版画艺术论文范文
时间：2023-03-14 19:52:41
版画艺术论文范文第1篇
高等艺术院校专家学者都对各地区、各民族的独特剪纸这一原始艺术形式进行了深入而系统的研究，并吸取民间剪纸艺术形态进行了多种样式的艺术创作及教学研究"比如:中央美术学院吕胜中先生对于民间剪纸等民间美术进行了系统研究，将民间原生态中极为丰富的剪纸语汇加以提炼，并通过在中央美术学院开辟了实验艺术系"不断提倡深入发掘本土文化精神，开拓民间原生态艺术与当代艺术思想观念的表达两者之间的对接"
二、东北高校版画专业吸取民间剪纸艺术形态进行艺术创作及教学研究的基础
作为东北特殊地域环境下的高校版画教学，其任务是在承扬传统西方创作性版画的教学基础上融入多维的教学资源，制定趋于现代意识和学术意识的多元化教学氛围，转变版画形式化的肌理符号和游戏性的创作倾向，恢复版画在当代开放性艺术环境中专业语言的宽泛和张力，特别是应吸取东北地域长期根存和优秀的民间艺术传统"理由如下:
1.版画艺术自身具有较强的民间艺术根基
中国民间版画历史悠久，不但在民间是群众喜闻乐见的艺术形式，而且以它广泛的表现内容、精湛优美的表现技巧、久远的历史传统和普遍丰厚的审美层次，成为中国绘画史上的精美一页"民间木版插图画自唐宋起，便作为印刷雕版技术印刷书籍的重要组成部分，明清时期中国木版画发展到了鼎盛时期，特别是以陈老莲为代表的画家亲自参与到木刻版画设计并创作的/水浒叶子0等作品，在中国木版画发展史上占有极其重要的地位，进而形成了中国木版年画各地不同、独树一帜的艺术特色，并辗转流传至今"。
2.东北地区民间剪纸艺术具有较强的民族审美特征
满族民间剪纸最早起源于巫术活动，即北回归线附近世界各民族共同的原始)萨满教"萨满教是一种原始人类母系氏族时期原始的多神教，不但信奉天神、地神，还信奉万物有灵，据统计，东北地区原始萨满教信奉的各类自然及非自然神灵总计约有一百七十多个，原始萨满教在祭祀和巫术活动中，常常由巫师装扮或使用图画装饰来表达巫者与某些神灵取得了沟通"此外，在古萨满教诸多神灵中，有众多的母性缠缠神，这些缠缠人都是正面站立，两手下垂，五指平分，五官阴刻，身着典型满族服饰，发式也具有满族特色，男性的巫者脑后的长辫子表现为竖直向上，女性缠缠人头戴满族发替，衣服阴刻镂花，剪技粗犷、古拙，造型古朴，疑似典型的巫神信仰文化时期的图腾遗存，部分剪纸还配有古老的满族文字，增添了造型的神秘色彩"。
3.长白山萨满剪纸艺术具有自由的想象力和独特的艺术美感
神秘的长白山萨满剪纸，起源于为萨满通神所服务的实用功能，在其发展初期和其他古老艺术门类一样有着一个巫术与艺术共存的阶段，此时的萨满剪纸多用于萨满通过剪纸的符号化过程将某些自然物象征化、神秘力量实体化，或是利用创造未知形象使人对神灵的力量增强信心，或是借助剪纸的力量来驱赶一些不可见的恶灵"如果我们把萨满的活动看作是一种艺术形式的话，那么保存至今的一些萨满剪纸就从民俗文化、戏曲文化、历史文化等诸方面向各阶层的文化学者们提供了极有价值的珍贵的形象资料"人们有以剪纸、绘画等视觉图像作为具有象征意味的符号来沟通情感和认识的习惯"这些原始时期流传至今的视觉符号形象，以自由充沛的想象力和稚拙朴素的情感在今天依然感染着我们，是人类积累下来的共同的艺术财富"。
三、长白山萨满剪纸艺术的研究对东北高校版画专业
艺术创作及教学的促进流传至今的长白山萨满剪纸艺术是东北地区原始先民思维与情感的自然流露，其剪纸题材独特，生活气息浓厚，具有北方的神秘色彩"特有的剪纸技巧不受材料和工具的限制而具有剪、刻、撕、烧、粘等技法，强烈的朱白对比同传统木刻的黑白对比如出一辙，透叠的表现手法可与毕加索的立体主义四维空间相媲美，焕发着无限的艺术想象力与创造力"在当代，独特的长白山萨满剪纸艺术的造型意识，己开始由民间逐渐引起艺术家的重视，并成为各专业艺术家吸收、借鉴、开拓新的艺术视野的优秀基础养料，也是进行当代艺术创作和教育改革的新角度"。
版画艺术论文范文第2篇
海南第三届盆景评比展作品选登
>> 第三届“鲁风”盆景展作品选登 第三届全国专业书画媒体书法家作品展作品选登（一） 第三届全国专业书画媒体书法家作品展作品选登（二） 第三届全国少儿版画双年展作品选登 第三届“我是小画家”绘画大赛获奖作品选登 第三届PSAChina特克斯国际摄影大赛获奖作品选登 第三届大学生摄影大赛获奖作品选登 “神宁杯”第三届“塞上清风”廉政书法绘画摄影工艺美术作品展作品选登 第三届中国山水画艺术双年展特邀展作品选 第三届中国唐风盆景展获奖作品 安庆市“世纪华联杯”第三届盆景展作品 第三届巴彦淖尔全国奇石博览会获奖作品选登 经典与当代书风第三届全国获奖书家提名展作品选等 第三届中国科技馆杯“我与科协”征文活动作品选登 新时代的天使风貌 第三届“院长眼中的世界”摄影大展优秀作品选登 安徽省第三届盆景赏石展在合肥举行 云南第五届盆景展作品选登 第三届中国唐风赏石展获奖作品 中国唐苑开园仪式暨第三届唐风盆景展成功举办 第三届中国唐风盆景展暨中国唐苑开园预备会召开 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 海南第三届盆景评比展作品选登 海南第三届盆景评比展作品选登 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者：未知 如您是作者，请告知我们")
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版画艺术论文范文第3篇
>> 何不再问？正辩，反辩，故事 “民间故事教什么”辩课碎想 立辩 备辩 激辩 悟辩 理性辩 辩场 臀辩 讳 辩 贫富辩 辩经 律辩 对辩误的辩误 是“争”是“抢”辩辩看 不辩是最好的应辩 党校学历之辩 “强政府”之辩 清官三辩 减肥黑白辩 禁忌辩识 辩出来的智慧 白求恩遗嘱真伪辩 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 何不再问?正辩,反辩,故事 何不再问?正辩,反辩,故事 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 本刊编辑部")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 已故艺术家夏碧泉既创作版画和雕塑，又拥有另一套艺术手法。他对展览、人和空间进行拍摄，并收集了大量他周围流转的出版物与未出版物。他将这些材料通过接触相版、相册、盒子和拼贴本的形式进行保存，洞悉了另外一个截然不同的世界―― 一个关于信息的流动和冲突，以及模拟信号时代图像的世界，就这样被压缩和收纳在他香港小小的工作室中。萨比赫创作的《横纹光》重新运用夏碧泉3000余幅数字化后的相版来探索21世纪档案文献的不同光景。
2016年11月11日至2017年3月12日，上海当代艺术博物馆正在举办第11届上海双年展。本届主题为“何不再问？正辩，反辩，故事”，由主题展和城市项目组成，主策展人为印度的Raqs媒体小组。
主题展位于上海当代艺术博物馆的1至3楼，共有来自40个国家的92位/M艺术家参展。
“何不再问？何不从一个问题或者欲望的原点、末端、中点――
开始发问（因为‘提问’既是提出问题也是唤起欲求）？”――这段文字，是Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）受“印度新电影”（Indian New Cinema）运动先驱李维克・吉哈塔克（Ritwik Ghatak）的作品《正辩，反辩，故事》（Jukti， Takko aar Gappo， 1974）启发而书，它锚定了此次双年展的策展构思。
在Raqs的构想中，作为本届上海双年展主角的艺术家就如同一个寓言中的人物，抛出各种谜团和动机，提出必要、艰难而动人的问题，从而转化了他们自己所处的那个故事。
Raqs在他们的策展笔记中这样写道：
“何不再问”这个句子，既陈述了要求，也提出了疑问。其上升、旋动的形态，热烈拥抱各种讨论、争论和叙述，正是这些造就了我们的时代。就像一个长期监听宇宙深空噪音的聆听者，突然听到来自遥远生命的一个清晰信号；就像一个兴奋、健谈的流浪者，他的旅程被一句简短的警言截住――在飞行中、步伐中、在万千事物中――停下去呼吸、去思考、去歌唱、去狂喜、去哀悼，去细语、去尖叫，去持续地拷问：在这个世界上，“问题”到底扮演着什么角色？
一次双年展是在时间进程上的一个记号。双年展的迷人之处在于，在若干个月的时间里，它占有了整个城市的想象力，然后又把这些想象力归还给这个城市。 主策展人Raqs媒体小组1992年，吉比什・巴什、莫妮卡・纳如拉、舒德哈巴拉特・森古普塔在印度新德里成立了Raqs媒体小组。“Raqs”是波斯语、阿拉伯语和乌尔都语中的词，意指反复修行的苦行僧在旋转舞中进入的出神状态。Raqs媒体小组遵循着“运动中冥想”的宣言，身份多重，经常以艺术家的身份出现，偶尔也是策展人和哲学讨论的发起者。他们创作当代艺术作品、制作电影、策划展览、编辑书籍、组织活动，并与建筑师、程序员、作家、戏剧导演合作，其独特而创新的艺术实践方式对国际当代艺术具有重要的启发意义。
我们全球的境况是什么样的？我们和世界是什么关系？这个世界在宇宙中又处于什么位置？通过猜测性作品、恰当的科学实验、谈话，以及它们的累积，月亮站涉及世界中的某一刻，那时艺术、科学和哲学构成了一个联合领域，这一领域既对业余爱好者，又对专家们的探究开放。那一刻已然再临了。
乌云，能摇动山丘，也能毁灭森林，它们像火焰一样闪耀和无所畏惧，锋锐有力：马尔殊是吠陀梵的暴风神，能挥舞雷霆闪电。他们创造出模糊的疆域和迷幻的地带，同时由电脑控制的光线随着不断变化的节拍器的节奏，在巨大的反光池上方摆动。
宇宙光芒太刺眼，于是天文学家学会了从蜘蛛网式的复杂几何中看出宇宙细线。蜘蛛结的小宇宙，打乱了天文学的空间感受秩序和时间体验。在星系起源理论和蜘蛛网的增长逻辑间，蜘蛛给予我们以广阔无限的景观。
这些作家、神职人员、艺术家、运动员一直活在集体记忆里，但却没有相机拍下他们的悲惨结局。这件作品重构了20世纪伊朗历史上的关键时刻，那些自由战士们牺牲的场景。当务之急是让旧日的秘密重见天日。
G本晃利用能够运用引力原理的事物进行创作并重新想象了它们的轴和运动。她的装置和表演产生的动态环境是对物理轨道力学的科学探索，这在物理领域中被称为“三体问题”。
把三对陶缸内部和之间的空气用真空泵抽空后，它们就形成了一个系统。两辆叉车试图把它们拉开。一个张力场就此形成。
录像改编自李维克・吉哈塔克的最后一部电影“正辩，反辩，故事”（1974），这部电影讲述了20世纪70年代孟加拉一位身陷混乱的知识分子的故事。当图像、文本和声音幽灵似的将历史里的时刻与城市的当下联结时，观者也落进了电影主角称为“为活而活”的深渊；这是一场带着一种有“燃烧宇宙”之意识的旅程。
Raps媒体小组打造了一个复调策展结构，以艺术家为主角的主题展、终端站、复策展平台随着设置的22个问题渐次展开叙事，交叉展示各种风格的艺术视角。
在力的分合聚散之时，何物起舞？记忆会限制感知的视野吗？
我们能构思引力与月梦夜行的议题吗？飓风之眼看见了什么？
沉积物造反时会有何等样貌？
是否有必要找到难以辩认的轨道之轴线？
动物的天性是什么？
人类的天性是什么？
自然的天性是什么？
人造物的“天性”是什么？
什么是我们占卜术的未来？场所的界膜有多柔韧？
幽灵的脆弱有着怎样的光谱？流程能够驯服力量吗？
当诸世界对撞时会发生什么？档案会出血吗？
什么？是吗？
如何面对其它的引力？如何与离别共存？
版画艺术论文范文第4篇
>> 侗族“祭靖”及其文化功能 新丰“龙皇宫出行”及其文化功能 广场舞的类型及其文化功能研究 白汉双语教学及其文化传播功能 中华民族艺术本体及其文化内涵 大同龙壁艺术及其文化价值 论拼布艺术及其文化内涵 苏州昆剧服装的艺术特色及其文化内涵 二胡艺术发展及其文化演变 宋代青瓷艺术的发展及其文化内涵 书法艺术及其文化的培育 对群众文化的社会功能及其文化价值的探索 咖啡书屋的多元化探索及其文化价值功能 试析报业文化及其文化构建 “新敦煌艺术”的价值建构及其文化产业发展研究 论后现代主义艺术设计及其文化精神 平远视角生态叙事的绘画艺术特征及其文化价值 王家大院凝瑞居墙基石艺术特征及其文化内涵 中国竹艺术符号圈的构成及其文化内涵研究 康百万庄园雕刻艺术及其文化内涵探析 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 圣经插图艺术及其文化功能 圣经插图艺术及其文化功能 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 任东升 马月兰")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 温彻斯特手抄本圣经（12世纪）
