卡巴列夫斯基《二十四首前奏曲》及其调式形态

前奏曲（Prelude）是一种抒情性器乐独奏小品。它是由15、16世纪，教堂管风琴师在圣咏合唱开始前演奏的篇幅短小而富有即兴性特点的小曲逐渐发展而成。18世纪上半叶，这一形式在复调音乐大师J•S•巴赫的创作中发展到一个前所未有的高度。此时的前奏曲虽尚未成为独立演奏的曲目，但通过巴赫的发展它已经脱离了单纯的“前奏”意义，本身具有十分重要的价值。古典主义时期，由于主调音乐的兴盛和奏鸣曲式的日趋成熟，大量的奏鸣曲、协奏曲以及交响乐弱化了前奏曲刚刚兴盛起来的地位。直到浪漫主义时期，肖邦等作曲家对短小题材的热衷创作为前奏曲的复出提供了创作的土壤。1838年，肖邦的《二十四首前奏曲》问世，这种体裁依旧保留了它自由即兴的艺术特色的同时，终于不再是其他体裁的“前奏”，成为一种独立的钢琴体裁形式。

20世纪初期，针对晚期浪漫派复杂的乐风，乐坛一度兴起了回到简单、淳朴乐风的潮流，拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、肖斯塔科维奇等俄罗斯作曲家沿着肖邦的道路先后创作了二十四首前奏曲。而调性上，依旧沿用了二十四个大小调的为主的调性。其中尤以20世纪中叶，卡巴列夫斯基和肖斯塔科维奇创作的《二十四首前奏曲》最具代表性。卡巴列夫斯基根据俄罗斯民歌主题创作的《二十四首前奏曲》（OP．38）完成于1943―1944年，是作曲家最出色的器乐作品之一。在音乐构思上，像这样直接与民歌相联系的成体系的大型钢琴曲集在音乐史上并不多见。卡巴列夫斯基的创作并不是简单的将民间曲调改编成钢琴曲，而是将民歌作为素材有机地融合其中。他的作品性格多样：有抒情小品，一种民间气质的无词歌（＃f小调），有节日的民间场面（B大调），有欢悦的大自然场面（b小调，be小调），有诙谐的、托卡塔式的小曲等等。无独有偶，1950年德国莱比锡举办了盛大的庆祝巴赫逝世200周年音乐节，受邀担任音乐节钢琴比赛评委的肖斯塔科维奇，受到启发，回国后随即着手创作了《二十四首前奏曲与赋格》，这部作品中既有与巴赫的《平均律钢琴曲集》相似的创作，也不乏渗透了俄罗斯民间音乐风格制作，如bE大调前奏曲便采用了俄罗斯教会合唱的旋律。

20世纪已经进入远离调性平衡时期，调性平衡时期那种有序、均匀、稳定、明确的逻辑思维已明显地被无序、不平衡、游离所代替。作为同时期作曲家，卡巴列夫斯基和肖斯塔科维奇的创作不约而同借鉴了俄国和西方现代音乐流派的经验，吸收了众多现代音乐的风格和技法。如各种中古调式音阶、人工调式音阶的使用，各种调式的交替与综合。无论在纵向的和声结构还是在横向的序进逻辑，均以突破大小调传统和声思维为前提。由于半音化的高度发展，调性范围的极度扩张，带来了和声功能的削弱和调性的模糊不清，从而使大小调和声体系渐渐失去了在音乐中的统治地位，而后，产生了新的调式处理方式。这里所讲的调式渗透，是指在某调式的基础上出现它的同主音、同中音或重同名调式所特有的音级；而调式综合，是指两个或两个以上的同主音但不同结构的调式的结合。卡巴列夫斯基的《二十四首前奏曲》中较多地涉及调式综合体系，这是以音级功能理论为基础，通过同主音调、同中音调及重同名调的综合，从而使得原本的大调式或小调式的音阶结构产生变化，调性得到扩张，音级内涵更为丰富。这里所讲的调性扩张，不是指传统意义上的调性运动，而是指在不改变调性性质和调性音级的前提下，由同中音及重同名调式综合所引起的包括音级的本位、高位及低位音响形态的变化。卡巴列夫斯基的音乐语言还具有高度的半音化的特点，这一形成也是由调式综合引入变音所产生。同为20世纪初期的作品，卡巴列夫斯基和肖斯塔科维奇都在创作中运用了这样的调性写作手法。有所不同的是，前者的每首前奏曲都是相对完整独立的音乐作品，而肖氏则借用巴赫作品形式进行自己的创造。因此，在形式上依旧沿用了前奏曲与赋格的形式，并可以加强前奏曲和赋格之间的联系，使其组成一个更为紧密的有机整体。

