使最终作品效果不受墨液的影响，在平时进行纸染绣花图案的绘制环节，多选择将墨汁稀释到淡淡依稀可见的程度。

2.2 捻条制作

用于纸染绣花的捻条是指将事先准备好的棉纸用剪刀剪成宽度约为2.5 ～ 3 cm左右，长度则根据所绣纹样轮廓线长度而定，一般长于所绣纹样轮廓线长度，以防捻制过程中捻条长度不足，同时也为节约制作材料的长条棉纸，用手从棉纸条的一头开始以“S”形或“Z”形进行加捻制作。在加捻过程中要注意保持棉条的抱合度，尽可能保持加捻棉纸条的紧度，避免太过松散，主要是为了在浸染环节中能更好地起到防染作用。为此，可以说在整个纸染绣花过程中，捻条的制作是关乎作品成败的重要环节。

2.3 加捻条绣花

将加捻的棉纸条沿着绣制图案线放置在白棉布的反面，然后从正面开始用针线沿着所绘纹样线将捻条包裹进行绕针绣花，最终所绣纹样为突出立体效果。其中，在整个加捻条绣花环节需要注意的是要将棉纸捻条沿着纹样线完全绕针包裹在白棉布里，避免捻条在外面，也要保证包裹捻条与布面之间无缝隙，防止捻条在包裹棉布中松动变形，形成完全吻合的全包裹；同时也要注意把握绕针线的抽紧度，以及线与线之间的疏密程度；一般要求尽可能地做到每根绣线都将捻条与包裹面料结实包裹扎住，防止滑动变形；线与线的疏密度则要求保持短线条近距离细密绕针绣，相邻两针距约为0.2 cm。这样绣出来的样品才不至于在后面浸染环节出现滚条松动、防染处被染等，同时也能使最终成品呈现出规则优美的线条。整个制作过程与扎染中的绕针缝扎法有异曲同工之处，均是通过绕针缝纫，缝后拉紧。不同的是布依族纸染绣花的绕针绣花中加入了防染捻条，染出的斜短线条线纹更加清晰。在整个过程中，线的抽紧度及密度直接影响最终纹样的成形度，所以在制作中强调力求将每条绣花线都抽紧到最大程度，以保证最终设计成品的质量。

2.4 浸染

布依族纸染绣花浸染与布依族枫香染染制工艺基本相同，均为低温靛蓝染。先将扎好的绣花布用线穿成若干段，将其悬挂在染缸表面横搭的木条上，让待染绣花布完全充分地浸泡在靛蓝染液中，染液的浓淡可根据设计要求进行调制；同时染制颜色的深浅也可以通过浸染时间长短与次数变化来控制。在染制过程中，要将染制绣花布在浸泡一定时间后在阴凉环节下使其充分氧化再放入染缸浸染，目的在于使其更好地着色；整个步骤反复多次；其中，为了提升染色的牢固度，在后面的浸染前布依族人在浸染的布上刷上豆浆，最终得到想要的色彩。

2.5 后处理

织物经捆扎染色，需先用清水对染色完成的织物进行冲洗；待拆除抽紧绣花纱线之后，再进行水洗以漂去浮色，挤干水分，放在阴凉通风的地方晾干，现多为挤干水分趁湿直接烫平，所染织物色彩才能显得艳丽而富有光泽。

3 造型纹样及审美

3.1 纹样与载体

布依族纸染绣花图案多为即兴发挥而作，纹样整体造型形象生动。具象造型是布依族纸染绣花纹样的主要艺术形式，即对自然生活的物象进行艺术加工处理，形态变化丰富，流畅自然；多以自然界中的花、鸟、蝴蝶、鱼等为主，配以六角结、八角结、水纹等，整体给人以构图饱满、装饰纹样自由舒展的特点。在布依族人的生活中，背扇、床单、被面、枕巾等日常用品是纸染绣花的载体（图 1）。

3.2 自然的色彩

布依族人对蓝色有着独特的偏好。其传统纸染绣花的色彩多以深蓝、浅蓝、白色为基调，正如普列汉诺夫所说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理由它的境况所造成的，而它的境况归根结底是受它的生产力状况和生产关系制约的。”布依族纸染绣花颜色的选择与其所处的历史地理环境、审美心态、自然条件等因素密不可分。大自然赐予的蓝靛为其染色提供了物质保障，蓝白色彩的搭配组合给人以清晰淡雅之感，不仅体现出布依族人追求人与自然和谐共处的艺术审美追求，同时也是他们低调、扎实、耐劳的民族个性的具体表现。

3.3 审美文化

布依族作为生活在云贵高原的古老民族，依山傍水的生活环境造就了布依族追求生命和谐美的审美文化核心。他们崇尚自然，敬畏自然，这种审美文化在其建筑、舞蹈、音乐等艺术形式中都有很好的体现。如居住在黔中地区布依族人居住的石板房最大的特点是就地取材，从基石到盖房所用的材料均为石材，给人以造型简洁、古朴自然之感，同时在其结构设计中也强调视野的开阔，亲近自然。同样，依山傍水的居住环境，使其熟知鱼的繁殖过程与习性，并将其作为图腾崇拜物进行抽象成菱形纹、三角纹应用在其染织品、服饰、器物上。所有这些都是布依族人热爱自然、追求自然生命与个体生命“天人合一”的审美文化体现。

4 结语

传统手工艺是民族传统文化的活化石。布依族纸染绣花这一独特的传统民族手工艺是布依族人智慧与文化的结晶，承载着布依族历史内涵与独特的审美文化，是宝贵的民族艺术遗产。随着工业时代的到来，传统的民族手工艺的传承与发展受到一定的冲击与挑战，布依族纸染绣花这一传统的民族手工艺也随着时间的消逝渐渐走向衰亡。为此，当务之急是制定切实有效的策略，使其得到传承与发展，只有这样才能使纸染绣花这一布依族特有的民族手工艺得以保存与发展，实现布依族民族传统文化的完整性。

参考文献

[1] 黎汝标.布依族纺织文化初探[J].贵州民族研究，1988（4）：168-172.