文字与图像相生相成，历史悠久。《周易・系辞上》有言“河出图，洛出书”，足见“文不足以图补之，图不足以文叙之”的搭配与和谐。经书在信仰者心目中是超自然存在的精神容器，文字和书籍自然非常神圣。为表达崇拜和敬仰之情，经书插图者不惜工本，甚至不惜金、银，着力装饰插图，例如在中国最早出现的是佛经里的“变相”插图，圣经古亚述文手抄本中黄金叶制作的耶稣及其他圣经人物图像，《古兰经》搭配细密画配的经字画。人类对神圣文本的膜拜是图画与书籍相结合的根源，而插图精致、图文并茂、装帧考究的经书，一直是人类书籍中的珍品。不同时代、不同作者的圣经插图，种类丰富、风格多样，堪称文字与图像相结合的艺术长廊。
抄本插画：基于原始艺术的“新型”艺术
现存最古老的圣经可以追溯到《新约》诸篇成书后的公元101年至200年之间。基督教得到罗马帝国承认后扩展迅速。在地处偏远、未被战火波及的爱尔兰基督教传播尤为成功。追求清心寡欲的爱尔兰修士到西欧各地建立起修道院，并大量抄写经书以供传教所用。为彰显神圣，美化经书，画在羊皮纸手写书稿上的手抄本插画应运而生。因当时人们识字水平低下，手插画便顺应时代需求，成为辅助人们理解、激发阅读兴趣的新型艺术，广受欢迎。 地毯页
手抄本插画是“蛮族”原始文化艺术与当地传统文化艺术融合后而形成的新型艺术。“蛮族”原始艺术中有描绘野兽的习惯，如在各种装饰中所用的兽形图案或由兽形变形而组成的花纹，被装饰在基督教的十字架上或手抄本的插图装饰中，制作于7世纪晚期的《林迪斯芳福音书》（Lindisfarne Gospels，现藏于大英图书馆）是杰出的代表。该拉丁文手抄本由诺森伯里亚岛上的林迪斯芳修道院主教埃德弗里斯设计并制作，共有259页羊皮纸，汇集了四福音书，每一篇福音前都有三幅插图：福音作者图像、地毯页（carpet page）和首字母页。其中，地毯页的装饰设计极具动感，交缠的造型、伸缩收展的意境彰显着动能与变化，弯弯曲曲的植物花纹图案贯穿成十字架的造型，色彩丰富和谐，彰显着整体美。首字母页的图案复杂有序，极具装饰性，精致程度令人叹为观止。这些插画为爱尔兰-撒克逊风格，体现出爱尔兰、古典主义和拜占庭三种元素的融合。如今，《林迪斯芳福音书》成为英国保存最好的千年古书（该书的手写副本于1104年圣库斯伯特墓开启时被发现）。
12世纪下半叶至13世纪中叶，抄本绘画在英、法两国广为流传。著名抄本绘画遗例见于英国的《温彻斯特圣经》（1170―1175）、《温彻斯特大修道院诗篇》（12世纪末）等。《温彻斯特圣经》（The Winchester Bible）罗马式泥金装饰，58.3cm x 39.6cm开本，抄录了整部《武加大译本》，包括《新约》《旧约》两个版本的诗篇以及经外书，书中的装饰图案，因真金和来自阿富汗的天青石而闪耀夺目，魅力大增。这版圣经并非温彻斯特本地的风格，而是来自整个欧洲大陆的风格。其风格庄重，恰好与教堂神圣风格相匹配，所用羊皮纸质地精致，排版设计讲究，这些可以通过抄写员仔细刻下的用作书写的线略见一斑。《温彻斯特圣经》是12世纪诺曼底政权的宗教象征，是英国最优秀的艺术作品之一，同时是世界上装饰最美的圣经版本。
细密画：趋于象征意味的“方寸”艺术
细密画（miniature）是中世纪的主要艺术之一，一般认为起源于欧洲的手抄本和小型木板蛋胶画，是一种精细刻画的小型绘画，画于羊皮纸、纸或书籍封面的象牙板或木板上。在帖木儿帝国（约1370―1507）时期达到鼎盛，18世纪后因欧洲殖民者入侵而几乎消亡。
绘制细密画使用的工具比较简单，由于其多为典籍或者圣经的抄本插图绘画，尺寸一般非常小，由此得名“方寸”艺术。由于工业技术上的限制，细密画颜料讲究，多采用矿物质，甚至以珍珠、蓝宝石磨粉作颜料。颜色并不复杂，但是被处理得和谐自然，质朴典雅，品位油然而生。形式上也不注重体积空间，大多是平涂技法。从整体风格来看，细密画融合了波斯工艺、日耳曼传统乃至中国宋元的工笔画风，极具艺术史学价值。
基督教通过罗马传教团的本笃会僧侣再度传入英国，传教士们为了传教布道把大量的书籍带到了英格兰，这些书籍的到来也对英国本土的书籍插图绘画a生了重要的影响。在风格样式上英国的圣经细密画继承了凯尔特-日耳曼的传统，主要用线条，其主要特征是多运用各种动物和植物相关的隐喻性图案，比如，以鸽子寓意圣灵，以老鹰象征约翰。画面大面积运用金色、蓝色、红色搭配，有些地方辅以暗褐色的细线勾勒，使得整个画面既和谐文雅，又质朴庄重。
1147年威德里卡斯修道院院长制作的《威德里卡斯福音书》（The Gospel Book of Abbot Wedricus）手抄圣经中有一幅插图《传福音者约翰》（St.John the Evangelist），画面内容丰富，人物形象清晰，故事情节完整，着色细致和谐，可谓细密画的巅峰之作。8个圆盘单元由涡卷的莨菪（天仙子）叶饰串联，构成一个整体的边框；四角的四个圆盘描绘了圣约翰生平的故事，中部左侧圆盘里的鹰是约翰的象征；画面中间是坐在高大的宝座上的约翰，上方圆盘中上帝手中象征圣灵的鸽子为他带来写作的灵感，中间右侧圆盘则是修道院院长在为他提供墨水。这样的两个圆盘使边框与框内人物融为一体。宝座的座边是连续的圆形纹样；座下是两层不同形式的连环拱廊；座上还有厚厚的软垫。靠背的顶部呈半圆形，饰以缠绕的植物图案。从插图中人物衣服的褶皱和家具造型可以看出，这幅画明显受到拜占庭艺术的影响。 传福音者约翰（1147年）
尼德兰林堡兄弟（Limbourg brothers）以制作细密画著称，其细密画《逐出乐园》（藏于尚蒂伊孔德博物馆，尺幅29cm×20.5cm ）以其精密的建筑设计，生动的人物体态，成为再现伊甸园神话的艺术佳作。画面表现的是天、水之间围墙状的伊甸园。哥特式建筑是设计的一大亮点，包括中间的生命之泉和右边的门楼。画面从左到右以连环形式描绘了原罪的故事情节：夏娃受蛇诱惑偷食智慧果，之后将其递给亚当；上帝因此震怒，屈指管教、降罪；最后亚当、夏娃被逐出伊甸园。留意把守伊甸园出口的天使，其六翼在门内，脸部在门外。画家把伊甸园绘制成悬于空中的绝伦挂盘。仔细观察，我们发现圆形的封闭空间内，两座哥特式建筑彼此呼应，高耸入云，画家有意将人置于可见的醒目位置，这种安排似乎既不合比例，也不合乎构图的自然结构，这正说明画家重在突出人，突出人体，突出人的故事。整个画面人物比例匀称、体态优美、神情生动。因此，此画堪称15世纪初人体绘画的杰作。
多雷的铜版画：凸显立体感的“视觉”艺术
欧洲版画历史悠久、创作题材丰富、种类繁多，是具有强烈视觉效果和独特审美价值的一种艺术表现形式。1534年，德国宗教改革家、圣经翻译家马丁・路德翻译的德文圣经印刷出版，里面插有150幅精美的彩色木刻图。2003年，为了纪念“圣经年”（Year of the Bible）德国的TASCHEN出版公司重印了马丁・ 路德1534年版的圣经，分《旧约》和《新约》两本。还原了马丁・路德的好友、著名画家、雕刻家卢卡斯（Lucas Cranach， 1472―1553）的彩色木版画插图。
古斯塔夫・多雷（Gustave Doré， 1832―1883），法国版画家、雕刻家，他的作品涵盖《圣经》、但丁《神曲》、弥尔顿《失乐园》等，所绘插图人物几乎成为文学作品角色的形象模板。1866年，多雷因为英文版圣经绘刻插图而名声大噪。实际上，多雷创作的240幅铜版插画最初印制于1865年的法语圣经，随后重印于各种德文版、英文版及其他版本的圣经。有的出版商甚至将多雷的圣经插画单独出版，取名《多雷圣经画册》（Doré’s Bible Gallery）。多雷的圣经插图风格对20世纪的圣经电影的场景制作产生了很大影响，如美国导演格戴米尔（Cecil B. DeMille）执导的《十诫》，不少场面与多雷的插图十分相似。多雷的作品多是黑白两色，以铜版画为主。整体而言，其作品充实饱满、层次分明、质感强烈，表现了理性与情感相互交融的绘画理念。具体来讲，有以下特点：首先，素描特征突出。在阴影之处发掘素描语言所展现的艺术趣味，摆脱画面的单调乏味，在简洁的素描关系中呈现出的是丰富多变的色调与旋律，加强了作品的阅读性和完整性。其次，善于把握画面中整体与局部的关系，点的组合与排列也相当有序，富有规律又不呆板，显得有条不紊。第三，对线条的运用特色独具，对线的使用不再简单划一，而有了更丰富的内在变化，和所绘内容相得益彰。第四，光感色彩到位，人物造型严谨，比例结构准确，且人物与背景自然融洽，立体感很强。正是这自然的色调使得画面富有美感，蕴含着复杂多变的视觉效果，将图像融入文字，使读者文字与图像的把玩中，获得全新审美体验。
安妮的简笔画：凝练简约的“写实”艺术
为了让圣经贴近大众，圣经翻译的功能从听写式记录上帝之言，转变为以读者接受为旨归的动态对等圣经翻译，即从形式对应的直译哲学转向功能对等的动态哲学，这使得新译本的语言表达趋于简单。与这种趋向“简单”的圣经翻译认识相配合，瑞士艺术家安妮（Annie Vallotton）为20世纪70年代制作的英文版《福音圣经》制作了500余幅简笔画。安妮坚持“用简约的笔触表达最丰富的内容，如表现约伯无辜受难时对上帝公义产生动摇与质问的画面，以简洁的笔触，写实的意境，表现约伯的痛苦与坚强、无奈与不屈：双膝跪地，但颈项挺直，表明绝不屈服于命运的安排；左臂撑地，承受重压，却透露出受挫中的坚强；右手抬起，向下捶地，宣泄内心的痛苦和愤懑；眉目紧缩，百般忧伤，但却凝神思考。约伯面对天降之祸的百般思考，全部浓缩于这方寸之间。 多雷的铜版画（19世纪后半叶）
安妮的插画常常简洁到令人拍案叫绝，《耶稣受难》就是其中的代表作。上方用两个直角勾勒出沉重的十字架；中间用两条曲线勾勒出耶稣倒悬的双臂，下方用一个圆形勾勒出耶稣头上的荆棘冠。观众虽然看不到耶稣的双手，也看不到耶稣的脸，但是完全能够通过十字架、双臂和荆棘冠“补上”画家未画出的“细节”：被钉在十字架上流血的双手、痛苦却坚毅的脸庞，甚至可以把遭受残酷折磨后耶稣的所有身体细节和面部细节完全填补入画。这就是简约的力量！
另一幅必须提及的插画是《呵静海浪》。《呵静海浪》展示了两个场面：风高浪急、小船几近倾覆（前景），耶稣呵斥海浪，一切顿然转为平静（后景）。画家用重叠的波浪形曲线来描绘激怒的海浪，具有动态效果；船中耶稣及其十二门徒的身影也进行了适度再现，但只是点到为止。在后景中，平静的海面映照着岸边的远山和小船的桅帆和船里的人；船中的人影分为两组：稳稳站立的耶稣张开双臂在讲天国的信息，而十二门徒安静地坐着，洗耳恭听。这幅插图兼容了粗犷和细腻两种风格，既有“大风大浪”的场面感，又有“海上泛舟”的剪影感，令人叹为观止！“场面感”最强烈的要算这幅数千人集聚岸边聆安坐于小船上的耶稣讲道的《海滨布道》插图。听众由远及近；或站立，或端坐，或下跪，或俯卧，或仰卧，形态各异。船中的耶稣伸出右手，指向岸边的人群。小船与海岸间，涟漪层层叠叠，将船上布道的耶稣与岸上的听众连接起来，“人山人海”的宏大场面跃然纸上。 安妮《呵静海浪》（20世纪70年代）
马佐里插画：“违背”常规的表现主义艺术
擅长表现主义画风的意大利画家马佐里（Dino Mazzoli， 1935― ），从2004年到2014年，马佐里手抄了1500多页基督教圣经，创作插图多达5000余幅，形式包括水彩画、拼贴画、蜡笔画。2015年5月《马佐里手抄手绘圣经》（The Holy Bible - Handwritten and Illustrated by Dino Mazzoli）发行了电子版。马佐里的圣经插图带有毕加索的印象主义和野兽派创始人马蒂斯的影子：狂野的色彩和强烈的视觉冲击，常给人不合常理的感觉。
马佐里为圣经每卷书做了介绍，并配有表达主题的插画。《士师记》插画，马佐里用粗犷和夸张的笔调来表现健硕、勇猛、敢于担当的士师，粗大的利剑和厚实的盾牌颇有“磨刀霍霍向敌人”的气概。
