时间：2023-10-12 07:51:39
盼春
新朋老友聚一堂,百花迎春又一年。作为中国文联倾力打造的品牌，“百花迎春”大联 欢已成功举办过四届，早以其鲜明的节目特色、高超的演出水准、融洽的现场氛围，受到越来越多人的关注。与前四届相比,今年最大的变化就是打破了以往主要由各全国文艺家协会组织演员和节目、以艺术类别划分表演版块的做法，而是首次与黑龙江、四川、陕西、广西、上海、天津等地方文联合作，整台晚会分为“西南风景”“东北风光”“西北风情”“中南风韵”“部队风采”“华东风尚”“华北风度”“民族风华”部分，声乐、器乐、舞蹈、曲艺、杂技等节目深挖地方文艺资源，将来自祖国东西南北中各地以及来自部队的文艺家和文艺工作者，荟萃一堂，展示了名家风采，真正八面来风、百花齐放。
许多前来参加大联欢的艺术工作者在现场说，大联欢不仅仅是一台节目丰富多彩的晚会，更是广大文艺工作者聚会交流、共迎新春佳节、向广大人民群众表达心声的重要舞台。很多文艺家对这个舞台有着难以言语表达的亲切和温暖之感。
迎春
晚会一开场，在朱军、周涛、杨澜、王小丫等主持人的邀请下，贾作光、胡松华、于洋、王晓棠等8位德高望重的艺术界老前辈一起登台，在优美的《祝酒歌》中和全场观众共同举杯，为新春祝福。
“西南风景”主打川剧，“中南风韵”唱响民歌，“华北风度”献出曲艺。东北的热情，西北的质朴，华东的温婉，部队节目的威武雄壮，少数民族节目的热情豪迈，一时间精彩纷呈，引得观众掌声不断。当王向荣等唱起《山丹丹花开红艳艳》、宋祖英唱起《龙船调》、李谷一唱起《浏阳河》……大家忍不住跟着一起哼唱这一段段优美而熟悉的旋律。当越剧《红楼梦》、京韵大鼓《重整河山待后生》、京剧新编《梅岭三章》等经典剧目选段演出时，大家又都沉浸在那回环声腔里回味无穷。当各地拿出了自己的特色节目时，现场气氛一次次达到了高潮，川剧的变脸、陕西的唢呐、华阴的老腔，充满了泥土味和乡土情的节目让观众领略了中华民族文化艺术的丰富多彩和深厚的民间底蕴。
闹春
一、新生态藏羌彝多声部音乐的重构路径
由于各民族间的大融合，尤其是民族地区生活方式的变化，使文化生态更加多样性，原生的民族民间音乐退化速度加快，藏羌彝原生态多声部音乐形态的传承与传播也受到了巨大影响。在此背景下，如何使传统民族音乐的表现形态得到广泛认同，值得我们认真思考。在国家艺术基金2016年度资助项目“藏羌彝多声部艺术作品创作实训”中，学员们通过溯源藏羌彝少数民族的民俗、民风及文化背景，梳理原生音乐的采集整理、创编创作与舞台综合呈现等，可知新生态藏羌彝多声部音乐从田野到舞台的重构路径。
其一，田野采风。通过田野采风，可详细了解藏羌彝少数民族的文化背景、民俗民风、音乐形态等。这种田野采风可以是深人民间，也可以是进人课堂。如本项目的彝族音乐田野采风就请来彝族“卓卓文化”民间音乐的传承人和彝族宗教毕摩传承人进行讲授，非宗教祭仪场合的毕摩音乐展演是以音乐为载体的艺术传播，不具有宗教功能。藏族音乐田野采风最具代表性，项目组学员观看了阿坝州歌舞团的表演，并前往阿坝州马尔康脚木足乡采风。在当地组织的节目里，身着节日盛装参加表演的村民以中老年为主，因青壮年大多外出学习、工作或远离家乡生活。在交谈中得知，现在年轻人大都外出生活，很多人已经不喜欢也不会演唱这些歌曲了。这种现象引发了我们的担忧，生活环境的变迁与生活方式的改变对民族原生态音乐的影响究竟有多大?
