浅析李斯特标题音乐的美学观念

保罗·亨利朗在《西方文明中的音乐》中说浪漫主义主要是一个文学的运动，一些伟大的音乐家同时也是哲学和文学修养的作家或者评论家。而李斯特就是其中的代表之一。他创立的全新的标题音乐体裁——交响诗也正是体现了文学因素和音乐因素的融合。

一、标题音乐的普遍内涵

中国的学术界将programme music译为标题音乐。programme作为名词有纲领，计划，进程的含义。意思是创作音乐之前，作曲家会提前在结构和内容上有一个统一的规划和构思。但是，同非标题化的音乐相比，在标题音乐中作曲家心目中对应化的音乐形象要更加明确。标题只是一种作曲家观念的表达，可以说是借助于文学的手段来表现更加明确的音乐形象或情感。

通常意义上说是由于音乐的非语义性决定了音乐不能明确的表现客观事件和事物。此种说法的前提标准是参照语言学中的概念及其所指关系，来判定音乐的语汇。可是如果从现代释义学得角度观点来看，对音乐这样的理解就太狭隘了（谢嘉幸，音乐的语境一一种音乐解释学视域[J].中国音乐，2000，（1）.）。而音乐的意义并不仅仅限于以文学性语言的功能来看待。音乐作为人类精神文化的产物，当然充满的丰富的意义，只是通过声音和音响的手段来表现，因而有其特殊性的指义和欣赏方法。

音乐的非语义性并不代表着对于音乐的理解可以天马行空，毫无章法。音乐的创作，一方面要遵循音乐发展的内在规律；另一方面，音乐是人类精神文化的产物，所以不同的音乐也反映出了不同的人类文化和心理上的差异，这些也是规定着音乐发展的因素，而文学因素的引入也正是作为欣赏者和作曲家之间的沟通桥梁，通过语言这个指义更加明确的表现手段来使听众给加明确音乐的表现内含，因此，姑且不论用文学手段作为音乐的表现的辅助是否降低了音乐的价值，至少有一点是确定的，就是文学性的语言确实对于欣赏者来说，有一定的辅助作用。

二、西方标题音乐的发展历程

在浪漫主义时期之前，在音乐前加标题的现象并不少见，如塞巴斯蒂安，巴赫德随想曲《送亲爱的弟弟》，这首随想曲的六个乐章分别加入了名称，如“亲友们劝说心爱的弟弟留在家乡，指出他在异乡可能遇到的各种意外……”以及文艺复兴时期在法国出现的洛可可风格的钢琴小品。到了浪漫主义时期，先举起标题音乐大旗的是柏辽兹的《幻想交响曲》的出现。这部交响曲的出现也引发了以李斯特，瓦格纳为代表的支持方和以勃拉姆斯为代表的反对方之间的标题音乐大论战。李斯特对于标题音乐是极力支持的，认为诗和音乐是同出一源的，最初是不可分的；后来虽然分化，仍然保持着相互的吸引力。而格罗夫音乐辞典上说标题音乐由李斯特引入，并发明了交响诗来描绘音乐，是标题音乐最有特征化的例子。因此，李斯特所倡导的标题音乐观念和浪漫主义时期之前的标题音乐观念尚有相异之处。

三、李斯特标题音乐的美学观念

1、确定标题音乐的地位意义

在李斯特的观念中认为，标题音乐是作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子。

李斯特创作标题音乐的动机和当时的历史背景是密不可分的。资产阶级发展壮大以来，音乐会的音乐欣赏群体在在不断增加，音乐作为一种精神世界的产物不再是贵族阶级、宫廷内的独有产物，而是拥有了更为广大的欣赏群体，因此作曲家只有从考虑大众接受的程度和欣赏水平角度出发来创作音乐，才能保证其经济来源不受影响。因此，李斯特认为标题音乐的作用就是：第一，有了标题，作曲家对于音乐有了明确的指向性，听众不用没有方向性的猜测；第二，把音乐的含义告诉了听众。他曾经热情地赞扬柏辽兹在作品中标题的使用并且公布其主导思想的行为。

