关于朱载堉《灵星小舞谱》的俗乐性质研究

摘要：本文引用大量确凿的古籍记载，以辩证科学的研究方法，提出了从不同方面、不同角度，以不同的标准去理解《灵星小舞》雅俗的问题。本文通过对《灵星小舞》的内容、表演形式及其“今之音节”、“今之腔调”的曲牌音乐和所用俗舞“村田乐”的舞队形式等方面的分析，论述了《灵星小舞》的雅与俗。从其祭祀内容看，它应是“雅”的；从其音乐看，它却是“俗”的。从而得出《灵星小舞》雅俗兼备，雅俗共赏的结论。

关键词：音乐艺术；朱载堉；灵星小舞；雅乐；俗乐；律学；明清俗曲；艺术文献

中图分类号：J60 文献标识码：A

朱载堉（1536-1611），字伯勤，号句曲山人，明代律学家、历学家，是明开国皇帝朱元璋的九世孙，明宗室郑恭王朱厚烷的儿子。自幼喜好算术，后来专攻音律、数学和历学。父亲死后，他不继承爵位，而是专心著述，布衣终身。一生著作有《乐律全书》等二十多种。他于万历十二年（1584）在《律学新说》中提出了“十二平均律”，是世界上最早提出十二平均律的人。成书于明万历三十四年（1606）的《乐律全书》，是一部划时代的巨著，共四十七卷，其中关于音乐方面的研究，包括乐律、乐经、舞谱等十三种，“灵星小舞谱”是其中之一。

“灵星小舞”是祭祀谷神的乐舞，由童男小儿表演，故曰“灵星小舞”。在钟、鼓、鞉、板、双管的伴奏下，在小曲【豆叶黄】的七、八遍中，由八对童男两相对舞，手执镰、镢、锹、锄、竿、权、连枷、木杴，分别表演春种秋收。“教田既毕，农事已成，讴歌舞蹈，答谢神明。（吹【金字经】）”这应该是乐舞的主体部分。在这两部分之后，还附有【古南风歌】（调寄鼓孤桐）、【古秋风辞】（调寄青天歌），歌声中还要摆出“天下太平”四个字的字舞，以歌颂朝廷的圣明和恩德，这大概就是“复古人之意”的现实意义。《灵星小舞》的内容梗概大致如此。

在先秦的社会里，人们只能靠天吃饭，求神祈雨便成了一项具有重要社会意义的活动。它反映在早期的歌谣中，如“琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以觳我士女。”（《诗经·小雅·甫田》）。统治阶级为了从精神上加强统治，又设专人掌管此类事宜。《周礼·春官宗伯》说：“龠章，掌土鼓、豳龠。……凡国祈年于田祖，吹豳雅，击土鼓，以乐田唆。”到了汉高祖（刘邦）时，便将这一活动仪节化了。“后汉祭祀志日，高帝令天下立灵星祠，祠后稷谓之灵星者，以后稷配食天田星也。”由此，这一活动在官方的进一步倡导下，便延续了下来。

在《灵星队赋》中，朱载堉说：“灵星雅乐，汉朝制作，舞象教田，耕种收获。击土鼓吹苇籥，时人皆不识，呼为村田乐。”他又说：“春祈田祖，秋报灵星，不同俗舞，是为雅队，斯可以与豳风并行而不相悖。”看来《灵星小舞》的雅俗之争早已有之，如何看待《灵星小舞》的雅俗，同样也是摆在我们面前的一个课题。下面让我们先从什么是“雅乐”谈起。

所谓“雅乐”，是指为统治阶级所有，用于郊庙、祭祀、朝会、典礼、宴飨时的音乐。早在“五帝”时期，就有了《云门》（祭天神）、《咸池》（祭地祗）、《大韶》（祀四望）的乐舞。据《尚书·舜典》记载说：

帝曰：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺论，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”

可知，典乐以图腾崇拜教育臣民为旨，乐以刚直、宽厚、庄重、简约为度，要八音齐全，取歌、乐、舞三位一体的形式。到夏、商、周又有了歌颂帝王功绩的乐舞。《大夏》（祭山川）、《大濩》（享先妣）、《大武》（享先祖）。随着周代礼乐制度的兴盛，宫廷“雅乐”体系也完备起来。“六代乐舞”被儒家奉为雅乐的最高典范。

