戏剧如同佛门,我们一起同修

“他是真正的‘中国’的戏剧导演，看上去长期割裂、甚至于一度有很深鸿沟的话剧和戏曲，这两种戏剧形态在他手上捏合得非常好。”“他是近30年中国改革开放以来，戏曲导演艺术史上最重要的导演艺术家之一，也是我们中生代当中最具有代表性的戏曲导演。”“他是非常有前途的，应该讲是一位高举革新旗帜，引领我们戏剧前行的一个大导演。”这些来自专家的由衷称赞都给予了一个人——郭小男。

日前，由上海市文广局、上海市文联、上海戏剧学院联合主办的“郭小男文集《观/念》暨郭小男导演艺术研讨会”在上海举行。荣广润、张仲年、丁罗男、叶长海、龚和德、薛若琳等戏剧专家以及作家王安忆和毕飞宇，中国美院院长许江等来自美国、韩国、中国的40余位专家学者参与了研讨。研讨会上，除了郭小男这位主角外，大家给予很大关注的就是越剧名家茅威涛，她是郭小男的妻子，亲密战友。有专家甚至提出，要好好谈谈“郭茅牵手的意义”，“20或者30年以后，这一定是戏曲研究生的博士论文、硕士论文里的论题”。事实上，他们的关系已超越了世俗意义上的夫妻。

“佛教里，夫妻如果都皈依了叫同修，我和小男都视舞台和戏剧为我们的宗教，为我们的佛门，所以我愿意和他一起同修一辈子。”研讨会结束时，茅威涛真诚地说道。

郭小男：用“写意戏剧”竖起上海的旗帜

“不要说我忘记了哭泣，悲伤早已沉寂心底……”台上，盲人按摩院的老板沙复明在众人离开他之后，进行着声嘶力竭的内心独白。台下，小说《推拿》的作者毕飞宇又开始泪流满面。这是他第二次看戏了。据说，第一次看戏，戏刚演完，他躲在角落狠狠哭了一场，以至于无法上台谢幕。

近日，由国家大剧院和上海话剧中心强强联合制作、郭小男导演的话剧《推拿》在上海话剧艺术中心上演，给观众带来别样的感动和体验。戏生动地呈现了一群盲人的生活状态，他们有着各自的苦难、现实的挣扎，然而他们的执着、坚强与温情让观众放下一贯的同情姿态，而产生了许多对盲人的敬佩以及对自我的审视。演出后，郭小男的手机不时会收到反馈短信，感言心灵受到了一次洗涤，看明白了黑暗和光明的故事。这让郭小男颇感欣慰。当然也不乏质疑，对此郭小男已经习以为常。一直以来，他的作品总能带来震撼，也引发争议。

有评论认为，饰演金嫣的王一楠表演过于夸张、做作。“盲人看不见，所以他的五官在代替眼睛用力，肌肉特别易变形。我们体验生活时，遇到一个特别可爱的小姑娘，说话是睁着眼看你的，但是五官是乱的，王一楠一下子就抓住了这个外部特征，用了这个技术，但是相当痛苦。还有一位演员整场演出是把黑眼球翻上去演的，特别累，绷一会就流眼泪了，所以这是演员为了表现盲人所找到的一种外部方式，早已超越了做作。”郭小男回应道。

在《推拿》最后出现了结婚的大团圆结局，让一部分观众感到莫名其妙。郭小男解释：“这完全是沙复明独白后的一段意念。按照剧情发展，这是不真实的，但是他想象着兄弟都回来了，想象着承诺的婚礼举行了。当你反诘的时候，一定有另外的意义出来。”

郭小男并不期求观众都能看懂，“大家带着自己的文化感知去感知的时候，一切现象都是平等的，有其他意见也真的不算错。但是作为主创者，一定要有自己的精神。”当然，之所以有这份胆量，郭小男坦言，是有了写意戏剧观的支撑，才敢于走这一步。