“论古列说：‘他是我的牧人，必成就我所喜悦的。”出自《以赛亚书》第44章第28节。马佐里的据此而做的插图笔触猛烈粗重，人脸不全是人脸背景也不单纯是背景，颜料似乎是随便抹上去的。这明显与抽象表现主义灵魂人物威廉・库宁（Willem de Kooning 1904―1997）的风格相似，只不过，马佐里还比不上库宁那么“混乱”。 安妮《海滨布道》（20世纪70年代）
“我与父原为一”出自《约翰福音》第10章30节，意思是作为“神之子”的耶稣与“圣父”上帝因目标相同而合为一体了。马佐里以此为灵感创作了这幅上帝和耶稣“合二为一”的画。这怪异奇妙的两张脸很明显是在模仿毕加索。
版画艺术论文范文第5篇
西夏是11世纪初由党项羌人为主体，以宁夏为中心建立的少数民族政权，盛时地跨今甘肃、宁夏两省区的大部分和陕西、内蒙古、青海三省区的一部分，举世闻名的丝路要冲——沙州和瓜州也曾为其属地。那么，西夏是什么何时占领敦煌的?西夏对敦煌的建置、政策如何?其经济、文化之建设成就又有哪些?既是西夏史本身重要的研究课题，同时也是敦煌学研究的重要任务。
关于西夏统治敦煌的时间，下限史书记载比较明确，即1227年蒙古人攻破沙州之时也就是西夏统治的结束之日。但对上限，学术界则一直存在着争议，主要是因为史书虽有各种记载，但都比较零碎，且互有抵牾，故而导致学者对其理解也产生歧异。不过，最初分歧甚微，多数论者的看法相差不过一二年或者几年而已，如宋仁宗天圣六年(1028年)说[1]；天圣八年(1030年)说[2]；景?二年(1035年)说[3]；景?三年(1036年)说[4]等。后来，随着敦煌学研究的进一步深入和敦煌文献与考古研究成果的日益丰富，学者是们依据不同的材料，或者虽所据材料基本相同而看问题的角度和侧重点不同，对西夏瓜沙时间之上限，又提出了各种新的不同看法，以致早晚相差达30余年之多。目前影响较大的说法主要有以下几种：
1. 1036年说，即坚持史书上记载的西夏于1036年攻陷瓜沙二州，直至1227年被蒙古所灭，统治瓜沙共191年。这是目前学界的主流看法。
2. 1070/1072年说。20世纪70年代，我国老一辈西夏学权威王静如先生曾经提出：西夏于1036年攻陷瓜、沙、肃三州，但其势力并未马上到达敦煌莫高窟和安西榆林窟等边远地区。首次提出西夏势力实际到达那里的时间是1070年前后，而1036年至1070年是西夏势力由瓜沙二州城镇向莫高、榆林等边远地区渗透的时间，也就是说西夏据瓜沙的时间是1070年至1227年之间。[5]孙修身之说与之相近，但将西夏真正据有沙州的时间向后推延了二年，即定于1072年。[6]
3.1146年说。认为1030年至1042年间，西夏与沙州回鹘交替攻占沙州。此后(1042年后)，沙州终为回鹘所据，西夏从此失去沙州，而沙州回鹘(论者认为沙州回鹘、龟兹回鹘、安西回鹘为同一支回鹘；沙州为龟兹回鹘国的中心)直接对敦煌统治了140年左右，并认为，至1146年因为金国与西夏交好，才将原属辽国的沙州和伊州分赐给西夏，西夏势力始进入沙州，沙州(龟兹)回鹘始臣于西夏。也就是说西夏据沙州的时间是1146年至1227年间。[7]
4.1067年左右说。这是学界近期提出的新说法。1990年，敦煌学国际学术讨论会召开，李正宇、杨富学分别提交了《悄然湮没的王国——沙州回鹘政权》和《沙州回鹘及其政权组织》（同载《1990年敦煌学国际研讨会文集·史地语文编》，辽宁美术出版社，1995年）。前者认为，西夏在1036年消灭了瓜沙曹氏政权后，并未在那里建立有效统治，直到1067年。后者同样认为西夏真正占领沙州的时间应在11世纪60年代末期。
关于西夏占领时期敦煌的社会历史状况，研究成果不多。陈炳应在《西夏与敦煌》（《西北民族研究》1991年第1期）中指出西夏于1036年攻占瓜、沙二州后，在建制上沿袭唐宋旧制，仍设瓜、沙二州，品级属“下等司”。认为西夏统治时期，由于社会安定，敦煌经济文化得到了较快的发展。刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》（《敦煌学辑刊》第2集，1981年）指出，党项占领瓜沙以后，回鹘和曹氏后裔仍继续活动了很长时间，直到皇?（1049～1054）以后，西夏才有效地控制了瓜、沙二州，西夏统治者虔信佛教，在敦煌兴建和重新修复了多处石窟，促进了当地佛教的发展。
对于西夏时期在敦煌开凿的石窟，1964年,由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行了系统考察，由常书鸿、王静如教授主持，宿白教授任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯及甘肃省博物馆陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将莫高窟、榆林窟的西夏洞窟由原来的几个增加到几十个，大大改变了对洞窟布局的认识。可惜这次考察研究的结果尚未公布便因遇上动乱而功亏一篑。尽管如此，这次活动为后来敦煌石窟中西夏洞窟的划分仍具有非常重要的意义。
1978年以后，随着动乱的结束和我国学术事业的逐步繁荣，敦煌西夏艺术的研究也步入了正常发展的轨道。经过20多年的努力，洞窟的分布及壁画内容基本上得到了确认，可以看出，敦煌莫高窟中有大量西夏石窟分布。
经过近千年的开凿，至西夏时期，莫高窟的崖面已呈饱和状，故在现存的40多个西夏洞窟中，新开者甚少，大多是对前代洞窟的改造与补修。其壁画题材比较单一，主要是千佛、供养菩萨像、团花图案及构图简略的净土变等。从整体上看，其作品以早期、中期者居多。早期作品之画风多承袭五代和宋初的传统，较少创新；中期受高昌回鹘壁画艺术的影响，开始有所创新；晚期吸收了吐蕃密宗艺术的某些成分，逐步形成了具有本民族特色的艺术风格。由于此时西夏统治的中心在瓜州（今甘肃安西县），故安西榆林窟、东千佛洞的西夏洞窟虽不及莫高窟多，但其壁画艺术成就却比之为高，如榆林窟第2、3、29窟及东千佛洞第2、7窟的壁画就是稀见的西夏艺术奇葩。对莫高窟、榆林窟西夏艺术的研究主要有王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》（《文物》1980年第9期）、万庚育《莫高窟、榆林窟的西夏艺术》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、段文杰《晚期的莫高窟艺术》（《敦煌研究》1985年第3期；《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版社，1994年）、陈炳应《西夏文物研究》（宁夏人民出版社，1985年）、张宝玺《东千佛洞西夏石窟艺术》（《文物》1992年第2期）和王艳云《西夏壁画中的药师经变与药师佛形像》（《宁夏大学学报》2003年第1期），等。
这里需要专门提及的是敦煌研究院刘玉权研究员对敦煌西夏石窟壁画的长期研究。他前后发表了多篇学术论文，其中，在石窟断代方面有《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》（《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社，1982年）、《敦煌西夏洞窟分期再议》（《敦煌研究》1998年第3期）；在壁画内容考证方面有《瓜、沙西夏石窟概论》（《中国石窟·敦煌莫高窟》第5册，北京：文物出版社、东京：平凡社，1987年）、《榆林窟第3窟〈千手经变〉研究》（《敦煌研究》1987年第4期）、《榆林窟第29窟窟主及其营建时代考论》（《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，北京：世界图书出版公司，1996年）等；在艺术风格探讨方面有《西夏对敦煌艺术的特殊贡献》（《国家图书馆馆刊》2002年增刊《西夏研究专号》）、《民族艺术的奇葩——论敦煌西夏元时期的壁画》（《中国壁画全集·敦煌》10，天津美术出版社，1996年）等，颇值得重视。同时亦应指出，由于其研究历时较久，故前后抵牾之处也较为多见，不能不引为注意。
在敦煌的西夏壁画中，有不少乐舞场面，自然包含着丰富的古代音乐、舞蹈资料，郑汝中《榆林窟第3窟千手观音经变乐舞图》（《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）、庄壮《西夏的胡琴与花鼓》（《敦煌研究》1997年第4期）等分别从不同的角度对其进行了深入的研究。此外，王进玉、马怡良《从敦煌文物谈西夏的科技成就》（《第二届少数民族科技史国际学术讨论会论文集》，延吉，1996年）对西夏时代敦煌的科技成就作了概述。
最后需要述说的是段文杰对敦煌石窟中发现的6幅玄奘取经图研究。这些壁画有4幅可见于榆林窟4幅，2幅可见于东千佛洞2幅，该文通过细致而富有开拓性的研究，指出：吴承恩《西游记》中孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现；猴行者与印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼有同有异；壁画中的取经图是以《大唐三藏取经诗话》为蓝本创作而成。[8]
相对于艺术品而言，西夏文献在敦煌的发现为数不多，其中时代最早者为是日本龙谷大学图书馆收藏的西夏文《瓜州监军司审判案》写本残片。这是西夏惠宗天赐礼盛国庆元年至翌年（1070～1071）瓜州监军司为审判一桩民事诉讼而书写的公文。我国西夏文研究的先驱王静如慧眼识珠，最早对其进行了研究。[9]此文的发表，引起了国内外，尤其是日本学术界的广泛关注。后来，陈炳应亦对其进行了研究。[10]
1959年，莫高窟附近又发现了3件西夏文佛经，其中最为重要的是一件图解本《观音经》。其经文内容系表现善财童子五十三参的53段文字，每段文字上面都配一幅注释经文的版画。经研究，这是中国现存最古老的连环画书籍，也可以说是中国连环画书籍的最早模式。[11]90年代，敦煌研究院考古人员在清理敦煌莫高窟北区石窟时又有不少新发现，既有西夏钱币[12]，也有不少西夏文文献出土，尽管多为残片，但无论大小，都有着弥足珍贵的史料价值。其文献种类很多，有蒙书，有社会经济文书，也有佛教、道教文献及其它各类写本、印本。其中一则题记谈到元代敦煌曾有一藏3600余卷的西夏文刻本大藏经，颇值得关注。[13]
在敦煌莫高窟、安西榆林窟和西千佛洞中，还有大量的西夏文题记，其中时代最早者时属西夏惠宗大安十一年（1085）之题铭。经有关专家普查、研究，在38个洞窟中共找到各类西夏文题记100余处，计235行，1200余字。既有功德发愿文，也有供养人榜题和巡礼题铭，它们不仅是研究西夏洞窟分期的重要依据，而且也是研究西夏历史与文化极其可贵的资料。[14]此外，敦煌石窟中还有不少与西夏历史文化有关的汉文题记，时代最早者为惠宗天赐礼盛国庆二年（1071）的题记，也已引起学界的重视。[15]
六 几点体会??
综观我国学者对敦煌民族的研究里程，可以看出，最近20余年来国内学者对敦煌民族研究的成绩是最为巨大的。各种学术论文与研究专著的不断涌现，使许多过去一直模糊不清的历史问题得到了澄清。但有些问题也值得提出，有待于进一步解决。?
其一，我们对敦煌民族的研究是不平衡的，当前主要偏重于吐蕃、粟特、回鹘与西夏，其次是月氏、乌孙、龙家与达怛，而对其他民族的研究就甚为薄弱。就一个民族言，研究也是不平衡的，如回鹘研究，主要集中于甘州回鹘，而对沙州回鹘则研究不多，对凉州回鹘、肃州回鹘的研究则更少。从客观上说，这主要是受到资料限制所致；但也不能否认，我们对有关资料的挖掘工作也做得不够。如沙州回鹘，除了汉文史料的记载之外，敦煌遗书资料甚多，从本世纪初以来相继刊布者不少，但我国学者却很少利用；在敦煌石窟的回鹘文题记中，与凉州回鹘、肃州回鹘有关的资料也不少，但很少为人所知。
在对敦煌民族的研究中，研究者多热衷于统治形式、王家世系、民族源流及其与周边民族关系等问题，但对经济、文化、宗教及政体等方面则很少有人问津。当然，加强对前者的研究是完全应该的，但对后者的研究也是十分必要的。因为要全面、深刻地揭示出敦煌民族的历史发展，就不能仅停留在对某些热点问题的探讨上，还必须对该政权的经济、文化、宗教与政体等方面作深入的研究。只有这样，才能揭示出敦煌民族的历史全貌。我们希望在未来的研究中能够改变这种状况。?