其二，编排创作。新生态音乐艺术作品的创作遵循艺术作品的一般规律，挖掘、整理原生态音乐文本，全方位、多角度分析音乐，运用音乐专业技巧对作品进行呈现，以体现少数民族的生活乐趣，展示并传承少数民族的历史文化。在音乐旋律方面，分析原有旋律的风格类型和结构特征，从而使新设计的音型与织体能够烘托、渲染原有旋律，并使原有旋律的表达更加温暖，更能表现藏羌彝民族的性格特征。在和声配置方面，和声节奏规整，音型与织体布局具有相对的稳定性与持续性，随乐句或乐段的变化而变化，和声进行脉络清晰。在编配伴唱音型方面，力求简洁流畅，符合少数民族音乐的旋律风格。为此，可将某一种音型与织体作为歌曲编配的主要手法，再进行发展、延伸、对比、再现等。此外，在作品编配中还可适当加人说唱艺术，以恰当的节奏型配以藏羌彝民族语言的常用语气词，并运用富于特质的语气词作为节奏型的衬词。
其三，舞台呈现。舞台呈现是艺术实践的重要步骤。在技术上，要进行合唱技术训练，包括气息、咬字、吐字、音准、节奏、情感等;在文化上，要注重服饰设计、礼仪、穿戴等;在表演上，要进行多声部演唱的二度创作、舞台编排;在舞台设计上，要关注灯光、音响、画面、背景等环节，以综合展现藏羌彝民族的多声部音乐艺术。以作品《羌音羌情》为例，其重要道具为羊皮鼓，此鼓是羌族典型的打击乐器，因此在作品中，羊皮鼓不仅是道具，同时也是乐器，随音乐的律动而呼应。羊皮鼓的表演多在舞蹈段落的间隙进行，突出鼓的表演，渲染热烈欢快的气氛，与粗犷一质朴的羌族舞蹈动作浑然一体，使作品具有了更多的羌族符号。另外，创编舞蹈动作时还要考虑动作幅度，过大会影响演唱气息，过小又会丧失应有的韵味。对羊皮鼓的运用也十分讲究，鼓与舞蹈既要相互展示，又必须协调，不显累赘。
二、新生态藏羌彝多声部音乐的特点
藏羌彝多声部音乐在旋律、节奏、节拍、音色和结构等方面均具有典型的符号性特征，声音也富于独特的风格特点，服饰、道具等更是具有显著的藏羌彝民族特征。可以说，符号性是新生态藏羌彝多声部音乐旋律形态、节奏样态、结构规模的显著特征。具体来看，其共有五个方面的特点:一是伴奏方面。新生态藏羌彝多声部音乐还原田野中的原生表演形态，用无伴奏合唱手法进行编创，适当加人民族色彩性乐器，通过变音强化民族音乐色彩，用人声模拟民族乐器的声音，以突出自身鲜明风格。二是语言方面。新生态藏羌彝多声部音乐使用民族母语演唱，用罗马字与汉字读音相结合的办法标注歌词中藏族、羌族、彝族的母语发音，以便作品的传唱、传播与传承。其中还常常加人各民族语言常用的语气助词，体现出浓郁的民族色彩。三是声音方面。
新生态藏羌彝多声部音乐在保持少数民族原生态发音的基础上多借鉴现代声乐的发声技巧，与合唱相比声音更偏自然，在音色的明暗、声音的连接、情感的宣泄以及音乐的表达上均有提高。四是音乐方面。新生态藏羌彝多声部音乐的旋律以民族五声调式为主，五声音阶加人半音以改变音乐色彩。和声主要以二度、四度、五度为主的色彩和声进行，并大胆运用大二度增强碰撞，强化不和谐感，这是受到了民族乐器的影响。二度和声的运用使作品体现出鲜明的民族性，与此同时，四度、五度、八度和声的频繁使用以及作品中寸词的使用，都使作品呈现出空灵、缥缈的效果。五是舞台方面。新生态藏羌彝多声部音乐在舞台动作的编排、多声部演唱的二度创作、舞台艺术展演以及合唱技术训练、服饰设计等方面都注意凸显民族特色，如加人羌族的刺绣动作，服装色彩多用藏族的黄色、白色，羌族的桃红色、黑色，彝族的红色等。
总体点评：
本文形象、生动地再现了一场风雨自酝酿到结束的过程。遣词
造句不乏令人叫绝之处。观察仔细、词汇丰富、大胆想象是本文成功
的原因。
但文题为“令人讨厌的台风”，文章看来似乎只是一场来势凶
猛的夏日急雨。如能从过程上更加突出台风的威力，从结果突出台风
的破坏力，会更能表现其“讨厌”。
点评教师 周俐 ：
对作品的细致理解
歌曲本身是无声的，必须通过人的演唱才能表现出它所具有的艺术形象，也就是说歌曲与人声演唱相结合就构成歌唱艺术。演唱者的表现能力是歌唱艺术成败的关键，而舞台表现是对歌曲作品的诠释。演唱者对作品进行认真分析和深刻理解的过程，就是接受作品思想情感的过程。演唱者只有被作品中的思想内容所吸引、被作品中的情感所打动，才能奠定良好的情感表达。
1. 歌词理解。歌词一般都是由各类诗词构成，叙述和描写的内容丰富。无论歌曲的题材、内容和类型如何，就歌词而言都是寓意丰富、语言上口、容易歌唱的。在歌词理解过程中，不能满足于只了解字面意思，更要清楚字、词、句的内涵。要把握歌词的主题思想，对歌词的文学形象进行深入分析，对其所蕴含的思想内容进行挖掘，深刻理解歌词所表达的情感，准确掌握其层次、性质、风格和特点。如有些歌词是以叙事为主，是在叙述故事或事件的过程中塑造人物形象；而有些歌词则是以抒情为主，借景抒情，渲染着某种气氛，表现着特有的思想情感。
