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摘要：屈原作为一介“信而见疑，忠而被谤”的逐臣，在遭遇仕途不遇、“谗人间之”及君王“悔遁有他”后，不得不踏上流浪困顿的羁旅生涯，在其诗作中，无不流露着流浪、追寻以及回归意识。
关键词：屈原；流浪；追寻；回归
一、奔走逐臣
1、流浪奔走意识
流浪在文学形象中，往往带有浪漫色彩，自由不受拘束的意味。屈原作品里，流浪更多地用来指向精神层面，成为屈原排遣内心忧愁的一种特殊诉求。他并非漫无目的的遨游，而是始终关心楚国命运。屈子的流放，是一条被迫无奈之路，更是伟大诗人内心对楚国“欲留不能”、“欲去不忍”的心灵选择。
“荃不察余之中情兮，反信谗而齐怒。”（《离骚》）
“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路。”（《离骚》）
屈原以他那坚定不移，惟我独醒的情操以及“苏世独立，横而不流”①的人格卓越于后世。“深固难徙，更壹志兮。”②屈原自疏浊淖，洁净蝉蜕，却落得“谗人间之”、君王“悔遁有他”的下场。屈子之放，“不是愤懑彷徨的四处流浪，而是九死不悔的爱国苦旅。”③在充分认识到现实不可逆转后，诗人只好选择“远逝自疏”。一方面是对志不同道不合之众小人之否定；另一方面说是诗人的价值选择，他用实际行动来表明自己清醒卓绝的处世立场。《远游》篇中，“悲世俗之迫厄兮，愿轻举而远游。”屈原企图把远游当作暂别人生痛苦的手段，其实是“对环境的反抗、对美好世界的追寻，流浪能使屈原的‘精神专注而有所寄托’。”④
2、广阔的时空、年岁意识
从《离骚》到《九章》，大致可以看出诗人渐变的一个心理过程。《离骚》中，尽管有对君王不点名的批评，某种程度上来说只是泄愤的一种途径，这样理解的屈子，更为逼真，也为符合一个逐臣的心理。《九章》更像一组纪行诗，在广阔的空间范围内，诗人历经了时序的更迭，时空交错，更能体现一个逐臣的心理在时空下的变化。
“悲秋风之动容兮，何回极之浮浮？”（《抽思》）
“滔滔孟夏兮，草木莽莽。”（《怀沙》）
另外，屈原作品透露着较为强烈的“年岁”意识：
“汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与。”《离骚》
“春秋忽其不淹兮，奚久留此故居？”《远游》
强烈的时序意识，不只是屈子足迹所至现实时岁的一个客观记载，更是透露了诗人历经疏远、流放、困厄、孤独所体悟到的一种独特的生命体验与年岁意识，是一种在广阔时空下不被人理解而生发的深深的孤独与弃掷感。
二、上下求索的迁客
屈原“为楚怀王左徒。博闻强识，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令。出则接遇宾客，应对诸侯。”⑤深得怀王的信任，怀抱着“美政”的理想，上下求索。在无力改变的现实面前，他只有让精神随着身体的“远游”来暂别忧愁。这不仅是一种物理上的位移，更是诗人作为一介孤臣努力寻找的理想国度：修明法度、举贤授能、以德惠民等等。
“朝吾将济于白水兮，登阆风而马。”（《离骚》）
“夕归次于穷石兮，朝濯发乎洧盘。”（《离骚》）
此外，屈原的遨游有两组人物，一组是历史上的真实人物，他们都是历史上的贤臣明君，如繇咎、接舆、伍子胥、彭咸、吕望、介子推、伯夷、汤禹、尧舜等等。
“望三五以为象兮，指彭咸以为仪。”（《抽思》）
“浮江淮而入海兮，从子胥而自适。”（《悲回风》）
“行比伯夷，置以为象兮。”（《橘颂》）
另一组人物是传说中的仙界神灵，如太阳神（羲和）、云神（丰隆）、西方之神（西皇、）水神（阳候）、雷神（雷师）、风神（飞廉）等等。在历史与神话交织中，屈原的精神遨游可以说达到了极致。也正是在这样的幻象世界中，诗人方能暂别内心的郁结苦闷。
三、回归意识
屈原虽遭流放，却时刻不忘郢都，甚至在行进的过程中，由于思念之重、郁结之深而不得释怀，干脆一口气登到山顶眺望郢都，姑且舒缓一下自己的情绪。强烈的画面感，把屈子因思念之重而几近癫狂的心态叙写得淋漓尽致。《哀郢》虽不是屈原的绝笔，毕竟也是流放9年后所作。它用追叙之笔，极尽笔墨，融回忆、现实于一体，回忆中掺杂了现实的恍惚茫然，现实中又交错着回忆与历史的厚重。
“发郢都而去闾兮，荒忽其焉极。”《哀郢》
“当陵阳之焉至兮，淼南渡之焉如。”《哀郢》
“更高吾不说兮，入下吾不能。”，“登高不悦，入下不能，言不能与世浮沉也。”诗人无人理解的孤独与登高入下皆不能的生存困境，却选择“茕茕南行”，“狂顾南行”，以期距郢都的空间距离近一点。《九章》的前几篇对君王仍有希冀：“荃”、“美人”、“灵修”，至《惜往日》，首次出现了“庸君”这样点名式的批判，这样的破口大骂，实为不合适，再从他九年的流浪看，多次的精神遨游到直逼现实，屈原的精神世界已几近迷狂、绝望的顶峰，所以他才会抱石自沉。
“鸟飞返故乡兮，狐死必首丘。”《哀郢》
“独茕茕而南行兮，思彭咸之故也。”《思美人》
“乘鄂渚而反顾兮，秋冬之绪风。”《涉江》
飞鸟返巢、狐死首丘，流露着落叶归根的意味，“狂顾”、“茕茕”、“反顾”等足以窥见一个孤独奔走的生命个体，其思念之深之重之切。这一拳拳之情过度到万般无奈，绝望至极，这期间长达九年。希望落空，屈原选择用死来完成对生命的最终回归。
屈原以他那“深固难徙”的爱国之心和“与日月争光”的洁净品质，完成了对生命的回归。设想屈原留在楚国，明君贤臣，楚国将是另一番盛景。每每读到屈原的作品，总被他耿介执着的精神感染，他那“苏世独立”的人格魅力不可否认地成为后世景仰的对象。
参考文献
[1]屈原.屈原选集，金开诚、高路明选注[M].北京：人民文学出版社，1998.
[2][明]汪瑗著，董洪利点校：《楚辞集解》[M].北京：北京古籍出版社，1996.
[3]林庚.林庚楚辞研究两种[M].北京：清华大学出版社，2006.
[4]游国恩.楚辞概论，台湾：商务印书馆，1934.
[5]董运庭.楚辞与屈原辞再考辨[M].北京：中国社会科学出版社，2005.
注解
①屈原著，金开诚、高路明选注：《橘颂》选自《屈原选集》，人民文学出版社，1998年版，第225页。
②屈原著，金开诚、高路明选注：《橘颂》选自《屈原选集》，人民文学出版社，1998年版，第225页。
③董运庭：《楚辞与屈原辞再考辨》，中国社会科学出版社，2005年版，第190页。
④张振蕾：《流浪情结与屈原》，洛阳师范学院学报，2008年第4期.