其二，国内学者对敦煌遗书中有关文献的发掘、整理、研究工作还做得不够。我们知道，对敦煌民族的历史记载，除了正史及其它各种史籍的少量资料外，主要是敦煌石窟中出土的古代民族文献和数量丰富的汉文遗书。因此，我们应通过对敦煌遗书、各种文字的题记及其它多种文献进行全面的普查，搜集尽可能多的资料，整理出版专题性的历史资料汇编，以便于研究者参考使用。有一种怪现象值得重视，即国内学界对敦煌吐蕃文文献的研究，主要集中在流失到外国的那一部分上，却忽视国内藏品的研究。时至今日，收藏于国外者大部分都已整理刊布，而庋藏于国内的数量也不在少数的敦煌古藏文文献除少数见刊者外，绝大部分都常年积压在文物库房中，至今无法利用，即使专门的研究人员也难得一睹。据有关人员的调查研究知，国内收藏的这种文献的数量并不比外国少，甚至还多于国外的收藏数，显然是一笔弥足珍贵的文化财富。这些“藏于深闺人未识”的古代文化遗产的整理出版，必将进一步促进敦煌以至吐蕃史研究的纵深发展。
其三，研究中条块分割严重。几十年来，我国的民族史研究与语言文字的研究常常是脱节的，研究历史者，大多不懂少数民族的语言文字；而研究其语言文字者，则往往不懂或不从事于历史的研究。这种现象的存在，势必会对我国民族史研究的水平造成严重的影响。我们应在现有的基础上，加强对吐蕃、回鹘、粟特、西夏与于阗文文献本身的深入研究，同时还应充分利用这方面的成果，结合汉文史料的记载，对敦煌民族的社会、历史、地理、经济、文化、艺术、宗教、民族及东西文化交流等学科进行多角度、多层次的综合研究。
其四，我们对外国学者的研究成果的利用过少。敦煌出土的与吐蕃、回鹘、粟特、西夏有关的文献，不管是汉文的，还是其他民族文字的，今天大多数（至少说有相当一部分）都流失海外，因此国外在这方面的研究历史较长，取得了很大的成绩。如果我们在研究过程中不能很好地利用他们的研究成果，势必会走弯路，严重影响我们对敦煌民族历史文化研究的深度与广度，有时还会作无益的重复劳动。
[1] 余尧《漫话河西走廊》,《甘肃师大学报》1978年第3期。
[2] 吴天墀《西夏史稿》，四川人民出版社，1985年。
[3] 宿白《莫高窟大事年表》，《文物参考资料》第2卷5期，1951年；夏鼐《考古学与科技史》，北京：科学出版社，1979年，第47页；阎文儒《莫高窟的创建与藏经洞的开凿与封闭》，《文物》1980年第6期。
[4] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；刘玉权《西夏时期的瓜、沙二州》，《敦煌学辑刊》第2集，1981年；《略论沙州回鹘与西夏》，《首届西夏学国际学术会议论文集》，宁夏人民出版社，1998年；陈炳应《西夏与敦煌》，《西北民族研究》1991年第1期；同氏《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第1页。
[5] 王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟所见的西夏历史和文化》，《文物》1974年第5期。
[6] 孙修身《西夏占据沙州时间之我见》，《敦煌学辑刊》1991年第2期。
[7] 钱伯泉《回鹘在敦煌的历史》，《敦煌学辑刊》1989年第1期。
[8] 段文杰《玄奘取经图研究》，《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年，第1～19页。
[9] 王静如《引论》，《国立北平图书馆馆刊》第4卷3号《西夏文专号》，1932年，第24～33页。
[10] 陈炳应《西夏文物研究》，宁夏人民出版社，1985年，第291～293页。
[11] 刘玉权《本所藏图解本西夏文〈观音经〉版画初探》、陈炳应《图解本西夏文〈观音经〉译释》，同载《敦煌研究》1985年第3期。
[12] 彭金章、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》，《文物》1998年第10期；康柳锁《关于敦煌莫高窟出土的波斯萨珊银币和西夏钱币》，《甘肃金融·钱币研究》1999年第1期。
[13] 史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》，《敦煌研究》2000年第3期；《敦煌莫高窟北区西夏文文献译释研究》（一），载彭金章、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第1卷，文物出版社，2000年。
[14] 白滨、史金波《莫高窟、榆林窟西夏资料概述》，《敦煌学辑刊》第1集，1980年；史金波、白滨《莫高窟、榆林窟西夏文题记研究》，《考古学报》1982年第3期。
版画艺术论文范文第6篇
>> 何雨：在纽约开一间公寓画廊 余 雨 何雨珊 肖 颖 张文雯 开一间板材木门店 开一间个性花店 开一间美好店铺 三菱帕杰罗V97为何雨刮和灯光异常 开一间小店 为一场情怀 开一间首饰工作室 安敏:开一间茶室布道众生 打开一间自由呼吸的房间 开一间进口零食店 开一间五元果汁店 给自己开一间诊所等 开一间“鸭梨”公司,卖“萌”减压 开一间时尚DIY电绣精品店 5万元可开一间玉饰店 夏天：开一间售卖时间和温暖的店铺 开一扇落地窗，造一间看得见风景的房间 一间宅·接龙 耕种一间教室 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 何雨:在纽约开一间公寓画廊 何雨:在纽约开一间公寓画廊 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 唐安")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 何雨在否画廊窗前，墙上为杜蒙《退火》系列作品
2013年12月何雨和纽约大学的同学杨嘉茜开了一个共同账户，各存入六百美金，创立了否画廊，一间位于纽约布鲁克林的公寓画廊和创意实验室。
没有漂亮的空间，没有充足的积蓄，也没有成熟的藏家资源，两人只有一个简单的想法，想要做一个小小的公寓画廊，它有别于切尔西大画廊里冷冰冰的白盒子空间，让人们能够在轻松的环境下欣赏艺术。与其说是画廊，它更像是一个充满艺术的家。
否画廊藏身在一栋始建于1910年代的褐石建筑。这个街区位于布鲁克林绿荫葱茏的中心地带，为非洲裔美国人聚居地，拥有近600栋保存完整的19世纪晚期与20世纪初砖房建筑，带有别致凸窗与敞亮门廊的角楼或排屋齐整并列，流露出十九世纪晚期的老时光街景。
还在大学读书期间何雨和杨嘉茜策划了一系列的沙龙、演出活动，叫未命题对话，每个月请一位亚洲背景的艺术家、策展人、舞蹈家、艺术家来介绍他们的项目。在纽约的华人艺术家因为种种原因缺乏展览机会和应得的认可。他们不在中国的主流艺术圈中，而西方画廊主又很难欣赏他们作品中深厚的亚洲文化沉淀。但与纷扰浮躁江湖气息浓厚的中国艺术圈相比，纽约也给予他们更多机会沉淀自己，在艺术中深耕。“想要获得一席之地，必须要自己发声。”
画廊虽小，五脏俱全，从一开始何雨和嘉茜就决定，这个平易近人的艺术空间，将运行高质量的展览和活动，使得艺术作品能够以最好的方式呈现。展览规划、活动策划、视觉设计、公共关系、学术档案，藏家关系、艺术家支持，各方面都要向画廊界的最高标准看齐。 何雨在画廊创始人、策展人、撰稿人的身份之外，还是一位古董礼帽手作人，她的品牌“回声古董帽”LOGO出自张晓刚的设计
何雨，川妹子，在走上艺术的道路之前可以说她已经成长为众多中国家庭所希冀的标准成功孩子。考上北大，并且因为分数很高去了商学院，以投行、咨询公司为奋斗目标。追随着世俗公认的价值观，保研、出国。然而在荷兰当交换生的半年中，她意识到人生活法的多种可能性。回国后决定追随直觉，试试艺术这条道路。
经人介绍她开始在佩斯北京实习了一年。佩斯是全球顶级的当代艺术画廊，北京的当代艺术圈有一条默认的最高标准那就是：作品进入佩斯北京，一个可望而不可及的殿堂。她从最基础的画廊助理开始，慢慢负责艺术家的国际展览项目。因感到自己艺术专业背景的欠缺，于是决定去纽约学习艺术管理。她说纽约是一个自然的选择，那里有重要的文化机构，丰富的艺术资源，最好的艺术项目，而且佩斯画廊的总部也在那。同时收到了纽约大学和哥伦比亚大学的录取通知，她选择了纽约大学。毕业之后，顺利进入佩斯画廊的纽约总部在其学术和档案部门工作。
按照这种关于“成功”的讲述模式，她已经成立了，是站在山顶的人。然而采访时她会说：都已经落后了，就不必着急了。是纽约让人渺小进而谦卑吗？纽约，世界艺术界的首都。未去过的人们对它充满想象，而身处其中的人常强调它的多元同时平静。何雨曾写道：“在这个成千上万人居住的大城市里，个体淹没其中，成为微不足道的存在，而正是如此，却重获真正的自由，既在云端，又在地上。”她静静地做着艺术的学问，持续着写作的习惯，也静静地做着帽子。是的，她是手工礼帽制作者，每一顶礼帽都独一无二，无论是用料、设计、名字还是故事，如同一个真实的个体。到今天她已经做了200多顶礼帽，顾客来自世界各地，不少藏家、艺术家也开始收藏她的帽子。以她的英文名Echo （回声） 命名的名牌“回声古董帽/Chapeau Echo” 得到了张晓刚亲自设计的logo。她缓慢，却做成了很多事。 2013年否画廊首展《常羽辰：蛇与其他》开幕，常羽辰声音表演通过呼吸让电子传感器发声，她的背后，是长达7米的铜版作品――《蛇的风琴书》
否画廊的开幕首展是中央美术学院毕业，后在芝加哥艺术学院学习版画的年轻艺术家常羽辰的个展。预算不高的否画廊，从布展、策展到设计画册、出版画册都要亲力亲为。开幕那天，纽约下起暴风雪，但仍然有300多人出席开幕。常羽辰在开幕时举行了一个特别的声音表演，通过呼吸让电子传感器发声，她的背后，是长达7米的铜版作品――《蛇的风琴书》。
两个月后，否画廊与曼哈顿联合广场附近的天理文化中心合办了林延的个展《空- 气》，在开幕上，否画廊卖出了它的第一张作品《我的池塘》，层层叠叠的墨染的宣纸构成了池塘，其中一条用面食的模子拓印出来的活蹦乱跳的鱼。年轻藏家刘雯超以龙美术馆的名义收藏了这件作品。否画廊销售的第一件作品，这样进入了中国最大的私人美术馆收藏。
否画廊秉持运作一个“灵活、小巧、多元的可替代空间”的理念，三年以来，在纽约和北京策划了十个展览，并组织了各式各样的有意思的活动，吸引到很多对艺术并不了解，但很有兴趣的观众。
2016年11月10日，何雨获得2016 Yishu中国当代艺评和策展奖。她是由哈佛大学洛克菲勒亚洲艺术史专席教授汪悦进（Eugene Y. Wang ）提名。提名词这样写道：
“何雨因与杨嘉茜一起创办的否画廊而知名。这是一间与众不同的画廊。它创立了展示艺术作品的一个另类空间，获得‘草根’艺术社群、年轻艺术爱好者以及那些较少商业动机和投资心态的收藏家的共鸣和支持……和传统的白色方块的画廊不同，它在家居环境中举办高水平的艺术展览。开办以来，否画廊冲劲十足，很快吸引了一批忠实观众。它的成功也得力于策展人对青年一代期望和关心的事物的敏感……否画廊是新一代华人艺术家的重要平台之一。可能何雨自己也没有预见到，否画廊已成为一个令人瞩目的活跃的另类展览空间模式、一个充满社区积极性和青春热情的创造实验室、一个萌发在主流画廊文化之外的新生态。”
何雨介绍现在否画廊有六位人员在管理画廊的日常运营。他们各有其它的学习和工作任务，大家都利用灵活的时间经营画廊。否画廊的工作更像是一件好玩的事，大家一起出主意，办活动，各尽所能让这个公寓画廊焕发光彩。周六是画廊的固定开放日，也是他们线下相聚的日子，与不约而至的人分享艺术与美食。
她说：“画廊一点点成长，我们也一点点成长，从懵懂无知的门外汉，到写稿、设计、摄影、建网站、布展、下厨、烘焙，十项全能的多面手。”
否画廊的藏家体系也一点点累积起来，她们的作品价位相对较低，吸引的藏家也是年轻化，真心喜爱艺术，没有投机心态的人。 2014年，否画廊与曼哈顿联合广场附近的天理文化中心合办了林延的个展《空- 气》
Q=《北京青年》周刊A=何雨
Q：什么样的契机使你在纽约开办了否画廊？
A：我在纽约大学学习艺术管理硕士期间和好友杨嘉茜一起开始做未命题对话，每期邀请一个亚洲背景的视觉艺术家、独立制片人、纪录片导演、策展人、作家、音乐人等与观众进行对话，介绍自己的艺术创作。活动形式多样，可以有艺术家演讲、纪录片展映、音乐演出、舞蹈表演等，聚会地点也很灵活多变，包括茶馆、社区活动中心、大学教室、艺术家工作室等等。我们希望活动氛围轻松自由，消解演讲者和听众的区分，强调双向沟通。
当时也没有资金和场地，但是我和嘉茜决定先做一期看看，如果效果好就持续运作下去，给自己定了一年期限，做12期项目。当时Asian Culture Council residency artist李牧自告奋勇当我们的第一期嘉宾，介绍自己成为职业艺术家以后的创作，以及即将在自己的家乡仇庄进行的当代艺术实验，而布鲁克林的 “冉茶社” 愿意免费给我们提供活动场地，于是开始慢慢做起来，一年下来我们做了十二期活动，形式各式各样，包括讲座、音乐演出、实验舞蹈、爵士乐等等。
一年以后我们都毕业了，我开始在佩斯纽约全职工作，杨嘉茜开始学烹饪，但我们还是想把之前的项目继续下去。我和嘉茜希望能有个比较固定的空间，可以持续策划未命题对话，也可以为我们欣赏的艺术家策划展览。居住的公寓是一个理想的起点，因为成本低，气氛好，平易近人，也是一个不怕犯错的实验吧。在纽约，亚洲艺术相对来说还是处于比较边缘的位置，华人艺术家极少有展览机会和曝光度。想要获得一席之地，必须要自己发声。于是我们决定开始在嘉茜的公寓策划展览。因为我们都有艺术行业的从业经验，否画廊从创立之初就是按照优秀画廊的运营标准来要求的，无论是艺术家的选择，策展项目的规划，布展执行，媒体联络，学术档案，作品销售，都是参照了我们理想中的标准。但我们又希望否画廊不是一个简单的以利益最大化为目标的主流商业画廊，我们希望它有独立气质，类似于一个可替代空间，因此我们将它定位为：一个位于纽约的公寓画廊和创意实验室。 何雨与否画廊的“常住民”乌冬