写意戏剧观，戏剧精神，这两个词经常挂在郭小男的嘴边，他甚至用了厚厚的四大本书去阐释。2010年，郭小男导演文集《观/念——关于戏剧与人生的导演报告》四卷在上海出版。去年，该文集荣获2012年第八届中国文联文艺评论奖二等奖。中央戏剧学院副院长廖向红不禁感慨道：“读小男导演文集，我感觉到了他是这种能够把导演这门实践的学问，进行实践研究以后，把它上升到理论层面的少有导演之一。”

从20世纪八十年代后期开始，郭小男遵循着自己的戏剧观，先后编、导了六十余部舞台剧，包括淮剧《金龙与蜉蝣》、越剧《孔乙己》、昆曲《牡丹亭》（全本）、京剧《大唐贵妃》、京剧《坡》、越剧《梁山伯与祝英台》、话剧《秀才与刽子手》等，曾多次获得“五个一工程”奖，文化部“文华新剧目奖”、“文华导演奖”等部级大奖。这也使得上海市文广局艺术总监滕俊杰在研讨会上不由地赞许：“其实导一台戏是容易的，导一部获奖的作品是容易的，但是一二十年或者几十部戏都有建树，都有艺术价值，都能产生文化的含金量，这是不容易的。能创作那么多作品，大概小男导演有众多的优点，但有一点，就是他不断地为自己的艺术创作设置障碍，并用自己的修养、智慧和胆量，去不断地突破、翻越这种障碍，并努力把这种障碍变成亮点，变成每一部戏与众不同的地方。所以这种创造、创新意识与创造、创新的执行力，让我深受感动。”

“既有传承之功，又显变革之力。”这是浙江省文联主席、著名画家许江对郭小男戏的概括。郭小男出生于戏曲世家，因此他懂戏曲，熟谙戏曲的规律。“如果中国导演不懂戏曲是莫大的遗憾，因为这是滋养我们的根脉，是水和空气。”郭小男说道。同时，通过上戏的学习，日本的经历，他又接收了新的戏剧理论，因此他排每出戏都追求一种新意、追求一种突破。例如，新版越剧《梁祝》中，他终于让写实的坟墓离开了舞台，用几把扇子就唯美地呈现了“化蝶”；他让抒情、诗意的越剧终于摆脱才子佳人、帝王将相的模式，开始讲述知识分子的故事：《孔乙己》《藏书之家》；他的话剧《秀才与刽子手》被韩国专家吴秀卿评价为“不仅是戏曲和话剧的融汇，甚至已经超越了融汇的层次，走向新的现代东方戏剧”；他将布莱希特的绝对理性主义的戏剧《四川好人》跟中国戏曲结合，令人不可思议地创排出了新概念越剧《江南好人》，被戏剧评论家龚和德认为“若继续沿着这个路子走，很可能实现越剧味的中国民族音乐剧。”

在戏剧改革践行中，郭小男往往特立独行，甚至不乏悲壮，他曾在接下《牡丹亭》时，在剧组成立会上宣布：要么让我们给昆剧送葬，要么让我们在世纪之交再给昆剧一次辉煌。提及当年，郭小男告诉笔者，“当时昆曲已经成为非物质文化遗产，再不旗帜鲜明地告诉观众，我们有再生的能力，继承能力，再不变化，就会慢慢封存起来，那就变成博物馆了。对于一个运动着的、表现着的剧种来说，它的方式就是鲜活地在剧场里向观众表达。”

