浅谈中国传统人物画线描的表现功能与审美功能

语言形态是艺术作品的第一生命，是表达思想意图的载体，造型则是语言形态的核心。与西方艺术相比，中国传统艺术更注重一种主观心理世界的构造，这种艺术思维的主观性，反映在人物画的创作中，首先是对“传神论”的奉行。这一贯穿数千年的人物画创作发展的理论，主张对人物的表现应不局限于“形似”的范畴，而以“神似”为宗旨，如苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”，齐白石的“似与不似”等说法都是这一理论的佐证。它规定了传统工笔人物画的人物表现并不追求如西画中的那种酷似客观对象的真实，其对人物精神世界的关注程度更胜于对其形体相貌的描摹，在这样的艺术思想主导下，传统工笔人物画线描形成了一套完整的表现体系；

（1）线的民族属性和中国历史文化的渊源。中国传统绘画是和我们民族的文化，美学思想和哲学思想紧密联系的，线是中国传统绘画的最基本的形式要素，积淀着浓厚的民族文化的内涵。它以深层的民族心理为驱力以渗透着画家和民间艺术家的情感和意趣为基础，将自身的的情感、美学思想和绘画技艺完美的融合，创造的一种绘画表现形式，并将其发展到了极致。

中国传统绘画是以抒情写意为中心的民族艺术和美学思想的体现，情感的意象性是中国绘画的重要特质，在传统的中国画中“立象”是尽“意”的手段。唐代张彦远第一次提出绘画表现不是单纯地表现客观、单纯地表现主观，他主张主客观统一，并明确名之为“意”，其论：“书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能为也”，“骨气形似，皆本于立意”。指的是画家内在的审美情感。中国传统绘画中线的程式及其欣赏，则构成了传统绘画美学的重要内容。

线条兼有造型和表意的双重性格，成为一种高度概括提炼又蕴含深意的表现形式，是一种特殊的“与天地精神独往来”的精神状态，借以达到“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子，齐物论》）的思想境界。中国画家从线条的表现形式找到了人与天的最佳契合点，线条成了沟通意与笔、融合情与景、统一主客观的最佳手段，从而体会到了人与自然浑然融合，合而为一的境界。

（2）线的表现功能与审美功能。线不是自然界中的客观物象，我们看到的线其实是面与面的转折与交接，或由客观物象形体的面压缩而成的，是在人的视觉经验及思维习惯中形成的视觉观念，是画家对客观物象的高度概括，因此线可以视为画家对所描述物象的一种形象的表现方式。

线作为最直接、最原始的绘画表达形式，是东西方的远古时期人类最早的绘画的表现形式。在中国传统绘画的历史衍变过程中，线是最基本的表现形式和技法，也集聚和浓缩着画家的主观情感和审美情趣，它植根于中华民族的土壤之中，历经数千年的漫长历史，构成了中国绘画的文化特质，形成了具有鲜明特点的语言，使线条自身的二重性――造型功能和审美功能不断求得平衡和统一，矛盾冲撞的结果使线的表现力不断丰富和增强，同时也培养和创造了比较纯粹的审美形式感。

在中国古代的画论中更多论及的是线的质地，如“屋漏痕”、“锥里沙”、“绵里针”、“折钗股”等线的形态。讲究的是线的力度、内涵、韵律等线的深层美感潜质。线本身具有相对独立的欣赏价值。对线的艺术趣味、表现能力的掌握和各种构成形式的探讨，这些方面素养的积累与融合，使中国画中的线具备了特殊的艺术魅力。

