归去来兮,遗世独立

某天，我蹭搭长江的便车，他神秘兮兮地从一个大信封里掏出一张黑白照片，说是他刚从暗房里放出来的新作品让我看看。那张15寸大小的纸基纸银盐照片并非完美的成品，局部压黑的天空有些沉闷，整体的调子也偏灰，但它却像一团火苗一样瞬间点燃了我。它初看起来只是一张虽略带古意却平凡无奇的风光片，画面的三分之二是近景的一块巨大浑圆的崖岩和一株枯败凋零的松树，剩下的就是远山和天空了。就在我觉得毫无惊喜地想将它放回信封时，却突然被岩石上一个小小的身影吸引住了，那是一只豹猫，以猫科动物标准的坐姿侧身蹲坐在岩石顶上，肩背略略前倾，前爪垂放在后腿之间，尾巴直直翘立，它似乎若有所思地眺望着对面的远山，安静、肃穆、沉稳，就像一位入定的禅师，仿佛从有了那磐石和枯松以来就一直蹲坐在那里。我记得那是个阴沉的下午，在灰暗的车厢里，就是这样一张简单的照片，让薄薄的纸片变成了时间的发光体，将我吸入其中，而我就是那只入定的豹猫。我一下子无法向长江描述我的感受，只是说这个作品很“对”，你就是应该拍出这样的照片。

之后的一年多，长江断断续续地给我看每次新拍出来的照片，给我讲他和肖萱安如何去拍摄的动机和过程。2011年的大理摄影节和连州摄影节，他们正式展出这组作品，并命名为《归山》，这个标题虽简单直接―就是让已成标本的动物回归到本属于它们的家园山林，但同时也暗藏作者自身的归隐之心―“归去来兮！……既自以心为形役，奚惆怅而独悲？悟已往之不谏，知来者之可追。实迷途其未远，觉今是而昨非。……善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？”颜长江和肖萱安各自十数年的摄影创作，就像源自两座山谷的两条溪流，因为同样的方向，至此终于合为一条大河奔流至海。

颜长江和肖萱安相识于80年代的武汉大学，彼时就读新闻系的颜长江颇为艳羡摄影班的“名人”肖萱安，断没想过日后竟可以成为合作伙伴。肖萱安的创作于1984年的成名作《纤夫》是1949年后公开发表的第一张人体照片，在武大学习期间创作的《束缚与运动》更是80年代观念摄影的力作，也确立他日后坚持观念摄影的方向。90年代末开始，肖便以家乡三峡为母题，创作了大量的装置摄影和行为摄影作品，他的创作方式很像意大利的“贫穷艺术”，在三峡随意游走即兴用现成物品制作装置拍摄成片：他用透明塑料带将一棵树捆绑成竖琴的样子，命名为《安魂曲》；他用茅草在河滩上编织成几条鱼；他将古道上的纤夫石痕描上红漆便成了三峡受伤的血痕；他让三峡移民举着各种相框做最后留影；他站在水中阅读燃烧的报纸……凡此种种艺术行为和摄影作品，构成了他的个人史，同时也折射着以三峡为背景的时代变迁。而《归山》的创作动机也是源于十年前肖萱安偶然得到一只小梅花鹿标本携带进三峡的即兴创作。颜长江大学毕业后南下广州进入新闻界拼搏几年后，便以透析宏观趋势的长篇报道而成名，后因在《羊城晚报》主持编辑偏重报道摄影的板块而进军摄影界，开始自己的摄影之路。也许是文学青年的出身让他在一开始进行个人创作时，就尝试迥异于新闻摄影的纪实而倾向虚构和超现实的方向，第一组作品《纸人》就采用了拟人手法和文学叙事创造出了梦幻而诡异的个人摄影风格；第二组作品《夜间动物园》的超现实意味愈发狂肆，也可以看作是《归山》的前传；之后也和同为宜昌人的肖萱安一样回到三峡，以新纪实和类型学景观摄影的方式为自己的故土摄取最后的“遗像”。在2003年的三峡几次偶遇之后，他们俩决定结伴而行，互相为对方的行为艺术拍摄，在相近的境遇、心境和对艺术的理解之上，自然而然地组合成创作伙伴。