[2] 覃亚双.布依族蜡染尚蓝心理研究 ――基于贵州省镇宁县石头寨的调查[D].武汉：中南民族大学，2013.

[3] 王科本.布依族枫香印染技艺及其纹样造型的意蕴探源[J].黔南民族师范学院学报，2014，34（4）：17-19.

[4] 格奥尔基・瓦连廷诺维奇・普列汉诺夫.论艺术[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2008.

包裹艺术论文篇5

关键词：电影；电影技术；电影艺术

随着科学技术的发展，人们已经进入以视听享受为主的消费时代，观众在看电影的时候不仅是了解剧情，用眼睛来看，更多的观众是在感受电影，享受电影。数字时代电影技术的发展给电影带来了一系列的改变，满足了大众对电影艺术的需求，各种数字特效的运用也成为好莱坞独霸全球电影市场的一个重要原因。换言之，进入数字时代，新的电影技术的注入不断改变着人们的视听体验和观影感受。因此，数字时代，电影技术与艺术的链接更加紧密。

1 电影领域的数字化变革

经过一百多年的发展，电影既承载并发扬了戏剧艺术的叙事特征，同时又发展了电影艺术本身的特点――利用电影独特的视听表达创造身临其境的感官体验。尤其在视觉表现方面，电影用于呈现视觉奇观的这一特点，随着影视制作技术和电影放映技术的数字化发展，被不断地突出、放大。

（1）对电影制作方式的革新。在数字技术介入电影制作之前，电影从拍摄到剪辑到配光调色乃至声音制作，都是另一番工作模式，可以用线性的、难以修改的和代价高昂的来形容概括。在过去这一二十年的数字化变革之中，几乎所有电影制作环节都被数字化更新了，最为突出的就是用电脑实现特效镜头的制作。曾经，摄影机是电影获取画面的唯一方式，在很长一段时间里，即便电影中出现奇幻的视觉效果，也是通过实体模型、洗印合成、电子特技等手段来完成，能够实现的视觉效果非常有限。数字技术提供了一种可能性：传统电影特效能做到的，它可以做得更好、更完美；传统电影特效不能做到的，它更可以出色完成。计算机在这方面发挥重要作用。计算机参与电影特效的制作表现为：一是起控制作用，控制着用来辅助产生画面的装置，用以拍摄特殊的画面或进行合成。二是直接参与电影特效画面的创建，主要包括数字影像处理技术、数字影像合成技术。电影特效是用来创造视觉奇观的，而数字特效则是把创作者的想象呈现至眼前的利器，现在数字特效技术已经在电影创作中被广泛使用，甚至还成为票房收入的基本保证。

（2）对现代放映技术和影院环境的革新。数字技术在改变电影制作方式的同时，也改变着电影的放映方式。1995年美国哥伦比亚公司的电影院播放了运用数字技术制作的电子拷贝，数字影院应运而生，标志着电影已经可以不再依赖于胶片就能够和观众见面。数字影院与传统影院不同的是数字影院放映的是数字“拷贝”。与传统电影相比，数字电影最大的区别是不再以胶片为载体，以拷贝为发行方式直接传送到影院、家庭等终端客户。电影放映环节在完成数字化改造之后，也随着数字技术的发展，同步更新着自身系统，从2K到4K，不断地挑战更高的技术标准。此外，数字化改造为影院创造了一个开放化平台，使更多新的技术可以与影院嫁接，如4DX影院，利用电脑控制和电影情节同步触发影院环境特效。这些都在为观众创造着更真实的观影体验，也使电影艺术更具魅力。

（3）对电影创作思维的革新。不论是电影的制作方式还是放映环境，数字技术都在为电影艺术发展注入新的力量，拓展了电影艺术的创作空间。电影与其他艺术形式相比，是最能给人创造壮观的时空感受的艺术门类，这也是电影艺术的一个重要特点。作为与技术手段关系最为密切的艺术形式，数字技术给电影带来了生机，为多维时空的建立提供了强大的手段。创作空间无限广阔，只有想不到，没有做不到，这场数字化变革最终就是一场创作思维的革命。

2 数字时代新电影技术的应用

（1）营造沉浸式观影环境。沉浸式的观影环境主要通过包裹视野的银幕、逼真立体的还音系统以及模拟真实的影院环境特效综合营造的效果。

包裹视野的银幕主要包括巨幕、球幕、环幕等银幕形式，通过足够大的能够包围人眼视域的影像内容，让观众在观影时感觉像置身于影像所展示的情境之中，营造沉浸感。在传统的胶片时代，为了拍摄和放映巨大的包裹视域的影像，大多选择大画格胶片，如IMAX的70毫米15片孔胶片，用以提升超大银幕下影像的清晰度。但这种方法只适用于单台放映机可以实现的矩形巨幕或球幕影院，若是异形巨幕、环幕等需要多台放映机组合放映来实现包裹效果时，胶片放映机就会在各自放映的画面之间留下一道尴尬的边界，因为在胶片时代，很难把多台放映机的单个画面组合成一个完整的画面。随着数字时代的到来，电影制作和放映环节的数字化改造使数字融合技术得以发挥优势，在影片放映时，那些清晰度大大超于普通商业影院标准的超大画面被同时分配给多台数字投影机同步投射在巨大的异形银幕之上，数字融合技术是保证多个画面无缝拼接到一起的关键，也成为让观众感觉置身于“真实”环境的基础。

