纪录片商业价值范文

纪录片商业价值篇1

中国纪录片正通过各种方式，逐渐得到大众市场的关注。

从2012年《舌尖上的中国》开始，到此后的《第三极》 《喜马拉雅天梯》 《我在故宫修文物》 《本草中国》 《塑料王国》等，越来越多爆款纪录片涌现。

看起来，这个行业正进入快速发展的“黄金时代”：内容上，从过去自上而下的历史题材、宏大视角，到现在更接地气的社会生活、民间文化；中国纪录片从小众、精英，变成更加大众的文化消费产品；播放方式也经历着从地方走向全国、全球，从小荧幕走向大银幕。根据2011年及2016年《中国纪录片发展研究报告》相关数据显示，2011年纪录片市场总投资约为8亿元。而到了2015年，行业总投入已达到30.24亿元。此外，近两年网络浏览量过亿的中国纪录片就超过9部，其中《舌尖上的中国2》以4.39亿的累计观看量位居网络浏览量之首。

如首都纪录片协会理事长、良友（北京）文化传媒有限公司总经理徐秋丽所说，文化产品的发展与经济和社会的发展是相适应的，人均GDP到了一定水平后，纪录片行业会有一个爆发，“人们的受教育水平和知识储备都使得纪录片受众在增加。更重要的是，好奇心、求知欲是人类的天性，当看腻了假的、编造的故事之后，纪录片的真实会成为他渴望的东西。”

但另一方面，中国纪录片电影缺乏票房号召力，国际知名度低，缺乏产品意识等问题仍然存在。盈利方面，一部2012年播出的电视纪录片《舌尖上的中国》系列至今仍是行业内的盈利楷模，未被超越。中国纪录片在市场、文化价值和商业价值上的探索仍在进行。

院线

大银幕上，电影即将放映完毕。这是2016年11月28日，电影版《我在故宫修文物》在广州中山纪念堂进行的第一场点映现场。

站在舞台侧面的萧寒心里有点紧张。作为导演，他把纪录片进院线的过程理解成一场苦旅――没有商业片的明星阵容，也没有无限量的资金支持，只有观众的支持和喜爱才是它最大的依靠。

为了寻找这种依靠，他偷偷瞄了一眼台下的观众，希望从他们的表情里看出点什么。再过几分钟，他将站上舞台，跟前来观影的上千名观众做第一次面对面的交流。

带着忐忑的心情，他问了台下观众两个问题：多少人是第一次在大银幕上看纪录片？多少人看完这部片子后会再次走进院线观看纪录片？“第一个问题举手的人有70%，第二个问题大概有90%。说明纪录电影是有市场基础的。”萧寒向《财经天下》周刊回忆。

时间退回11个月以前，电视纪录片《我在故宫修文物》在央视纪录片频道播出，不久后被上传至B站（bilibili，二次元弹幕视频网站），这部讲述故宫文物修复师故事的纪录片迅速在这个90后用户占比超过90%的网站蹿红，豆瓣评分也达到9.4分，成为开年第一个爆款。

口碑和走红却未能马上兑现成商业回报，这部总投资仅150万元的纪录片在相当长的一段时间内无法收回成本。

甚至在最初，仅爱奇艺和凤凰视频买下该片的非独播版权，且每家付出的金额远不到10万元。彼时，萧寒对其盈利能力的预估是“至少能收回一半成本”。

由于《我在故宫修文物》电视版的意外走红，让其有了上院线的底气和机会。而上院线终于使得这部纪录片多了一种可期的盈利来源。在花费7个月的时间，将原本电视纪录片100多个小时的素材重新剪辑，加上后续在故宫补拍的镜头，去掉旁白后，89分钟的电影版《我在故宫修文物》于2016年12月16日正式走上院线。

“上院线对中国纪录片来说是一个非常好的方向。一方面它让更多观众能接触到纪录片领域，另一方面，也让影片的收入来源多了一个新的可能。” 北京五星传奇有限公司副总经理、纪录片《第三极》制片人杜兴向《财经天下》周刊分析。

在电视版纪录片走红之前，《第三极》就有走上院线的计划。

这部讲述青藏高原人与自然关系的大型纪录片，其电视版2015年3月在央视首播期间，据公开资料显示，该片累计观众规模8334万，平均收视率达到0.37%，比同时段电视剧还高10%，优酷网络独播点击量也超过2000万。在2015年中国纪录片海外销售总额排名中，该纪录片亦位列第二。

“我们也有一个电影版，甚至已经拿到了公映许可证，但只在电影节等做过一些小范围的点映。”杜兴表示，考虑到市场并不成熟，所以也没有做大规模的院线发行。

同样是这一年，纪录电影市场出现了两匹黑马：傅红星导演的《旋风九日》和萧寒导演的《喜马拉雅天梯》。前者票房达到1689.8万元，后者也达到1156万元。值得一提的是，这两部电影的成本同样高达千万――票房成绩显然还无法为它们实现盈利。但由于票房成绩首次突破千万，这两部纪录片仍在采访中被多位业内人士视为国内纪录电影市场萌芽的标志，被反复提及。