2. 谱面分析。在对谱面进行分析时，必须结合理论知识，从调式调性、旋律、结构、速度、力度、表情、节奏等表现手段上下功夫。这是演唱者对音乐规律、歌曲风格等相关知识的积累。
①调式调性。由于不同国家和民族的歌曲具有不同的风格，形成的调式色彩、音乐风格与歌曲的要求就各有不同。如大调具有明朗、奔放的音乐色彩，小调则带有温柔、委婉的音乐风格。掌握歌曲调式调性，有助于把音乐的特定风格、鲜明个性完整表达出来。
②歌曲旋律。旋律是歌曲的灵魂。优美的旋律由不同的音高和音值组成。随着情感的变化，时而平缓流畅、时而跌宕奔放，从而引发观众的共鸣。歌唱者通过对旋律进行形态和展开手法的分析，达到领会乐曲情感发展与变化的境地。
对作品思想内涵的领悟
声乐表演是将作品内容用技术性和艺术性相结合的手法展示给观众的艺术手段。因此表演者必须对歌曲有深入的理解，在思想上遵循和领悟作曲家的风格特点，以此达到二度创作的最佳效果。演唱者要将谱面上无声的符号经过艺术处理转化为真实的音响，并结合自己的思想意识、情感观念、领悟能力等方面的活动再次创作，以达到声乐作品的完美呈现。
在声乐表演过程中，对原创的把握和理解体现着表演者的感受能力和理解能力，更体现了歌唱者的修养。为了真实呈现原作的创作意图，表演者要了解作品创作年代、社会背景，明确音乐主题的呈现、发展、冲突，分析曲式结构和语言特点，理解情感基调、情绪发展。在此基础上，通过表演主体对作品的准确理解和成功把握，发挥主观能动性对原创作品进行创造性的表达、再现与提高。
舞台表演与展现
“形”、“神”、“情”、“韵”是声乐表演的理论精华，其完美的统一是声乐表演者必生的追求。
在声乐表演中“形”分三类：一是作品中描述客观事物的“形”；二是词作者所要塑造的艺术形象的“形”；三是歌唱者对作品理解感受过后表现出的形态的“形”。
“神”在声乐表现中也分三层：作品描述客观物象的“神”；作品所蕴含创作者的精神之“神”；歌唱者在表演主体的“神”。
“情”在声乐表演中始终是歌唱者与观众之间的桥梁。“情”体现着客观（作品）与主体（演唱者）的统一，起到强化“形”的感染力，“情”生于内而表于外。
“韵”是通过声乐表演中的“形”、“神”、“情”传递出来的，蕴涵着意味、情致、风趣等艺术感受。“韵”是声乐表演中重要的审美要素，其特征体现为被视觉、听觉感受的审美趣味思索，这种感受既美又特殊。
日常生活的积累
作为演绎者，如果没有一定的生活经历、没有丰富的内心世界、没有深厚的文学基础，是很难理解好作品的，对于处理好作品自然也就无从说起。所以说艺术来源于生活，但高于生活。
表演者在舞台上的一招一式，是生活中真实感情的体验和平时学习的积累，也是生活体验经过艺术加工、二度创作的感情再现。 舞台展现对演绎者的表演功底有一定的要求。它一方面源于表演者自身的积淀，而另一方面又需要通过实践与训练来提高。作为二度创作的主体——演唱者，需要从音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与艺术感悟等多方面提高自己。而歌唱艺术表演能力的培养，是一个相对整体而又具有阶段性的过程。除了基本技能和基础理论的学习外，还要多欣赏古今中外的音乐作品，多阅读文学作品，多接触相关艺术形式，如戏曲、舞蹈、美术、说唱、戏剧等。在日常生活中汲取营养，开拓其他学科知识，完善自己的知识结构。
特邀撰稿教师：江苏省苏州高新区实验小学校 孙大武（中学高级语文教师）
要求：
请你观察一种自然现象，如朝霞晚霞，月圆月缺，春风春雨，雾起雾散，等等，把它的变化特点写出来。题目自己定。
快乐导航：
《三字经》中说“三才者，天地人”，是说天地人，此三者，为世之本源。中国古人又有“天人合一”的学说。归结起来，就是说天地万物，全部自然现象，无不与我们人类息息相通。写自然现象，还要求写出变化的特点，这就需要细致的观察。眼看，耳听，手摸，鼻嗅，舌尝，肤触……这是我们接纳外界信息的必然通道，观察从此开始，但必须上升到思考的层面才更加精确，也更加生动和形象。
词语加油站
风和日丽 烈日炎炎
金风送爽 大雪纷飞
岁月如梭 姹紫嫣红
句子加油站：
1.天空还是一片浅蓝，很浅很浅的。转眼间，天水相接的地方出现了一道红霞。红霞的范围慢慢扩大，越来越亮。我知道太阳就要从天边升起来了，便目不转睛地望着那里。
（巴金《海上日出》）
2.雨是最寻常的，一下就是三两天。可别恼。看，像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。树叶却绿得发亮，小草也青得逼你的眼。
（朱自清《春》）
台风来了
江苏省苏州高新区实验小学校五年级 吴绍柔