Q：是怎样的理念让“否画廊”与以往的画廊或艺术机构区分开来，因此命名为“否”？
A：我自己现在在佩斯画廊的纽约总部工作，在艺术行业从业六年，也逐渐熟悉了其中“规则”。老实说和我当时进入这个行业的想象完全不同。艺术发展到今天，已经十分体制化，逐渐适应了商业和政治集权的规则。尤其是如今几近疯狂的艺术市场，成为资本游戏的缩影。
大概是来源于对这种现实的抵抗吧，我们开始想要做一个小小的公寓，它有别于切尔西大画廊里冷冰冰的白盒子空间，让人们能够在轻松的环境下欣赏艺术。与其说是画廊，它更像是一个充满艺术的家。它定期举办展览，也会被讲座，沙龙，表演，讨论会激活。生活和艺术的界限并非那么清晰，墙上的画是艺术，窗台上的陶瓷花瓶是艺术，开幕酒会根据展览主题创作的特制甜点也是艺术。
“否” 是甲骨文里的古词，有 “否定”“ 拒绝”的意思，也有 “不幸” 的意思，易经里有否卦，蕴含着 “祸福相依”的古老智慧。而美国人会把我们的名字读成 “Fu福” ，正好和“Pi否 ”是反着来的，有一种反讽的意味。法语也有这个词，意思是 “疯狂的” ，“喝醉的 ”。我们希望能够抵抗目前商业画廊单一的运营模式，为一种新型有机的艺术生态做贡献，因此否的各种涵义都跟我们的理念相契合，所以决定就叫否画廊，英文名叫Fou Gallery。
Q：你所接触和观察到的纽约年轻华人艺术家的生活状态是怎样的？
A：在纽约，华人艺术家还是在比较边缘的地位，但是相比国内“中心”的浮躁气氛，也要安静很多。大部分年轻艺术家都需要另外有其他的职业来维持生计，业余时间坚持艺术创作。在纽约，每个人有几个维持生计的职业/身份并不鲜见。比如常羽辰最近在独立出版书店Printed Matter做库存整理，也开始做手工包，创立了自己的品牌Use Value。
刘唱毕业后在纽约大学交互通信专业做Research Fellow，在艺术家身份之余也和老公苗晶一起创立了多媒体工作室 Hibanana Studio 。 朱锤New York等商业杂志和品牌拍片。刘张铂泷会做一些影像剪辑工作，也在纽约的Cloud Gallery画框店工作。我觉得这是一种蛮好的状态，有了多元化的生活经历，创作的作品才会有层次，有深度。
每次展览，我们都需要亲力亲为，刷墙、装订这些事情在国内可能很容易找到人来做，但是在纽约成本太高，我们都是自己动手，但也非常开心。每次展览都是一个共同协作的过程，连开幕酒会的食品都是自己做的，真正把这个画廊变成一个大家共同支持和维护的温暖的社区。
Q：相比国内创作的艺术家，身处海外的艺术家创作更多在个人的视角，但国内的创作似乎能和社会政治呼应得更紧，你怎么看待当代艺术是对当下社会的回应这个说法。
A：身在海外，受到的文化影响更加多元吧。纽约是一个完全全球化的社区，这里各种族裔、肤色、文化背景的人都有，是一种非常糅杂的状态。而作品所反映的当下社会，不是一个单一社会；作品讲述的故事，不一定是中国或者美国的社会政治议题。在这种环境中创造作品，一个很大的挑战就是在各种噪声之中生出属于自己的独特的声音，可能就如你所说，会更加个人一些。
版画艺术论文范文第7篇
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 《毕业答辩》1984
说起作画这件事，杨老先生回忆童年时，在家乡的池塘边见堂兄对着邻水的小木屋作画，令他着迷。这在他心中埋下了一颗种子，从此便萌发了对艺术和自然的永久痴情。上小学时他的第一幅图画就是记忆中的池塘木屋，作品得到了老师的表扬，都说兴趣是最好的老师，这话用在杨老先生身上一点没错。他爱看连环画，会凭记忆画默写，再把观察到的生活细节画出来，而这个过程中没有老师指导，全凭着自己对画画的兴趣一直坚持。这样儿时对自然和绘画的热爱竟引导他踏上艺术之路，并决定了他的人生选择。
家中的两位堂兄都就读于师范学校，初中毕业时，杨先生选择了培养未来教师的摇篮――南京市师范学校，这三年对他来说“非常重要”，一种为教育事业献身的纯真情怀激励他为“走向生活”而勤奋治学。毕业时全校从应届300多学生中选出40人考师范院校，绘画的名额仅有一个，凭借优异的成绩与表现，杨先生顺利考入山东师范学院艺术系，毕业后留校任教。1958年，他参加了全国首批知识分子下放劳动锻炼。农活从头学起，日子过得很艰苦，但他半年多时间就掌握了各种农活的技巧，被老乡称赞活儿干得“很俏皮”。
大学阶段留学欧洲的李超士、戴秉心等先生在艺术和传统文化上的丰厚学养对他产生深刻的影响。上世纪50年代向苏联的“一边倒”决定了当时中国的苏式教学体系，杨先生在深入研究造型规律的基础上，将传统文化与欧、苏派风格融合，从学理上建立起一个属于自己的基本框架，即“整体性、程序性、塑造性、表现性”。他感慨道：这在指导我的教学、探索，以及后来离开学校，在烟台所从事的相关事业上，都发挥长久的基础性作用。五年的教学生涯对杨先生的“自我建设与事业发展是至关重要的”。60年代的困难时期，很多本是大学体制的学校“下马”，由山东师范学院艺术系分立的山东艺术专科学校也是如此。正好这个时候，烟台文工团团长到学校来挖人，与爱人商量后，夫妇二人决定加入。就这样他们从讲台走上了舞台，在那里生活、工作了18年。杨老先生坦言，这段时期是自己人生中的“黄金时期”，舞台的空间虽然有限却可包容整个世界，这使我从一个比较封闭的课堂，进入一个更广阔、更丰富、更生动的大课堂。我确乎以全部的身心投入到这“另一个大学”中去。
Q&A
Q：去了烟台文工团后，您是什么样的工作状态呢？
A：这是在一个高强度、大密度的艰苦实践中，去认识一个陌生的“世界”，又是一个重新认识和重新设计自己的过程。也许由于我是从大学调来的美术专业老师，因此就被团领导安排担任“舞台美术设计”和舞美队长。然而我得从零起步，从头学起。这期间中央戏剧学院舞台美术教授李畅先生对我走进这个领域，起到了很大的引领作用。
经过一两年的磨炼，团长让我带领一队人到中国青年艺术剧院学习。我有幸受到著名艺术家张正宇、阳春等先生的亲切指导。这半年时间，我们从一个地方剧团走到国家大剧院在专家的指导下参加诸多剧目的舞台实践，曾多次参加在人大会堂的演出。一次演出《远方青年》，观后还到后台来与大家交流。我们还在人民艺术剧院观摩了著名导演焦菊隐的精彩排练。与此同时还有计划地走访了中央戏剧学院和几个大剧院的专家，观摩众多剧目的排练和演出。
舞台美术是一门涉及十分广博的综合艺术，不仅要接触古今中外各种题材、风格的剧目，需要具备文学、戏剧、史论方面的基础理论、基本知识，还要和编剧、导演、表演、音乐、舞蹈取得良好配合，为演出提供有创意的空间和支点；也要把舞台美术所包容的各小专业门类组成有机的整体。这对我无疑又进了一所大学。我们以国家剧院的艺术质量为努力目标，用当时倡导的大庆精神和边干边学、专业与文化修养并重的做法，带出了一支素质精良，进取向上、有战斗力的年轻团队。完成了诸如《万水千山》、《南征北战》、《南海长城》、《不准出生的人》等大型话剧和歌剧、舞剧以及革命样板戏的舞台设计、制作。舞美队的工作最繁重的时期曾同时为四个演出队设计制作舞台美术，合成阶段常常几天几夜不睡觉。好在年青力壮，正是经受这熔炉般的磨练才得到更坚实的成长。 《明代画家游文辉为利玛窦画像》1999
Q：在这18年期间，您觉得最值得一提的作品是什么？
A：这18年涉足的领域大为拓展，我不仅掌握了舞台美术的“十八般武艺”，也在相关领域有所建树，如“烟台思想展览馆”的室内设计、纪念堂序厅巨幅绒绣《祖国大地》的艺术监制。同时在组织发动各画种从省、地到全国展览的创作中，自己也相继用国画、油画、版画、水粉、年画、宣传画等多种手段完成一系列创作。其中最值一提的是国画《风口浪尖夺高产》，这幅画直接来自海上生活所经历的惊心动魄的体验。18年的海边生活使我与“深情的大海”以及有着海一样性格的捕鱼人结下不解之缘。我曾多次随渔船出远海捕鱼，经受过七级以上风浪的磨砺和变幻莫测的大海洗礼，这不仅使我的襟怀和视野开阔，也深悟沧海泛舟犹如波澜起伏的人生之旅。那些长年累月驰聘大海、搏击人生的渔民们，他们那种独特而丰富的战斗生活，就是一部波澜壮阔的动人乐章。这幅国画处女作入选文化部组织的全国年画・国画展，后又选到日本巡展。 《静穆的海》2001
Q：从1979年以后，您又回到了学校？
A：1979年学校恢复改建为山东艺术学院，学校的老领导到烟台来动员我们，就这样，我和夫人又回到了学校。不久担负了美术系的领导工作，组织教学，带领学生出去体验生活搞创作。由于我在烟台不断组织当地画家去深入生活搞创作，就把这种经历带到了山东艺术教育和美术事业中来。80年代初，我作为倡导人之一，组织了“山东风土人情油画展”，作为一个历时三年，精心策划、强力投入的美术事件，它选取了“乡土现实主义”的路子；催生了山东整体面貌的油画；带出了一支有活力的油画队伍。使山东油画一度走出地域在全国及海外产生影响，在开拓山东油画新局面方面产生一定的历史性作用。活动也影响了山东的美术教育，改变了以往关门办学，只有单一的基础教学和习作状态，把创作和“生活课堂”带进了校园，从而为学生打开了一扇从生活进入创作的大门，这不仅造就了人才，也推出了成果。一批山东油画的青年主力军就是那时成长起来的。 《阳光、沙滩、海带》2013
Q：在您的教学过程中，您觉得理想中的学生应该是什么样的？
A：如果把艺术家的业绩比作建筑，则历代匠师业已为艺术世界建立起无数永垂青史的大厦，学校的任务，就是为有志建造“大厦”者奠基。“基础”的建设不应只局限于“造型能力”的狭隘范围，应把它看做是“人”的基本建设，包括一个画家所必须具备的造型能力及文化修养，同时还要把发展学生的艺术思维能力、创造力及相应的基本素质作为贯穿始终的潜在课题。发展创造意识、引发创造思维、培养创造能力、开启创造精神，对于培养创造型艺术人才具有重要意义。认识规律、把握规律是为得到自由。学校基础教学的核心就在于把学生引向一个轨道――进入独立的创造！ 《先行者-孙中山视察黄河大铁桥》2013
Q：从80年代到现在，您取得了哪些突破？
A：通过回校后的教学与工作表现，领导有意要把我提到院里去。但我不想做官，只想做事。为跟上时代的发展和艺术的进步，我竭力争取到中央美术学院首届油画研修班深造的机会，这是我又一个重要的人生转折。我们那一届30人，许多人是因“”失去上大学或进一步深造的机会，而以专业实力通过“中央美院眼光”的筛选招揽进来的“明显班”。两年中一班人如饥似渴、强烈的求知欲、进取心、紧迫感，要把中央美院的好东西“吃光拿尽”的欲望。两年中我除认真地完成严格、系统的课堂教学课业，还听取了各类学术报告82个、参观了各种展览百余个；积累了约45万字的学习笔记，撰写了一份中央美术学院考察报告……两年的治学过程就像“一炉火”，经过炽热的熔炼，我们的知识、修养、观念、技巧、情趣、格调、创造力均发生“质”的升华。
1984年7月回到山东不久就被省政府任命为山东艺术学院副院长，并在随后的山东省美术家协会的换届中当选为省美协主席。从此我的人生急转为由艺术教育、美术事业和自身发展三股绳拧在一起的长久奋博状态，由不惑之年，经知天命之年、到随心所欲之年，到如今的年逾80的老叟。然而我心中的那股从儿时就点燃的对自然和艺术的永久痴情的火焰，一直在燃烧着。
我以几十年的人生实证了“认识自己”的重要，更深悟认识自己的艰难。随岁月的进程，围绕这个人生大课逐渐建立起了我的“认识自己”的解题方式：
一、 不要放过自己：把一切努力都作为自身建设的过程；把一切付出都作为人生的积累；把一切挑战都作为一种成功的机遇！
二、 做一个有心人：用事业的眼睛去看世界；通过精通一门去领悟和旁通其它。
三、 在认识世界中认识自己：用世纪性的宏观视野去认识世界；致力于两个课堂（学校/社会）、两块土壤（生活/文化）、两大体系（东方/西方）、两种功夫（内功/外功）的终身学习。
版画艺术论文范文第8篇
【关键词】图像艺术；传统；冲击
图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。
图像艺术与东西方美学传统及美学资源
说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。
而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。
以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。
图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击
图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：
第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。
第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。
第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。
第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。
美术作为一种图像艺术在中国的发展
美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。
后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和徐冰的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。
还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。
参考文献
[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).
[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,
[3]朱青生,张丹丹. 文献综述 2007年当代艺术的概念与用法综述[Z]. 中国当代艺术年鉴: 2007.