除了包裹视域的画面，影院声音系统也为了还原真实情境的声音效果在不断地完善声音重放技术。影院重放技术经历了单声道、立体声、环绕声几个阶段，为了进一步还原出和自然界完全一致的声场环境，全景声技术开始突破原有的围绕着一个平面来进行音箱摆位，在影院观众区上方、屏幕后、观众后区分别增加了音箱，为影片的声音设计提供了更加广阔的空间，也为观众增加了声音的包围感。在声音制作时通过元数据技术记录了声音制作过程中的各种操作，声道输出方式不再局限于放置在固定的物理通道当中，利用元数据技术，全景声系统会根据重放环境音箱数量的不同自动对输出通道进行调整，从而在很好的兼容了环绕声重放系统的同时，为观众营造更逼真的声音环境。

在画面与声音之外，有些影院还专门增加了和电影故事情节同步的环境特效，来刺激观众视听觉以外的感官体验，从而增加观众的现场沉浸感。环境特效一般包括刮风、闪电、雨雪、水雾、烟雾、气味、扫腿碰触等多项特效动作。这种在传统影院基础上添加了环境特效模拟仿真技术的特效影院，通常会结合座椅的运动，所以也称为动感影院，如果再结合放映3D立体电影，就形成了4D影院、4D动感影院或5D影院。这类影院无论如何取名，都是以全面激发观众五感的方式在营造沉浸式的观影环境。

（2）创建交互式娱乐平台。随着21世纪信息时代的来临和数字技术的成熟，文化娱乐业在近20年的不断探索中发生了巨大变化。在新形态的影院里观众不再是单向地观看电影，而是可以和电影内容产生双向互动。最早的交互式影院主要以短片游戏化方式呈现，观众可以骑在化身机械战马的动感座椅上，瞄准影片中出现的怪兽射击，最后和同场参与的小伙伴比试谁的枪法准。随着交互式影院模式的成熟，未来观众可以在互动环节通过座椅按键或其他触发装置参与到电影剧情的发展中去，电影的情节也随着观众互动的结果而改变走向，故而产生了多线程的电影情节结构，大大增强了电影的娱乐性。这种交互影院模式通过计算机程序控制实施多线程放映，颠覆了以往的电影创作和放映模式，虽然目前还没有商业故事片真正走进交互影院，但相信未来将是一个非常重要的电影技术发展方向。

（3）构筑虚拟漫游体验。虚拟现实是计算机图形技术中的一个很重要的组成部分，也是近几年兴起的一门高新技术。通过该技术的应用，用户可以通过感官、触觉与电脑建立一个虚拟的场景进行互动，通过交互装置，可以反馈给计算机进行处理，实时变化虚拟场景，让观众身临其境。该项技术广泛应用于社会各个领域，在电影制作过程中主要应用于电影特效的动作捕捉等领域。人物头部追踪在虚拟现实中非常重要，该项技术可以根据观测者头部的位置变化角度，更多地用于渲染3D场景，是某个场景看起来就像通过观测者头部位置来控制当前的电影场景。头部追踪可以在一个屏幕或一组环绕的屏幕环境中进行，比如在一个六面体房间内进行。六面体房间的六个墙面都是限时屏幕，观测者头部戴上追踪仪器站在房间内，六面墙就会依据观测者头部位置，在六面墙上以一个正确的角度渲染虚拟世界的场景，观者可以在这里实现一次虚拟漫游，身临其境体验电影中的各个场景，打破原有的观看体验。

3 电影技术发展对艺术的影响

电影从其诞生开始，摄影机就是电影制作过程中用来捕捉影像的工具。最初，一部电影制作完成需要摄影机和录音机同步工作，真实地记录人和事物的动态发展过程。这种原始的拍摄方式，可以给观众一种真实的感受，同时也赋予了电影一个重要的属性――纪实性。在电影漫长的发展时期，电影艺术开始不满足于简单地记录真实，而是开始追求创造一些内容并且让观众相信它是真实存在的，于是一些怪诞的、奇妙的、科幻的内容开始进入电影创作者的视野，一开始，创作者们通过简单的模型、手绘的背景和胶片洗印时的合成技术来实现，慢慢地，随着数字时代的到来，这种传统的拍摄模式发生了脱胎换骨的转变。从《侏罗纪公园》中的恐龙到《少年派奇幻漂流》中惟妙惟肖的老虎和《阿凡达》中的潘多拉星球等等，这些并非真实的角色和众多非现实的场景开始大量在电影中出现，他们不再是用传统的方式拍摄得来，而是利用计算机创作出的数字内容。电影，开始使用一种全新的创作模式。

一直以来，电影作为一种艺术形式，让无数人对他心驰神往，但是电影创作有着很高的技术门槛，高昂的制作成本和专业、贵重的设备让很多人望而却步。数字技术的到来打破了这一格局，电影不再属于高门槛的垄断行业，随之而来的大众随手拍的时代。这意味着技术不再是一道墙，而成了一阶通往电影艺术的台阶，更多的新鲜血液会进入这个领域。这也意味着传统的影视业面临着新的机遇和挑战，只要你有想法，你有电影艺术的创作能力，你就可以创作一部电影作品。随着数字电影作品的增加，电影作品交流的欲望不断增强，更多全新的影视传播方式也将破土而出。

随着数字时代的到来，电影技术的门槛被降低了，人人都可以举起数字摄影机拍摄电影作品，只要你有想法；同样，随着数字时代的到来，电影技术不断升级，突破了原有的技术表现边界，电影开始变得无所不能了，只要你有想法。所以，在这个数字时代，说起电影，技术不是问题，艺术探索永无止境。

参考文献：

[1] 李金明.数字技术引发了对电影本质的重新探讨[J].数位时尚（新视觉艺术），2009（04）.