常听爸爸讲：“作为在台湾生活的人，如果没遇见过台风，就不是地道的台湾人！”确实，作为海岛台湾，它每到七八月就进入台风季。在台湾生活的这段日子里，遇见台风就如同早晨上班堵车一般司空见惯。幸而我在苏州读书，不必面对传说中很可怕的台风。
今年暑假，我们一家回台湾小住，果然就遇见了台风。
那天上午我们刚到台湾，电视上就有报道，说是有一个热带风暴在海面上形成了，风暴中心距宝岛四百公里，预计一天后登陆，请大家做好防护工作！
到了半夜，我忽然惊醒了。啊，台风真的来了！
我先是听见房子外面“呜呜呜”，一阵阵风发出长啸，那声音尖利悠长而又深沉浑厚，似乎就在你的耳边，细细听一会，却又觉得远在天涯。有的时候，它撼动了我们的房子，似乎床都震动起来，有的时候，它狂笑着踩过大马路，发出轰隆轰隆的声音。
我裹紧了被子，尽可能地把自己缩进被窝里。爸妈就在隔壁，小弟就在近旁，可我不敢动弹一点儿。似乎一不小心我就会被风的无形大手抓过去，一下就把我甩到我最喜欢的那个弯弯的沙滩上，就像退潮时留下来的海鱼一般乱蹦乱跳。
过了一会，风似乎有些累了，可是却又传来噼里啪啦的雨声。雨先是稀稀拉拉，不一会就哗哗往下倒，似乎天漏了一个大洞一般。我正想稍微歇一歇，却不料风又猛地吼叫过来，就像去年我在动物园看到的狮子那样，张开了血盆大口，声震如雷……我一会儿紧张，一会儿放松，不知道过了多久，迷迷糊糊中，我又睡着了。
不知道什么时候，我醒过来了，看到窗帘外面明晃晃的。我懒懒地躺着，一时还朦胧着。这时候，就听见老爸的声音了：“呵，昨夜的台风蛮好嘛，你看，院子里的那棵大树还在哩！”
“是不算很厉害，不然，我们的这棵树就飞走啦！”这是老妈的声音。我一下子想起来：昨夜里台风来过了！
我赶紧起来，拉开窗帘。啊，只见院子里空荡荡的，墙角边那棵高大的杉树歪斜着身子，轻轻摆动着细细的枝条。吴绍刚先生――我的弟弟，他心爱的玩具大卡车可怜兮兮地躲在大门边，一个轮子已经不知道跑哪里去了。简直是一片狼藉呀！
我心中不由得感慨：台风先生，你倒是威风，可苦了一堆人啊。什么时候你能变得绅士一点呢？
短短的开头几句，一波三折，不写台风，谈的却正是台风。出语不凡。
“果然”一词很好。
深更半夜，台风来袭，从听觉的角度写最好：近在耳边，又远在天边，加上心理的感受更加妙，给人以真实、生动的体验。
再进一步写心里的恐惧。“不敢动弹一点儿”，“无形大手”，“乱蹦乱跳”等词句新颖，感受独特。
风雨交加，正是最令人害怕的地方。“天漏了一个大洞”，无形的风就像动物园里的狮子一般“张开了血盆大口”，比喻新奇别致，准确生动。
在老爸老妈的口中，昨夜的台风居然还不算厉害！反衬出台风的可怕。
台风过后，天气好转。大树和“大”卡车这两个见证，告诉我们昨夜并不是一场梦。幸好台风已经走过，只留下它的鲜明痕迹。
面对威力无比的台风以“先生”称之，调侃之中，尽显无奈，也包含有惊无险的喜悦，别具审美情趣。
成语小故事
士别三日
想情感的过程。演唱者只有被作品中的思想内容所吸引、被作品中的情感所打动,才能奠定良好的情感表达基础。
1.歌词理解
歌词属语言文学范畴,一般都是由各类诗词构成,题材广泛,叙述和描写的内容丰富。无论歌曲的题材、内容和类型如何,就歌词而言都是寓意丰富、语言上口,容易歌唱的。在歌词理解过程中,不能满足于只了解字面意思,更要清楚字、词、句的内涵和联系,把握歌词的主题思想,对歌词的文学形象进行深入地分析,对其所蕴含的思想内容进行挖掘,深刻理解歌词所表达的情感,准确掌握其层次、性质、风格和特点。如有些歌词是以叙事为主,是在叙述故事或事件的过程中塑造人物形象,而有些歌词则是以抒情为主,或借景抒情,渲染着某种气氛,表现着某种思想情感和文学形象。
2.谱面分析
是指演唱者对曲谱的音乐规律、歌曲的风格特点等相关知识的积累。在对曲谱进行分析时,要认真从调式调性、旋律、结构、速度、力度、表情、节奏等表现手段上下功夫。
1)、调式调性
由于不同国家和民族的歌曲具有不定的主题,形成的调式色彩、音乐风格与歌曲的要求就各有不同。如大调具有明朗、奔放的音乐色彩;小调则具有温柔、委婉的音乐色彩。掌握歌曲调式调性,有助于把音乐的特定风格、鲜明个性,完整的表达出来。
2)、歌曲旋律
旋律是歌曲的灵魂。优美的旋律由不同的音高、不同的音值组成。随着情感的变化,时而平缓流畅、时而跌岩奔放,引发观众的共鸣。歌唱者通过对旋律的进行形态、展开手法的分析,领会乐曲情感的发展与变化。
3)、音乐标注
作曲家常在曲谱的某些位置上或个别音上标注各种速度、表情、力度和一些装饰音记号,以此区别不同[的音乐形象、风格和表现形式。演唱者在分析曲谱时应该按照谱面要求演唱,这样可以更准确地表现音乐形象。
二. 生活积累
作为演绎者,如果没有一定的生活经历,没有丰富的内心世界,没有深厚的文学基础,是很难理解好作品的,对于处理好作品自然也就无从说起。所以有人说“艺术来源于生活,但高于生活”!