⑤司马迁：《史记》（卷八十四）屈原贾生列传（第二十四），第5374页。
⑥屈原著，金开诚、高路明选注：《思美人》选自《屈原选集》，人民文学出版社，1998年版，第211页。
一、《离骚》之“乱曰”
“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。……虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”这一段，诗人自叙身世、才能和理想，以及辅助楚王进行政治改革，最终因楚王听信谗言，致使理想破灭。但诗人并没向反动势力屈服，而是坚持自己的政治理想和道德情操。“女林婵媛兮，申申其詈予。……怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古”这一段主要写了女炼允人的劝诫，以及诗人向重华陈辞，进而上下求索的经历，表达了诗人不被世俗容纳的感情。“索}茅以莛i兮，命灵氛为余占之。……仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。”在去留问题上，灵氛、巫咸都劝他离开，屈原也下定决心离开楚国，正当周游时，忽看见故乡的方向，顿时离开的心绪又发生动摇，其复杂矛盾的心绪可想而知。在结尾的部分，出现了一段“乱曰”：
乱曰：已矣哉，国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。
在去留问题上屈原犹豫不决，想留，却“国无人莫我知”“莫足与为美政”;不留，却又割舍不了故乡之情。从《离骚》整篇来看，君王“荃不察余之中情兮，反信谗而T怒”;大臣们“世混浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶”;国人“众女嫉余之娥眉兮，谣诼谓余以善淫”，在这样的社会环境中，屈原无可奈何地发出“已矣哉，国无人莫我知兮，又何怀乎故都？”的慨叹。当美好的政治理想被活生生的现实击碎时，屈原只得选择“依彭咸之遗则”、“从彭咸之所居”。因此，该段“乱曰”体现了屈原对政治理想破灭的无奈，以及由此生发出的对故乡的眷恋，又点出了自己所趣之意，寥寥数笔，把屈原复杂矛盾的心情刻画得淋漓尽致。可以说，该段既是对前文的概括总结，也是对前文主题的升华和反复陈词。
二、《招魂》之“乱曰”
《招魂》主要分为三部分：第一部分是全文之序，指出招魂的原因;第二部分是招魂词，作者用巫阳的口气描写了四方凶恶，并以故乡的居室、饮食、音乐、娱乐之美来劝说其魂回归;第三部分是“乱曰”：
乱曰：献岁发春兮汩吾南征，O齐叶兮白芷生。路贯庐江兮左长薄，倚沼畦瀛兮遥望博。青骊结驷兮齐千乘，悬火延起兮玄颜A。步及骤处兮诱骋先，抑骛若通兮引车右还。与王趋梦兮课后先，君王亲发兮惮青兕。朱明承夜兮时不可以淹。皋兰被径兮斯路渐。湛湛江水系上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来兮哀江南！
从《招魂》整篇来看，第一部分和第二部分是采用民间招魂形式，间接抒发自己不愿离开楚国，寄托对故乡的眷恋。而第三部分“乱曰”的描写，则完全摆脱了民间招魂的形式，以纯文学的视角进行招魂，可称为“小招魂”，这也说明屈原善于改造当时楚国文体进行自创。如果说，作者在第一、二部分还对楚王充满希望，并对自己的政治理想能得以实现抱有念想，那么这段“乱曰”则在回忆中彻底粉碎了诗人的幻想。南征的美好情景让诗人情不自禁陷入沉思，其魂魄陷入了当年云梦打猎的场景。“朱明承夜兮时不可以淹……魂兮归来兮哀江南”回环照应开端，尤其一句“魂兮归来兮哀江南”，振聋发聩，使诗人的魂魄从幻想中清醒，无可奈何地面对眼前的惨景。这不仅仅是伤春了，诗人伤怀更多的是对国家命运的担忧，是对自己政治理想破灭的哀叹，其悱恻之情溢于言表。简言之，第一部分诗人因为“上无所考此盛德兮，长离殃而愁苦”，故魂魄离形，第二部分就以民间招魂的形式对此进行招魂，但没指明是否把魂招回;这里需要说明的是，居室、饮食、音乐、娱乐这些虽美，虽诱人，却不是诗人真正所需的，一如诗人在“乱曰”中描绘的美景以及当年云梦打猎的盛况。诗人真正需要的是清明的政治环境和圣贤的君王，这是实现他政治理想的保证，但社会现实却与其向往的相悖，故当魂魄回归时，诗人仍然面临着不可改变的社会黑暗现实。这也是诗人为什么“长离殃而愁苦”的原因，也是诗人在最后“乱曰”中面临美景和盛况却“伤春”的原因所在。可以说，这段“乱曰”是以新的招魂形式对第一部分“长离殃而愁苦”作进一步的陈述，也是对第二部分招魂的回应。“魂兮归来兮哀江南”是诗人对现实的思考，是诗人不得不面临现实的写照。总之，其文采纷华，反复陈词，总括一言，以明心志。
三、《九章》之“乱曰”
王逸认为《九章》是屈原所作，屈原被流放江南之地，思君念国，忧心罔极，故作《九章》以抒怀。其中四篇带有“乱曰”，分别是《涉江》、《哀郢》、《抽丝》、《怀沙》。基本情况如下：
乱曰：鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，朝堂坛兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。阴阳易位，时不当兮。怀信髻眩忽乎吾将行兮。（《涉江》）
这段“乱曰”颇有《诗经》风格，以四言为主，并采用比兴手法，抒发自己怀有忠信之情，却失意彷徨，不得不远走他乡。其深意和全篇融为一体，正如洪兴祖所说：“此章言己佩服殊异，抗志高远，国无人知之者，徘徊江之上，叹小人在位，而君子遇害也。”（《楚辞补注》）总之，这段“乱曰”总括了全文，并在最后点出了自我所趣之意。
乱曰：曼余目以流观兮，冀壹反之何时？鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！（《哀郢》）
《哀郢》主要写诗人自己虽被流放，但心系楚国，忍而不舍。同时，由于小人当道，思君不得。这段“乱曰”句句充满思乡之情，先是用疑而不答的口气反问，表达归乡无期，又用比兴的手法倾诉，最后感叹无法忘怀日夜思念的故乡。
乱曰：长濑湍流，溯江潭兮。狂顾南街，聊以娱心兮。轸石崴嵬，蹇吾愿兮。超回志度，行隐进兮。低回夷犹，宿北姑兮。烦冤瞀容，实沛徂兮。愁叹苦神，灵遥思兮。路远处幽，又无行媒兮。道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮。（《抽思》）
《抽思》一章陈述了君王轻信谄谀小人，而自己的忠直不被理解，无法施展自己的才能和政治理想，故舒肆愤懑，反复陈词，以舒展心中的愁苦。《抽思》篇中除了“乱曰”，还有“少歌”、“倡曰”。“少歌”言楚王不信任自己，言语间充满无奈。“倡曰”以鸟喻己，反复表白自己的孤独无依和思乡之情。“乱曰”表达了屈原归乡之心，但因道路险阻，难以返回，因而进退两难，心中着实迷茫，其忧愁的情绪也无法释怀，故最后点出这篇的本意在于反复陈词，以泄忧思。洪兴祖云：“少，矢照切。《荀子》曰：‘其小歌也。’注云：‘此下一章，即其反辞，总论前意，反复说之也。此章有少歌，有倡，有乱。少歌之不足，则又发其意而为倡。独倡而无与和也，则总理一赋之终，以为乱曰云尔。’”（《楚辞补注》）通过阅读全文，发现“少歌”与前文的“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人……与余言而不信兮，盖为余而造怒”相对应。而“倡曰”、“乱曰”所抒发的思乡之情在前文并没有出现。可见，“少歌”、“倡曰”、“乱曰”之间的关系并不完全如洪兴祖所说。“少歌”有总述前意，反复陈说之意;而“倡曰”则不再像前文那样反复诉说楚王的反复无常，而多是抒发思乡的情怀。“乱曰”延续“倡曰”的思乡之情，并在最后总理一赋之终，阐明主旨。从上面的分析中可知，作者采用了不同的表达方式――“少歌”“倡曰”“乱曰”，其目的都是为了更好地抒发感情。而“乱曰”的作用不单单是总理全篇，更重要的是其反复咏唱作者的志向和表达的意旨。
乱曰：浩浩沅湘，分流汩兮。修路幽蔽，道远忽兮。怀质抱情，独无匹兮。伯乐既没，骥焉程兮？民生凛命，各有所错兮。定心广志，余何所畏惧兮！曾伤爰哀，咏叹喟兮。世溷浊莫吾知，人心不可谓兮。知死不可让，愿勿爱兮。明告君子，吾将以为类兮。（《怀沙》）
《怀沙》言己不被世俗所容，小人蔽贤，自己空有才能，却没有伯乐相识，但诗人不以此改变其行，仍然持守古人的气节。该段“乱曰”反复诉说自己的高洁品行，却举世无人知晓，而作者又不愿苟合于世，迫不得已，以死守节。故这段“乱曰”在全篇中不只是总搓其要，而是在反复表达作者所思所想的基础上以明志向。
（基金项目：北京市职业院校教师素质提高工程“优秀青年骨干教师培养计划项目”）
[关键词]归去来兮辞 疑点 阐微
笔者在《归去来兮辞并序》备课和教学交流中,发现文中的几处疑点。在详细考证诸多资料的基础上,对其进行阐微辨析如下。
疑点一,关于“问征夫以前路,恨晨光之熹微”。“征夫”解释为“行人”?