[2] 文苑仲.论数字化技术与电影的本性[J].电影文学， 2008（23）.

[3] 彭吉象.数字技术时代的影视美学（下）[J].现代传播（中国传媒大学学报），2009（03）.

[4] 潘源.传统电影美学的现实延伸――数字化电影再思考[J].艺术评论，2008（02）.

[5] 李小丽.大片中的数字美学[J].当代电影，2008（03）.

包裹艺术论文篇6

关键词：榆林窟29窟；西夏；侍从服饰；复原

一

榆林窟29窟纵582厘米、横582厘米、高465厘米。此窟位于榆林窟东崖北端的上层，覆斗顶形窟，开窟于西夏，元代补画窟顶壁画，由于窟中壁画繁多，本文仅对南壁东侧上层供养人作阐述。南壁门两侧分别画男女供养人，东侧为男供养人。（如图1）

《中国石窟•安西榆林窟》图版115

如图1所示上层男供养人以国师为首（1），紧接国师之后的三身男供养人（2、3、4），均头戴云镂冠，身着圆领窄袖长袍，束带，着乌皮靴，前均有西夏文榜题。其中前两身（2和3）供养人腰两侧有护髀，在第二身供养人后的儿童，免冠，头顶秃发。跟随在供养人身后的僮仆，其中二僮秃发（6和8），其一（8）穿圆领窄袖长袍，腰系带，着靴；另一（6）着窄袖短袍，红白相间的行滕包裹着裤腿，着麻鞋。另一僮仆（7）头挽高髻，着短袍，窄腿裤，脚穿麻鞋，肩负长竿。其中僮仆（6）为本次复原对象。

为了方便绘制线描图，笔者将壁画原图与复原图并列比较。下图中左图2为壁画原图，右图3为复原图。

左图2壁画原图 榆林窟29窟南壁东侧僮仆《中国石窟――安西榆林窟》图版118

右图3壁画复原图 榆林窟29窟南壁东侧 僮仆《敦煌•西夏王国展》 第129页

根据壁画原图和参考《敦煌•西夏王国展》中的复原图，笔者自行绘制了该童仆的线描图，作为后面服饰复原的款式参考。（如图4）

二

早在西夏汉文本《杂字》中就有关于西夏服饰的记载，西夏汉文本《杂字》第三部分《衣物部》中记载，西夏的服饰有：“公服、披袄、[、袄子、褙心、褙子、s心（围嘴儿），汗衫，衬衣，牛pei）裤，腰绳，束带，皂衫，手帕，罗衫，禅衣，绰绣，大袖，袈袋，绣裤，绣占，宽裤，窄裤，袈裟，袜头，丝鞋，朝靴，木履，草履，袜，披毡，睡袄，征袍，三占，褐衫，毡袜，暖帽，头巾，掠子，幞头，帽子，冠子，合子，束子和披衣”等等。[1]

后来，有更多的学者对于西夏的服饰做了深入的研究，如石小英在《西夏平民服饰浅谈》中提到榆林窟第29窟武官身后的侍从，其中两人穿圆领齐膝衫、长裤、绑腿，一人穿圆领长衫、腰束带。谢静在《敦煌石窟西夏供养人服饰研究》中也提到供养人身后跟随的三个僮仆，第二身少年僮仆剃去头顶和脑后的头发，而留前额及两侧的头发，两侧鬓角处留一绺头发下垂，身着圆领窄袖袍，前后摆提起扎于腰带下，下穿窄裤，膝下裹行滕，足蹬麻鞋，臂中夹一包袱。陈育宁、汤晓芳在《西夏艺术史》中提到秃发男子的图像，并用榆林窟29窟南壁男供养人身后的侍从举例说明，三侍从中有二人秃发，其中一秃发者穿窄袖短胯衫，裤腿束在行腾绑腿中，是杂役侍从。宋德金、史金波在《西夏风俗卷》中提到西夏男侍形象资料较多，常在贵族、官员左右。并且说到榆林窟第29窟武官身后的侍从，前立一人穿窄袖缺胯衫，似穿短裤，裤腿束在行滕（即现在的绑腿）中，一侧身者穿小口裤，后立一人穿袍。腰均束带，穿麻鞋或靴，再现了西夏童仆的衣着。牛达生《西夏石窟艺术浅述》中提到榆林窟第29窟中供养人行列，在官员身后的三身侍童，前二人身穿圆领短袍，腿裹行滕（裹腿），足登麻鞋，后一人身穿圆领长袍，腰束带；其中两人秃发。

