拒绝还是坚守?

读于坚的诗及其诗论，曾有些问题困扰着我。中国诗歌自古以来就强调“意在言外”、“言不尽意”，华莱士・斯蒂文斯也说过，“没有隐喻，就没有诗”。诗歌中的隐喻几乎是命定的，对此于坚也有清醒的认识，他说，“隐喻从根本上说是诗性的。诗必然是隐喻的。”[1] 既然如此于坚为什么又在同时间一再提到要拒绝隐喻呢？而且于坚对隐喻的认识也让我有些不解。“命名所创造的是元诗，其隐喻是元隐喻，能指和所指是一元。正名所创造的是后诗，能指和所指分裂，其隐喻是隐喻后，其能指是一个，其所指是多指的无指。”[2] 如此说来，指称（命名）即是隐喻，元隐喻？隐喻所指变成无指，也就是说，所指不再确定。于坚又提到：“对隐喻的拒绝意味这使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。”[3] 去什么蔽？拒绝隐喻的所指吗？我们不妨先弄清能指、所指与隐喻的关系。

能指（signifier）和所指（signified）是索绪尔提出的概念。他认为语言是一个表达观念的符号系统，而一切符号都是由能指和所指两部分组成。能指是一种带有任意性的、约定俗成的声音形象;所指是附着在上述形象上的概念或意义，二者是任意性的关系。在索绪尔提出能指、所指后，法国符号学家巴尔特（Barthes） 对二者之间的关系作了进一步阐述，并添加了第二层面的意指系统。对意指他是这样界定的：“意指可被理解为一个过程，即能指和所指结合的行为过程，这一行为及由其联结起来的能指与所指构成一个意指系统。意指也指这一行为过程的结果，一种更深层次上的意义。”[4] 他进一步认为，在意指过程中存在着多重层次或多重符号系统，其中前一级单位可以成为要素构成后一级单位。这就是说，为了表达意义的需要，第一系统中的符号（能指和所指的整体） 在第二系统中变成了纯粹的能指，隐喻可作为第二级的符号系统发生作用。如图所示：

（系统）2 ERC

（系统）1 ERC

能指 （E），所指 （C），意指（R）：ERC

符号的隐喻化发生于语言符号系统的第二系统上：第一符号系统的整体是第二符号系统的始端，其能指已不是现实世界实实在在的物，而是抽象化后保持了一定具体内涵的符号概念，换言之，一个约定俗成的符号被语言使用者创造性地用作一个能指。例如，用“fox”这个能指与所指“狐狸”作为一个整体，充作第二系统的能指，并由此联想出所指“狡猾的人”。也就是说，第一系统“以言示物”，第二系统“以物似物”，隐喻正是人们通过对第一系统符号中能指与所指的整体联想中创造出来的，联想基础是相似性。

弄清楚了能指、所指和隐喻的关系，于坚拒绝隐喻的所指也就不难理解了。于坚诗拒绝的正是“以物似物”，而主张“以言示物”，回到能指、所指一元的元隐喻阶段，即“在一个词本来的命名上使用这个词”。然而，于坚本人也深知，“命名的时代一去不返。回到命名时代的愿望只不过是一种乌托邦的白日梦。”[5] 不过诗人随即指出：“对隐喻的拒绝意味着这使诗重新具有命名的功能。这种命名和最初的命名不同，它是对已有的名进行去蔽的过程。”[6] 同上进而又指出：“词的隐喻积淀层使得一位诗人无法在一个词本来的命名上使用这个词。他只能以清除垃圾的办法去除隐喻对这个词的遮蔽。”[7] 由此来看，诗人去除的不是隐喻，而是遮蔽，是隐喻对词的遮蔽。

那么，什么是隐喻对词的遮蔽呢？索绪尔在提出能指所指的概念时就已明确：词与物之间没有固定不变的对应关系，意义只是约定俗成的产物，因为能指和所指的联系是任意的，并无动机在先。能指和所指之间的这一任意的、随机的关系，意味着意义是流动不居的，具有它特定的文化和历史的语境，而不是一成不变的。也就是说，语言符号的随机性意味着它与历史和社会文化的关系必然凸显。而作为附加在语词之上的文化想像的隐喻，它对词的遮蔽自然是来自历史文化的遮蔽，于坚诗学要去除的正是语言的这种集体无意识。“在五千年之后，我用汉语说的不是我的话，而是我们的话。”[8] “专制的语言暴力，它合法地强迫人在既成或现成隐喻的意义系统中思想。”[9]