版画艺术论文范文第9篇
>> 感知中国六十年 人民共和国六十年与中国模式 马克思主义与新中国六十年 中国法治六十年 新中国六十年感言 2009：建筑中国六十年 新中国版画六十年 中国音协六十年 六十年，女人与厨房 中国与国际条约六十年 新中国屯垦戍边六十年赞 《乡土中国》六十年杂话 感慨新中国六十年巨变 《中国青年》六十年概况 中国电影六十年 新中国美术六十年 中国名城保护六十年 二十世纪六十年代的世界与中国（下） 新中国六十年勃朗特姐妹小说研究之考察与分析 六十年研究检视：基督宗教与中国近代教育事业 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 中国与亚非六十年 中国与亚非六十年 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 芦垚")
申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 2015年4月22日，亚非领导人会议在印度尼西亚首都雅加达举行。中国国家主席出席会议并发表题为《弘扬万隆精神 推进合作共赢》的重要讲话
4月24日，时隔60年，亚非领导人们再次从萨沃尔-霍曼饭店步行前往独立大厦。他们重走历史之路，是为了重申“万隆精神”。
应印尼总统佐科之邀，中国国家主席于21日至24日赴印尼出席亚非领导人会议和万隆会议60周年纪念活动。此次会议以“加强南南合作，促进世界和平繁荣”为主题。这是继1955年亚非会议、2005年亚非峰会之后亚非领导人的第三次聚首。
与60年前相比，如今的世界已大不相同。但是，中国与亚非国家的合作，却是始终不变的主题。
化解意识形态纷争
时间回到60年前，1955年4月，万隆会议现场。二战后美苏对垒，世界泾渭分明。
因此，当来到大会时，虽然绝大多数国家的代表在发言中表达了对和平友好的诉求，但有的国家代表攻击共产主义，有的则表示对中国的疑虑。
鉴于会场气氛紧张，决定放弃阅读事先准备的发言稿，而将原稿油印散发，另作一个补充发言。4月19日下午，登台讲话，他说：“中国代表团是来求团结而不是来吵架的，是来求同而不是来立异的。我们的会议应该求同存异，同时会议应将这些共同愿望和要求肯定下来，这是我们中间的主要问题。”
这便是著名的“求同存异”方针。
而后，在大会一致通过的《亚非会议最后公报》中，提出了著名的十项原则，即以“团结、友谊、合作、和平共处、求同存异”等为核心的“万隆精神”。而这十项原则，正是由以中国代表团提出的和平共处五项原则为基石引申和发展而来。
在世界外交史上，万隆会议可谓罕见：一个没有强国参与的国际会议，却能对世界格局产生重要影响。其影响力的价值源泉，就是“万隆精神”。在此精神旗帜下，亚非发展中国家成为一支不容忽视的新兴力量。
正如在此次会议上所说“在这个会议上用不着来宣传个人的思想意识和各国的政治制度”，“万隆精神”无疑有助于打破当时极为浓重的意识形态色彩。
此前，和平共处五项原则的提出，已经增进了其他国家对中国外交政策的认知，“万隆精神”使此更进了一步。
“至此，中国基本化解了意识形态与发展中国家身份的矛盾，为开展与其他发展中国家关系铺平了道路。亚非会议后至1959年，同中国建交的民族主义国家迅速增多。”中共中央党校国际战略研究所副教授罗建波告诉《t望东方周刊》。
“亚非会议后的第二年，中国与埃及建立外交关系，开启了中非关系的大门。随后，中国与亚非民族主义国家的关系获得广泛发展。从1956～1965年的十年间，有26个国家与中国建立了外交关系，使与新中国建交的国家翻了一番。在这些国家中，除法国外都是亚非拉国家，除斯里兰卡、柬埔寨、老挝、古巴外，均为阿拉伯非洲国家。”北京大学国际关系学院教授张清敏告诉《t望东方周刊》。
坦桑尼亚代表穿着中山装投票
某种程度上，正是万隆会议，使得中国得以通过亚非国家，开启了走向世界的大门。
上世纪50年代后期，中苏交恶使得国际形势风云变幻。处于美苏夹缝中的中国，以提出的“第三世界”为指引，将亚非国家为主要力量的发展中国家视为中国国际统一战线的重要组成部分。
此间的另一个重要背景是，非洲独立运动正在南部非洲广泛展开，自上世纪50年代中期到60年代末期，便有32个国家获得独立。这为中国形成国际统一战线提供了现实基础。
中国为非洲的民族独立运动提供了巨大帮助。20世纪70年代前半期，中国外援占同期国家财政支出的5.88%，1973年甚至一度达到6.92%。非洲是中国对外援助的重点，在1956～1977年之间，中国对非经济援助占中国外援总额的58%。
其中最为著名的是援建坦赞铁路。
1964年，坦桑尼亚和赞比亚相继独立。但是，作为世界第三大铜矿产地，新生的赞比亚因地处内陆没有出海口，经济发展极为受限。
尽管时任对外经委主任方毅担忧援建坦赞铁路“恐怕国力吃不住”，但中国依然以9.88亿元人民币无息贷款、100万吨各种设备材料，近5万人次工程技术人员，以及66条生命为代价，实现了坦赞铁路通车。
与此同时，中国的对外援助坚持平等互利、不干涉内政、不附加任何条件的原则。坦桑尼亚总统尼雷尔在1985年会见时任国家主席李先念时说：“无论是在中国给予我国的巨大经济和技术援助中，还是我们在国际会议的交往中，中国从来没有一丝一毫要左右我们的政策或损害我们国家的。”
这奠定了中国与发展中国家友好关系的基础。
1971年，在第26届联大会议上就“恢复中华人民共和国在联合国组织中的合法权利问题”进行表决，坦桑尼亚代表穿着中山装参加投票。该次表决共收到76票赞成票，非洲国家投了26票，超过三分之一。亚洲国家投了19票。
2014年6月5日，在中阿合作论坛第六届部长级会议开幕式上发表的讲话中，说：“我们不会忘记……40多年前，13个阿拉伯国家和非洲朋友一道，投票赞成新中国恢复联合国席位。”
“在特定年代，南南合作使中国赢得了应有的国家尊严与国际尊重。中国借助第三世界的整体力量彰显了自己的国际地位与影响;而中国重返联合国反过来又加强了第三世界在国际斗争中的整体力量，让西方世界不得不重新思考他们与亚非世界的关系。”罗建波说。
使互利合作更加名副其实
进入上世纪80年代，包括中国在内的亚非国家的历史进程骤然起变，南南合作的重点开始从政治走向经济。
当时，亚洲一些国家已经开始走上经济腾飞的道路，亚洲四小龙正是在此期间各领。
非洲虽起步较晚，但随着津巴布韦和纳米比亚的独立，殖民体系在非洲的统治也走向崩溃。经济发展取代反殖民主义、民族独立，成为非洲大陆的新主题。
中共十一届三中全会后，中国开始改革开放之路，确立以经济建设为中心的总方针。
基于此，中国与亚非国家的关系开始呈现出一些变化。这些变化在两方面凸显，其一是对外援助的思路改变，其二是经贸往来的规模递增。
改革开放后，邓小平强调，中国要继续坚持向发展中国家提供力所能及的帮助，但要注意方法和效果。“争取做到外援支出虽有所减少，但收到的效果比过去更好。”
在此精神指导下，中国与发展中国家经济关系逐渐开始调整。1982年，中国提出了同非洲进行经济技术合作的四项原则，即“平等互利、形式多样、讲求实效、共同发展”。次年，中国对发展中国家的无偿援助开始减少，在继续给发展中国家提供无息贷款，实施承建成套项目的同时，中国开始注重与发展中国家开展多种形式的经济技术合作。
“中国在继续强调与广大发展中国家关系是中国外交立足点的同时，转变了以前以援助为主的合作方式，使互利合作更加名副其实，这可以说是中国对广大发展中国家政策的一个重要变化。”张清敏说。 1968年10月9日，中国工程技术人员在坦桑尼亚南部高地进行勘测工作
经贸往来成为连接中国和亚非国家之间的新桥梁。
在此之前，中国同发展中国家的经贸往来十分有限。中国与非洲的贸易额在1977年仅为7.2亿美元，与中东地区的贸易额在1979年仅为6.4亿美元。到了20世纪80年代，中非贸易额总体规模保持在10亿美元左右。到1992年，中国和中东国家贸易总额达到35.25亿美元。
“在亚非世界追求经济发展的时期，南南合作同样具有特殊而重要的历史作用。对中国而言，发展中国家仍然是当前外交的基础和立足点，是中国实现发展与复兴的战略依托。随着中国经济总量的快速发展及对原材料特别是能源需求的日益增长，中国必须实现销售市场和资源进口的多元化格局，而亚非世界拥有日益扩大的购买力和丰富的自然资源，也必然成为中国的重要经贸伙伴。”罗建波说。
中国与第三世界一致率上升
改革开放改变了中国外交政策的走向。经济建设的需要，使发达国家在中国外交政策中的位置迅速上升。但是，中国对自身在国际社会中的身份认同并没有发生变化，仍认定自己是“第三世界”的一员。因此，中国与诸多亚非国家仍拥有广泛的共同利益。
上海外国语大学教授刘中民曾撰文指出：20世纪80年代初，中国确立了全方位的独立自主和平外交政策，放弃以大国画线的做法，使中国同发展中国家的关系得到全面的发展。据统计，1980～1990年有24个发展中国家与中国建立或恢复外交关系;在反映发展中国家利益的联合国大会投票中，中国与第三世界一致率从 1971～1976年的58.5%上升到1984～1987年的84.5%。
此间的世界，也处在二战后最大的变局中。冷战结束改变了两强格局，新格局下，各国开始调整自己的角色及与外界的互动方式。
其中对中国来说颇为有利的变化是与周边发展中国家关系的缓和。新中国与广大发展中国家的关系首先是从周边国家开始的，“和平共处五项原则”即是中国在解决中印间历史遗留问题时提出的。
但是，在此后相当长的时期内，美苏及其同盟先后对中国构成威胁，同盟中就有不少中国的周边发展中国家。此外，中国与印度、越南、印尼等国家也曾发生过摩擦，乃至战争。“这种关系在冷战结束前夕，随着中苏关系的正常化和国际关系局势的缓和得到根本的改变。”张清敏说。
冷战对非洲的影响却是另一回事。由于20世纪80年代经济发展的停滞和90年代初冷战的结束，非洲在世界政治经济体系中被边缘化，非洲国家不得不寻求新的思路。
多边合作的价值
其新思路之一便是加强多边合作，这在中非关系上也体现得颇为明显。
中国人民大学国际关系学院教授刘青建说：“进入新世纪后，中国与非洲国家在20世纪90年代以来中非双边合作的基础上，开展了较深入的合作，使传统的双边合作发展到多层次、全方位、多边机制化合作的高度。”
“2000年中非建立了‘中非合作论坛’多边合作机制，不仅把双方伙伴关系提升到战略层次，而且为中非共同建立长期稳定、平等互利的新型伙伴关系，谋求共同发展构筑了框架。2006年举行的中非合作论坛北京峰会，把中非新型伙伴关系提升到政治上平等互信、经济上合作共赢、文化上交流互鉴的新型战略伙伴关系的层次。”刘青建说。
不仅是与非洲，中国加强与发展中国家多边组织的联系和合作，这是冷战结束后中国与亚非国家关系变化的一个新特点。
从1992年中国政府观察员代表团参加第10次不结盟国家政府首脑雅加达会议开始，中国以不结盟运动观察员国身份，派团出席了随后的历届不结盟运动首脑会议及协调局部长级会议。此外，中国与阿拉伯联盟、南亚区域合作联盟、太平洋岛国论坛，以及伊斯兰会议组织等不同地区的多边区域性组织都有不同程度的联系和合作。 2014年7月26日，中非贸易与投资论坛在北京国际饭店国际会议中心举办，图为中国企业家在向驻华大使展示他在非洲投资兴建的路桥与大厦
中国与东盟的合作最具成效。
“在政治上，中国通过参与东盟地区论坛（ARF），增加了与东盟国家之间的信任。经济上，通过东盟与中日韩（10+3）和东盟与中国（10+1）合作框架，有力地推动了中国与东盟经济贸易关系的发展。这些都有力推动了中国与东南亚地区发展中国家的经济合作，使中国与东南亚发展中国家的关系成为近代以来‘历史上最好的时期’。”张清敏说。
加强与多边组织的联系和合作，也成为解决边界问题的一个渠道。
在西北方向，中国与俄罗斯、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦四国于1996年签署了边界管理和军事互信协议，形成“上海五国”会晤机制，这就是上海合作组织的前身。2001年，“上海合作组织”正式成立，这一多边组织不仅在边界和军事领域发挥作用，还成为维护地区安全、促进经济整合、加强人文交流的国际平台。
新阶段如何登上新台阶
最能量化中国与亚非关系变化的，无疑是双方的经贸额。
在2004年，中国同亚非国家的贸易额超过4000亿美元，已经占中国对外贸易总额的三分之一以上。
而中国与非洲的贸易额的纵向变化更为直观。2013年增加到2102亿美元，达到1977年的近300倍。
在政治上，亚非国家同中国的关系依旧密切。2004年联合国人权委员会第60届会议上，中国第11次挫败西方一些国家的反华议案，在支持中国的28票中，亚非拉发展中国家占26票，其中亚洲10国，非洲15国。