疑点辨析:“征夫”,教材解释为“行人”,笔者以为不妥。陶渊明自彭泽任上弃官归隐,彭泽距柴桑仅百里之遥,难道年届不惑的陶潜不知道回家的路程,竟然要向行人询问?这显然不合情理,解释起来也未免牵强。实际上,这里的“征夫”解释为“同行之人”更合适。“征夫,旧谓远行之人”。陶潜在船上,不时询问同行之人:“到柴桑了吗?路还有多远?”回家的急切心情溢于言表。当然,下文的“乃瞻衡宇,载欣载奔”也不失为这种心情的最好诠释:哪怕早一刻看到自己的家门,也成为一种极大的快乐与安慰。
顺便提及的是,明代马轼有一幅《问征夫以前路图》,描绘陶渊明弃官归里,以驴代步,二稚童担书剑随行,歧途中问路,征夫为之指点的画面。于画面意境自然不敢稍加圈点,但笔者妄度:舟中问询是否会更符合靖节本意?这也与上文“舟遥遥以轻”互为应答。
疑点二,关于“僮仆欢迎,稚子候门”。陶渊明既然“耕植”尚“不足以自给”,又何来“僮仆”伺侍?
疑点辨析:陶渊明虽然在“序”中坦言“余家贫,耕植不足以自给”,“幼稚盈室,瓶无储粟”,但他五度仕宦,归隐之初,家境并未到一贫如洗之地。在《归园田居》其一中他也谈到自己“方宅十余亩,草屋八九间”,尚可“躬耕自资”。只是到了义熙四年,一场火灾将其家园夷为白地,直至晚年绝境,靠乞食借贷度日。实际上,陶潜对自己家贫的夸张说法更多的是彰显―种精神价值的存在,即贫贱不能更移的“道胜”追求和守拙真操。
另外,魏晋南北朝时期,畜奴之风极盛,拥有奴婢成百上千者不乏其人。吴国的世家大族“僮仆成军”;西晋时,石崇有“苍头八百人”,苟唏“奴婢将千人”;东晋时陶侃有“家僮千余”,刁逵“奴婢数千”。而“资产不丰的普通民户往往拥有奴婢,有的甚至有两个或两个以上”。因此,陶渊明有“僮仆欢迎”并不奇怪。
疑点三,关于“三径就荒,松菊犹存”。陶潜自云:“种豆南山下,草盛豆苗稀。”莫非家人也深得靖节先生生性疏懒之三昧,院子里的小路快要荒芜了,尚不知清理荒秽?
疑点辨析:“三径”之意,无须赘述,而“就荒”之语,也并非实指,它是为了突出“松菊”的意象特征。“松”和“菊”是陶渊明理想人格的化身,松的傲岸坚挺、卓然不群让他吟诵不已,“青松在东园,众草没其姿。凝霜殄异类,卓然见高枝” (《饮酒》其八),“抚孤松而盘桓”(《归去来兮辞》)。而主要指向高雅清逸的志趣、悠然忘世的情怀,“采菊东篱下,悠然见南山”(《饮酒》其五), “秋菊有佳色,露掇其英”(《饮酒》其七)。
不能忽视的是,《归去来兮辞》的首句就有“田园将芜胡不归?”的自诘。其实,田园的荒芜不正是作者因为自己“误落尘网中”从而荒芜了精神家园的自悔自责之辞吗?因此,从象征的意义上说,我们可以这样解读“三径就荒”句: “向往隐逸的精神家园已接近荒芜,可是我傲然不群、高雅清逸的气节尚且保留啊!”
疑点四,关于“门虽设而常关”。陶渊明为什么设门而常关?
疑点辨析:美国的克里斯托弗莫利说:“门是隐秘、回避的象征,是心灵躲进极乐的静谧或悲伤的秘密搏斗的象征。”其实,门也是中国士大夫群体中一个特殊的文化符号。独立的人格,坚贞的操守,是隐逸者的代名词。陶渊明的那种“自甘寂寞,自珍操守,抗拒尘嚣俗流,注重素心默契的士大夫,情怀”则外化为了诗文中厅堂门扉的闭启。也就是说,“门虽设而常关”是陶渊明闭门心态的真实写照。
另外,“门虽设而常关”的原因未尝不可以这样来推求:隐居的生活人迹罕至,门可罗雀, “关门”这个简单的生活行为就成为一种孤独的文化心态。李弥逊的“宿鸟声中自掩门”,杜甫的“蓬门今始为君开”,都可作为印证。
参考文献
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[5]梁文宁元杂剧中的“角门”意象[J],古典文学知识,2001(2)
1、或植杖而耘籽的而：顺接（承）连词，表示前后两个动作的前后相继。出自《归去来兮辞》。
2、原文节选：
归去来兮，请息交以绝游。世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。农人告余以春及，将有事于西畴。或命巾车，或棹孤舟。既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。善万物之得时，感吾生之行休。
已矣乎！寓形宇内复几时？曷不委心任去留？胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。登东皋以舒啸，临清流而赋诗。聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑!
