纪录片细节的叙事分析

[摘要]纪录片细节在叙事学视野内有着深层的理论基因，它采用特写和重复两种叙述手法，既是叙事因素，亦作为修辞策略，共同建构着纪录片细节性叙事的表意机制和叙述张力。

[关键词] 纪录片 细节 叙事 重复

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.004

一、叙事学视点的确立

运作任何一项研究项目，视点、角度或曰参照系的确立至关重要，对纪录片细节的研究亦如是。

现实主义文学理论在内容层面对细节作出论断，以恩格斯为代表，其在《致玛•哈克奈斯》中不无预见地指出：“现实主义的意思是：除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”尽管并非针对纪录片作出论述，但这个表述于现实主义文学自身乃至纪录片的影响至深。叙事学的重要概念“话语”和“故事”并不与现实主义的“形式”和“内容”严格对应，恰恰相反，“故事”与“话语”的明确于结构主义叙事学具有划时代的意义，是对现实主义文论“内容”与“形式”二分法认识的深化。更进一步看，话语和故事有着更深厚的内涵和更丰腴的意蕴。很显然，本文不想拘囿于现实主义文论或叙事学的单一视点，这样只会加宽认识误区、加深思维局限，而应秉持现象与本质结合、内外一致的辨证认识论，既从现实主义着重的内容层面，亦从叙事话语层面展开纪录片细节的双向互动分析。从此种意义上来说，细节在纪录片中从属于内容和叙述技巧两个层面，纪录片细节叙事分析具备了故事和话语的双重色彩和“韵味”。

一直以来，借用叙事学的关键理论术语和理论策略进行影视叙事研究总会受到不少人的责难，但这种研究之所以成为方法，正在于它或多或少对厘清影视艺术叙事不无裨益，对真理的追求也是如此一步步于坎坷中向前“逼近”的。

二、纪录片中的细节化叙事方式

非严格意义上的叙事存在于社会生活的方方面面，从文学到艺术，从艺术至宗教，甚至最为崇尚理性的科学领域也有叙事行为。已经有所明确的是，纪录片叙事与虚构故事叙事的最显著区别便在于其纪实性征兆，纪实性作为叙事的基础性根基保持了纪录片生生不息的生命潜力。“关于电影形式真正成问题的是：电影创作者能否利用背景中的细节来取代大部分的叙事结构”。[1]在这里，梭罗门的意思不是让细节完全充溢整部影片，掩盖了结构，而是想强调电影细节具有强烈的叙事性特征，能发挥良好的叙事作用，甚至可以取代一些不必要的叙事结构，以使整部影片显得结构紧凑、叙事流畅。电影情节只是具有展示作用，细节才具有揭示作用。

从叙事人称来看，纪录片的叙事人称以第三人称叙述为主，有着宽泛的叙述扩展容度，能有节奏、有目的地展现所记录人物和事件的丰富层次。其中，外部行为动作映现的内心动机揭示尤具魅力，但必须建立在客观观照和如实记录基础之上。与虚构叙事的故事片不同，纪录片于人物内心挖掘上不占优势，正因为不占优势，所以只要能发掘出来就极具张力，很多优秀的纪录片创作者正是依托纪录片细节来揭示人物内心凸显张力，在实践中建构与验证着纪录片细节性叙事方式的存在。

第一人称叙述方式在纪录片中比较少见，孙曾田编导的《神鹿啊，我们的神鹿》是为一例，该片中的柳芭以画内“我”的第一人称来展开叙事，主人公柳芭既是故事中的主要人物，也是叙事时的唯一人称，彰显着纪录片在叙事技巧结构上的叙述张力。第一人称纪录叙事在发掘人物自身内心状态方面具有先天优势，在叙述的深广度上却受到限制。

第三人称的“他者”叙述者隐匿不见，实则广泛深入各叙述层面；第一人称叙述者的“我”现形画内，具体的叙述声音（即叙事视角、聚焦者）仍然类似第三人称的“他者”，这就导致了很多误解。在这里，我们不能一再模糊叙述人称和叙述声音、叙述者和聚焦者的区别，叙述者是作为文本结构而存在于整体文本构架之上的，而聚焦者则是生存于文本内部的具体人物的特定视角，它从属于叙述者。