诗人试图去除的是附加在词语之上来自历史文化的遮蔽，是既成的或现成的隐喻意义。这部分隐喻意义也是有所指的。“在一个专制历史相当漫长的社会，人们总是被迫用隐喻的方式来交流信息，在最不具诗性的地方也使用隐喻，在明说更明白的地方也用隐喻。”[10] “我实际上更愿意读者把我看成一个后退的诗人。我一直试图在诗歌上从二十世纪的‘革命性的隐喻’中后退。”[11] “在一个辞不达意，崇尚朦胧的时代，我试图通过诗歌把我想说的说清楚。”[12] 同上“二十世纪以前的中国诗歌的隐喻系统，是和专制主义的乡土中国吻合的。越是专制的社会，其隐喻功能越发达，不可能在一个隐喻作为日常语言方式的社会里会出现像惠特曼那样的诗人。”[13] 显然，于坚要消解的隐喻非常明了：他要去除的是专制时代下用滥了的、功用化的隐喻霸权，也正如他所说的：“彻底的反传统。不是全部传统。而是最令我们窒息的那部分。”[14] 我们可以把于坚要消解的这部分隐喻称为专制时代下的公共隐喻，它具有很强的政治指向性和功用性，而在这部分隐喻之外，还存在着其他程度的隐喻。

韦勒克曾在《文学理论》中提到：“椅子的‘腿’、山的‘脚’、瓶子的‘颈’全部是通过类比的方法将人体的部分用在了无生命的物体上。但这种引申的意义已然完全融入语言中，即便是在文学与语言上十分敏感的人都不再感到它们的隐喻含义。它们是‘消失的’、‘用滥了的’或者‘死的’隐喻。”[15] 后来的语言学家根据隐喻的新鲜程度和使用的频度，将隐喻分为新鲜隐喻、一般隐喻和死喻[16]。新鲜隐喻和死喻我们不难理解，三者中最常见的是一般隐喻，它是一般大众已普遍接受的隐喻，已经成为词义的一部分，收录在词典里。这类比喻有时候与文化联系得比较紧密，它们有时富含深刻文化意蕴，处于不同文化的人理解起来往往会有很大的困难。

于坚所拒绝的专制时代下的公共隐喻，正是隐喻中的一般隐喻及死喻，这当然不是隐喻的全部，更不是隐喻修辞本身。既然如此，于坚为什么一再强调反隐喻的立场呢？多数论者似乎忽略了于坚在《拒绝隐喻》一文中一个微不足道的“伎俩”：一种作为方法的诗歌。这是文章的副标题，人们看到了然后一闪而过，没有深究这一正副标题背后的深意。拒绝隐喻――一种作为方法的诗歌，也就是说，拒绝隐喻是种诗歌的方法策略。然而我们知道，隐喻就是诗歌的生命原则，是诗歌的实质，它既不是方法也不是策略。这里我们有必要将作为方法的拒绝隐喻和拒绝隐喻修辞区别开来。

既然拒绝隐喻是作为方法，我们不妨探究方法背后诗人的真正意图。新时期以来，朦胧诗精心营构的多指性意象，既是其崛起时创作主体抒写“自我”复杂情志的艺术选择，又是对以往诗创作在语象上过于直露、浅显和单一现象的反拨。并且在这一反拨中，不仅承继了“五四”以来新诗意象艺术的诗美传统，而且吸收了西方意象派诗歌的某些表现手法并有所创新。但是，将意象创新偏执地视为新诗艺术革新的惟一走向转化为刻意追求，势必物极必反。正是针对朦胧诗形式主义的不良倾向，富有革新意识的“新生代”诗人在崛起诗坛之初，即把批判锋芒直指朦胧诗早已陈词滥调的意象抒情。“我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌的，是这种由语言和语言的运动所产生美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的生命的力量。”（韩东：“他们”文学社“艺术自释”）于坚也赞同这一观点。“诗人不是才子，不是所谓的精神王者，也不是什么背负十字架的苦难承受者。诗人是作坊中的工匠，专业的语言操作者。”[17] “新生代”诗人在反朦胧诗意象抒情的过程中毅然摆出了自我的姿态。