本文以1959年由STATE MUSIC PUBLISHERS出版的俄文版德米特里•卡巴列夫斯基（Dmitry Kabalevsky 1904―1987）《二十四首前奏曲》的乐谱为范本，旨在从调式形态层面来对其进行分析研究。这里，主要从同主音调式综合、同中音调式综合、重同名调式综合三个方面来探讨和分析。

一、同主音调式综合

卡巴列夫斯基《二十四首前奏曲》的创作基础是大小调体系，在实践中，大调与小调不断地相互渗透、相互影响。这种影响表现在某类调式的特征音出现在另一类调式中，例如和声小调中的导音、旋律小调中的下中音等，都具有大调式的特征，而和声大调式中的下中音又具有小调式的特征。由于这些变化是在同一调性――主音不变的前提下发生的，因此称为同主音大小调调式综合。同主音大小调综合是音乐中调式思维复杂化的一种表现，它是构成作品时代风格特征、扩大和声语汇、丰富和声色彩变化的重要手法。它造成两类调式的融合，形成了扩大的调式体系。

在这二十四首前奏曲中，同主音大小调综合的运用最为广泛，例如第一首是以C大调为核心调性创作的，但从引子开始，作曲家并没有先巩固C大调的调性，而是使调性处于一种暧昧的状态。在第1小节，上声部是G与A音的交替，第2小节上声部旋律是G音与bA音的交替，第3小节则是前两小节的综合。左手共出现五个音，D音出现两次，G音出现一次，而第3小节的bD和bE音均不是C大调的结构音。这三个小节出现的bA音和bE音是C大调和c小调相互渗透的结果，而bD音则是弗里几亚调式综合产生的结果。

又如该乐曲的第24小节的核心调性是C大调，这一小节第一拍上的和弦是其同主音调c小调的Ⅲ级和弦bE、G、bB，而第三、第四拍上的和弦则是在左手声部保持主音的同时，右手层次引入的弗里几亚调式综合的bII级和弦。因此构成了C、E、G和弦与bE、G、bB和弦的并置，也是由核心调性C大调与其同主音调c小调调式综合引起的。这是同一首乐曲中对同主音调式综合的例子，只是前者通过音级渗透来达成，后者则是通过和弦的并置来实现。

又如第六首，作品以b小调为核心调性创作。主题包含两个主要和弦，一个是b小调的主和弦，另一个则是其同主音调大调的主和弦B、＃D、＃F，这两个和弦的进行贯穿全曲，也体现了同主音大小调的渗透综合。

同主音大小调综合或交替的现象较为普遍，此不赘述。在卡巴列夫斯基的《二十四首前奏曲》中，具有更深层次意义的调式综合则是同中音调式及重同名调式的综合。

二、同中音调式综合

按照传统的概念，每一个基本调只有一个同名调，即同主音调，如C大调和c小调。而根据童忠良先生的理论，“每一个主调有两个同名调，即同主音调与同中音调。例如，C大调的同主音调为c小调，其同中音调则为＃c小调。”①其互为同中音调，主要是因为两调的上中音“e”与下中音“a”都相同，它们是大调和小调中最富有特色的并借以相互区别的调式音，也是将其命名为同中音调的依据。

例1：

第四首《e小调前奏曲》的第26、27小节中（见例1）可以看到，这个和弦模进的片段低声部是E、bE和bB音的八度交替进行，上声部是b小调主和弦、c小调主和弦、C、bE、bG和弦以及D、F、A和弦的进行。通过前面调性的分析，这段进行仍是在e小调上，其中第26小节的c小调主和弦与低声部bB音的同时出现，这个和弦应是e小调同中音调bE大调的VI2和弦。而第27小节第一拍上由C、bE、bG构成的和弦与低声部bE音则构成了e小调同中音调bE大调的b5VI6和弦。因此，这两个和弦的进行是由e小调与其同中音调bE大调的综合引起的。

例2：

在第七首《A大调前奏曲》结束处（见例2），前面和弦都是建立在核心调性A大调上。而第二拍的后半拍由D、F、A和＃E、＃G、＃B构成的和弦的进行与低音E结合起来，形成了在本位属音基础上建立的包含高位根音的属十一和弦（E、＃E、＃G、＃B、D、F、A），这个高叠和弦的形成是由A大调与其同中音调＃a小调综合形成。