然而，李斯特并不倡导所有的音乐都要加入标题，他极力反对滥用标题。“只有出于诗意的需要，作为整体的不可分割的一部分，作为理解整体所不可缺少的部分，标题音乐或曲名才是必要的。”因此，他认为，音乐的标题只有能够表明作家所要表达的含义时，所加的标题才具有意义。因此他认为，在标题音乐中，标题也是音乐不可分割的一部分，不是可有可无的，游离于音乐作品之外的东西。正因为如此，为了区分标题音乐与非标题音乐，李斯特也创作了大量的非标题音乐。

2、音乐与标题的关系

李斯特清楚地认识到，音乐的标题无法完全表现出音乐的内涵，文字性的内容无法将音乐完全表达。因为文字具有十分明确的含义，而音乐所要表现的内涵则是模糊和非具象化的，也正因为如此，音乐才具有更加宽广的表现含义。音乐的标题只是在音乐之外用文字来补充表达，而不是用文字来替代音乐的语言。因而，我们可以说标题是音乐所特有的一种揭示思想内容的方法。作品的思想不仅要通过文字说明来理解，而且通过音乐的表现方法本身来理解，在标题音乐作品中，文字性的标题只是帮助欣赏者来领会，补充和丰富内容，不是要替代音乐自身的表现力，也无法取代音乐自身的发展规律。所以李斯特尤其反对标题音乐的出现凌驾于非标题音乐之上的说法。纯音乐的存在同样具有积极不可忽略的意义。

3、思想载体：情感论美学

著名的美学之争——形式论美学和情感论美学的激烈抗争正发生在19世纪的欧洲。1856年，奥地利音乐学家汉斯立克发表了长篇论文《论音乐的美》，在这篇文章中，他表明了自律论音乐美学的主张：“音乐既不描写任何情感，也不描写确定的情感。音乐的内容就是乐音的运动形式。因此，对音乐作品的一切富有幻想力的描写，性格刻画和解释性的说明，都是解释性的或者是错误的。…音乐只能作为音乐来领会，只能通过音乐自己来理解，只能从它本身来欣赏。”（汉斯立克·李斯特[M].北京：人民音乐出版社，1982.39-41.）。从这段话中可以看出，从自律论美学的观点出发，不适合在音乐中加入标题。李斯特作为当时的评论家和作曲家，积极地参与了这一争论。他在论文《勃辽兹和他的哈罗尔的交响曲》中，他明确的表明了自己的观点，既肯定了纯音乐的存在地位，同时也热情地提倡标题音乐，认为标题音乐的出现是历史的必然，并坚定的为之辩护。

在他的论文中，李斯特对于标题音乐和非标题音乐一纯音乐作了不同的分析，并得出结论：标题音乐和纯音乐都能表达感情，但是纯音乐由于其表现手段的特殊性，只能表现感情，无法表现思想，唯有标题音乐才能凭借标题等手段表达思想。因此，李斯特认为纯音乐不能表现作曲家的思想，只能表现作曲家的感情。

四、结语

从以上的分析我们可以看出，李斯特承认标题对于听众在理解音乐中所起的作用，并且认为标题音乐的出现是艺术发展的必然结果。同时也承认标题并不能完全表明音乐的内容，音乐同文字相比，音乐是主导，文字只是辅助。这些观念有别于柏辽兹的标题音乐观念，同在他身后的理查·施特劳斯的标题音乐观念，也不尽相同。从音乐自身的发展因素来看，李斯特的美学观点是符合艺术发展的内在规律的，因为音乐从根本上来说是审美的艺术，而不是认知的艺术，标题音乐的出现从某种程度上说有利于人们从认知的角度来理解音乐，音乐有认知的功能，但是音乐最重要的功能却是给人们带来审美上的享受，这是决定标题在音乐中所起的作用的关键问题所在。因此，我们不能强求文字化的标题能告诉我们音乐中所有的内涵，况且标题也没有这个能力。如果文字真的可以完全表现音乐的内涵的话，那么音乐这种艺术形式就可以被取消了。所以，对于标题在音乐作品中所起的作用，我们应该有一个清醒地认识，应该从音乐自身的规律来理解音乐，音乐最本质的功能就是表现情感，我们需要从音乐中体会的就是情感，而不能违背音乐发展的规律来强求表现其所不能表达的东西。