从以上专家学者们的描述中可以看出，大家对侍从所着服饰的名称有着不同的看法，就此笔者将做一总结讨论。

衫：又称“衫子”。大袖单衣。以轻薄的纱罗为之，制为单层，不用衬里。汉扬雄《方言》卷四“偏禅谓之禅襦”晋郭璞注：“即衫也。”一般多做成对襟，中用襟带相连，亦可不用襟带，两襟敞开。衣袖则以宽博为主，袖不施祛。衫还作为衣服的统称。唐杜光庭《虬髯客传》：“太宗至，不衫不履，裼裘而来。”明方以智《通雅•衣部》：“衫，衣之通称。”[2]根据以上的解释，若是依第一种解释，我们复原对象的服饰不属于衫，因为图中明显看出飘起的衣角里面有衬里，不是单衣，也不是大袖，更不是对襟。但若依照第二种解释，则可称为衫。

缺g衫：《中国服饰名物考》一书中关于衫的解释中提到缺g衫，属普通百姓穿着，短衫，长不过膝，为了便于劳作，往往在衫的g部开以四衩，前后左右各开一衩，名“缺g衫”。《新唐书•舆服志》记：“中书令马周上议：《礼》无服衫之文，三代之制有深衣。请加[、袖……为士人上服。开g者名曰缺g衫，庶人服之。”（如图5）

穿缺g衫的男子 图出自《中国服饰名物考》

根据这个解释，复原对象的服饰可以称之为缺g衫，但是在图中无法确切的看到其前后开衩，只能看到左右的开衩。

紫衫：所谓紫衫，即紫颜色的短衫，前后开权，便于乘骑。在唐代多用于武士。入宋后，被定为军校之服;皂隶走卒也多着之。及至南宋，战事频仍，文官士人竞着紫衫，以便从戎。绍兴年间，朝廷曾下令禁止士庶穿着紫衫;至乾道初，又废除此禁，紫衫复成为士人便服。宋叶大庆《Y牖闲评》：“今之紫衫，下吏之服也。自南渡以前，士大夫燕服只是冠带，惟下吏便于趋走，则服紫衫。既而金人南下，兵革忧攘，以冠带不甚轻便，士大夫亦服紫衫，且欲便事，不以为非也。”《宋史•舆服志》：“紫衫，本军校服。中兴，士大夫服之，以便戎事。绍兴九年，诏公卿、长吏服用冠带，然迄不行。二十六年，再申严禁，毋得以戎服临民，自是紫衫遂废。”[3]

根据图片中的颜色所示，本文复原对象所着服饰为暗红色，并非紫衫，所以称之为紫衫有些牵强。单就款式而言，与复原对象所着服饰有几分相似。

袍：亦称“袍服”。一种长衣，长度通常在膝盖以下。战国以后较为常见，男女均可穿着。最初多被用作内衣，着时在外另加罩衣。其制作多作成两层，中纳棉絮。[2]另外在《中国服饰名物考》中关于袍有较详细的解释袍最初是穿在里面的长衣，一般做两层，博袖窄袖口，但由于北方少数民族地区气候寒冷，不便采用大袖，于是改为紧裹双臂的窄袖。据袍的解释，壁画中童仆所著服饰与袍相似，只是他的袍长度在膝盖上，应属短袍。

综合上面的几种说法，笔者将复原对象的服饰暂且称之为齐膝缺g衫。

裤：亦称“裤子”。下体之服。“F”、“T”的后起字。宋张瑞义《贵耳集》卷下：“一卖故衣者持裤一腰，只有一只裤口。”清魏子安《花月痕》：“一个十四五岁的，身穿一件白纺绸大衫，……下截是镶花边裤。”民国赵振纪《中国衣冠中之满服成份》：“中国古称套裤为F，称裤子为T。今之称裤始从满语。”[2]

行滕：亦称“行缠”。缠裹小腿的布帛。制为一长条，斜缠于胫，上达于膝，下及于跗，以男子所著为多，不论尊卑，均可著之。通常用于出行。其制始于商周。初称“邪幅”，省称“幅”;汉代以后改称行滕，取行走跳腾轻便之意。《诗•小雅•采菽》“邪幅在下”汉毛亨传:“邪幅，幅，福也。所以自倡束也。”郑玄笺:“邪幅如今行滕也，福束其胫，自足至膝，故曰在下。”卫宏《汉官旧仪》卷下:“吏赤愤大冠，行滕带剑，佩刀，持盾。”刘熙《释名•释衣服》:“今谓之行滕，言以裹脚行，可以跳腾轻便也。”魏晋以后沿用不衰，多用于武士。《三国志•吴书•吕蒙传》:“邓当死，张昭荐蒙代当，……为兵作绛衣行滕，及简日，陈列赫然，兵人练习，权见之大悦，增其兵。”《新唐书•兵制》:“太宗贞观十年，更号统军为折冲都尉，别将果毅都尉，……人具弓一，矢三十，胡禄、横刀、砺石……毡帽、毡装、行滕皆一，麦饭九斗，米二斗，皆自备。”[2] （如图6图7）

左图6裹邪幅的汉代男子（河北望都汉墓壁画 祥瑞图）图出自《中国衣冠服饰大辞典》线描图

右图7裹邪幅的汉代男子（河北望都汉墓壁画 祥瑞图）原图

根据行滕的释义及图片对照，本文复原对象裤子外面包裹的应该是行滕。

单衣：又叫“中衣”。汉刘熙《释名•释衣服》：“中衣，言在小衣之外，大衣之中也。”