目标明确，具体如何操作则是同时代诗人自己的选择。于坚反隐喻的提出既不是空穴来风，也不是一时心血来潮，从追求语感、倡导口语化进而反隐喻，诗人沿着反叛朦胧诗的道路前行。如果说80年代诗人侧重于语言形式的改革，那么90年代诗人更进一步，从语言自身的文化入手，打破既成或现成的隐喻意义对语言的遮蔽，一步步贴近生活本象，逼近真实（存在），以此更彻底摆脱朦胧诗意象化抒情的窠臼，达到诗歌语言的、个人的、生命的美感形式。为此诗人在艺术上做了很大创新：为实现“具体的、局部的、碎片式的、细节的、稗史的、就以往时代的价值、隐喻系统呈现为0的诗”[18]，不惜牺牲诗歌意象与抒情美感，“不言志，不抒情”，拒绝深度，以俗世俗语为内容，融入日常生活体验，追求口语化语言，并增强诗的叙事功能，极力使读者 “看到正在眼前的事物”，“健康、自由地回到人的‘现场’‘当下’‘手边’”[19]。但诗人的这一意图是否实现，我们应结合他的具体创作来判断。

……它现在和烟蒂 脚印 骨渣以及地板这些脏物在一起/它们互不相干 一个即兴的图案 谁也不会对谁有用/而它还更糟 一个烟蒂能使世界想起一个邋遢鬼/一块骨渣意味着一只猫或狗 脚印当然暗示了某人的一生/它是废品 它的白色只是它的白色 它的形状只是它的形状

《啤酒瓶盖》[20]

诗人抑制想象，回归个人生活体验，真切记录啤酒瓶盖世俗平凡的一生，我们也似乎回到了能指所指最初命名的时刻――搅动着琐屑、不经意的时刻，然而“脏物”、“废品”等词的偶然出现，转瞬间把我们拉出了乌托邦的命名，人类的主观臆断早已使这枚日常所指的啤酒瓶盖披上了文化的色彩，赋予了隐喻含义，变得不纯粹起来。

有时，为了避免负重太多的语词无法返回对事物本身所指义，诗人不惜采取比较极端的方式――用语音同事物建立联系。如《三个房间》中的“yán”、《金鱼》中的“jinyu”等。

……如果不从古代的立场出发 我们是否能描述/这个玻璃后面的生物？/我还可以假定这个词有效 jin yu/它就是与我共存于一间客厅中的另一个活动物/在玻璃和水之间 这是它的选择和必然的界限/把我本身与它本身隔开/它的有效就是我的失效/我和主人的谈话没有水分 不可能涉及金鱼/除非我言不由衷 别有所图

《金鱼》[21]

诗人试图抛开古代的立场对金鱼的隐喻，回到jinyu本身，但这一描述又多少带有现代文化的影子：它与人类共存一间客厅，是相隔在玻璃和水之间的活动物，与“我”无关。但这是金鱼吗？我们似乎可以说它是乌龟，或者是鱼，不是金鱼。而且诗人在对jinyu的这一不怎么准确的所指中所附加上的现代文化印记，也会和古代的印记一样，随着时间的流逝而变异延伸，我们注定回不到对事物命名的原初，诗人在去“古”蔽的同时又给它加上了今天的遮蔽。