与“雅乐”相对应的是“俗乐”。“俗乐”即世俗的音乐，民间的音乐、散乐、夷乐。然而，古代并无雅俗之分。“雅乐”及许多古乐都来自民间，来自俗乐。《周礼·春官》曾记载：“旄人：掌教舞散乐、舞夷乐。凡四方之以舞仕者属焉。凡祭祀、宾客，舞其燕乐。”也就是说，周代不仅设官教习俗乐、夷乐，并且还要用作祭祀及宴会。雅俗之别是自唐以后才有的，“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法典与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为‘雅乐’，前世新声为‘清乐’，合胡部者为‘宴乐’”。为了维护封建政权的需要，历代统治者极力复古，提倡雅乐，推行“乐则《韶》、《武》。放郑声，远佞人”的政策，然而由于雅乐脱离人民日趋僵化，不但无力挽救封建社会的衰败，且自身也处于难保的地步。而俗乐却以蓬勃的生命力，逐渐成为社会音乐的主流。

《灵星小舞》中的雅俗情况是怎样的呢？如果按照朱载堉的说法《灵星》是“雅乐”的话，但他又说是“取古之祠章，今之音节”“今之腔调”，这岂不是自相矛盾？虽然朱载培强调说，“盖无古不成今，今之乐犹古之乐也”，但古今之乐的联系，并不是说古今之乐就相等。由于音乐是时间的艺术，又由于以“口传心授”为主的传承方法，不可能使古乐一成不变地完好保存下来。如果有“汉时制作”的灵星雅乐保存下来的话，那又何必要用“今之章节”、“今之腔调”呢！显然，朱载堉所说的“灵星雅乐，汉时制作”是不包括音乐在内的，因此对于这“灵星雅乐”就不能从音乐上理解这些小曲是“雅乐”。那么这些小曲又是怎样的“音节”和“腔调”呢？下面让我们逐一做具体分析。

先说【豆叶黄】，《元北曲谱简编》说它是“元北曲，诸宫调同。南曲不同。”其词格为四，四。四，四，七，四，四，四。实际上它的出身还要早，它是出于唐宋词双调中的一支曲牌。到了明代万历年间，它不仅仍在流传，而且出现了名同而声调不同的变体。王骥德（？-约1623）在《曲律·论调名》之第三中曾提到过《豆叶黄》，并说到它的变异情况：“至南至淤北，则如【金玉抱肚】、【豆叶黄】……类，名同而调与声皆绝不同。”可见【豆叶黄】从唐宋到元明间不仅有词格的变化，也有调声不同的变化。但此时《灵星》中的【豆叶黄】，已是“今之音节”、“今之腔调”。朱载堉也明确肯定这一点，说它是明俗曲应该是无疑的。

那么这首“今之音节”、“今之腔调”的民间曲调【豆叶黄】，在音乐上有些什么特点呢？一、它的旋律基本上是一字多音的，与宋代雅乐一字一音的旋法不同；二、所用音阶是新音乐的下徵音阶；三、它的节奏运用也较为灵活，尤其每句开始的闪板，给旋律增添了几分乡野间的欢悦活泼风格。

在【豆叶黄】的七、八遍中，十六童男表演着表现农事动作的舞蹈，初为芟除，次耕种芸耨，驱爵、穫刈、舂簸之形象，此乃烦奏之舞是也。然而“烦奏之舞，自古有之，传曰黄种大吕不可从烦奏之舞。何则？其音疏也。”那么，这种“音疏”的黄钟大吕不宜表现这些农事动作，该怎样办呢？“乐节舞态亦从而异”，于是，便选用了这“今之音节”的【豆叶黄】。

【金字经】，“元散曲，音疏又名【阅金经】、【西番经】，亦入【双调】。小令用得多，用人【双调】联套只一见”。词格为五，五，七。一，五，三，五。郑振铎在《中国俗文学史》中谈到元代散曲时曾引【金字经】两例；在谈到元末明初的宣扬佛教故事的《目莲救母出离地狱升灭宝卷》时，也曾引用【金字经】的唱段，现摘引两段如下：

《般若波罗金字经》，常把弥陀念几声，观世音。不踏地狱门，身清净。菩提路上行。

幽冥避遍不见娘，思想尊萱哭断肠，泪两行。高声大叫娘，寻不见，灵山问法王。此例的词格已变为七，七，三。五，三，五。《先天原始土地宝卷》是明清间_的刊本，这是一个土地公公与玉皇大帝斗法的故事，用的全是民间俗曲，唯独在写玉帝问佛时，用了佛家俗曲【金字经】：