郭小男是个有才华灵气甚至于霸气的导演，许多人有这样的感受。若他不满意，他会大刀阔斧地改剧本，哪怕别人有意见。“我发言了，谁都别想更改。”他强势地表示。不过他又加了一句解释，“当然研究透了，我才发言。”每次排戏郭小男都要写导演阐述，有时写得比剧本还长，且不断修改，“我一直有一种学养方面的危机感，所以强调平时的学习和积累，否则每天都会跟不上。我不会说我是多么出类拔萃的导演，能做导演工作的人是芸芸众生，但是在其中要创立一种思想，追求一种理念，形成一种风格，拿出一部好戏，这是要做功课的，这方面我真的是一个勤奋者。每次我排戏，其实也是一次补课。排《韩信》，我会研究很长时间。我排《孔乙己》用了两年时间读完鲁迅作品，读完相关的那段经历。”

今年郭小男有四个戏上演，两个越剧，两个话剧，忙得不亦乐乎。终于，在研讨会后，他坐在了我的对面，又颇为兴奋地侃侃而谈，聊起了他的戏剧观。

记者：先谈谈研讨会的感受吧。

郭小男：首先想谈的就是感恩，研讨会上坐在我对面的一排都是我的老师，有的80多岁了，都来了，我特别感动，他们用自己的学养、经验、阅历来辅导一个学子，你会觉得从他们心灵里涌动出来的爱护、培育、期望，特别真诚。包括特别录制的来自北京专家的评点，专家同仁和业内朋友，提出了鼓励、批评、期望，很诚恳，特别好。对个人来说，这是特别难得的一次归纳、总结。此外，其实我一直想的一句话就是，不知里程难树碑，现在还没有定论，重要的是怎么继续琢磨、探索、创作，所以说这又是一个起点。这个起点可能有新的层面的不同，更有质地，可能会让我以后的想法更宏大一些，全面一些。

记者：你文集的题目是《观/念》，你的导演观念是如何形成的？

郭小男：我在上海戏剧学院导演系就读的学生时代，已就“导演的观念”展开了探讨和研究，1987年，我的毕业论文写的就是《关于客观写实与主观写意两种导演观念的比较》。1962年，当时苏联写实主义大一统的环境下，戏剧家黄佐临先生提出了“写意戏剧观”，此后，出现了一批写意戏剧的实践者，包活上海的胡伟民导演，提出了“无法无天”“得意忘形”“东张西望”的理论。这一批老戏剧工作者，是真正在张扬我们自己的“中国戏剧”。在上海，写意戏剧是有它的传统的，这是上海戏剧的一面旗帜。我觉得上海文脉需要延续，这面旗帜不能倒下，海派文化一定要有自己的特征。

记者：观念对于导演来说有多重要呢？

郭小男：导演群体是有结构层次的，很多戏剧导演是技术型的导演，在技术层面完成得很好，排出非常强烈的戏剧场面，给人震撼，但很难再往上一步，这就需要有一定高度的理念，来支撑你整个戏剧。我觉得，一个有感性状态的导演没有一定的理性上升，是做不好这个戏的品质的。我讲求东方主义戏剧精神，要有文化的厚重。

记者：你选戏、接戏的标准是什么？

郭小男：一次湖北想请我复排《天仙配》，《天仙配》被认为是他们那里的经典，他们很希望做成一个能感动今天人的戏，但是我很直率地说，这个戏我没有想好，因为不知道怎么再现经典。如果我没有想好，不会做。终于有一天我说我想好了，但他们说等得太久了，换题目了。我觉得艺术家要有这样一种坚守和诚恳。重塑经典，要有对经典的了解，有敬畏之心，然后估量一下自己的能力能否超越经典。《梁祝》我想了十年，我找到了核心，才敢排了。拍新戏也是如此，我要找到每个戏的人文追求，比如《韩信》，那么庞杂的历史氛围，那么大的历史状况，那么多的历史人物，找什么呢？我突然想到，这是“铁血的温度，人格的质感”，这就是韩信。《梁祝》由原来的反封建的主题变成宣扬一种执子之手的爱情传说的力量。一定是有了一个观念，才有了创新。