大家都知道表演者在舞台上的一招一式,是生活中真实感情的体验和平时学习的积累。是生活体验经过艺术加工、创作的感情再现。俗话说,“台上一分钟,台下十年功”。 舞台展现对演绎者的表演功底有一定的要求。它一方面缘于表演者自身的积淀,而另一方面,又需要通过实践与训练来提高。要提高声乐表演的艺术性,作为二度创作的主体---演唱者需要从音乐修养、艺术修养、文化修养、生活积累与艺术感悟等多方面提高自己。除了基本技能和基础理论的学习外,还要多欣赏古今中外的音乐作品,多阅读文学作品,多接触相关艺术形式,如:戏曲、舞蹈、美术、说唱、戏剧等。有了这些日常的积累,在歌曲演唱时就不单只有技术技巧,更为歌曲内涵的挖掘和表达提供了广阔空间。
三. 思想领悟
声乐表演是将作品内容用技术性和艺术性相结合的手法展示给观众。因此表演者必须对歌曲有深入的理解,在思想上遵循和领悟作曲家的风格特点,以此达到二度创作的最佳效果。演唱者要将谱面上无声的符号经过艺术处理转化为真实的音响,并结合演唱者的思想意识、情感观念、领悟能力等方面的活动,精心的再次创作,以达到声乐作品的完美呈现。在声乐表演过程中,对原创的把握和理解体现着表演者的感受能力和理解能力,也体现着歌唱者的修养。在此基础上,通过表演主体对作品的准确理解和成功把握,发挥主观能动性对原创作品进行创造性的表达、再现与提高。
四. 舞台展现
“形”、“神”、“情”、“韵”是声乐表演的理论精华,其完美的统一是声乐表演者必生的追求。
; 在声乐表演中“形”分三类:一是作品中描述客观事物的“形”;二是词作者所要塑造的艺术形象的“形”;三是歌唱者对作品理解感受过后表现出的形态的“形”。 “神”在声乐表现中也分三层:作品描述客观物象的“神”;作品所蕴含创作者的精神之“神”;歌唱者在表演主体
的“神”。
“情”在声乐表演中始终是歌唱者与观众之间的桥梁。“情”体现着客观(作品)与主体(演唱者)的统一,起到强化“形”的感染力。“情”生于内而表于外,我国古代卓越的音乐家、诗人和思想家嵇康,在他的《声无哀乐论》中说:“夫喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者…”(今译:“大凡喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧这八种情绪…”)人的种种感情在产生时都会在面部有所表现,这就是表情。
“韵”是通过声乐表演中的“形”、“神”、“情”传递出来的,蕴涵着意味、情致、风趣等艺术感受。“韵”是声乐表演中重要的审美要素,其特征体现为被视觉、听觉感受的审美趣味思索,这种感受既美又特殊。
音乐形象实际是人的情感形象,内容就是情感,歌曲用有组织的乐音律动来表现作曲家内心情感波动变化的。作曲家在情感直接抒发过程中,也寄寓着自己的某种思想和审美理想。对此歌唱者应需有一个总体的认识。对于作品构成的一般特征也要有所了解,即音乐艺术和风格技术两个方面,这才有助于最终深入地理解歌曲。
【关键词】浅谈;声乐作品;戏曲元素
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0041-01
戏曲是一种综合艺术，而音乐是戏曲的重要组成部分。宋元以来，戏曲代表着中国音乐文化发展的主流。声乐在我国文化艺术中源远流长，人们通过歌唱来表达情感、思想与理想。随着新时代的发展，新的音乐形式逐渐形成，声乐作品和戏曲的界限也日趋明显。
一、在音乐作品的作曲中加入戏曲元素，增强声乐曲风的多样性
有些音乐作品为了摆脱大多数声乐作品曲风相对俗套的毛病，在作曲时加入一些戏曲元素，以增强声乐曲风的多样性。如我国早期歌剧《白毛女》，是在中国民歌和地方戏曲的基础上改编而成的，运用了戏曲、曲艺音乐中的“板腔体”结构。继《白毛女》之后，《江姐》是根据著名革命历史题材长篇小说《红岩》改编的歌剧。剧中音乐主要是以四川民歌和川剧为基础，也部分地吸取了越剧、京剧等音调。歌曲《梅兰芳》是著名作曲家吴小平先生受邀于梅兰芳故乡泰州宣传部为纪念梅兰芳先生诞辰 110 周年而创作的。《梅兰芳》的作曲就是以梅先生的代表作《贵妃醉酒》里的音调（反二黄调中的四平调）为主旋律，歌曲的体裁模式运用了我国戏曲音乐中的“板式结构”，其前奏是散板模仿京胡，再从 F 宫系统转到降 B 宫系统，将一个身段娇媚的花旦缓步而来的婀娜身段逼真地展示在听众面前，让听众这这首音乐中时刻能找到梅兰芳大师的身影，也成为了音乐界将戏曲融入声乐的典范。
二、在音乐作品的作词中加入戏曲元素，增强声乐作品内容的丰富性