经过整理分析，笔者得出榆林窟29窟侍从服饰为：外着红色圆领窄袖齐膝缺g衫，束带，内穿白色单衣，下穿棕色长裤，裤腿外裹红白相间的行滕，脚穿麻鞋。

三

服饰的复原原则以视觉效果为主，力求最大限度合乎壁画原貌。本文复原的人物在壁画中看上去较前面的供养人矮小许多，应是因为身份低微，画工在表现时将侍从画的比主人矮小许多。本文复原服装选择的模特为身高180cm，体重71公斤，胸围110.5厘米，腰围76.5厘米，臀围118.2厘米。

我们依据该模特尺寸，进行服饰复原。可能结构、面料、颜色与壁画中稍有出入，但是因为没有实物辅证，所以只求与壁画的视觉效果一致。

根据前面的研究推断，上衣为圆领、右衽、窄袖齐膝短袍。款式及尺寸如图8。

由于侍从处于社会底层，所以我们选择质感比较粗糙的纺织品进行复原，颜色根据壁画选择暗红色。

裤子有两种可能的款式：一种款是窄腿裤，一种款是直筒裤，裤子的裆可能有拼接的三角，可能没有，只能根据壁画中的人物猜测，本文中采用直筒裤，裆下无拼接。裤子的面料也采用质感比较粗糙的纺织品，颜色为浅棕色。款式图及尺寸（如图9）

绑腿也有两种可能：一是穿白色或红色长袜，外面裹红色或白色绑腿；二是红白相间的绑腿。本文采用红白相间的绑腿，面料为棉布，颜色红色和白色。款式图及尺寸（如图10图11）

四

下面为制作过程及最终成果图片：

本次复原服饰与壁画中的服饰在视觉效果上基本吻合，通过壁画图片与本次复原的实物再结合史籍资料可以充分说明西夏侍从服饰的特点，短袍、裤、行滕、麻鞋等。

参考文献：

[1]史金波.西夏汉文本杂字初探，中央民族学院出版社，

1989年

[2]周汛，高春明.中国衣冠服饰大辞典，上海辞书出版社，

1996年12月

[3]高春明.中国服饰名物考，上海文化出版社，2001年9月

[4]敦煌研究院.中国石窟•安西榆林窟，文物出版社，1997年

5月

[5]陈炳应等.敦煌.西夏王国展，中国对外文物展览公司，

1988年，第129页

[6]陈育宁，汤晓芳.西夏艺术史，上海三联书店出版，2010

年6月第一版

[7]宋德金，史金波著，陈高华，徐吉军主编.中国风俗通史

辽金西夏卷，上海文艺出版社，2001年11月

[8]凌明，李世愉.党项羌（西夏）的美术，《新美术》1993

年第4期

[9]石小英.西夏平民服饰浅谈，《宁夏社会科学》2007年第3

期，总第142期

[10]徐庄.异形之美•西夏艺术，宁夏人民出版社，2003年

[11]谢静.敦煌石窟中西夏供养人服饰研究，《敦煌研究》

2007年第3期，总第103期

[12]牛达生.西夏石窟艺术浅述，《宁夏社会科学》2007年3

月，第2期，总第141期

包裹艺术论文篇7

关键词：陕西 民间刺绣 特色

一、陕西民间刺绣的历史

我国早在虞舜时期，就已有了刺绣。陕西民间刺绣有记载的历史可以追溯到周秦时代，《诗经》中就有豳风(今陕西旬邑西南)刺绣的记载。陕西刺绣中古老的“纳纱绣”曾盛行于唐代，足以说明陕西刺绣历史的久远。刺绣自汉代已经在无形中开始区分使用刺绣的人群等级和种类，刺绣虽然是在劳动中由劳动人民创作产生，但普通的劳动人民只能在生活中用简单的刺绣工艺来点缀服饰鞋帽等实用品，从那时起，陕西民间的乡俗刺绣也逐渐形成独特的一类。

陕西民间的刺绣在漫长的小农经济时期，是农村妇女的必修艺能，在其数千年的发展历程中多以母女相传而延续，因而也被誉为“母亲的艺术”。它以其独有的奇异想象，充实饱满的构图，表达了人们对现实生活中真、善、美的追求，这也构成了陕西民间刺绣造型特色的基本格调。归纳起来有以下几个特征：

二、鲜明的地域特色

陕西是华夏文明的发祥地之一，深厚的历史人文积淀形成了陕西博大精深的文化底蕴，深深地影响和感染着生活在这里的人们，同时也影响着秦人表达艺术的方式，史书上这样评价秦地人：“其先民有先王遗风（《史记货殖列传》）”；“雍州（陕西）土厚水深，其民厚重质直，无骄惰淫靡之习（《朱子诗集》）”；诗人陆游《山南行》中也曾描述“地近函秦气俗豪”。“周、秦、汉、唐”等十三个朝代上千年的政治经济文化中心地位以及历史上与西域、北方各民族之间的文化交融，造就了粗犷、豪放、热烈、执着、坚毅、自信、宽容、乐观、淳朴，更接近自然的人性特征。陕西民间刺绣也处处体现着三秦文化和秦人性格的特征，它与金线织花、绚烂华丽、细腻的其它绣种不同，它的针法配线自由奔放，不为程式所拘，根据主题的需要，大胆创造，丰富想象，充分地表现出了三秦人乐观豁达、古朴淳厚的性格特征。陕西民间刺绣是秦人将自己对社会生活和自然界审美体验的物质化、形态化。在它千百年的发展过程中一直保持了固有的风格和原始的特征。