纪录片细节性叙事方式的生存魅力在于，通过解读细节我们能发现隐藏于纪录文本的叙述者保有何种态度、思想和价值倾向，最终达到读解整个纪录文本的目的。很明显，这个叙述者是“纸上的生命”，只存在于纪录文本内，与实际生活中的编导、作者不在同一世界。区别叙述者和作者（纪录片编导）的重要意义即肯定了文本机制、叙事结构的自足性，使传统文论中的现实主义经验表述文本进入科学理性的轨道，避免了批评者解读文本时对编导的主观成见和经验式判断。

在纪录片叙事结构中，隐含的叙述者仍然不时地会表述自己的观点和意图，发挥叙述者干预功能，纪录片中的细节便是干预功能的影像呈现方式。叙事文本中的叙述者功能主要包括：叙述、交流、证实、说服功能和叙述者干预功能，其中，干预功能在文本中具有不可替代的重要作用，它既能有效阐释叙述者的看法和态度，也能有助于接受者和读者读解文本。“叙述者干预一般通过叙述者对人物、事件、甚至文本本身进行评论的方式来进行。”[2]评论文本及人物是叙述者进行文本创造的重要修辞策略。纪录片等纪实性文本中的评论由于机械中介摄影机的介入而显得错综复杂，其干预方式不像小说等文学形式一样可以采用脚注等直接评论，而是通过隐藏在画面背后的摄影机角度、景别、运镜方式、剪辑技巧等加以评述，呈现出自身的影像特性。

在具体解读纪录文本时我们也注意到，一些细节起到渲染气氛、揭示人物心理等修辞作用，另一些则结构着文本叙事。前者似可称作“催化细节”，后者则构成“核心细节”，区分标准在于功能的侧重有所差异，其实都是纪录文本不可缺少的两类叙事因素。催化细节的省略会让叙事文本黯然失色，核心细节的缺席则能导致文本叙事结构大厦的坍塌，两类细节和谐共振出的节奏，共同形成纪录文本的叙事张力。

三、两种细节化叙事手法：特写和重复

在纪录片细节的呈现状态和表现方式中，“特写”作为一种独特的叙述技巧和修辞方式获得存在的意义；“重复”则是在对叙事时空的畸变中完成叙事结构的建构，两种话语叙述技巧有效发挥叙事和修辞的双重功效，凸现出自身的审美魅力和艺术张力。

“特写”在此已不再局限于景别意义的特写镜头，而是“刻意的关注和强调”，意指纪录文本中的隐含作者即“第二自我”以突出的手法经由受述者让观众看到的人物、动作行为的镜头影像和表现，正是这种强调和凸显，表明了叙述者的态度，观众则在对“特写”式纪录片细节“韵味”的揣摩中领悟到艺术趣旨。“从叙事功能上讲，特写一般是对某一事件中的细节，对某一整体形象中的局部作出刻画，起到一种微观的聚焦作用；并可以在不同景别的镜头组合中，建构出一种错落有致的节奏感。”[3]如《再说长江》片头对一滴水的“特写”，既延续了《话说长江》的主旨，又寓意着青藏高原滴下的一滴滴水汇聚成了浩荡长江，象征着生命的无限延展。

重复手法同样显示了叙述者对叙述文本的干预和评论。纪录片细节的重复涉及人物物件细节、动作行为细节的重复运用，场景乃至情节的重复在故事片中较为常见，如《罗生门》。小说文体学视域的两种重复模式把这种重复行为提升了一个层次，小说批评家劳治的“重复模式是一种‘结构性’的分析方法，具体来说，就是对一些重要的重复出现的成分在全文范围内进行追踪分析……考虑每处重复在上下文中的作用，特别是其与总体结构的关联，就会有助于阐释作品的意义。”[4]纪录片细节的重复分析也与此类似，重复出现在纪录文本中的成分已经具备构建叙事结构的作用，而不仅仅是加强画面表现的修辞效用。有“无深意的修辞”，但没有“无用的重复”，只要片中的画面进行了有意的重复，从中便可追寻到片子的主题，但纪录片细节同样需置入整体叙述结构分析才能发现其作用。“在事件的流程中，一个被揭示的特定现象初看上去可能只是一个影影绰绰的内核，……然而，……即使是最微小最琐细的暗示或重复都可以作为深入阐释的基础”。[5]在这里，它们建立了一种符号―表意关系，仅仅是一个细节的重复就可使简单的事物显现意义。纪录片《小留学生》中写有“快乐”二字的小木牌重复出现三次，串联起叙事结构的同时蕴涵无限深意。另外一位小说批评家米勒的重复模式则将“注意力引向了文本之外”，注意到社会语境和环境因素与小说文本的互动性，但该模式对分析纪录片细节的重复性作用不大。