歌曲中的语言――歌词是歌唱的灵魂，更是风格韵味的构成。我国著名音乐家、语言学家赵元任说：“歌词是音乐的配偶”，这就形象地说明了歌唱语言对作品表达何等重要。所以除了在作曲方面融入戏曲元素之外，音乐创作者也会在作词时融入戏曲元素，增加声乐作品内容的丰富性。
《北京一夜》在作词时第一句话便是京剧唱腔里面的垫音技巧，在文章的中间又直接采用京剧里的韵脚模式来作词。将个人在北京所度过的一夜所发生的事情采用简短的几句话高度凝练地概括了出来，栩栩如生地展现在听众面前。《折子戏》则是在作词时干脆直接描写戏曲作品，将人生经历直接以折子戏的形式分阶段地展示在听众面前，让听众在听歌时也看了一出折子戏，真正地体验了一次“人生如戏”的美妙。正因为将戏曲融入到了歌词之中，这两首歌一经创作，就受到了听众的热捧。
三、在音乐作品的表现形式上加入戏曲元素，增强声乐作品的舞台表现力
再好的声乐作品，也需要一个非常优秀的表现形式。为了增强声乐作品的舞台表现力，音乐制作人们绞尽脑汁，积极地在舞台表现形式中融入戏曲元素。这一做法的代表人物便是李玉刚。李玉刚在声乐作品的表演形式上，大胆地引入京剧中的旦角模式，以男儿身反串女声演唱歌曲，被誉为“央视第一反串”、“梅大师再世”的流行京剧第一男旦。李玉刚的演出风格个性鲜明、唯美时尚，将民歌、舞蹈、京剧有机地融为一体，唱腔高亢嘹亮、甜美悠扬，给观众以强烈的视觉、听觉冲击力。最近几年，带有戏曲风格的民族声乐作品更是在各种声乐比赛中频频亮相，这类作品被许多专业院校的民族声乐专业学生作为提高声乐作品演绎能力和研习这类新兴民族声乐艺术时常选取的作品，也使喜好戏曲艺术的人们有一种特别的亲切感。
随着时代的前进，中国民族声乐在不断地创造。中国民族声乐作品的创作者在吸收外来科学理论的基础上，在借鉴西方美声唱法的同时，继承传统艺术、吸取传统戏曲的精魂，使民族声乐在世界乐坛上无论从概念上、形态上都独树一帜。唯有如此，才能使今后民族声乐的发展更为科学和独具特色。与中国民族声乐如“母婴”一样亲密的戏曲艺术，为民族声乐艺术注入了新鲜的血液，输送了直接的营养。只有重视传统艺术，继承并发展现代民族声乐中的戏曲元素，做到“传统”与“现代”相结合，才能更好地弘扬现代中国民族声乐。
参考文献：
[1]郭晓芳.中国民族声乐的昨天、今天、明天[D].沈阳：沈阳师范大学，2011.
[2]张前.20世纪中国声乐表演艺术的发展及三种唱法的探讨[J].音乐研究，2004（04）.
[3]何姣姣.民族声乐作品中的戏曲元素[D].西安：西安音乐学院，2014.
[4]韩丽.论当代民族声乐作品演唱风格的多样性[D].开封：河南大学，2005.
[5]唐海燕.浅析王志信民族声乐作品的艺术特点[D].长沙：湖南师范大学，2006.
作者简介：
宋 辰（1982-），男，河北省定州市人，讲师，本科， 研究方向：声乐;
一、声音训练，打好基础
中国古诗词歌曲作为一种综合性较强的艺术歌曲，它要求歌者在演唱中将呼吸、发声、共鸣和语言四部分相结合，尤其是要求演唱时的语言咬字的准确性。因此从声乐的角度出发，在学生学习和演唱中国古诗词歌曲时，要将呼吸、发声、共鸣和语言四部分利用融合。呼吸提供演唱的动力，激发声带发声，腔体的共鸣似的声音扩大传播得更远，语言使得声音传播的更加准确，表达歌者的感情。从学生学习声乐的过程出发，如何使学生在声音训练的同时，提高演唱的综合能力？
首先，呼吸是支持人声演唱的动力来源，唐代段安节在《乐府杂录》中就有“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出……既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”{1}因此，学生在做发声训练时，呼吸的训练应在作为首位。常见的呼吸训练有“闻花香”、“吐丝”、“吹蜡烛”等等。“闻花香”的训练，可以使学生在慢速吸气的过程中，体会呼吸的深度以及小腹与腰部的扩开与保持；在“吐丝”的训练中，学生能够体会在身体放松的情况下，慢速吐气时体验腔体打开与保持的状态；“吹蜡烛”的训练中，要求学生在做好以上两种呼吸训练的基础上，保持腰部打开、气息下沉，随着手指与嘴巴的距离扩大，体验在间断吐气及“吹”的过程小腹的力量。呼吸作为声音的基础练习，不论声乐教学还是台词教学都有运用，以上几种练习可以交替训练，也需要学生长期的练习。