记者：《推拿》的主旨是什么？

郭小男：这是一个关于黑暗和光明的话题，无论是残疾人还是正常人，其实都面临着黑暗带来的恐惧。谁人心里没有黑暗，没有恐惧啊，每个人都不断处在恐惧黑暗中，人类文明史就是这么走过来的。但黑暗不可怕，关键是你怎么对待。这样就有了舞台正能量，否则只是展示悲悲戚戚的瞎子的故事，观众会不满足。

记者：这个主旨你是如何找到的呢？

郭小男：从接触小说，到接触剧本，到不断地修改剧本，到排出戏的过程，是一个认识的过程，常常是由浅入深的过程，有时会颠覆原始创意，最后达到锁定的追求。这几个月排戏相当艰苦，心灵老在流泪。我们花了很多时间去盲童学校、推拿院体验生活，当走进他们的世界时，我们几近崩溃。我接触了很多盲人，每个人有他们各自的苦难，但我也发现他们太强悍了，我们正常人太不如他们了。你想一个盲人能从农村走进城市，再成为一个推拿师，要摔多少跟头，这是不可想象的。所以我觉得，把盲人的故事写成“安魂曲”，可以，但有意义吗？各种地方看到的无法帮助的同情难道还少吗？当你走进他们心灵的时候，会发现他们有诉求啊，难道不该表达他们的诉求吗？只有反映诉求你才知道这是一批跟我们一样的人，他们无外乎没有了眼睛，可能我们正常人比他们缺乏的还要多，他们比我们更有毅力，更坚强，所以当有了这种关照和影响的时候，戏剧的意义就产生了。

记者：有评论质疑，话剧《推拿》脱离了小说的主旨。

郭小男：首先，小说跟戏剧没任何关系，因为阅读小说时要一行行读文字，一定要把这行字读完，成为你的接收量，戏剧不一样，那么大的空间量给你的时候，你要全部构成，我习惯把导演排练叫做网络支撑，观众一个点，回来都是信息量。我认为戏剧越往小说走，戏剧就越快死亡。你能拿着小说看越剧《红楼梦》吗？看不了。你拿着小说《飘》还能看电影吗？一定要把戏剧区别为这是小说外的另一个品种门类的艺术，否则你亦步亦趋，你的篇幅根本不足以表达小说中那么多文字。毕飞宇也跟我说，不要排成小说那样，这样就没有意思了。

记者：在戏剧革新中遇到的最大的困难是什么？有没有想要放弃的时刻？

郭小男：从来没有想过放弃，我可以排任何剧种，我有这个自信。戏剧就是我的生命，从来没有觉得窘迫啊，瓶颈啊。所谓的困难，常常是在寻找一个剧的思想、制高点的时候，但困而不乱，你要知道问题在哪，你就会去解决。同时，导演设定了一种愿望，设定戏的一种高度、格局，但是还需要一个团队来做。舞台上那么多人需要导演一个个去调度，去说服到心服口服，跟着导演走，否则排练中就会疙疙瘩瘩。所以困难还在于需要制作方跟我默契配合，这确实关系到一个作品的成败、强弱、高低、优劣，哪个环节不通畅，都会消减综合性的体现。

茅威涛：“越剧小生第一人”的叛逆继承

茅威涛，祖籍浙江桐乡，17岁从艺，为越剧尹派开创者尹桂芳第三代弟子，曾先后多次荣获中国文化部颁发的“文华表演奖”，三度获得中国戏剧梅花大奖以及第三、第六届中国戏剧节“优秀演员奖”和“优秀表演奖”等当代戏剧界诸多最高奖项。现任浙江小百花越剧团团长、中国戏剧家协会副主席。代表作品有《五女拜寿》《西厢记》《陆游与唐婉》《孔乙己》《藏书之家》以及新版《梁祝》等。