例3：

第八首《A大调前奏曲》的第11、12小节中（见例3），前面和弦的进行已引入调式综合音＃E，而在第二拍的位置上，低声部的＃F、A、＃C构成的和弦与高声部的＃E、（＃G）、B、D构成的和弦在纵向上形成了具有复合功能意义的高叠和弦。而在第三、四拍，其调式综合音以并置的形式完全呈现出来，例中划框位置低声部的＃E、A、＃A、B、＃B音并非普通的装饰性半音进行，而是A大调的同中音调＃a小调与A大调综合的结果，这样的并置性进行在重复两次之后，回归到核心调A大调。

同中音调式的综合是在传统的同主音调式综合基础上的拓展，自晚期浪漫乐派以来，同中音调式综合的手法在众多近现代作曲家的创作中得到了广泛的应用。

三、重同名调式综合

这二十四首前奏曲除了同主音和同中音调式的综合渗透外，还有重同名调式的综合。重同名调式在调性扩张和功能延伸方面达到了调式综合的极限。“重同名”这个概念来自童忠良先生，“所谓重同名调，指的是同名调之同名调。以C大调为例，它不仅有一对孪生的同名调（c小调与＃c小调），而且还有一对孪生的重同名调即高位重同名调（＃C大调）与低位重同名调（bC大调）。”②重同名调是同名调的扩展，就如重属和弦是属和弦的功能延伸一样。重同名调式综合在卡巴列夫斯基的作品中的运用也较普遍。

例4：

第四首《e小调前奏曲》的第32小节（见例4），整首乐曲是在e小调的调性上陈述的，但这个片段右手声部的第2个和弦的bC、bE、bG却非e小调调内结构音，而是e小调的重同名调be小调的VI级和弦，第二拍由D、G、A构成的和弦是主调e小调上的和弦，这两个和弦与左手低音层呈现出的A、bA、bG、bC、bB结合在一起，就形成了e小调与其重同名调be小调的综合。

例5：

第十二首《＃g小调前奏曲》的第27小节第一拍上是G、bB、D构成的和弦（见例5），这个和弦是其重同名调g小调的主和弦。在低音层却以主音八度持续的形式一直强调了乐曲的核心调性＃g小调，这样便形成了本位＃g小调与其重同名低位g小调的并置性进行。

例6：

第二十一首《bB大调前奏曲》的第21至23小节也是重同名调式综合的例子。从例6可以看到，第21小节第三拍的左手声部是其重同名调B大调的属音，右手则为B大调的属和弦。第21小节的最后一拍和第22小节的第一拍形成了B大调属和弦到下属和弦的逆向进行，随后又以缩短时值的二度模进下行至B大调的高位主和弦。这整个过程都是B大调与其重同名调B大调综合的结果。

在第十五首《bD大调前奏曲》中，作曲家大量地使用了重同名调的综合。首先，我们可以先从下图来看整首乐曲的调性关系。

D ―― bD ――bbD（C）

高位调 本位调 低位调

乐曲开始在主调bD大调上陈述，后分别在其低位调bbD大调以及其高位调D上进行陈述。如上图所示，从理论上讲，bbD大调是bD大调的低位重同名调，但是在24个大小调中，并没有bbD大调这个调，因而我们可以将bbD用等音的方法看做C，因此bD大调的低位大调就变成了C大调，作曲家在乐曲中直接在C大调上陈述主题乐思。（见例7①）

谱例7①：

例7是主题在bD大调的低位调bbD大调（C）上的进行。而从第25小节（谱例7②）开始则是主题乐思在其高位大调D大调上的陈述。

谱例7②：

有关重同名调运用的实例还可参见第十三首《＃F大调前奏曲》、第十四首《be小调前奏曲》、第十七首《bA大调前奏曲》、第二十二首《g小调前奏曲》以及第二十四首《d小调前奏曲》等。

综上所述，作曲家运用20世纪现代技术处理与传统技法相结合，尤其在是音乐材料的运用及调式调性的渗透方面，综合体现了其自身特有的音乐语言风格。希望通过对这部作品的分析，能够对今后的学习有所借鉴和助益。

参考文献

[1]迈克尔•肯尼迪、乔伊斯•布尔恩《牛津简明音乐词典》（第四版），北京：人民音乐出版社2002年版。

[2]沈旋、古文娴、陶辛《西方音乐史简编》[M]，上海音乐出版社1999年版。

[3]赵晓生《传统作曲技法》，上海教育出版社2003年版。

[4]童忠良《近现代和声功能网》，北京：人民音乐出版社1984年版。

[5][美]库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002年版。

①②童忠良《近现代和声的功能网》，北京：人民音乐出版社1984年版，第41―73页。

王婕斯 宁夏大学音乐学院讲师