但是，随着中国的综合国力日益增强，一方面，中国崛起论、中国、经济新殖民主义甚嚣尘上;另一方面，中国与亚非发展中国家也面临一些需要正视的问题。
“由于中非在低端工业制成品，尤其是劳动密集型纺织品领域存在竞争，中非贸易摩擦和经济利益冲突不仅在非洲本土出现，而且扩及第三国市场。相比来自西方的担忧和批评，这些从非洲本土发出的声音更应引起我们的高度重视。”中国社会科学院西亚非洲研究所非洲研究室主任贺文萍告诉《t望东方周刊》。
“但这些都是正常国家关系中的正常现象，只要双方能够按照公认的国际法原则，平等互利地处理这些问题，中国与发展中国家关系必将在解决这些问题的基础上不断迈向新的台阶。”张清敏说。
不过，在新阶段如何登上新台阶，却是一个新课题。目前，中国经济规模占亚非经济总量的三分之一，对世界经济增长贡献全球居首，又是亚非阵营中唯一的联合国安理会常任理事国，亚非诸国对于中国的期待，自然有所不同。
“作为一个转型中的大国，中国不仅在加强南南合作方面有着义不容辞的责任，而且还担负着促进南北合作与对话的使命。在现存西方主导的国际秩序中，中国亦要多为世界发展提供‘公共物品’。”贺文萍说。
版画艺术论文范文第10篇
三十年前，我第一次到海南儋州，第一次寻访坡在这里的遗踪。
儋州古名“儋耳
>> 生命的大自在――柯云路 宽厚得享大自在 大美不言 自在新疆 大写意 大境界 大自在 金大炫：黑白之间，是自在 瀛海饮魂 匠心之作 大美之“大” 大“红”大“绿” 大嘴大喇叭 大健康，大产业 大互联 大艺术 脚大，“鸭梨”大 大阅兵何其大 大“鸡”大利 大舞台 大表演 大重庆 大晚报 大画面大诱惑 “大”闪盘大实惠 大服务、大监管、大执法 大稳健\大恐慌和大收缩 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 大瀛海大自在 大瀛海大自在 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 陈世旭")
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三十年前，我第一次到海南儋州，第一次寻访坡在这里的遗踪。
儋州古名“儋耳”。《汉书》说：“儋耳者，大耳种也。”《山海经・海内南经》注：“锼离其耳，分令下垂以为饰，即儋耳也。”《儋县志》干脆说：“其人耳长及肩。”这当然是一种夸张。“耳”不过是一个语气助词而已。
汉武帝元封元年（公元前110年），海南岛置珠崖、儋耳两郡。这是海南岛上最早同时出现的行政建制。以后的朝代有昌化军、南宁军的变更，到明清仍沿用儋州。古儋州州城所在地中和镇有史一千三百多年。
公元1097年（绍圣四年）七月以后，曾先后担任过翰林学士知制诰、当时摄政的皇太后的秘书以及兵部和礼部尚书的坡，被一步步赶下权力的高峰，最后孤身携着幼子苏过被流放到海南儋县。一直到公元1100年（元符三年）获赦北归。
因为没有车道，我在很远的地方就下了车，步行往中和镇。
望不到尽头的白沙地；望不到尽头的桉树、木麻黄、相思树林；望不到尽头的高高低低的土丘，仿佛这条漫长而蜿蜒的黄土路永远也走不到尽头。走了很久，才偶尔看见一个被刺竹和凤尾竹搂抱着的村庄的篱墙。偶尔碰见一个从甘蔗林后面婷婷地走出来的、戴着竹笠或裹着花头巾、上衣紧窄而鲜艳、裤腿又宽又大、挑着水罐或背着柴禾的女人。偶尔听见一阵拖着沉重的木轮车的牛脖子上寂寞的铜铃声。远远的天底下的山坡上，飘着烧荒的青烟。看起来，就像雾里的炊烟一样微弱而淡漠。
更远些的时候，这里的人类的痕迹，肯定比我现在看到的要少得多。史上的海南岛在很长一个时期一直是一个荒岛，相去京城几千里。当时的中原人把这里叫作“蛮荒之地”；把这迢迢路途的尽头看作天之涯，海之角；帝王们则把那些“不合朕意”、又颇固执的人流放到这里来“自省”。
所谓流放，就是将罪犯放逐到边远地区，是肉刑和死刑之外的一种辅刑。
流放文化，大概是以五千年文化沉积自豪的中国文化中人们最不愿意提起的另类文化。
人类在以智慧繁衍自身的同时，也在以智慧折磨自身。千百年来，当权者一直都在穷极想象力和创造力发明各种刑罚，来惩处那些违背自己统治意愿的人。
中国最早的流放者据说是尧的儿子丹朱。他出生的时候，全身皆红。红即太阳。正值洪水经年不治，人们渴望大晴天，因名丹朱。但成年以后的丹朱似乎不堪造就，尧后来选择了舜继帝位。为防丹朱作乱，舜把丹朱流放到了鄂西北的房县。那里远离当时的王国政治中心，山林四塞，地势险峻，高湿高温，为“瘴痍之地”。而后又再向南迁徙至二郎岗。清同治版《房县志》记载：“二郎岗，山麓有丹朱冢。”
当权者自己说流放是一种仁慈的刑罚。所谓“不忍刑杀，流之远方”（《大清律例》）。又要表现“仁政”和“慎刑”，又要使流放成为仅次于死刑的重刑，他们创造了丰富的流放形式。对流放地的选择也煞费苦心。西北绝域、西南烟瘴和东北苦寒之地以及一些海岛都先后成为过流放地，形成了历代不同的流放标准，造就了诸多著名的流放者聚居处。其中，有“天涯”之名的海南岛与新疆伊犁当属两个最遥远的地方。
史有记载的第一位到海南的贬官是唐贞观年间的王义芳（615―669），最高的官位是御史台侍御史，最多六七品吧，却是位饱学之士；之后的著名者有唐德宗时当过宰相的杨炎；之后是晚唐时的两位宰相：一为韦执谊――柳宗元、刘禹锡皆曾是其门徒，被唐宪宗发配到崖州（今琼山县）。一为唐武宗时代的李德裕。唯一一个例外是曾官至户部侍郎、尚书的吴贤秀。他是因为到了致仕之年，唐顺宗特赐铜牌迁居琼山县都化村。至宋代，根据“刑不上大夫”的原则，贬谪官员成为惩罚官吏的一项长期坚持的主要制度。宋代第一位被贬来海南的是宋太祖时的宰相卢多逊，其人因触犯龙颜而被全家发配至崖州古城（今三亚）水南村；另一位是宋仁宗朝的宰相丁谓，以图谋不轨等罪被贬至崖州；之后便是一生数被流放，最后一次贬谪到海南儋州的坡。南宋，有四位抗金主战大臣相继被贬海南：1129年李纲被贬海南，不过六天后就被赦北返；两年后，李光来此，流放时间长达十七年，是五公中居琼时间最长者，后被召返江洲；赵鼎，因力荐岳飞被贬至吉阳军（今三亚崖城），后绝食而死；胡铨，曾作《哭赵鼎》：“以身去国故求死，抗议犯颜今独难”，因上书请斩秦桧而与赵鼎同时被贬至吉阳军。海南后人将此四人与唐李德裕合称“五公”，立“五公祠”祀之。
在海南的流放者中甚至有皇亲国戚。元亲王图贴睦尔卷入宫廷斗争被贬至海南时年方十七岁。一度心灰意冷，修建佛塔寺庙，吃斋念佛，却被元帅陈谦府上一侍女青梅吸引，托人求亲。不料被谢绝，只能羞愧自嘲“自笑当年志气豪，手攀银杏弄金桃，溟南地僻无佳果，问着青梅价也高”。数年后回到元大都并最终成为元文帝。 二
贬官们多为名臣良将巨儒，他们又多诗咏海南风物以抒心中郁结，以至贬官文学成为海南古代文学的一大特色。其中名篇有杨炎在建中二年（781年）被贬崖州司户道中所作《流崖州至鬼门关作》：
一去一万里，千之千不还。
崖州何处在，生度鬼门关。
“鬼门关”在北流、玉林两市间。两峰对峙，其间阔仅三十步，因号鬼门关。谚云：“鬼门关，十人去，九不还。”古为通钦、廉、雷、琼和交趾的要冲，汉伏波将军马援征交趾，经此勒石，残碑尚存。瘴疠尤多，去者罕有生还。唐宋诗人迁谪蛮荒，经此而死者迭相踵接。
杨炎（727―781），唐代政治家，理财家。历任吏部侍郎、道州司马、门下侍郎、同平章事（宰相）等职。建中二年（781）罢相。德宗特加宽宥，贬为崖州司马。流放途经鬼门关，他已预感前景不妙，写了那首诗。离崖州尚有百里，接到德宗赐死诏书。终年五十五岁。
比杨炎稍晚的唐代名相李德裕（787―849）在流放途中写了《贬崖州司户道中作》：
岭水争分路转迷，桄榔椰叶暗蛮溪。
愁冲毒雾逢蛇草，畏落沙虫避燕泥。
五月畲田收火米，三更津吏报潮鸡。
不堪肠断思乡处，红槿花中越鸟啼。
到达崖州贬所后他又写了《登崖州城作》：
独上高楼望帝京，鸟飞犹是半年程。
青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。
李德裕幼年苦心力学，尤精《汉书》、《左氏春秋》。穆宗即位之初，禁中书诏典册，多出其手。历任翰林学士、浙西观察使、西川节度使、兵部尚书、左仆射，唐文宗大和七年（833年）和武宗开成五年（840年）两度为相。在武宗一朝执政六年，外攘回纥，内平泽潞，一转唐王朝积弱不振的局面。宣宗李忱继位，成为“牛李党争”以及宣宗所嫉的打击对象。初贬荆南，次贬潮州，大中二年（848）再贬崖州（今海南省琼山）司户，次年正月抵达，十二月卒于贬所，终年六十三岁。与他同时代的李商隐称他为“成万古之良相，为一代之高士”。近代梁启超把他与管仲、商鞅、诸葛亮、王安石、张居正并列，称之为中国古代六大政治家之一。
五十二岁就死在崖州水南村的卢多逊居崖州期间写有《水南村为黎伯淳题》诗，久为传诵：
珠崖风景水南村，
山下人家林下门。
鹦鹉巢时椰结子，
鹧鸪啼处生竹孙。
鱼盐家给无墟市，
禾黍年登有酒樽。
远客杖藜来往熟，
却疑身世在桃源。
……
卢多逊死后一百一十二年走上贬谪海南之路的坡，更是把海南当作了展示冠盖群伦的天才的舞台。三年流放的日子，一天也没有浪费作为大学者、大诗人的光阴，写下诗词一百四十多首，散文（包括赋、颂、杂记等）一百多篇，书信四十多封；在儿子的协助下收集各种杂记，编成《志林集》；撰写了学术论著《书传》；对《易经》和《论语说》两部学术论著进行了修订，最后完成《五经》的注释。此外，他在这里见识了明月鸟和狗仔花，衷心叹服他在政治上的对头王安石学识的渊博。他严格教导和训练儿子苏过，使之成为出色的诗人和画家。
与前人明显不同的是，我们在坡留下的有关海南的诗文中，难得看到经历同样厄难的落寞惆怅，而更多的是旷达乐观。
这位乐天的、嗜酒的、洒脱俊逸的大文豪、大书法家、大画家、大政治家，一个年逾六旬的老人，在“垂老投荒”的途中写了一首诗给弟弟苏辙，最后两句是：“他年谁作舆地志，海南万里真吾乡。”作好了“生还无期”的充分心理准备。给朋友王敏仲写信：“某垂老投荒，无复生之望，贻与长子迈决，已处置后事矣。今到海南首当作棺，次当作墓。乃留手疏与诸子，死则葬海外。”视死如归。
九百多年后的那个傍晚，我来到儋县中和镇外这个靠近黎族村庄的院落。即将在苍茫的海那边沉落下去的夕阳，斜照着这片黑灰色的断垣残壁。嘉靖年间来此凭吊的一位诗人所说的“松林山下万松冈”上的“万松”早已荡然无存。只有疏疏落落的几株椰子树，歪歪斜斜地、却显然是不甘心地指天而立；“岁晚空留载酒堂”的载酒堂则穿墙漏壁，堂内遍地杂草瓦砾，残缺不全的石碑狼藉不堪地横陈其间；堂侧“东坡井”，井壁皴裂，水生绿苔。堂后即所谓“东坡书院”，鞍形回廊拱围着小院，甬道两边各有一棵凤凰树。树冠的巨大显示出茂盛期的雍容华贵，枝叶的凋敝则流露出劫后余生的无限怅惘；书院正厅门头的匾上赫然写着“海外奇踪”。匾已被岁月的风尘剥蚀得陈旧残破，但字迹依然醒目，幽怨而又倔强地想要申诉什么。
坡与这座院落的残骸所显示出来的规模和阔气自然毫无关系。当时的海南，潮湿蒸郁，蛇蝎横行，人烟稀少。这是一段相当艰难的日子。他这样描绘当时的情形：
此间食无肉，病无药，居无室，出无友，冬无炭，夏无寒泉，然亦未易悉数，大率皆无尔。
……
岭南天气卑湿，地气蒸溽，而海南为甚；夏秋之交，物无不腐坏者；人非金石，其何能久？然儋耳颇有老人百余岁者，八九十者不论也。乃知寿夭无定，习而安之，则冰蚕火鼠皆可以生。吾甚湛然无思，寓此觉于物表，使折胶之寒无所施其冽、流金之暑无所措其毒，百余岁岂足道哉！彼愚老人者初不知此，如蚕、鼠生于其中，兀然受之而已，一呼之温、一吸之凉，相续无有间断，虽长生可也。
有一天坡突然发现自己床上的帷帐已经腐烂，爬满了白蚁，他一面感叹“物无不腐坏者，人非金石，其何能久？”，一面又“习而安之”，努力让自己的心境平静下来。
物质生命的坡，其健康在海南受到极大损害。《山谷诗集注》说：“东坡自岭海归，鬓发尽脱。”北宋地理学家朱在其所著《萍州可谈》中引用了他父亲朱服的见闻，其中有关于坡离开海南时的状况：“余在海南，逢东坡北归……视面，多土色，耳不润泽。别去数月，仅及阳羡而卒。”离开海南后的坡直奔他早已选择的终老之地常州，很快就去世了。
然而，坡的精神生命却是谁也打不倒的。相对于中国历代的无数诗人，他的心灵一直到死都像天真的孩子，而他的性格、情感和智能却又有着无可比拟的灿烂和优异。
一个卓越的人从来不会失去幽默感。坡在日记中写道：
吾始至南海，环视天水无际，凄然伤之曰：“何时得出此岛也？”已而思之，天地在积水中，九州在大瀛海中，中国在少海中。有生孰不在岛者？
是啊，“天地”、“九州”、“中国”不都是在“大瀛海”中吗？普天之下有谁不是“岛”上人呢！
在坡看来，一个人活着却没有乐趣简直是一件不可思议的事情。“吾上可陪玉皇大帝，下可以陪卑田院乞儿”，“困厄之中，何所不有。置之不足道，聊为一笑而已”。他随遇而安，与黎人欣然为伴：