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一、《招魂》、《大招》的现实建筑
（一）室内的布置和装饰：经堂入奥，朱尘筵些。砥室翠翘，挂曲琼些。翡翠珠被，烂齐光些。蒻阿拂壁，罗帱张些。纂组绮缟，结琦璜些。室中之观，多珍怪些。兰膏明烛，华容备些。（《招魂》）翡帷翠帐，饰高堂些。（《招魂》）内室西南隅有供休息的竹席。奥，室之西南隅，西南隅为古时祭祀设神主或尊长居坐之处。段玉裁《说文解字注》：“室之西南隅，宛然深藏，室之尊处也。”翠鸟尾羽悬挂在玉钩上。“翡翠珠被”，翡，赤羽雀；翠，青羽雀。衾被绣着翡翠的图案，并有珍珠加以装饰，灿然若光。轻薄、柔软的细缯挂在壁上，“如同后来的墙帏”。床上张挂着丝织的帱帐，并以系着琦璜玉璧的赤色、五彩相杂、花纹交错与素色绶带饰之。翡翠羽毛装饰的帷帐挂于高堂，显得庄严、肃穆。细缯拂壁，有一种朦胧的神秘感，契合巫风、楚文化在人们心中的神秘气息。总而言之，“室中之观，多珍怪些”。“灯烛明亮散发兰草芳香”。宫殿高大肃穆，尊贵华丽，灿然俊秀，芳香四溢。（四）苑囿的描写图腾是一个民族精神的依托以及民族精神凝结的象征。楚民以凤为图腾，认为凤是其始祖祝融的化身。凤亦是古代神话传说中的百鸟之王。“由于对凤的崇拜，延伸到对其他丽鸟的普遍赞美和偏爱，则是楚民在潜移默化过程中逐步形成的一种非自觉的集体意识”。因而俊丽之鸟为楚民的图腾，对于楚民来说最神圣的巫术仪式上巫觋舞蹈时手中拿着的就是鸟之尾羽。图腾在现实生活的各个方面都会有所展现，建筑更不例外，楚都纪南城遗址出土的瓦当上的图案多为凤纹，《楚辞》中描写墙壁、衾被、帷帐等时都选择翡翠鸟羽装饰。但在《楚辞》中最能集中体现鸟图腾和由此表达诗人志向的应属对苑囿的描写。其辞曰：孔雀盈园，畜鸾皇只。鹍鸿群晨，杂鹙鸧只。鸿鹄代游，曼鹔鷞只。魂乎归来，凤凰翔只。（《大招》）孔雀盈园，豢养鸾鸟和凤凰。鹍鸡、鸿鹤晨鸣，夹杂着鹙鸧的啼叫。天鹅往来游戏，鹔鷞群飞，曼衍不绝。生动地描绘了生机勃勃，繁荣的景象，表达了期望贤才济济，清明有道的政治，渴望君臣遇合、一展宏图的志向。（二）色彩是建筑艺术的重要组成部分，奠定了建筑的基调。各民族对色彩也有着不同的好恶及其文化历史渊源。《楚辞》勾勒的建筑色彩斑斓多姿，朱红为主。如：“朱缀”、“朱尘”、“纂”（赤色绶带）、“红壁”、“沙版”、“沙堂”、“朱宫”。张正明先生在《楚文化史》一书中阐释了楚民“尚赤”的民族意识：“楚人确信自己是日神的远裔，火神的娣嗣”，“日中有火，火为赤色”。我们于文献与出土文物均可以得到有力的印证。由《国语·楚语上》可知灵王所筑章华台有“彤镂”之美。韦昭注云：“彤，谓丹楹。”可见，楚民以红为主，以红为美。此外，红色还是尊贵的象征。楚王的朝服为红袍。“楚国的田夫野老、织妇村姑乃至役徒之流，怕是难得有赤色为他们装点门第的。”楚墓中出土的漆箱、旗帜等无不述说着“尚赤”的楚俗传统。《楚辞》建筑的另一显著特点:奢华光鲜、亮丽璀璨、“烂齐光些”，主要表现为：室内：“砥室翠翘”、漆黑如玉的房梁、玉钩、“翡翠珠被”、“琦璜”；室外：阳光充实着兰花蕙草，波光粼粼。《楚辞》描写的建筑不仅考虑宽敞舒适，同时追求细节的精致，体现了楚国的发展水平，建筑技艺的纯熟。其二，楚建筑不仅仅一味地高大壮美，而且雅致秀丽，别有一番情趣。
二、《湘夫人》等篇章想象中的建筑
（一）《楚辞》建筑中所寄寓的诗人的情怀和志向《楚辞》中不仅描写了略带夸饰的现实宫殿，而且勾勒出几近完全以想象筑造的居舍。对于《楚辞》建筑虚实的描写，浪漫之想象比现实之铺述更能表达诗人之情怀与寄托之志向。想象笔下的建筑主要见于《湘夫人》之中：筑室兮水中，葺之兮荷盖。荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂。桂栋兮兰橑，辛夷楣兮药房。罔薜荔兮为帷，擗蕙櫋兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门。其房屋建筑材料主要为香草香木，如：“荷盖”、“芳椒”、“桂栋”、“兰橑”、“辛夷楣”、白芷、荷屋、杜衡。室内布置：编织薜荔为帷帐，屋檐张挂着蕙草，荪草饰壁，布白芷、石兰以熏房。芳菲满堂、茂盛的秋兰与靡芜罗列广布于堂下、百草实庭、芳馨庑门，馨香弥漫，高洁美好之志向。想象之台、席、镇皆为玉制，高雅尊贵之象征。构造出超凡脱俗的独特意境。屈原笔下的香草香木一贯寓意着明君贤才，君臣遇合。诗人所构想的屋舍，正是他希望自身能处于清明高洁的世道，能与明君贤才齐聚一堂情怀的表达，自身追求的展现。此外，想象的虚构暗示了现实环境的污浊之气。纯洁、馨香的自然之物筑造的屋舍与污浊、混乱的社会形成鲜明的反差、强烈的对比。（二）从《楚辞》建筑与自然的关系视角看楚民与自然的关系建筑与自然是分不开的，《楚辞》中的建筑描写不同于楚地饮食等方面的介绍，并非仅仅描写建筑，其中必然会有少则一二句自然环境的描写，主要为山、水、花、草、鸟、木。《湘君》：“鸟次兮屋上，水周兮堂下”、《少司命》：“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下”，一派祥和、柔美的景象，直接描写了建筑与自然和谐的关系，体现了楚民与自然的浓厚感情。在《招魂》和《大招》中，基本上属于现实的建筑矗立于山谷川泽、繁茂的花草以及郁郁葱葱的树木之中，体现了建筑与自然的相依相融，进而，可以说明楚民与自然相亲相近的关系。建筑与自然的关系正是人与自然关系的映照和体现。在《湘夫人》等其他篇目描写的想象建筑更能展现建筑与自然、楚民与自然的亲密关系。这种亲密的关系还可以从两方面得以体会：其一，虽然当时社会生产力已达到一定的高度，青铜铸造业登峰造极，铁器也得到发展和普及，漆器可谓首屈一指，但《楚辞》中的建筑材料、室内装饰从未出现青铜、铁器、漆器以及砖瓦，而是皆取材于自然，尤其是想象之建筑所使用的材料甚至没有《招魂》所描写的“砥石”。《湘夫人》中的屋舍、装饰均采用香草香木，上文已详细举例；《河伯》则是鱼鳞为屋，紫贝为阙。未经加工，源于自然的素材天然、质朴而脱俗。居于建筑之内便会感到处于自然之中，“其建筑理想追求人与自然之和谐统一”。建筑与自然的结合，也是动与静的结合。其二，楚民不惧怕自然是与自然亲近的前提。诗人笔下的“山鬼”形象不是凶猛乖张，而是“含睇”、“宜笑”。《楚辞》中的第三种建筑，想象愈加大胆，完全脱离于实际。例如，《离骚》：“麾蛟龙使梁津”，虽荒诞不经，却更加体现人与自然、神灵是一种友好的关系。这在以儒家为核心的中原文化中难得一见，孔子有言：“事鬼敬神而远之”，“不语怪，力，乱，神”，怎敢这般的胆大妄为。究其原因，南北方自然环境的差异会导致南北方人对自然环境态度的不同。南方四季温热的气候是开放式建筑的前提条件。开放式建筑会增强人与自然相沟通的感觉。北方严寒，其建筑为封闭式，较南方而言，与自然接触少,人们从心理上便会产生与与自然相隔的感觉。楚民对自然、神灵的不恐惧而是亲和、接近自然的态度以及与自然、神灵的互通、亲密的关系，最为重要的原因是楚地浓重的巫风和老庄思想。这种态度和关系在《楚辞》建筑上得到淋漓尽致的体现。我们可以通过《楚辞》对古楚建筑的形貌得到一些认识，在建筑形貌的表面下挖掘其承载的楚文化，例如，尊鸟、尚红的民族文化积淀。此外，还可以感受到建筑与自然相融为一体以及诗人寄托于建筑之情怀和志向，其本质便是楚民对自然的浓厚感情，与自然亲近的关系。建筑的内涵是丰富的，传达的信息是多彩的。建筑是有生命的，需用心去体会。（本文来自于《职大学报》杂志。《职大学报》杂志简介详见.）