三、独特的艺术风格

陕西民间刺绣多属于生活日用品工艺大类。其绣品突出的艺术特征在于造型方面，想象变形多于自然写实，甚至有些抽象。它形态夸张、天然成趣，充满着生气，往往能抓住其特征加以强调和夸张，使其特点更突出、性格更鲜明。如“老虎鞋”、“老虎帽”、“布老虎”等，通过概括提炼和夸张的想象，将威猛的老虎加工成憨态可掬的形象，洋溢着无限的稚趣和美感。在其用色方面也十分考究，不刻意追求对真实的描写，图案配色大胆粗犷、简洁明快、质朴自然，习惯用饱和度较高的大红大绿等颜色，充满热情和活力。陕西民间刺绣的针法也是多种多样，平绣、锁绣、参针锈、打籽绣，裹物绣、辫子股绣都是常见的手法。施针用线不拘一格，或精工细作，或粗犷豪放，随心所欲，边绣边配，随意为之。陕西省宝鸡茹家庄的西周墓中，就发现了今天还在使用的辫子股绣的针法。

四、丰富多样的种类

陕西民间刺绣形制丰富多样，大致分为布软雕、布刺绣、布拼、布搐四大类。绣品主要有荷包、玩具、褡裢、枕顶、裹肚、马甲、围裙、腰带、鞋头、鞋垫、云肩、被面、吊帘、挂片等三十多个系列、二百多个品种。形状有方形、圆形、异形（动植物形、瓜果形、如意形等），其中，流行在汉中盆地的多为小件绣品，如领口、袖口、裤脚、裹腿及手巾、枕巾、包单、床围、门帘、帐帘、台布等，形成了整套的组合绣品图样及格式。

五、广泛的题材和美好的寓意

受传统民俗长期渗透和影响下，陕西民间刺绣取材自然与民俗相统一，涉及到大众生活、文化习俗，历史神话等多个方面。日常生活中的各种事物、场景、情节无论重大细小皆可入题，比如动物、植物、瓜果花卉、戏曲人物、传说、典故、字画楹联、吉祥图案等等，多以象征、寓意、比拟和谐音的手法来表达和寄托一定的吉祥寓意。以爱情为主题的刺绣，多为“并蒂莲”、“鸳鸯戏水”、“龙凤”、“早生贵子”、《拾玉镯》、《西厢记》等。在添丁増岁时，多以“虎、狮、麒麟”等瑞兽以及“五毒”图案为主。表达求子传宗观念时多以“麒麟送子”、“瓜迭绵绵” 而相送。祈求孩童学业有成则以“五子夺魁”、“鱼化龙”、“连中三元”而表达。为长辈祝寿多以“松鹤延年”“八仙祝寿”、“寿桃”、“蝙蝠”等相敬。节庆时，则以“大吉大利”、“五谷丰登”、“连年有余”、“如意”来祈求平安，寄托美好愿望。另外，还有象征仕途有成的“封侯挂印”、“福禄”等等。

包裹艺术论文篇8

首先，材质之美。是田石自然之美；其次，田石的相石之美正是意蕴之美；再者是雕饰之美。这三种特征是自然合理的体现，这三项的关键是要靠人的雕饰来实现。《周礼・考工记》中曾提到：“天有时，地有利，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”古人便已提出了顺应自然，与其相融的设计思想。

一、田石的自然之美

在福州市北郊的寿山村一带山峦中，有一种可与美玉相媲美的石头――寿山石，寿山石在色泽上由于它的天生丽质，呈现出五彩缤纷的色泽，而石之极品田石就产于寿山村的溪田之中，上有坑头洞，长约数里，通常溪水所灌溉水田范围成为生产田石的世界，田黄石又由上坂、中坂、礁下坂及搁溜田等地段组成，田石色分红、黄、自、黑等，红者曰“红田”，黄者称“黄田”，白者呼：“自田”，黑者谓“黑田”，另外，外白内黄称为“银裹金”，黄外自内的为”金裹银”，而外裹黑色者为“乌鸦皮田”。

“田石分上、中、下，三品十多个类别，如橘皮黄，黄金黄，枇杷黄、桂花黄、皮田、灵芝田黄、熟粟黄等。至于白田、黑田、黑皮田、银裹金、礁下田、搁溜田、九手田、硬田等各品种，亦称为田黄之列，它们的价值、品位、特色、质地等有各千秋，其中黑皮田、银裹金都属石上品，亦是难求之材。

田黄中之极品为棕皮细田，色以红、黄居多，尤以深红为多，色如橘皮，又似红琥珀，股肌里有细致萝卜纹，极为难得，煨红田产于坂田中，红层红色如丹青。表面常有黑色，料体也较小，稍逊于橘皮田，显微透明状，质稍硬，干涩，常无明显的萝卜纹。田黄系指黄色的田石，产干上坂、中坂、礁下坂的溪田中，是田石产量最多，且最佳，名扬四海，故有“一两田黄，三两黄金”之说，民间通常统称田石为田黄。

田黄质地脂润、色彩斑斓、温润如玉、晶莹剔透，田黄石的自然美成为雕刻大师以及收藏家争相的稀世珍宝。

二、田石设计，构思的意蕴之美

田石本身是含蓄的内在的美，关键在于好石要遇好工，才能绽放出绚丽夺目的光彩，才不会埋没大地的精灵。田黄石之所以扬名于五湖四海，垒凭雕刻艺人们巧夺天工的精湛技艺，是雕琢赋予石头新的生命。及至化疵为瑜，这样的作品其观赏价值，艺术价值及经济价值才会倍增。