其次，共鸣是声音的衣裳，它能够美化声音，让声音传播得更远。共鸣从下到上大致分为胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣和头腔共鸣。{2}在影视表演专业的教学中，声乐教学共鸣与台词教学中的共鸣是有很大区别的。在声乐教学中，要求的声音共鸣为全面及混合共鸣的综合运用。在训练时，要做到喉头放松，放松身体保持“打哈欠”的状态，软腭抬高保持，鼻腔打开，横膈膜保持扩开状态，用叹气的方法唱“a”，让学生体验声音从头顶向脚后跟叹息的过程，从而加强学生共鸣训练的效果。也可将这一练习分为间断快速地“ha、ha、ha”练习和长音“a”，通过速度的快慢，加强声音共鸣与呼吸的配合，切记在练习时出现声带漏气和过度追求音量的现象，造成声带损伤。
第三，咬字清晰、精准是演唱中的另一个元素语言的重要体现。早在中国古代，有许多音乐家、评论家都对这一点进行描写，如清代李渔言“为唱之人，无论巧拙，只看有口无口……自从口出，有字既有口，如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？”{3}。在训练时，影视表演专业学生可以结合台词课所学内容，加强声乐演唱中的语言演唱能力。如说唱练习《八百标兵奔北坡》，这条练习以台词训练绕口令为语言训练，可以使学生咬字时体会“b、p”的爆破力量，更好的完成咬字的精准以及演唱时的综合训练。
二、熟读诗词，品鉴字韵
中国古诗词有着极其独特的语言特点，这些特点也是学生在演唱中国古诗词作品之前需要解决的问题。影视表演专业台词课的教学中，也对学生的语言进行一定的正音训练。结合台词课的教学在声乐教学中，要求学生从字的声母、韵母、声调等三方面进行训练。做到声母咬字准确，韵母归韵“腔圆”，声调音阶高低准确等要求。此外，需要慢速朗诵，需要注意到诗词中，每一个字的归韵特征与平仄规律。演唱中国作品与外文作品不同，要求字正腔圆，而中国古诗词作品的演唱要求更为严格。古诗词中的平仄规律构成其独特的音乐性，是中国古诗词与有极强的节奏感。对于声乐基础不够深厚的影视表演专业学生，要从朗诵着手与演唱相结合的方法，进行古诗词演唱的学习。在朗诵时，从低到高、由浅入深控制声音的音量、共鸣腔体的打开与保持，还应注意在朗诵时气息的位置与控制，指导学生仔细体会在朗诵时身体肌肉的松弛与紧张，在咬字清楚的基础上，慢慢地品味诗词的韵味。
以《登鹳雀楼》为例，这是由唐代诗人王之涣写的一首五言绝句。这首诗气势恢宏，用短短的二十个字，将壮丽山河与诗人不凡的胸襟抱负相结合，表现出了诗人积极向上、不断进取的精神。由邓述西作曲的整首歌曲，以中国传统调式谱曲，旋律舒缓悠长，音域适中，是一首适合初级声乐训练的古诗词作品，同时也是影视表演学生声音训练有代表性的练习曲。学生在初步接触这首歌曲时，要求其声情并茂，慢速的将整首诗词朗诵一遍，同时注意整首诗的平仄规律。
其次，在演唱中要求学生注重字音的清晰，如“白日依山尽”的“白”字，字头“b”由于唇部力量爆破不够，造成演唱不清晰；“白”字与“日”字在演唱时音域跨度小三度，“白”字归韵为“ai”、“日”字归韵为“i”，在演唱时，要保持口腔打开，使得“i”在演唱时腔体不变，保持打开状态，归韵不扁，演唱下一个字“依”时才能连接通顺，声腔圆润。“更上一层楼”的“更”，由于字头为“g”，在发声时舌头后部隆起顶住软腭，使得气息在流通时形成阻力，然后舌后部下降，气息流动形成此音，然而在演唱中很多学生由于该处音域跨度大，喉头偏紧造成舌后部力量松软，使得声音在发出时，偏向于“h”造成咬字不准确的情况；由于此剧旋律与首句旋律相同，在演唱时借鉴首句的演唱方式，保持高音“一”字在演唱时，声音圆润。因此，训练时要加强学生语言练习。
此外，在演唱时，语气训练也是增加歌曲情感一个要素。乐府民歌《长相知》，以女子都口吻，向上天起誓，表达女子对爱人的真挚情谊，尤其是第一句“上邪！”又指“天啊！”，以一声长叹表达了主人公对爱情的珍视。在演唱时，第一“上”字的韵母“ang”的行腔要稳定，并保持一种向前向上的感覺，避免字尾向下滑，造成音准偏低；第二为表示语境，感叹上天为证、爱情长相守，演唱时要将“上”字的气息叹下去，“邪”字保持。再如，白居易词、黄自曲的《花非花》，字里行间中呈现出飘渺虚幻的情景融入诗句中，谱曲简洁、易唱，适合影视表演专业学生演唱。在这首歌曲中，句尾多以十三辙中“发花辙”和“姑苏辙”的“a、u”结束，因此要求学生保持腔体打开，将气息完全送出再收声音。
三、体会诗意，深度加工
中国古诗词歌曲具有深厚的中国古典文学内涵和浓厚的中国传统文化蕴含，不论是古人所创作的古曲琴歌的古风古韵，还是现当代作曲家结合西方作曲技法创作的古诗词艺术歌曲，中国古诗词歌曲无疑是传播附有中国特色文化内涵良好途径。另外，中国古诗词歌曲歌词中所表达出的词意句情，也为歌者在演唱中遵守词曲作者的创作原则，同时也提供了丰富和自由的想象空间。因此，学生在学习和演唱中国古诗词歌曲时，引导学生深刻体会诗词的意境，准确表达歌曲中要求的思想情感内涵。