土地行者大交兵，各行手段显神通。孙悟空变了许多猴儿精，土地笑，土地笑，一身变化总包笼。

众位神仙睁眼观，土地法身广无边。体星宽遍满三千及大千。土地大，土地大，包着地来裹着天。

这里的词格又发展为七，七，十，三，三，七。由此推断，它的曲调也会有新变化。尽管【金字经】是来自与佛教故事有关的诵经调，但随着佛教的传播，【金字经】也已成为当时的流行歌曲。这从郑振铎在《中国俗文学史》中的一段叙述可以得到证明。他说：

诸宫调的影响，在后来是极伟大的。一方面“变文”的讲唱的体裁，改变了一个方向，那便是不袭用“梵呗”的旧音，而改用了当时流行的歌曲来作弹唱的本身。这个影响在“变文”的本身上，几乎也便倒流似的受到了。我们看“变文”的嫡系的儿子“宝卷”，在袭用了“变文”的全般体格之外，还加上了金字经、褂金索等等的当时流行的歌曲。

作为流行歌曲的【金字经】有些什么特点呢？一、它的曲调也是用的新音阶，即下徽音阶；二、一字多音的旋法与宋时的雅乐不同；三、旋律的进行除一两处出现大跳的音程外，从头至尾均为级进的音调，从而使该曲具有浓厚的吟诵调的特点。可以说，【金字经】就是一首已经俗化了的佛经吟诵调。

《灵星小舞》中【金字经】的唱词共两段，第一段选自《诗经·周颂》“思文”篇。唱词的译意是：啊！有文德的后稷，功劳能与天齐，使我们有粮食，你的恩情不能忘。给我们小麦大麦，帝王命令养活大家，不要分你我的疆界，把耕种方法推广至华夏。正如其标题下的解释所说，这是“祀后稷以配天的乐歌”。用在这里多么恰当！第二段唱词选自《尚书·大禹谟》，现节选如下，以便对照：

禹曰：“於！帝念哉！德惟善政，政在养民。水火金木土，谷惟修，正德、利用、厚生惟和，九功惟叙，九叙惟歌。戒之用休，董之用威，劝之以九歌，俾勿坏。”帝曰：“俞！地平天成，六府三事允治，万事永赖，时乃功。”

不要忘记先祖的谟训啊！“德惟善政，政在养民，民惟邦本，本固邦宁”。咏唱大禹圣人的谟训，既是对先祖恩德的颂扬，也是给予人们的警示与训导。中华传统文化的民本思想，既是对于现代来说也是有积极意义的。

【古南风歌】歌词相传为舜所作，《礼记·乐记》之《乐施篇》：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》”。曰：“南风之熏兮可以解吾民之愠兮，南方之时兮可以阜吾民之财兮”，李贽说：“因风而思民愠，此舜心也，舜之吟也。”一代君主能如此体察民心民意，不愧圣明。

【南风歌】又可能是最早的琴歌。元代陈敏子《琴律发微·制曲通论》曰：“琴曲后世得与知者，肇于歌《南风》”。琴歌，即用古琴伴奏的歌曲，它既要符合声乐曲要求，又要有古琴音乐的特点。古琴家查阜西在谈到琴曲音乐旋律的特点时说：“远古的琴曲，多是将短小的旋律多次反复，构成简炼而明晰的曲调，古琴界称之为‘声多韵少’的风格。”

【南风歌】以民间曲牌【鼓孤桐】配置。【鼓孤桐】的曲调来自何处，目前尚不清楚，肯定也是“今之腔调”、“今之音节”，而不可能是远古的琴曲。但【南风歌】（鼓孤桐）的旋律结构却也有与远古琴曲相同的特点。【南风歌】（鼓孤桐）以一个上下句的乐段为基础，然后用换头合尾的变奏方式，在重复的基础上作局部带有即兴性的变奏。前三次的进行，音乐结构相同，均为规整的上下句，但第四次变奏时，却直截了当地去掉了一个上句（这也与歌词有关），这一大幅度的缩减，却为结尾句大幅度的扩展创造了条件。最后一遍时上句没有用前边的半终止，而是将其压为两小节，其后两小节便与结尾句连贯成一体，并随着词句的增加又将尾句重复一遍，不仅突出了语意主旨，而且也加强了终止感。请看《灵星小舞谱》古南风歌谱章“鼓孤桐”。

琴曲的又一个特点是词曲同步进行结合紧密，旋律舒畅平和，以级进式为主的音调充满咏唱颂扬的风格。总之，在反复的叠唱、叠奏中，既保持了原始音乐陈述的大体轮廓，又在不断的变化中推动着音乐尽情发挥。在中国传统音乐中，这是具有普遍性意义的一种结构手法。