叙述接受者与观众和纪录文本之间总会保持不远即近的心理距离和审美距离，其构成的“期待视野”将建构起某种美学张力结构。纪录文本提供的细节多少与这种审美距离不无关系，细节重复频率密集，审美距离缩小，期待视野得到满足，文本易读解。除此之外，审美期待满足与否还与接受者自身的认知结构和鉴赏能力密切相关。从这个意义上来说，细节的重复频率过密过疏都不能产生持久的艺术张力，距离、期待视野和张力三者保持着微秒的制衡状态。

纪录片细节的特写和重复意在造成一种“停顿”效果，不是于历时层面组合关系上的“停滞”，而是在共时性聚合意义上的“空间凝固”。叙事时间仍然处于流动之中，却于叙事空间的纵向层次丰富着文本的语义信息，这是小说叙事中的停顿效果难以迄及的，纪录片细节叙事的魅力即源于影像时空展示的无限可能性。

纪录片叙述、接受和解读类似于传播学的编码、解码流程，其实质也是一个信息传受的双向交流过程。受到作品影像自身语境及外在语境的作用，纪录片的多义性和诗意性自不待言，纪录片编导也很在意观众能否顺畅地解读其作品主旨，此时，特写和重复的细节对于消除这种诗意性、增进信息解码将起到正面作用。

中国传媒大学教授胡智锋、中央电视台电视研究处处长王甫做客央视国际网络在线访谈时谈到，《再说长江》的六字创作原则是：真实、细节、情感。可以想见，细节联系着纪录片的真实品格，也维系着人的真情实感，细节是纪录片着力的核心和中心点，源于创作实践的深切体会最终成就了《再说长江》的辉煌。由张毓雄编导的第21集《道化武当》里，对六字创作原则的实践可谓杰出。武当山贾道士的碗橱里养了一窝蜜蜂，欢娱之中的一只小蜜蜂飞进了道士的耳朵，这个画面细节既验证了天人合一的和谐理念，也使得天生缺少冲突的纪录片情趣黯然。另外一个镜头中，碗橱旁边一个若隐若现的煤气罐的细节则寓意着人生活的改变和社会情势的巨变。改变了的是人的生活面貌，不变的依旧是奔涌向东、生生不息的长江。真实的情感旋即融入细节之中，真实的细节也瞬间激发了人的情感。

传统小说叙事理论中有“讲述”与“显示”之争，一个不容忽视的事实是，讲述与显示总是影形相随、和谐共生的，要划分出界线实在难以实现。的确如是，纪录片中的任何一桩事件最终都服务于讲述，服务于整体叙事，“在显示与讲述之间划定界限，在某种程度上是武断的。”[6]纪录片细节作为独特的叙事方式，显示生活的同时必然也在讲述故事，更重要的是揭示着叙事本身。就这样，纪录片细节融故事内容和叙事话语于一身、讲述和显示于一体，真实纪录着人的生命历程和谆谆情怀。

注释

[1] (美)斯坦利•梭罗门.电影的观念[M].齐宇译.中国电影出版社,1983.第385页.

[2] 谭君强.叙事理论与审美文化[M].中国社会科学出版社,2002.第76页.

[3] 李显杰.电影修辞学：镜像与话语[M].文化艺术出版社,2005.第95页.

[4] 申丹.叙述学与小说文体研究[M].北京大学出版社,2001.第153页.

[5] (匈)伊芙特•皮洛.世俗神话―电影的野性思维[M].崔君衍译.中国电影出版社,1991.第60－61页.

[6] (美)W•C•布斯.小说修辞学[M].华明等译.北京大学出版社,1987.第23页.

作者简介

张华新（1981~），男，云南罗平县人，助理编辑，广播电视艺术学专业硕士，研究方向为影视叙事学。