作者：杨海萌 单位：浙江师范大学
2、余从京域，言归东藩，背伊阙，越轘(huán)辕，经通谷，陵景山。日既西倾，车殆马烦。尔乃税驾乎蘅皋(héng gāo)，秣驷乎芝田，容与乎阳林，流眄(miǎn)乎洛川。于是精移神骇，忽焉思散。俯则未察，仰以殊观。睹一丽人，于岩之畔。乃援御者而告之曰：“尔有觌(dí)于彼者乎？彼何人斯，若此之艳也！”御者对曰：“臣闻河洛之神，名曰宓妃。然则君王所见，无乃是乎？其状若何，臣愿闻之。”
3、余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴（fǎng fú）兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌(lù)波。秾（nóng）纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露，芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥(yè)辅承权，瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨象应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。于是忽焉纵体，以遨以嬉。左倚采旄(máo)，右荫桂旗。攘皓腕于神浒兮，采湍(tuān)濑之玄芝。
4、余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修兮，羌习礼而明。抗琼珶(dì)以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。
5、于是洛灵感焉，徙倚彷徨。神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔。践椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮，声哀厉而弥长。 尔乃众灵杂遝(tà)，命俦(chóu)啸侣。或戏清流，或翔神渚。或采明珠，或拾翠羽。从南湘之二妃，携汉滨之游女。叹匏瓜之无匹兮，咏牵牛之独处。扬轻袿(guī)之猗靡(yī mí)兮，翳(yì)修袖以延伫。体迅飞凫，飘忽若神。凌波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。转眄流精，光润玉颜。含辞未吐，气若幽兰。华容婀娜，令我忘餐。
6、于是屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。腾文鱼以警乘，鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首，载云车之容裔。鲸鲵(ní)踊而夹毂(gǔ)，水禽翔而为卫。于是越北沚，过南冈，纡素领，回清阳，动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。忽不悟其所舍，怅神宵而蔽光。
7、于是背下陵高，足往神留。遗情想像，顾望怀愁。冀灵体之复形，御轻舟而上溯。浮长川而忘返，思绵绵而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。命仆夫而就驾，吾将归乎东路。揽騑(fēi)辔(pèi)以抗策，怅盘桓而不能去。
8、记曰：植初求甄逸女不遂，后太祖因与五官中郎将，植昼思夜想，废寝与食。黄初中入朝，帝示植甄后玉镂金带枕，植见之，不觉泣下。时已为郭后谗死。帝仍以枕赍植，植还。度轘辕，息洛水上，因思甄氏，忽若有见，遂述其事，作《感甄赋》。后明帝见之，改为《洛神赋》。燮按：植在黄初，猜嫌方剧，安敢于帝前思甄泣下，帝又何至以甄枕赐植?此国章家典所无也。若事因感甄而名托洛神，间有之耳，岂待明帝始改?皆傅会者之过矣。
9、翻译：黄初三年，我来到京都朝觐，归渡洛水。古人曾说此水之神名叫宓妃。因有感于宋玉对楚王所说的神女之事，于是作了这篇赋。赋文云：
10、我从京都洛阳出发，向东回归封地鄄城，背着伊阙，越过轘辕，途经通谷，登上景山。这时日已西下，车困马乏。于是就在长满杜蘅草的岸边卸了车，在生着芝草的地里喂马。自己则漫步于阳林，纵目眺望水波浩渺的洛川。于是不觉精神恍惚，思绪飘散。低头时还没有看见什么，一抬头，却发现了异常的景象，只见一个绝妙佳人，立于山岩之旁。我不禁拉着身边的车夫对他说：“你看见那个人了吗？那是什么人，竟如此艳丽！”车夫回答说：“臣听说河洛之神的名字叫宓妃，然而现在君王所看见的，莫非就是她！她的形状怎样，臣倒很想听听。”
11、我告诉他说：“她的形影，翩然若惊飞的鸿雁，婉约若游动的蛟龙。容光焕发如秋日下的菊花，体态丰茂如春风中的青松。她时隐时现像轻云笼月，浮动飘忽似风吹落雪。远而望之，明洁如朝霞中升起的旭日；近而视之，鲜丽如绿波间绽开的新荷。她体态适中，高矮合度，肩窄如削，腰细如束，秀美的颈项露出白皙的皮肤。既不施脂，也不敷粉，发髻高耸如云，长眉弯曲细长，红唇鲜润，牙齿洁白，一双善于顾盼的闪亮的眼睛，两个面颧下甜甜的酒窝。她姿态优雅妩媚，举止温文娴静，情态柔美和顺，语辞得体可人。洛神服饰奇艳绝世，风骨体貌与图上画的一样。她身披明丽的罗衣，带着精美的佩玉。头戴金银翡翠首饰，缀以周身闪亮的明珠。她脚着饰有花纹的远游鞋，拖着薄雾般的裙裾，隐隐散发出幽兰的清香，在山边徘徊倘佯。忽然又飘然轻举，且行且戏，左面倚着彩旄，右面有桂旗庇荫，在河滩上伸出素手，采撷水流边的黑色芝草。”
12、我钟情于她的淑美，不觉心旌摇曳而不安。因为没有合适的媒人去说情，只能借助微波来传递话语。但愿自己真诚的心意能先于别人陈达，我解下玉佩向她发出邀请。可叹佳人实在美好，既明礼义又善言辞，她举着琼玉向我作出回答，并指着深深的水流以为期待。我怀着眷眷之诚，又恐受这位神女的欺骗。因有感于郑交甫曾遇神女背弃诺言之事，心中不觉惆怅、犹豫和迟疑，于是敛容定神，以礼义自持。