中国绘画的基本表现手段是线，即用线描来体现人物的形体，用线和线的组织、层次来表现对象的质感和色感。“线”（即笔）是中国画的造型手段和造型基础。但是“线”在物象的实体上，却不是固有的，因此用线表现物象，不仅需要创造用线表现物象的技法，而且需要通过具有规律性的表现程式和夸张手法加以概括。它不仅强调了表现物象时应该强调的部分，而且更舍去许多不适合用线表达和难于表达的部分。正是在这样的概括中，改变了物象实体的形状，物象已趋于简化，是审美意象的实际体现。这样表现物象，只能是一种“意似”。这种“意似”即：“不离乎形，亦存乎质。”就表现“形似”而言，“疏体”固然没有达到，也“笔才一二，像已应焉”，“点画”又时见“缺落”；即使是密体，也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式；它所到达的，也并非真正的形似，还是一种意似。“疏”和“密”尽管“意似”的程度、效果不尽相同，但有一点则是同一的，即都具有不到之到的特征。如从表达物象的真实感要求，是并未达到的，但从表现某一形象的本质特征来看，则是达到了。它是画家主观的“意”，与客观的“象”相互交联的产物。

线条还具有自身的气质和特殊的样式。表现在两个方面；既线条所表现的形象气质和线条所表现的每个画家的艺术气质。描绘对象的气质就是“传神”，是中国绘画的精髓，在表现具体物象时，一要在表情、动态、动作、体态、服饰、外形上充分刻画形象的气质外，还要在线条的处理上追求符合物象气质的表现手法，使形象更典型、更生动、更真实。

“笔”（线）是构成“意似”的基础。而“笔”（线）的本身，除具有刚、柔、动、静的属性外，中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老，笔重而劲，笔笔从腕力中折出”，“意欲淋漓，笔需爽朗流动”，“意欲简古，笔需少而秃拙”（《梦幻居画学简明》）。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。中国古代画家对线的运用不仅可以构筑起自然物的形、质和空间，映照出画家对客观事物的认识、理解和抽象的概括，而且还凝聚着画家的主观意蕴和情思，甚至超越对形式和空间的表述，成为形、意、情的综合表述，完成一种形而上的追求。比如：顾恺之的“如春蚕吐丝”，吴道子的“势若风旋”，李公麟的“行云流水”，陈老莲的“高古奇骇”等等都是完全超越表现物象之范畴，甚至超越了画家的情感倾诉范畴，进入了审美层面，使这些线描具有独立的形式美感。我们来看“人物十八描”，便是不同形式线描的审美界定。正如杨新先生所曰：中国人物画线描技法的发展中，前人曾经根据其笔迹的形态和美感上的特点，归纳为古今描述为“十八描”。成熟的线条组合，能使画面上所有线条互相之间构成一种韵律：它组织严谨，不可分割。而且线条之间的空白、线与线的组合就如同交响乐的旋律一般，给人以美的享受。所以说线描在中国绘画中早已超出了造型的功能，而具有独立的审美价值很神秘的魅力，成为艺术形式的本身。

线的表现与审美的意义还体现在用笔的“肯定”和“力”的把握上。古人讲究“骨法用笔”要勾好线，首先要理解对象，二是要掌握笔的功力。所谓理解对象，一是从客观物象内在本质研究他的性格特征；二是从外在的表象研究他的年龄、职业、衣着的质感和色感。根据客观物象的情况和画家本身的情况，对线条做出不同的处理。要勾好线的第二个条件是掌握笔的功力，即笔的控制能力。笔的功力和线的表现力是一致的（这是技术上的）。所谓“力透纸背”，就是线的表现力的一种感觉，而这种感觉则是运笔的速度和适当的力度所产生的效果。线的魅力来自于力度，吴道子的飘逸，韩晃的凝重，梁楷的狂放，陈鸿绶的古朴……无不都是力度多种形式的体现，如果说形态给了线以美的外表的话，那么力度则给了线以生命的活力。

总之，线的表现力和它的审美功能是密切联系的，线的一切形式美因素如果和表现对象相脱离，也就失去它基本的意义。所谓线的“高雅”、“粗狂”、“流畅”、“凝重”、“挺拔”等感觉，只有生动而贴切地表现了对象才能产生。画家的线条样式和气质是由生活中锤炼出来的，在表现对象时虽然包含着主观因素，但在追求线的某种感觉时，只有充分表现出对象的本质后，才能使欣赏者产生并体味到自己所要表达的相同的认识和感觉。

（作者单位：邢台学院）