上世纪八十年代《五女拜寿》红遍中国，茅威涛成为“五朵金花”中的一朵，被誉为“越剧小生第一人”。20多年后，当初的几朵“金花”纷纷离开舞台，茅威涛则愈战愈勇，频频获奖并挑起团长大梁，成为越剧中生代的领军人物。师出尹派的她不仅继承了尹桂芳潇洒独特的唱腔，更继承了尹桂芳在艺术上孜孜不倦的探索精神，甚至因此还被同行称为“一个不折不扣的改革家”，被认为是叛逆的越剧继承者。

茅威涛从小特别喜欢看书，看伤痕文学，看《生命中不可承受之轻》等名著。八十年代，在浙江艺术学校读书时，正值改革开放，西风迎面扑来，出现各种思潮，在这样的氛围中，在前辈的带领下，茅威涛开始不仅仅满足于学习技术，还不断思考戏曲的一些本质的东西。同时她认识到：自己要不断前进，必须在事业上有所创新。

于是，茅威涛不惜“破坏”观众心目中已经认可了的风流倜傥的小生形象，开始了一次次大胆的突围。譬如，《寒情》中，茅威涛就开始了对小生角色的反叛，里面她演了行刺秦王的荆轲；之后她选择排鲁迅的《孔乙己》，甚至不惜剃了光头，变成时代变革中的落拓士子；在《江南好人》中跳现代舞、爵士舞、说唱RAP，并首次登台演女性角色，在全剧中一人兼饰“沈黛”与“隋达”一男一女两个角色，或冷峻或妩媚，给予观众极大的惊喜。当然，茅威涛也勇敢地承受了一些老观众对她的不认可。身肩一个剧团、一个剧种发展任务的茅威涛就是要以一次次华丽的转身告诉观众，“小百花”还可以这样演戏。

一袭质朴的布衣，精致的脸容，姣好的身材，台下静坐的茅威涛给人一种温润如玉的感觉，而一旦她说起话来，办起事来，又英姿飒爽，散发着逼人的英气。在论坛后，聚餐时，有学者提醒一直兴奋地聊着天的茅威涛注意保护嗓子。“没事，我要到11月20号开始才有演出。每到临近演出，我说话也就少了，然后没脾气了。等到演出那天到化妆前的三个小时，副团长冯洁就会告诫其他人，这个时候最好不要去找她，她六亲不认的。在演出前的三五天我会把一切杂事屏蔽掉，回到单纯的演员状态，我宁可在家里看看书，陪女儿玩玩啊，甚至给女儿缝个扣子，然后会有很好的状态去演出。演出完后，我就回团里拼命搞行政工作，然后约朋友吃饭、喝酒，玩儿去。”茅威涛爽朗地笑道。

记者：高中毕业为何想到考桐乡越剧团，是因为从小喜欢越剧吗？

茅威涛：纯属“误入歧途”。上高中那会儿，母亲在电影院做会计工作，后恢复许多经典电影，几乎24小时轮着放映，母亲就必须值班，我便自告奋勇给她送饭去，实质是为了溜进去看电影。记得看的最多的是越剧《红楼梦》，戏里的角色（无论主配角）我都能从头到尾唱下来。应届毕业高考落第，在家复习，刚好桐乡越剧团开始招生，我就瞒着父母考试去了，上千考生只录取十一位，我竟幸运被录取了。

记者：你应该算入行比较晚的，也并非出身于艺术之家，之后凭怎样的优势脱颖而出呢？

茅威涛：梨园行里，17岁完全可以算“半路出家”了。个性使然吧，我的脾性，好听点叫“完美主义者”，或者说，就喜欢和自己较劲儿。既然做了这件事，就一定竭尽一切可能做到最好，所以演什么都会非常认真地琢磨，有股子“不撞南墙不回头”的劲儿。这应该是当时我就能够在一些剧目中出演主要角色的最大原因吧。