【古秋风辞】史载为汉武帝刘彻所作。他晚年巡行河东，泛舟汾河时作此辞。“怀佳人兮不能忘”表现了他渴望获得理想贤才的心情。

【古秋风辞】以民间曲牌【青天歌】配之。【秋风辞】（青天歌）的节奏气息宽广，音调起伏跌宕，气势非凡。与宋代雅乐一字一音的呆板节奏和缺乏生气的情形相比较，是一显明对照。乐曲以起承转合的手法构成乐段，重复一遍后又将尾句再重复一次，从而完满地结束了全曲。

古代雅乐使用的乐器种类繁多，它要求八音齐备，规模庞大，表演形式等都有一定之规。例如北宋政和三年（1113）宫廷颁布的宫架乐队的编制就有357人之多。仅钟类（包括编钟、镩钟）就有24人。钟，是礼乐的重器，它是权力与地位的象征。《灵星小舞》中虽然也有钟，但远没有上述的规模，其他乐器的使用也到了不能再简陋的情况。朱载堉说，汉时要求击土鼓，吹苇籥，并要两管吹之。而现在则“未必皆土鼓，如无，则不拘，何鼓皆可也。其苇篇如无，则不拘何笛或笙或管皆可，但节奏不差而已。琴瑟如无，或不用亦可。”《灵星小舞》虽然不能与宫架乐队的组织相比，但同是作为郊庙的雅乐，乐队的差别却如此之大，不能不说这是雅乐俗化的一种表现。

从以上的分析可以看出《灵星小舞》的雅俗情况是颇为复杂的。如按朱载埔的说法，《灵星》是“雅乐”，不无一定道理，因为它是用于郊庙祭祀（祭天神、颂先祖）的乐舞，从形式上看，又是歌、舞、乐三位一体的，且有着历史的渊源，从四首歌曲的音调上看，它们“既和且平”，有雅、颂之遗韵。但从具体分析来看，说它不是雅乐，似乎也可举出几点理由：

1 它的主体内容虽然是“春祈田祖，秋极灵星”的，但那表现春种秋收农事的舞蹈，却给人们留下深刻的印象，无怪乎人们称它为“村田乐”。

2 “烦奏之舞”不宜用黄钟大吕，须改用“今之音节”、“今之腔调”。

3 【豆叶黄】、【金字经】均可断定为明之俗曲。

4 【鼓孤桐】、【青天歌】两曲“乐而不淫”、“哀而不伤”，确有几分雅、颂气质，虽然查找不到作为俗曲的依据，但也没有把它们排除在“今之音节”、“今之腔调”之外。

5，从四首歌曲旋律的特点看，它们没有一首是宋代雅乐一字一音的旋法，而是一字多音的，这与其他明代俗曲（如【耍孩儿】、【苏州歌】）等旋律的风格特点是相同或相似的。

朱载堉出身于贵族世家，他从“唯欲复古人之意”的目的出发，“取古之词章”，古之乐器，古之服饰、舞具等，实实在在做着复古的美梦，他的“灵星雅乐”观，是依祭祀内容为标准、为根据的，但他所用的舞队却似“村田乐”俗舞，音乐是“今之音节”、“今之腔调”。而作为“乐”的本体，“乐”的实质来讲，它是。俗的。这是不争的事实。即便是其中有着艺术加工、改造的东西，但它仍是“今之音节”、“今之腔调”。这是因为明代万历年间，已经是个俗曲极为兴盛的社会，祭天祀雨的活动本身就具有民俗性、群众性，它所用的音乐怎么能脱离社会的笼罩，脱离群众的喜好？就是说，时代决定了它的音乐必定是俗的。《灵星》的雅俗之辨不在于要争个青红皂白，重要的是要通过分析进一步弄清这几首明曲的时代特征和艺术特点。

总之，可以从不同方面、不同角度，以不同的标准去理解《灵星》的雅俗。说它是有雅有俗，俗中有雅，雅中有俗，雅俗兼备，雅俗共赏也未尝不可。但从它的基本方面讲，《灵星》的祭祀内容是“雅”的，而音乐是“俗”的。不要以雅之内容去掩饰（盖）俗曲之实，起码不宜笼而统之地说它是“雅俗”。既然朱载堉也承认这几首曲子是“今之音节”、“今之腔调”就够了。