13、这时洛神深受感动，低回徘徊，神光时离时合，忽明忽暗。她象鹤立般地耸起轻盈的躯体，如将飞而未翔；又踏着充满花椒浓香的小道，走过杜蘅草丛而使芳气流动。忽又怅然长吟以表示深沈的思慕，声音哀惋而悠长。于是众神纷至杂沓，呼朋引类，有的戏嬉于清澈的水流，有的飞翔于神异的小渚，有的在采集明珠，有的在俯拾翠鸟的羽毛。洛神身旁跟着娥皇、女英南湘二妃，她手挽汉水之神，为瓠瓜星的无偶而叹息，为牵牛星的独处而哀咏。时而扬起随风飘动的上衣，用长袖蔽光远眺，久久伫立；时而又身体轻捷如飞凫，飘忽游移无定。她在水波上行走，罗袜溅起的水沫如同尘埃。她动止没有规律，象危急又象安闲；进退难以预知，象离开又象回返。她双目流转光亮，容颜焕发泽润，话未出口，却已气香如兰。她的体貌婀娜多姿，令我看了茶饭不思。
14、在这时风神屏翳收敛了晚风，水神川后止息了波涛，冯夷击响了神鼓，女娲发出清泠的歌声。飞腾的文鱼警卫着洛神的车乘，众神随着叮当作响的玉鸾一齐离去。六龙齐头并进，驾着云车从容前行。鲸鲵腾跃在车驾两旁，水禽绕翔护卫。车乘走过北面的沙洲，越过南面的山冈，洛神转动白洁的脖颈，回过清秀的眉目，朱唇微启，缓缓地陈诉着往来交接的纲要。只怨恨人神有别，彼此虽然都处在盛年而无法如愿以偿。说着不禁举起罗袖掩面而泣，止不住泪水涟涟沾湿了衣襟，哀念欢乐的相会就此永绝，如今一别身处两地，不曾以细微的柔情来表达爱慕之心，只能赠以明珰作为永久的纪念。自己虽然深处太阴，却时时怀念着君王。洛神说毕忽然不知去处，我为众灵一时消失隐去光彩而深感惆怅。
15、于是我舍低登高，脚步虽移，心神却仍留在原地。余情绻缱，不时想象着相会的情景和洛神的容貌；回首顾盼，更是愁绪萦怀。满心希望洛神能再次出现，就不顾一切地驾着轻舟逆流而上。行舟于悠长的洛水以至忘了回归，思恋之情却绵绵不断，越来越强，以至整夜心绪难平无法入睡，身上沾满了浓霜直至天明。我不得已命仆夫备马就车，踏上向东回返的道路，但当手执马缰，举鞭欲策之时，却又怅然若失，徘徊依恋，无法离去。
16、赏析《洛神赋》全篇大致可分为六个段落，第一段写作者从洛阳回封地时，看到“丽人”宓妃伫立山崖，这段类话本的“入话”。第二段，写“宓妃”容仪服饰之美。第三段写“我”非常爱慕洛神，她实在太好了，既识礼仪又善言辞，虽已向她表达了真情，赠以信物，有了约会，却担心受欺骗，极言爱慕之深。第四段写洛神为“君王”之诚所感后的情状。第五段“恨人神之道殊”以下二句，是此赋的寄意之所在。第六段，写别后“我”对洛神的思念。
17、特点一，想象丰富。想象到：他从京城洛阳启程，东归封地鄄城。途中，在洛川之边，停车饮马，在阳林漫步之时，看到了洛神宓妃，她的体态摇曳飘忽像惊飞的大雁，婉曲轻柔像是水中的游龙，鲜美、华丽较秋菊、茂松有过之，姣如朝霞，纯洁如芙蓉，风华绝代。随后他对她产生爱慕之情，托水波以传意，寄玉佩以定情。然她的神圣高洁使他不敢造次。洛神终被他的真情所感动，与之相见，倾之以情。但终因人神殊途，结合无望，与之惜别。想象绚烂，浪漫凄婉之情淡而不化，令人感叹，愁帐丝丝。但这想象并不离奇，是有感于宋玉的《神女赋》、《高唐赋》两篇赋而作。
18、特点二，词藻华丽而不浮躁，清新之气四逸，令人神爽。讲究排偶，对仗，音律，语言整饬、凝炼、生动、优美。取材构思汉赋中无出其右。
19、特点三，传神的描写刻画，兼之与比喻、烘托共用，错综变化巧妙得宜，给人一种浩而不烦、美而不惊之感，使人感到就如在看一幅绝妙丹青，个中人物有血有肉，而不会使人产生一种虚无之感。在对洛神的体型、五官、姿态等描写时，给人传递出洛神的沉鱼之貌、落雁之容。同时，又有“清水出芙蓉，天然去雕饰。”的清新高洁。在对洛神与之会面时的神态的描写刻画，使人感到斯人浮现于眼前，风姿绰约。而对于洛神与其分手时的描写“屏翳收风,川后静波,冯来鸣鼓,女娲清歌。”爱情之真挚、纯洁。一切都是这样的美好，以致离别后，人去心留，情思不断，洛神的倩影和相遇相知时的情景历历在目，浪漫而苦涩，心神为之不宁徘徊于洛水之间不忍离去。
关键词：陶渊明 读书趣味 人生趣味
基金项目：重庆市社会科学规划博士项目（批准号：2014BS067）
陶渊明，在后世许多文士心目中，是作为一个理想人格而存在的。朱光潜评其如“秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆”，“全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术”（《诗论》）[1]。陶渊明的此种人生境界已与他的诗文融为一体，触物而发。在两晋文士之中，他的文学艺术与人生的完美统一达到了无人企及的高度，成为后世文人的理想与楷模。
陶渊明的人生趣味，总的说来，可以简约为他的一句诗“即事多所欣”（《癸卯岁始春怀古田舍》其二） [2]203。“即事”即为他的生命体验，“欣”则是他所获得的生命愉悦，他的人生趣味也便是在这种于“即事”之中获得愉悦。袁行霈在《陶渊明与魏晋风流》一文中解释道：“乐趣在于行为的过程之中，而不在于功力的获得。这也就是所谓只管耕耘不问收获吧。”[3]44陶渊明的“即事”既是对物质上的形的体认，又是对精神上的神的感知。细察之，陶渊明在读书的趣味上，尤为精神愉悦。
一、“有得”与“会意”的读书体验
陶渊明在《与子俨等疏》中提到他读书的体验与愉悦：“少学琴书，偶爱闲静，开卷有得，便欣然忘食。见树木交荫，时鸟变声，亦复欣然有喜。常言：五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”《五柳先生传》中又说：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”陶渊明读书，是一种充满了玄学思想的人生趣味。他喜好读书，却不像汉儒章句之学一般，将读书困于繁琐的训诂之中，索然乏味。他喜欢“有得”，喜欢“会意”，而魏晋时期的读书风尚多为“会意”。《世说新语・轻诋》中就以相马之说比喻读书讲道的故事：
谢安目支道林，如九方皋之相马，略其玄黄，取其俊逸。
注引《支遁传》曰：“遁每标举会宗，而不留心象喻，解释章句，或有所漏，文字之徒，多以为疑。谢安石闻而善之曰：‘此九方皋之相马也，略其玄黄，而取其俊逸。’”[4]