记者：在市场大潮中，你周围的同行纷纷转到其他艺术领域，但你除了电视剧《笑傲江湖》中饰东方不败，几乎不接触影视剧，你如何抵御各种诱惑？

茅威涛：曾经有人问我有没有，我说“越剧是我的宗教，舞台是我的佛门。”明年是“小百花”建团三十周年，在二十周年的时候，我们请当年的“五朵金花”回来，重新演了一出《五女拜寿》。然而当活动结束，曲终人散，我忽然觉得自己就像是一个老宅子里的长女，因为宅子要庆典了，所有嫁出去的都回来啦，我们团聚，高兴。等到把她们都送走的那天，我似乎读到，在送亲友的我的背上写着“责任”两个字。这老宅子总得有人守着。在这么多年的创作、演出、排练以及随着社会大变革的起起落落之中，我的生命跟越剧跟小百花联系得越来越紧。即便是当年的《笑傲江湖》，以及前前后后有一段时间会客串参加一些电视节目的主持和录制活动，包括成立工作室，其实都是为了在更多的渠道上，去拓展我所立足的行业——越剧。

记者：能否谈谈女性演好小生的诀窍？之后《江南好人》中又反串花旦，有怎样特殊的体会？

茅威涛：女小生的魅力在于通过异性的角度去审视这个角色，是一种“双重审美”的关系。从女性的眼光去看异性的情感和精神世界，通过戏曲的程式化表现出来，塑造成一个男性的人物，这种双重跨度体现的是一种理想主义、唯美主义，一个女人心目中最完美的男人。在《江南好人》里面我第一次扮演女性角色，原本我觉得女人演女人没什么难，却没想到上了排练场竟会“手足无措”，这也许就是戏曲的妙处，程式的魅力。我忽然明白，我需要建立一套全新的程式化表演模式，亦男亦女、雌雄莫辨。剧组特别邀请了一位舞蹈形体老师，一对一地帮助我进行形体辅导，从一举手、一投足、一回眸、一转身开始，一点点的训练。

记者：在越剧的改革中，遇到的最大的困难是什么？如何在各种争议中保持自信呢？

茅威涛：真正切中我内心深处的，不是各种争议——争议其实是一件好事，记得木心先生说过：“一件事情，所有人都说它好，或者所有人都说它不好，那就没有意思了，只有当有人说好，有人说不好的时候，才好玩儿。”我更渴望自己做的是一件这样好玩儿的事情。对我来说，最切中内心深处的，是一种面对现代文化艺术市场环境和现状的无奈：在这个逐利的社会里，传统、文化、艺术，这些和信息爆炸时代里大众的生活，似乎是完全没有关系的。当你身处在这样的大环境里，思考的是整个行业与事业该怎么面对这些艰难、应对这些问题的时候，所谓“圈内人”的争议，也就显得有点“自娱自乐”。面对这些，我会一笑置之。真正的压力，是来自于内心对理想的追索和现实无奈的那种胶着吧。

记者：在对越剧的一系列探索创新中，你有怎样的心得体会？

茅威涛：我不太赞成总是提“创新”这个词，在做一系列作品的时候，更多想的，不是要如何理念先行地做到创新什么、改造什么，而是，一切依约创作的需要而展开，做一个好戏，一个能“理直气壮”地面对观众与市场的作品，一个具有现念的作品，才是最重要的。

记者：你怎样看待郭导对“小百花”的意义？

茅威涛：十几年与郭导合作，可以说开启了我艺术创作的另一扇门，说真的内心满是感激。听着矫情，却是心里话。他是学戏剧的，正宗学院派，他的理想是践行黄佐临先生的“写意戏剧观”，话剧才是他的本工。正因和我的特殊关系，才让他“不得不”和越剧、和小百花“绑”在了一起。用他自己的话说：“一北方打铁汉子，硬生生改着学绣花。”而我相信，对于“小百花”与郭导的合作，时间会作出公正的价值评判。