首先，了解歌曲中的诗词内涵。中国古诗词歌曲的歌词为古人所创作的诗词，在短短的十几个或几十个字中，将作者情怀和思想完美的表现出来，这是其他文学形式的作品无法比拟的。因此，学生在演唱过程中要认真体会诗词中表达的背景和含义。如歌曲《钗头凤》，这首词描写了作者陆游难违母命，被迫于爱人唐婉分开后，在沈园一次偶然相遇的情景，在短短的几十个字之间，将陆游对唐婉的眷恋之情与相思之切表达得淋淋尽致。两段句尾中的“错、错、错！”与“莫、莫、莫！”表现出了作者对爱人难以言状的凄楚痴情。
其次，分析歌曲中音乐的情绪。对歌曲中音乐的分析也是学生在学习演唱作品过程中的重要技能与修养。在演唱时，不但注意歌曲整体的情绪变化，还要研究局部的音乐标识。如由王立平作曲的《红豆曲》，这首歌曲是贾宝玉在酒宴进行中所唱的一首酒令小曲，这首歌曲的乐曲创作有浓厚的地方戏曲特点。此曲的前半部分中，每一乐句的最后一个字都是一字多连音，如“豆、楼、后、愁、喉、瘦”要表现出吟唱一般的如泣如诉，从“展不开的眉头，挨不明的更漏”开始，情绪逐渐加强，速度加快，“漏”字后的“呀”表现出深情的感叹也是将全曲推向高潮，最后两句即为全区的高潮部分，将绵延布局的青山和潺潺不息的绿水比喻儿女的相思之情，曲终重复的“绿水悠悠”中“悠”也是一字多连音，将相思的情感在曲折中减弱送向远方。
最后，准确把握中国古诗词歌曲中的风格特征。演唱中把握歌曲的风格，是了解和学习歌曲的最高层次的要求。“中国古典诗词作品有古代的，有现代的，有戏曲味浓的，有带民歌风的，也有口语化的吟诵曲等，这就决定了古诗词歌曲的演唱风格是多元的。”{4}以歌曲《红豆词》与《红豆曲》为例，同样是曹雪芹所作的词，但是，由于曲作者所采用谱曲风格不同，使得演唱风格有着鲜明的区别。前者《红豆词》由刘雪庵作曲，采用了中国传统调式与西洋作曲技法相结合的手法，带有小调色彩的五声羽调式，体现了刘雪庵艺术歌曲的创作特点。表现了作者的爱情观念，同时包含了国家危难的悲伤情怀。后者《红豆曲》由王立平作曲，旋律、节奏和配乐大量借鉴了地方曲艺的特点，如先击后唱，字尾拖音都是典型的曲艺说唱形式，因此，在演唱时，声音音色更偏向于民族声乐风格。
结语
中国古诗词歌曲是一类综合性较强的艺术歌曲，从发声技巧到把握演唱风格，学生在学习和演唱过程中学要踏实完成每一步。由于影视表演专业学生的声乐基础较为薄弱，因此，在选择歌曲和学习中要循序渐进、切勿急于求成。
在训练时，首先选择难度较小的发声练习，注重气息的训练，打好声音的基础，但注意声音与气息相结合，切勿出现气息力度过大和漏气等现象造成声带损伤；其次，切勿盲目注重音量和音色，配合气息进行音量的强弱训练，以舒展柔和渐进音阶的练习为主，加入简单的肢体训练，达到肢体与声音的配合训练，防止在演唱过程中身体过僵，造成声音不稳定。第三，选择歌曲时，根据学生演唱程度和音色的不同，选择适合其演唱的作品。第四，声音的训练是需要身体肌肉长时间记忆的一个过程，影视表演专业的学生利用每天的晨功训练中15到20分钟时间，可以多加强呼吸练习，可以加强声音的动力，对声乐和台词教学都是有益的。最后，艺术性较强的中国古诗词歌曲，是学生提高其艺术修养和演唱技巧的艺术形式，因此中国古诗词歌曲对影视表演专业的声乐教学有着深刻的意义。
注释：
{1}沈湘.声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社，1998.
{2}邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000.
{3}刘秋红.戏曲中的字头、字腹和字尾[J].艺术教育，2012.（11）.
{4}汪梅娟.论声乐作品的二度创作[J].艺术教育，2014.（11）.
参考文献：
[1]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998.
[2]邹本初.歌唱学：沈湘歌唱学体系研究[M].人民音乐出版社，2000.
[3]刘秋红.戏曲中的字头、字腹和字尾[J].艺术教育，2012（11）.
[4]汪梅娟.论声乐作品的二度创作[J].艺术教育，2014（11）.
[5]李秀敏.中国古诗词艺术歌曲在声乐演唱专业中的教学研究[J].乐府新声，2012（12）.
[6]刘晓龙.轮中国古诗词艺术歌曲的特征[I].吉林艺术学院学报，2012（10）.