客来有美载，果熟多幽欣。
丹荔破玉肤，黄柑溢芳津。
借我三亩地，结茅与子邻。
舌倘可学，化为黎母民。
（《和陶田舍始春怀古》）
“舌”，黎语戏称：如果能学会黎族话，情愿做黎族老母的子民。
他在槟榔树下同农夫畅谈。面对这位先前的大人物，村民们起先惶然无措，不知该说些什么。于是他笑着请求说，“那你们就讲几个关于鬼怪的故事吧”；他在正直的官吏、风雅向善的和尚和道士、大大小小的读书人中有许多同情者。他初到儋州（时为“昌化军”），军使张中对一代文豪极为敬重，让他和儿子住官房，吃官粮。后来湖南提举董必察访广西至雷州时，听说他在海南的待遇，遣使渡海，将他逐出官舍。张中也因此受到处分。他只好暂时在当地学生黎子云家借宿。随后众学子“躬泥水之役”，众乡民“运甓畚土助之”，在中和镇南郊的桄榔林中盖茅屋三间安居，他将茅庵名之为“桄榔庵”，并书题《桄榔庵铭》：“东坡居士谪于儋州，无地可居，偃息于桄榔林中，摘叶书铭，以记其处。”自贺“且喜天壤间，一席亦吾庐”；又在庵旁水塘种植莲花：“城南有荒池，琐细谁复采。幽姿小芙蕖，香色独未改”。他得到土著黎人的尊敬，他们送给他黎被、吉贝布（“遗我吉贝布，海风今岁寒”）。大清早，他还在床上睡觉，当地猎人就来敲门，把刚刚猎获的鹿肉分些给他，或者是捧来制好的槟榔（“槟榔代茗饮”）。每年腊月二十三是海南民间祭灶日，邻居拜过神灵送过灶神之后就把祭肉送给他。一位老农妇见他完全像个土人一样地头顶着西瓜走过田野，便跟他开玩笑：“内翰昔日富贵，一场耳。”他开心地在诗里叫她“婆”：“投梭每困东邻女，换扇唯逢婆。”（《被酒独行》之三）下次路遇给丈夫送饭的婆，也跟她开玩笑：“云鬓蓬松两腕粗，手携饭钵去寻夫。”婆伶牙俐齿地回敬：“是非只为多开口，记得朝廷贬你乎？”他教他们识字，给他们吟诗，同他们一起饮酒，“华夷两樽合，醉笑一杯同”。他对黎舞和黎歌给予极高评价：“暗麝着人簪茉莉，红潮登颊醉槟榔”，“总角黎家三四童，口吹葱叶送迎翁。莫作天涯万里意，溪边自有舞雩风”，“蛮唱与黎歌，余音犹杳杳”。
亚热带岛屿，夏天湿热难当，秋多雨，闽粤商船因为气候不好，不再南行。食物短缺，“北船不到米如珠”，苏氏父子“相对如两苦行僧尔”。面临挨饿危险的老人，甚至写过一篇记述“阳光充饥法”的文章：说一个偶然掉进深坑的洛阳人，模仿坑内蛙、蛇的样子，拼命吞食从洞隙里透进来的阳光，终于不仅止住了饥饿直到获救，而且从此不知道饥饿的滋味。接下来老人写道：“吾方有绝粮之忧，欲与过行此法，故书以授。”好心好意地希望以后跟他一样倒霉的人，能以此获得生机。
美食家的他很快就喜欢上了海鲜，并且颇为自得，煞有介事地教诫儿子保持谨慎，不要随便告诉别人：
巳卯冬至前二日，海蛮献。剖之，肉与浆并煮，食之甚美，未始有也。又取其大者，炙熟，正尔啖嚼，又益煮者。海国食蟹、螺、八足鱼，岂有献？每戒过子慎勿说，恐北方君子闻之，争欲为东坡所为，求谪海南，分我此美也！
路途中忽遇暴雨，狂风撼树，山谷轰响，惊心动魄，他照样有雅兴作诗：“千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴未终”，“久矣此妙声，不闻蓬莱宫”。
岛上买不到药，他就自己四处采药并写下大量有关草药的笔记。《苏沈良方》记载他发明的荨麻治风湿、用苍耳润肤等处方，以及经他研究过的蔓菁、苦荠、芦菔等植物的药效。他专门向广州的王敏仲索黑豆，制成辛凉解毒的淡豆豉，当地百姓跟着栽种黑豆，后人称为“东坡黑豆”。找不到好墨，他就自己用松油、牛皮实验烧制。后来有个叫“潘衡”的杭州人自称在海南跟东坡学过制墨，结果店里的墨价倍增。当地民众多取咸滩积水饮用，以致常年患病，他指地凿井，远近乡民一改饮用塘水习惯。那口井遂被命名“东坡井”。在他“指凿”井泉的地方，百姓建亭纪念。后来他遇赦北归时应邀命名为“浮粟泉”。泉台上后人篆刻对联“粟飞藻思，云散清衿”来颂扬这位大诗人。他在《劝和农六首》中，苦口婆心地说服黎族同胞改变“不麦不稷”、“朝射夜逐”的单纯狩猎，重视农耕，以使“其福永久”；他自己采茶、寻找好泉水：
活水还需活火烹，自临钓石取深清。
大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶。
雪乳已翻煎处脚，松风忽作泻时声。
枯肠未易禁三碗，坐听荒城长短更。
（《汲江煎茶》） 三
流放，对于被流放者，是炼狱。但对于流放地，是福祉。
海南自古被称为“天涯海角”，孤悬偏安于海外边陲蛮荒。因为成了流放地，海南岛得到中原的更多关注，也因此有了更多的传奇色彩。有宋一朝，有关海南的传说成了显贵和名士的话题。来自海南的沉香气息飘散在京城开封府的高屋堂厦里，对海南知之甚少的名流们在诗酒之余，不无夸张地传说着那个孤悬海外的“琼崖”的传闻。诸如“冒白乡风旧，标青社酒酣。文身老及幼，川浴女同男”（宋・周辉《清波杂志・卷十》）一类，甚至被记载下来，编入文集。
历代流放者以及移民们带来的大陆文化与海南本土的海疆文化相结合，在千年间酿造出了特色独具的文化宝藏。
三亚水南村至今住着从汉到明多位被贬名臣巨儒的后人。不同出处、不同姓氏的民居建筑风格各异。第一个从中原贬到海南来的王义方，他谪居琼西之吉安（今昌江），三十出头，精力旺盛。期间，他召集黎族各洞首领，商议教化“稍选生徒、为开陈经书，行释奠礼，清歌吹笛，登降跽立，从悦顺”，开班讲学，传授礼乐，成为“开创海南儒学教育第一人”、“传播中原礼乐文化第一人”。因而名登《旧唐书》、《新唐书》，以及北宋的《资治通鉴》和《广东通志》、《琼台志》、《琼州府志》等。李德裕在琼期间，著书立说，奖善嫉恶，为海南人所敬仰，他还是中国象棋的发明者。仰仗恩师宰相寇准提携荣登宰相宝座，却又因一桩小事将寇准整得死去活来的丁谓向来为人所诟病，然后来被贬海南后却大彻大悟，做了许多善事。
在所有被贬谪海南的人士中，最为杰出的代表、对海南风俗习惯影响最大、最有成就的无疑是坡。
居儋三年，坡以他的巨大影响，化风俗，启人心，对于儋州，对于海南，是一次文化上的开疆拓荒，儋州因而成为全岛文化的中心。史书所说的“苏文忠公之谪居儋耳，讲学明道，教化日兴。琼州人文之胜实自公启之”，以至“科目自隋莫胜于进士，琼在四榜连破天荒”、“标琼海之先声”云云，就不去说它了。文化的力量和真正影响，其实就在日常生活中。坡在文坛以诗词揽胜，居儋时又喜为诗，儋州诗风因此大盛。中和千年古镇，逢年过节，贺喜迎新，家家户户都有做对联贴对联的习俗。此外，儋州山歌的歌词句式整齐，注意修辞文采，讲究平仄韵律，对歌时，引经据典，旁征博引，敷陈辩驳，声调类似古人诵诗，中原文人诗词歌赋的特色显而易见。中和镇百姓多熟知东坡故事，甚至这里的方言亦称“东坡话”，尾调颇似四川方言等等，皆为东坡流风遗韵。
这位伟大的放逐者给他自己、也给海南留下了浓墨重彩的一笔以及极为悠远深刻的影响。后人把坡在儋州遗存称作“奇踪”。他在海南的地位相当于孔子在中原。海南人的《东坡居儋歌》唱道：“弦歌海滨垂无疆，儋之人士每叨光。儋人得师喜洋洋，先生当日奔忙忙。饥寒常在身前当，功名常在身后扬。”
站在文化的角度，被流放者是胜利者。 四
海南流放岁月，陶渊明是坡的精神楷模。他在海南写作的一百多首诗中，有一百二十四首是“和陶诗”。在给苏辙的信中，他说：
古之诗人有拟古之作矣，未有追和古人者也，追和古人则始于东坡。吾于诗人无所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮、癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。……然吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉！
他在苏辙写的《子瞻和陶渊明诗集引》加了一段话：
嗟夫！渊明不为五斗米、一束带见乡里小人，而子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛，以陷于大难。
对自己仕途的反思，让他对陶渊明发生了由衷的推崇。他是文学史上第一个对陶渊明的人品、作品推崇备至的人。诗歌经历唐代瑰丽、工整的发展，陶渊明那种天然去雕饰的朴素美学风格重新得到坡的创造性阐发。这就是为什么宋代的张戒会说：“陶渊明、柳子厚之诗，得东坡而后发明。”
等到遇赦北归，他已是早已心志淡泊，宠辱不惊。他在海南澄迈的通潮阁题诗说：
余生欲老海南村，帝遣巫阳招我魂。
杳杳天低鹘没处，青山一发是中原。
隐约的伤感波澜不惊。
坡是个有情有义的人。他对在磨难中生活过的这个炽热的岛屿充满了深情。离开海南之前，他写诗赠别黎子云：“我本儋耳人，寄生西蜀州，忽然跨海去，譬如事远游。”走到江苏润州，有人问他：“海南风土人情如何？”他回答：“风土极善，人情不恶。”走到镇江，游金山寺他写《自题金山画像》一诗，题曰：“心似已灰之木，身如不系之舟。问汝平生功业，黄州、惠州、儋州。”
元符三年庚辰（公元1100年）六月二十日，他在最终北渡的船上写下了著名的《六月二十日渡海》，这样总结了三年的海南流放生涯：
参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。
云散月明谁点缀？天容海色本澄清。
空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。
九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。
在诗里他把自己比作“乘桴浮于海”的孔子、“九死而犹未悔”的屈原，而海南之旅在他老人家看来竟是一次“冠平生”的“奇绝”漫游。
真是大自在！
杜甫说“文章憎命达”，也许伟大艺术家真就是吃苦的命。恶劣的环境使坡的生存下降到了唯求苟活的程度，却使他的艺术上升到了登峰造极的境界。儋州谪居，是他创作的一个转折点，风格趋于平淡清新。黄庭坚曾在信中对友人说：“寄示东坡岭外文字，今日方暇遍读，使人耳目聪明，如清风自外来也。”朱熹叔祖、南宋诗人朱弁（1085～1144）在他的《风月堂诗话》中说：“东坡文章，至黄州以后人莫能及，唯鲁直诗时可以抗衡。晚年过海，则鲁直亦瞠乎其后矣！”
在朱弁看来，坡贬谪黄州之后写的文章就再没有人赶得上了，唯一能跟他有得一比的是黄庭坚的诗。而他被贬谪海南之后，黄庭坚也只能在他身后干瞪眼了。接近人生尽头的海南流放经历，让坡的文学成就远远地走到了同时代人的前面。
这是极精到的见地。
真正可以说，东坡不幸海南幸；诗人不幸诗歌幸。
在对坡的评价中，林语堂的表达最为生动感人：
坡是个秉性难改的乐天派，是悲天悯人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的画家，是伟大的书法家，是酿酒的实验者，是工程师，是假道学的反对派，是瑜伽术的修炼者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘书，是饮酒成瘾者，是心肠慈悲的法官，是政治上的坚持己见者，是月下的漫步者，是诗人，是生性诙谐爱开玩笑的人……终其一生他对自己完全自然，完全忠实……他没有心计，没有目标，他一路唱歌、作文、评论，只是想表达心中的感受……他把心智用在事件过程中，最先也最后保留替自己说话的权利……永远真挚、诚恳、不自欺欺人。他写作没有别的理由，只是爱写……从来不因自己的利益或舆论的潮流而改变方向……他固执、多嘴、妙语如珠，口没遮拦，光明磊落；多才多艺，好奇，有深度，好儿戏，态度浪漫，作品典雅，为人父兄夫君颇有儒家的风范，骨子里却崇尚道家，讨厌一切虚伪和欺骗……向来不喜欢作态……他快快活活，无忧无虑，像旋风般活过一辈子。
纵观坡的一生，尤其他的晚年，不难看出，他是怎样的有着完全独立的人格，他的自我是怎样一个难以攻破的堡垒。宠辱不惊，去留无意，不以物喜，不以己悲，别人的褒或贬，供奉或冷落，在他都是无所谓的事情。这样一个卓尔不凡的人，我们世俗的眼光也许无法理解，但有一点是可以认识到的，那就是：一个人真正的成功是品质的优异和人格的健全。
离上一次三十年后，我再一次得到访问儋州的机会。这一次，车子一直可以沿着平整宽阔的水泥路开到修缮一新的“东坡书院”门前。
我在载酒亭后墙上的明代大画家唐寅所画的《坡仙笠屐图》摹本木版画前端详良久。这幅画的取材甚妙：坡拜访黎子云途中遇雨，从农家借来竹笠戴在头上，穿木屐，微弯着腰，提挽衫脚，笑吟吟地走在泥泞的村道上，路人喧笑，村童嬉随，农家的狗也对着他吠叫。坡也乐了：“笑所怪也，吠所怪也！”
潇洒出尘的精神气质活脱脱再现。
我忽然明白，坡留给后世最大的精神财富应该是他的人格的自尊和优雅，他的人生观念的超脱和优越。
这是庸庸碌碌地沉浮在滚滚红尘中的我最值得记取的。