记者：不少夫妻档不愿合作，难处理复杂关系。与郭导合作中的争执不怕伤夫妻感情吗？

茅威涛：郭导提出的“旧中有新，新中有根”这一创作主旨，我们在理念上是高度一致的。我和郭导是丈夫与妻子，是演员与导演，是制作人与主创等多重关系，合作中便多了几分纠结、矛盾。十多年的合作，是磨合，更像是一场修行。但反之，恰恰又因为我们有共同的理想，就使得我们俩无论在表面上有多少争执，而在内心深处始终有着一份牵绊。

记者：浙江小百花越剧团是否面临市场的压力？如何解决这个难题？

茅威涛：我们一直面临着市场的压力。传统戏曲的观众群式微，这是所有圈内外人都毫不避讳的现实。确实，现代人已经越来越不爱看戏了，尤其年轻人，大部分是从没走进剧场，缺乏观剧经验的。针对这个问题，一方面，这些年来“小百花”一直致力于让自己的受众更加年轻化，我们积极地用各种方式拓展年轻观众群。九十年代中期的时候，“小百花”就开始进行“高雅艺术进校园”和“到一座城市，进一所大学”的活动，给大学生送戏、开“讲座”，到现在已经快20年了。2005年“小百花”成立了“爱越俱乐部”，这么多年来已经有数百会员，其中大部分是大学以上学历的高校学生。另一方面，我们也很清醒地认识到，现代人，尤其年轻人，虽然越来越不愿意看戏曲，但是还有另外一个趋势，他们越来越爱走进剧场，去看话剧、音乐剧等等。所以重要的问题在于，观众在剧场要看什么样的戏？这个重要的课题，也是影响“小百花”这么多年来创作的一个核心原因。也就是说，我们提供给年轻人的，是符合他们需要的作品，还是一成不变的“博物馆艺术”，这就直接影响到市场、票房。当然，谈到推广，现代的媒体手段也是必不可少的：比如报纸、杂志等平面媒体，影视、网络的渠道。“酒香不怕巷子深”的年代早过去了，如果不多通过这些渠道和吆喝，传统戏曲的信息一定会被淹没、过滤，然后消失。在这方面，我们也没少下功夫。除了各种社会媒体的支持之外，“小百花”还有官网、官方博客、演员们集体认证的微博、官方微信平台等等这样新型的自媒体。作为团长我必须思考剧团乃至剧种的发展、生存，我们正在努力寻找有否走出困境的可能性。

记者：谈谈与上海的渊源吧。

茅威涛：上海，对越剧的意义非同寻常，越剧“生”在浙江，“长”在上海，而后遍及全国。记忆中，上海留下许多当年学艺的美好往事，何其幸，亲聆太先生（尹桂芳）、袁雪芬老师、俞振飞先生等前辈艺术家们的教诲，观摩过这座城市彼时正当年的话剧、京昆越沪淮曲艺界老师们顶峰时期的表演，得到尹小芳老师严格而呵护的教导，正因为这份沉甸甸的艺术滋养，至今，每每来上海演出，还有一种无法挥去的“交考卷”的感觉。郭导是上海的导演，在某种意义上来说，我也算是上海媳妇儿，我们在这里有家，一起拥有很多生活的印记，喜欢上海的时尚与国际范儿。喜欢这座满是记忆的城市。

我们就如同《少年派》中的虎与派

“那个时候，我刚演完杨小青导演的《西厢记》，在越剧的唯美方面已经相对达到了一个顶峰，这也让我产生了困惑，突然不知道下面才子佳人的戏还要怎么做，不知道拿什么样的剧本来拍戏，不知道用怎样的形态方式才能够再表达我自己。这时，我看到了一篇采访郭小男的文章，那时他已经排了《金龙与蜉蝣》，读了文章之后，我就觉得，这个导演的理念怎么跟我那么接近，正是我想要去追求的戏剧在舞台上的呈现。”茅威涛给笔者讲起了他们的第一次邂逅，是在上戏，“那个时候上戏好像有一个上海莎士比亚戏剧节，也邀请‘小百花’参加。一次在门口很巧地碰到了郭导，这也正是他在上戏唯一留下来当老师的时间，和我一起来的副团长冯洁正好是郭小男的同学，就帮我们介绍认识了。”