于坚善于同一类题材的再创作。如《鹰・第一首》（1981年）、《鹰・第二首》（1984年）、《关于鹰的诗・第三首》（1987年），《雨夜》（1976年）、《这个夜晚暴风雨将至》（1988年）、《事件：暴风雨的故事》（1999年）、《致父亲》（1982年）、《感谢父亲》（1987年）、《事件・呼噜》（2000年），《河流》（1983年）、《怒江》（1990年）、《在秋天的转弯处我重见怒江》（2000年）。题材的相似并不意味着内容的重复，相反，正是在相似的题材中，我们感受到于坚艺术上的游刃有余以及诗人对语言及生命本象认识的深入，而这恰恰带来诗人对事物隐喻性的深度开掘和诗歌艺术性的整体增强。这不难理解。法国解释学家保罗・利科说过：“一个词在特定语境中获得一种隐喻的意义，在特定的语境中，隐喻与其他具有字面意义的词相对立。意义中的变化最初起源于字面意义之间的冲突，这种冲突排斥这些我们正在讨论的词的字面用法，并提供一些线索来发现一种能和句子的语境相一致，并使句子在其中具有一种新的意义。”[22] 我们以暴风雨为例。

我想 这水会把世界的丑恶洗净/如一阵飓风卷去微尘/我想 到明天 这水淋淋的地球/会迎着金色的霞光/在蔚蓝的天空下新生/山冈 城市 田野 人/都获得新的生命

《雨夜》[23]

这个夜晚暴风雨将至/……/现在一片宁静/朋友们不会来了/你先躺下吧/我还要坐一会儿 写写信/许多事物将被淋湿/将被改变/许多雨伞将要撑开 或者收起/我们体验过这样的夜晚/再也不会惊奇/雨点打下来的时候/我们已经安睡/我们已经安睡

《这个夜晚暴风雨将至》[24]

雨水 雷和风 内容与革命完全不同/但会使经历过的人 记起那些 倒胃口的词/又是一声爆雷穿堂而过 一家入置换了心事/像是即将被押赴刑场的同志 换上了干净的白衬衣/像是 1966年的某一天 暴力像雨一样/横扫地毯 刹那间 庸俗的小市民家庭/关于裙子式样的争论 关于鸭子的吃法 关于番茄/的味道 都成为证据 暴行 把柄/在花朵 唇膏 中耳炎和书籍之间/盛开着暴风雨

《事件・暴风雨的故事》[25]

由70年代关于雨夜的时代喻，继而80年代书写暴风雨时的生活体验，以及90年代末由现实暴风雨联想到暴风雨式的革命历史事件，有关暴风雨的故事虽各有侧重，但艺术性却有高低。我们在感受到诗歌容量丰富的同时更明显感受到的是暴风雨本身文化隐喻的增强。事实上，尽管90年代诗人有意排斥语词本身的文化隐喻，但涉及到具体创作，诗人对生命本源的追问，对历史文化的遐想，则使诗人摆脱了日常生活描绘的狭小空间，得以在更广阔深远的艺术视野中追问历史、思索人生。而文化意味的增强，又使得语词的意义更加厚重深沉，同时艺术想象的开阔也使得诗歌的容量增大，语词在相互冲撞交融中使得诗歌的整体隐喻性增强。

应该说，作为一个反隐喻策略者，诗人的目的达到了：反叛朦胧诗的意象化抒情，确立作为新生代诗人不拘传统、独树一帜的诗歌理念及诗风;重返日常生活体验，张扬世俗精神和平民意识，拒绝深度写作，反意象化口语叙事。这也是多数论者津津乐道于诗人的创作之处，但是否由此消解掉隐喻，却不能仅凭作者的一面之词。

（作者单位：武汉工程大学外语学院）

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注释：

[1] [10] [11] [14] 于坚：《棕皮手记1990―1991》，《拒绝隐喻》，云南人民出版社，2004年版，第12、49、22页。

[2] [3] [5] [6] [7] [8] [9] [13] [17] [18]于坚：《拒绝隐喻》，云南人民出版社，2004年版，第126、130、133、128、129、133页。

[4] 陆国君：《隐喻产生的符号学分析及认知机制》，《外语学刊》2007年第1期。

[15] 勒内・韦勒克，奥斯汀・沃伦：《文学理论》，江苏教育出版社，2006年版，第224页。

[16] 束定芳：《隐喻学研究》，上海外语教育出版社，2001年版，第76页。

[20] [21] [23] [24] [25]于坚：《一枚穿过天空的钉子・诗集1975-2000》，云南人民出版社，2004年版，第242、288、6、199、340页。

[22] 保罗・利科：《解释学与人文科学》， 陶远华、袁耀东等译，河北人民出版社，1987年版。