相马之说源于《列子・说符》中九方皋相马之事。当时伯乐向秦穆公推荐相马能者九方皋，秦穆公要求九方皋寻找一匹天下之马回来。九方皋三月之后返回，报告说已经在沙丘寻得一匹好马，乃一匹黄色母马。秦穆公派人去取，却领回来一匹黑色公马。穆公便很不高兴，向伯乐说：“败矣，子所使求马者！色物、牝牡尚弗能知，又何马之能知也？”伯乐便道出了相马的道理：“若皋之所观天机也。得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。”[5]257伯乐认为，九方皋相马，是观其精内（天机）而忽视其粗外（牝牡毛色）。其实这也是人们对形神关系的认识的反映。此处张湛注曰：“神明所得。”卢重玄解曰：“夫形质者，万物之著也；神气者，无象之征也。运有形者，无象也；用无象者，形物也。终日用之而不知其功，终年运之而不以为劳，知而养之者，道之主页。皋之乎所见者以神也。”[5]258九方皋相马，重在取神，而谢安以此来喻支道林讲经。支道林每升座讲经，都标举大义，而在解释章句文字等上多有疏漏，谢安以为这是遗其形而取其神。支道林本就喜欢养马，重马之神骏，所以谢安以九方皋相马来喻之。
以“形神”关系言读书讲经，涉及到魏晋时期风靡的言意之辨话题。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿・言意之辨》中说：“汉代经学依于文句，故朴实说理，而不免拘泥。魏世以后，学尚玄远，虽颇乖于圣道，而因主得意，思想言论乃较为自由。汉人所习曰章句，魏晋所尚者曰‘通’。章句多随文饰说，通者会通其意义而不以辞害意。”[6]陶渊明的“不求甚解”“开卷有得”“有会意”都是“通”。他从读书的“通”中所得到的是一种愉悦的满足感，这种愉悦超越了人的感官直达精神境界，使得他“欣然忘食”。
同时，陶渊明读书的体验及随之的愉悦还从琴中得来。他喜欢读书，也喜好琴。他的诗文中多次将琴与书并提，如《归去来兮辞》中有：“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。”《始作镇军参军经曲阿》有：“弱龄寄事外，委怀在琴书。”《答庞参军》有：“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。岂无他好？乐是幽居。”陶渊明孤独幽居，弹咏自娱，寄心于琴书之间。他曾蓄得一把无弦琴，“弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声！’”（《晋书》卷九十四《陶渊明传》）[7]陶渊明在醉酒之时取出无弦琴“抚弄以寄其意”，这与他“好读书，不求甚解”的境界是同样的。
陶渊明在《癸卯岁十二月中作与从弟敬远》中描述了他的这种体验：
寝迹衡门下，邈与世相绝。顾盼莫谁知，荆扉昼常[。凄凄岁暮风，翳翳经日雪。倾耳无希声，在目皓已结。劲气侵襟袖，箪瓢谢屡设。萧索空宇中，了无一可悦。历览千载书，时时见遗烈。高操非所攀，谬得固穷节。平津苟不由，栖迟讵为拙？寄意一言外，兹契谁能别？
陶渊明与世隔绝，下雪之时显得尤为孤独凄清。在这空空宇宙之中，他唯有以千载之书来弥补这种空虚。书中之古代志士，其节操高尚，非我辈所能比。而在书中与古之志士相交通，正是一种愉悦的生命体验，是对空宇的弥补，也是于平津之人的一种傲然。这种生命体验旁人是无法感受到的，只有从弟敬远可以与之同享。
二、欣然愉悦的读书趣味
陶渊明的诗文中有大量古时志士，如隐者伯夷、叔齐、张挚、杨伦，安贫乐道之士颜回、荣启期、原宪、袁安，功成身退的疏广与疏受，为国尽忠的三良，还有志于除暴安良、性情豪放的荆轲等。这些志士都是陶渊明在书中所交游的先师益友，陶渊明每每读书，便获得人生体验中的审美愉悦。
（一）伯夷、叔齐：隐者的先师
《史记》卷六十一《伯夷列传》中有：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。及饿且死，作歌。其辞曰：‘登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！’遂饿死于首阳山。……或曰：‘天道无亲，常与善人。’若伯夷、叔齐，可谓善人者非邪？积洁行如此而饿死！”[9]2123伯夷、叔齐，是商朝孤竹君的两个儿子，孤竹君去世以后，他们两人都不肯继承君位，于是一起出逃。后来周朝灭商，夷叔二人耻食周粟，便隐居在首阳山，以野菜为食，最后饿死。陶渊明诗《饮酒》其二中为夷叔鸣不平：“积善云有报，夷叔在西山。”伯夷叔齐都是积善之人，却饿死于首阳山上，人说“积善有报”深可怀疑。《读史述九章》中也专门评价了伯夷、叔齐：“二子让国，相将海隅。天人革命，绝景穷居。采薇高歌，慨想黄虞。贞风凌俗，爰感懦夫。”伯夷、叔齐反对以暴易暴，希望以黄虞的仁爱正义之道拯救天下，不惜牺牲自己生命。而归隐之心原何而来，陶渊明在《感士不遇赋》中指出正是由于社会政治的腐朽与士人道德的败坏，导致心怀大志的有识之士在黑暗的社会中进退两难。他说：“真风告逝，大伪斯兴。……故夷皓有安归之叹，三闾发已矣之哀。”伯夷、叔齐隐居首阳山时，曾经作歌曰：“神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？”[9]2123商山四皓隐居时亦作歌曰：“唐虞世远，吾将何归？”（皇甫谧《高士传》）[10]屈原也在《离骚》中叹到：“已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！”[11]这些无可奈何的哀叹也正印上了陶渊明的心境。
于是，陶渊明对古之高节隐士大加赞赏，在《饮酒》其十二中，他赞扬了张挚、扬伦辞官归隐之志。
长公曾一仕，壮节忽失时。杜门不复出，终身与世辞。仲理归大泽，高风始在兹。一往便当已，何为复狐疑？去去当奚道，世俗久相欺。摆落悠悠谈，请从余所之。
张挚字长公，杨伦字仲理。他们都是是汉代辞官归隐的隐士。《史记》卷一百二《张释之冯唐列传》曰：“（张挚）官至大夫，免。以不能取容当世，故终身不仕。”[9]2757《后汉书》记载：“（杨伦）志乖于时，以不能人间事，遂去职，不复应州郡命。讲授于大泽中，弟子至千余人。”[12]张挚因与世不容而抛弃荣华富贵毅然归隐，杨伦亦与世俗相乖，其高风清节为陶渊明所称赞，渊明也以其自况，称“寝迹穷年，谁知斯意”（《读史述九章》）。一面表达自己同张、杨一样有着不为世人所理解的隐居之志，一面又认为自己是他们的知音，对他的终身不仕、“高谢人间”（《扇上画赞》）表示同情的理解。
（二）荣启期、原宪：安贫乐道的知音
陶渊明自隐居以后，一直以农耕自给，虽然贫寒，却仍能支持自己和家人的生活。然而移居南村以后，常常因为年收不好而贫困饥寒，以至于潦倒的境况。由于“螟蜮恣中田”而导致“收敛不盈廛”，“夏日抱长饥，寒夜无被眠”（《怨诗楚调示庞主簿邓治中》），这种贫困生涯迫使他从最初归隐的乐趣中抽身出来，重新审视了自己的人生观，领悟到固穷守节的人生大道。于是他从书中寻找到了安贫乐道的知音，这些古代贫士在精神上支撑着他的贫士生涯。
在《咏贫士》七首中，他首先吟咏的便是春秋时期的贫士荣启期和原宪。
荣叟老带索，欣然方弹琴。原生纳决履，清歌畅商音。重华去我久，贫士世相寻。弊襟不掩肘，藜羹常乏斟。岂忘袭轻裘？苟得非所钦。赐也徒能辨，乃不见吾心。
荣启期是春秋时期的隐士。《列子・天瑞》中记载：