1994年在杭州举办了茅威涛的个人专场演出，请了上海的戏剧教授团来观摩。郭小男回忆道：“观剧后大家美言颇溢，无不称赞，但我却并未十分感动。所以，当茅威涛问我观后感时，出于第一次看她的演出，印象比较直接，再加上北方人的直爽性格，我很不客气地告诉她：你演了近10个人物，而我却只看到一个角色，其余的均可称之为‘美的复制’。或许这句诚恳的回答引起了她对专场演出的重新审视，促使她开始更加慎重、关切专场后的艺术成长和发展方向，茅威涛决定要与我有一次合作。经历了一番周折，终于有了我和她的第一次合作——《寒情》。”

“当他和茅威涛结识以后，不仅仅是郎才女貌的互相吸引，更重要的是他们两个人志趣、理想的相互激励，这是他们结合最根本的东西，所以才会引起热烈的恋爱。”龚和德说道。

两个志同道合的戏剧革新者走到了一起，碰撞出了耀眼的火花，他们创作了《梁祝》《春琴传》《孔乙己》《藏书之家》《江南好人》等一系列作品。“小百花”给了郭小男实践的平台，而郭小男重塑了茅威涛。“重塑茅威涛意味着什么？就是重塑越剧，重塑观众对越剧的审美心态，有极大的挑战性。看郭导的越剧，有逛上海新天地的感觉。第二他这种追求始终和拓宽越剧的表现领域、丰富越剧的文化内涵、提升越剧的文化品味相融合。第三从表演艺术上来讲，在茅威涛所担任的女小生行当上，实现了美的重复的颠覆。但是小男还是很清醒，他说重塑茅威涛的同时也重塑我自己，这个话说得很对。”龚和德评价道。

夫妻，导演与演员，团长与主创，工作生活几乎不分的两人，关系颇为复杂，而且爽朗的两人在公开场合也毫不掩饰地谈到合作中的“吵架”。

“在浙江，我在那儿是女婿，从上到下、从老到幼，没有一个不说你好好对茅茅，没有茅茅就没有你，亲们，难受啊。只有一个许江兄，加上还有一位，只有这么两个人，十几年公开、义正严辞地说，没有郭小男就没有茅威涛。许江兄一直在后面撑住，我特别难以忘怀。”在研讨会上，郭小男有些“委屈”地说道。

“我看完《少年派的奇幻漂流》，就联想到，我们俩就是里面的派和老虎，没有我也就没有你。”茅威涛笑着比喻道，不过她透露，现在她开始放下虎气，采用温和的办法，“我采取了一种‘阴谋论’，我的意见从来不当面跟他提，经常让别人去转述意见。”不过，郭小男也有自己的绝招，吵得不可开交时，就去找岳父。“他知道我听我爸的。我爸爸特喜欢他，前两天，我家老爷子打电话来说，立冬了，你给小男弄点什么补补身体啊，不要老跟小男发脾气啊。我说，唉，你怎么老站在郭小男立场，不为我想想……”茅威涛笑着嗔怨道。

上戏教授荣广润感慨道：“说到郭小男和‘小百花’或者和茅茅的关系，有了谁才有谁，这个问题很难回答。但是两个人一旦合作，才有了今天小百花越剧在全国戏曲现代性的努力上、在当代戏曲革新的努力上取得的成绩，才有了这样一个新的发展。”

日前，郭小男与茅威涛双双获得2013文化中国年度人物大奖，颁奖典礼上，主持人问他们是否会在排练时吵架？郭小男认真地回答道：“一定是两个很强势的艺术灵魂的碰撞才能出好东西。我们俩都把生命放进去了，这不是过日子，不仅是一出戏，而是生命的碰撞，只有这样的碰撞才能创造出文化。”