前辈曾说过：“一相抵九工”相者思也，也就是至于如何去“相”则因人而异，因派而异，园艺术水平而异。一石在手，思绪萦怀，思路短，空间小。思路长，则艺术空间广。这个空间就是从“相”石本身所领悟到的。它是自然之美通过雕琢使田黄石锦上添花，这就是我们所说的意蕴之美。

三、田石的雕饰之美

田黄雕刻的雕饰之美包括了意蕴之美的同时，因为，造型美由外形和纹饰组成。图饰大部分来自我们民族特有的意蕴和审美情趣，为了使自然的石头传递美好的信息，雕刻上运用简练、优雅、生动的线形去表现，石头自然优美的形态和完美的纹饰，无论是形态之线还是纹饰之线的表达全在自然中流出，这就是雕饰的自然，刻意的自然，经营中的自然。

千百年来，雕刻师总结了一系列的琢石技法，无数作品展出作者驾驭石材和工具的能力，运刀沉着稳继。力到工就，高古游丝，刀法多变，鬼斧神工，勾线如神，丰富、精妙的雕琢语言，使田黄石的形式美和意蕴美得以充分展现，赏石有“绚烂之极“之说，印证了田黄石巧夺天工的雕饰之美。

雕饰自然美的体现，还要遵循“忠实于天然田石材质的原则，因此，经过历代的积累，形成了一整套“因材施艺”的雕刻方法和艺术特点，其中也蕴含着一个重要美学思想，就是：“要质地本身发光，才是真正的美”，田黄石历经了亿万年大自然的历练，蕴含着特有的自然美，而每一块石材又有不同的形态、质地、色泽，雕饰者不仅要有高超的技巧，还要有不凡的智慧，深刻领悟石质、意图和技巧的内在联系，融会贯通，在雕琢中去寻求一种与田石的温润性情，形态色泽相吻合的形式语言，在造型上要应顺材料的本质特性。造型、图形和工艺都要服从于石材，而不能凌驾于石料之上。　 具有匠心的雕饰要因势利导，使人工的雕琢提升到“天工”达到自然石质美与意蕴美，雕饰技艺美的完美统一。

在立意和创意构思中巧妙利用石色使石作自然成趣，去瑕疵看作是重塑石形的良机。有时晶莹的美石似乎还带有一丝羞涩，不轻易露在表面，而是深藏在其内。雕琢者要静观、默察、细读，这是琢石的关键。只有看透石，读懂石才能做到胸有成竹，雕琢才能游刃有余，田黄石的天然丽质才能得已充分、完美的体现。 　近代寿山石雕极有影响的艺术家林清卿，将中国画的画理与墨韵深于田黄石薄意创作之中，开创了田石薄意的最高境界，他借鉴古代石刻、画像砖以及竹雕留青法的艺术，丰富与发展了寿山田石的薄意艺术。林清卿出师学画的第一件作品，是对一颗黄黑二重皮的田黄石反复相石，先创作《沧浪濯足图》，在田黄石上用笔画了又画，总不能尽意，后改变初衷，运用图画笔法，在黄皮上画一丛竹子，黑皮上绘两只争食的小鸡，仅仅利用两重薄薄的石皮，精心雕刻，历时半个多月，构图韵味浓厚，清新绝伦。具有开创性意义，可谓是：丹青学就刀重握，薄意旧容换新颜。

林清卿另一件力作《夜宴桃李园》是一颗重达半斤的乌鸦皮橘皮红田黄石，它是田坑上品，林清卿倾全力而为之，经两个多月相石意蕴，可谓是工料双绝，精美异常，无论是相石勒线、剔地、开睨等，都有独到之处。平时他创作时将石材整理磨光，随时把玩，构思设计，他说：“刻当相石凡石色巧则花卉，凡石呈裂痕则宜山水，以画石势，下刀之先心开一境，以书画意诗情。”相石是创作的开端，构思是否精妙已决定作品的成败。

林清卿作品《秋山行旅》薄意章，在小小画面上，天高云淡、吉术兼疏，栈桥横卧、酒肆间或，外有小二招呼客人，内有酒客开怀畅饮。又有骑驴者与挑夫行进于旅途中，神态互相呼应，主景与配景疏密有致，每一细节都惟妙惟肖，真可谓“极精致广大”。

林清卿对薄意景物表面刻画更是别开生面，对树干疤节，花瓣花叶，人物的结构与衣纹等均以小园刀开睨，运刀疏密有致，刀笔生花，对烟云、山石等则用圆刀，或半圆刀，刀法圆顺浑朴、刚柔相济、左右逢源；而对写意的竹叶、芦革等多保留光面，竹叶尾部有意与底地相融。他刻水纹的功力尤为特别，令人钦佩，廖廖数刀，无论刀位、长短、疏密都恰到好处，不能更改，真是有如神功。

从19世纪雕刻大师林清卿田黄石作品到当代林文举的作品《青草池塘》、刘爱珠的作品《三星奕棋》以及其他雕刻大师们在薄意艺术处理上来看，他们在有意和无意，在工巧和自然，在意境的艺术美的想象中体现了自然之美、意蕴之美、雕饰之美。

四、结论

在寿山石的雕琢艺术中，首先要符合石质自然美的规律，阿时作者还要有娴熟的技巧，熟练的琢石技法，由技术上的高度娴熟逐步进入艺术上圆通入化的境地，自由驾驭，手随心动，从有意识的技巧琢磨到无意识的技巧流露，将雕琢技艺推到一个新的更高境界。