以动物标本为拍摄对象和主题，在当代摄影最为著名的当属杉本博司的《透视画馆（Diorama）》，这组1975年拍摄于纽约自然历史博物馆的成名作奠定了杉本博司的创作核心―生命、时间和历史。正如他自己所言：“从使用名为‘摄影’的装置以来，我一直想去呈现的东西，就是人类远古的记忆。那即是个人的记忆，一个文明的记忆，也是人类全体的记忆。”杉本博司用大画幅相机和精密高超的黑白摄影技术将博物馆里的标本拍成了“人类远古的记忆”，其视野和结构之宏大令后来者只能望其项背。不过对于颜长江和肖萱安来说，拍摄《归山》更多地是为了自我的回归，借物喻己，寄物思远，一如《归山》的作品阐述：“标本摆在山上时，不过就是自己。我们和它们，都该回到山上。此时只与灵魂有关，和生死无关。我们虽然在审美上愿意接近宗教，但都成不了真正的教徒，我们只能通过体会古往今来的时间与无尽无言的自然，来得到一种永恒感，和对自然规律的归依，借此安慰、安放自己冲突了半生的内心。它是心灵的终点，也有助于再次回到现实。”尽管杉本博司的珠玉在前，但这并没有形成他们对此项目的创作障碍，对他们来说也许过程比结果更重要，当他们满载着一车动物标本，于陡坡泥泞中艰难跋涉，当他们夜宿深山，风雨交加，冻衣冷食，都无法阻挡他们归依自然的决绝和迷恋，颜长江自述道：“自然，无所谓意义，无所谓美丽，无所谓时间，它只是存在，只是一。我们拍到的，只是肃穆。我们也许到位了，这可以是我们的最后结局。这是自然的标准相，是最高的美。”

西方摄影师创作动物主题的作品，多是考量人与自然的关系，现代文明与野生环境的冲突等议题。例如美国摄影师艾米・斯坦因（Amy Stein）的作品《驯养DOMESTICATED》，尽管和颜与肖的创作手法非常相似，但她选择了宾夕法尼亚州东北部一个毗邻森林的小镇MATAMORAS为拍摄地，根据当地报纸和口述历史的一些真实故事为原型，拍摄出野生动物和居民之间的互动关系，其叙事结构的严谨，表达逻辑的理性，更偏向于艺术化的社会学、生态学的研究。而颜与肖的《归山》，与之后发展出来的《谁的房间》，则是与中国传统文人画一脉相传，那只静坐于崖岩之上的豹猫让我想起了龚开的《骏骨图》。元初隐居于苏州的画家龚开个性桀骜、气节高洁，虽才华横溢博学多闻，却自甘赤贫，因为没有桌子就让儿子伏在榻上在其背上铺纸作画，他的传世之作《骏骨图》画的是一匹瘦马，骨瘦如柴、马首低垂，但仍神情倔强、骨架坚硬，落魄而不失自尊。以普遍经验的审美观看龚开的瘦马毫无美感，但正是这一挑战审美的意象强烈地传达出作者自身的意象，作者将自己代入其笔下的对象，开创了中国文人画的独特价值―心象，画如其人是文人画的重要信念。《归山》中，雪景寒林中的云豹，枯藤老树上的昏鸦，迷雾平湖边的双鹤，尤其是一片洪荒末世般枯枝残林中的鹰与熊，都让我看到颜与肖自己的身影，曾经的迷惘、纠结、挣扎，直至释放、淡定、静默。这也让我想到了山人的翻白眼的鱼和鸟，还让我想起了日本摄影家深濑昌久的《鸦》和森山大道的“彷徨之犬”。也许这就是东方文化中更为彻底的个人主义，不仅仅是“天人合一”，更是“万物合一，物我两忘”。

在《归山》集结展出后，颜与肖又于2012年底的连州摄影节推出其续篇《谁的房间》，采用彩色摄影和室内空间的手法颇为惊艳。动物标本继续作为自我代入的角色扮演，但废墟和室内空间，则延展了时间的概念和自我处境的隐喻。孤独的鹤与鹭，斑驳的墙面，葱郁的野草青苔，突如其来的野火，所有的意象都指向了遗世独立，仿佛明日之后，人去楼空，只剩下它们孑然一身顾盼自怜。那扇有风景的窗口，是所谓的希望和未来吗？还是当下面对的海市蜃楼？而崖岩上豹猫也静悄悄地爬进了房间，等待着谁来开启那扇春光乍泄的门？