孔子游于太山，见荣启期行乎J之野，鹿裘带索，鼓琴而歌。孔子问曰： “先生所以乐，何也？”对曰：“吾乐甚多。天生万物，唯人为贵。而吾得为人，是一乐也。男女之别，男尊女卑，故以男为贵；吾既得为男矣，是二乐也。人生有不见日月、不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三乐也。贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉？”孔子曰：“善乎？能自宽者也。”[5]22
荣启期在J之野游乐，衣不蔽体，却鼓琴而歌，自足自乐。孔子见到他，问他为什么这么快乐。他认为，人生本身就是令人快乐的原因。第一，人之所能成为人，便是快乐；第二，男尊女卑，男人之所能成为男人，便是快乐；第三，人生无常，而生命可以延续至今九十载，便是快乐。荣启期提出：“贫者士之常也，死者人之终也，处常得终，当何忧哉？”荣启期顺应大化，以己与天地运道为一体，安贫顺化，因此可以得乐。而对于贫富与生死，陶渊明正是坚持安于贫、顺于化的态度，固穷守节。
另一个人物原宪，是孔子的弟子，也是一位贫士。《韩诗外传》中记载，原宪是鲁人，性格狷介，居处陋室，却仍然“匡坐而弦歌”。他的同学子贡盛装车马衣饰去看他，发现他“正冠则缨绝，振襟则肘见，纳履则踵决”。子贡便问道：“先生何病也？”原宪回答道：“宪闻之，无财之谓贫，学而不能行之谓病。宪贫也，非病也。若夫希世而行，比周而友，学以为人，教以为己，仁义之匿，车马之饰，衣裘之丽，宪不忍为之也。”[13]原宪以为将仁义藏匿起来而求车马衣裘之盛，还不如居陋室求道。这种安贫乐道、以自由为适的贫士精神亦是陶渊明所赞许的。
安贫守贱者，自古有黔娄。好爵吾不荣，厚馈吾不酬。一旦寿命尽，蔽服仍不周。岂不知其极？非道故无忧。（《咏贫士》其四）
袁安困积雪，邈然不可干。阮公见钱入，即日弃其官。（其五）
仲蔚爱穷居，绕宅生蒿蓬。翳然绝交游，赋诗颇能工。（其六）
昔有黄子廉，弹冠佐名州。一朝辞吏归，清贫略难俦。（其七）
（三）荆轲：悲剧的英雄
史书还给予了陶渊明一个悲剧的英雄，一个他性情中的豪放之气的启发者――荆轲。陶渊明有《咏荆轲》诗一首，咏赞荆轲除暴安良的壮烈行为，塑造了一位勇士的悲壮形象。
关键词：反抗 解脱 人文丰碑
一般说来，任何时代进步作家的世界观中总是存在着各种各样的矛盾，反映在其行动和作品中，自然会出现一些复杂的矛盾现象。透过那些复杂的矛盾现象，就会发现他们并非孤立存在，而是有着相互制约、相互渗透的内在联系，从而构成一个有机的整体。“金刚怒目”和“静穆”看起来很矛盾，但事实上，他们的涵义属于内容和风格的范畴，这就必然和作者的生活道路、政治态度以及在阶级教养，特别是时代影响下所形成的品格、作风有着密切的联系。
反抗因素既然是陶渊明归隐原因的主要方面，那么他能写出“金刚怒目”式的作品是很自然的。同时又因为他政治上的反抗性，是通过带有消极因素的归隐来表现，并从而受到一定的局限。反映到作品上，“金刚怒目”的东西就不会更多；那为数不多的“金刚怒目”，也难以孤立地予以更多的评价。同样理由，对“静穆”一类的作品，既要从“静穆”中理解“金刚怒目”部分所受到的消极因素的局限，也要从“金刚怒目”中来理解“静穆”部分中所含有的反抗因素。
从这样的角度来考究陶渊明“静穆”部分的作品，实在是不够“静穆”。以《归去来兮辞》和《桃花源诗并记》以及《饮酒？结庐在人境》三篇具有“静穆”代表性的作品加以论证，看看会得出什么样的结论。
《归去来兮辞》当为陶渊明在思想斗争胜利后谢绝仕途生活的宣言。那么就可以这样理解：其中乡村景物的优美，闲适心情的酣畅之所以写得十分突出，一方面是因为他刚刚脱离仕途，乡村的朴素生活对他来说，是何等自由！这是两种不同境遇比较下所得到的真实感受。另一方面是由于他反抗因素的作用，自觉不自觉地极尽抒发对自由乡村生活的热爱之情，从而更加印证了他对仕途黑暗的厌恶程度。爱憎之情溢于言表，非“静穆”二字所能概括得了的。
《桃花源诗并记》表现了陶渊明对虽有父子但无君臣那样一种没有阶级剥削与压迫的社会的憧憬，实际上也是对现实社会的折射。其中对桃花源中人物生活之所以表现出如醉如痴的向往，同时也是有《归去来兮辞》的作用。这是对当时政治态度和社会理解最为人文化的表白，当然也不是“静穆”二字所能概括得了的。
《饮酒？结庐在人境》似乎成了“问题”，这里不妨将原作抄录如下：
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山，山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
古今学者解此诗，无论肯定或批判，似乎都没有着重就全诗作具体分析，因而也就不容易使论点符合原作的宗要。其实这首诗的意思也没有什么更玄虚的地方：开头四句是说隐居的心情，“心远地自偏”虽然说得委婉，但是那种无视官场名利的态度仍然表现得非常明显，其中反抗的因素与归隐本身并无二致。也就是在这样的思想感情基础上，通过采菊见南山的线索，进一步写出活泼、自由的自然景象，并从中体现出具有道家意味的纯自然哲理，将自由解放的心情融于其中，创造性地显示出景、理、情三者高度融合的特色。究竟哪是景、哪是理、哪是情，已经难以区别，于是生发出“忘言”之乐的境界。
从上面的分析可以看出，《饮酒？结庐在人境》中确有反抗的积极因素，决不是“静穆”二字所能概括得了的。
通过上述三篇代表作的论析，可见陶集中“静穆”只是他的外表。即便是外表“静穆”，又有什么不可以赞美的呢！因为他不是为“静穆”而静穆，而是以“怒目”为体，着“静穆”之衣。如果非要直白其义，干脆写篇议论文了事。
因此，只有对陶集“静穆”部分的作品有了真正的理解，才能较深体会“金刚怒目”部分作品的思想内容，同时了解他很难孤立落实的原因及其所受到的局限。这种局限有外界的，更多的是来自于自身――中国知识分子一向以怨而不怒为立身准则。身为一介书生，没有像绝大多数的文人那样无奈地苟且偷生，而是归隐仙野，为自由解放而“静穆”放歌，其精神何其可贵！
陶渊明所描绘的社会理想，构建了不可替代的人文丰碑，润泽了千百年来探索者和奋斗者的心田，是中华民族巨大精神江河的渊源之一。深入挖掘中华先贤的智慧宝藏，在今天仍具有积极的现实意义。
此外，陶渊明创造的意境美和环境美，以及反璞归真的美学意义，融其社会理想于田园牧歌之中，其深层的人文精神宛如丰碑，永远屹立。
参考文献：
[1]袁行霈，主编.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2003.
[2]徐建融，编著.中国美术史标准教程[M].上海：上海书画社，1992.
[3]吴小如，等.韩魏六朝诗鉴赏辞典[M].上海：上海辞书出版社，1992.