要知道，在这之前，中国市场纪录电影票房中，排名第一的是2011年上映的法国纪录电影《海洋》，票房成绩为2700万元。当年，中国电影票房超过130亿元，但纪录电影票房包括《海洋》在内却不足3000万元，国产纪录电影获得高票房的《归途列车》仅不足4万元票房，一些影片更是只有区区数百元票房。

从不足4万到破千万，纪录电影看起来终于有点像一门好生意了。

“在一部好作品的前提下，各方都在做商业化的尝试。对于他们来讲，刚开始做的时候，只要不亏钱，甚至稍微亏一点，但能让我看到它的前景和希望，大家就有坚持做下去的动力。”萧寒分析到。

萧寒这次并没有延续其《喜马拉雅天梯》破千万的票房成绩。在上映20天后（截至2017年1月4日），电影版《我在故宫修文物》累计票房619.8万，排片占比已降至0.1%。即使在刚上映的那几天，该片排片占比最高也不过2.7%。

同期上映的另一部纪录电影《生门》票房更加惨烈，上映20天累计票房102.7万，首日票房仅18.1万。而对于故事片电影来讲，即使是被视为票房不利的《罗曼蒂克消亡史》也在上映20天时完成了1.19亿的票房成绩，排片占比最高时达到24.3%。

北京师范大学纪录片中心主任张同道告诉《财经天下》周刊，国内纪录电影票房不好，排片不高，不能一味怪院线，也应该从自己的内容生产层面找原因。“2009年以前，韩国人也不在电影院看纪录片，两部纪录电影改变了他们，观众的观影习惯是培养出来的。”

2008年底，纪录电影《牛铃之声》在韩国上映，讲述的是一对生活在韩国京北山区中的老夫妇，与一头老黄牛相伴生活的故事。这是一部至今都被中国纪录片界津津乐道的纪录电影，这部投资换算成人民币约110万元的影片，在当时收获了1.2亿元的票房，累计观众达290万。

2014年底，纪录电影《亲爱的，不要跨过那条江》再次通过讲述平凡老年夫妇的生活和他们突如其来的离别的故事，在韩国本土收获了2.3亿元的票房佳绩。其投资成本仅65.8万元，累计观众近500万。

“从作品本身来讲，很简单，等有一部纪录片电影票房过亿，自然各方面的关注度、钱、人、观众等都会往这儿来。”萧寒说。

传播

2009年，徐秋丽受邀作为嘉宾在金熊猫电视节的纪录片论坛上做一个演讲。

这是该电视节第一次设置纪录片论坛，“几乎所有纪录片人都躲着，不愿意作为嘉宾发言。”她向《财经天下》周刊回忆，她自己也不知道该讲些什么，“邀请我后我也很纳闷，我们就是跟新影厂合作成立了一个拍纪录片的公司（东方良友），我也只能说说这个。”

论坛前一晚，她与同行在一桌聊天。席间，“纪录片人不赚钱”“我们为理想贫穷而快乐地活着”“要坚守”等对话反复出现。当时，各地方电视台投拍纪录片制作完成后，仅在本台播出，然后申请各种纪录片奖项，影响力范围仅限于业内，极少能在其他渠道播放并走向大众市场，使得多数纪录片只有投入、难有产出。

“聊完后我突然意识到一个问题，纪录片人为什么贫穷而快乐的生活着？因为所有人的作品做完以后只在‘我们台’播过。它没有真正的走向传播的市场。”徐秋丽说，如果把纪录片当成一个文化产品，必须要通过传播才能体现它的商业价值。

在这样的判断下，2010年，徐秋丽和她的良友公司开始做纪录片的版权运营和播映权的销售。第一年的12集纪录片《》，版权方为九洲文化传播中心，制作方是东方良友，在央视一套播出。虽然央视没有花钱买播映权，但采取了广告置换的方式，最后该片靠广告置换获得了三百多万的广告收入。

此后，良友又将该纪录片重新剪辑成24集的地方版，每集时间仅为原来一半，希望能在更多的地方电视台播出。“当我们打电话给电视台希望他们花钱购买时，几乎所有的电视台都是惊愕的，他们觉得纪录片我还要花钱买？”徐秋丽回忆，当时良友与全国一百多家电视台沟通过，最终仅上海电视台、北京电视台等十几家花钱购买，总收入约180万元。

“从内容形式上，以往的纪录片多是自上而下的传播方式，选题都带着厚重的历史文化，叙事手法也更为宏大，这使得其受众多以小众、精英为主。但从《舌尖上的中国》大热后，自下而上、更接地气的传播方式开始陆续出现，纪录片开始走向大众，影响更多的人。包括像《我在故宫修文物》开始影响很多年轻人。”上海纪实频道总监、真实传媒总经理、云集将来董事长干超告诉《财经天下》周刊，随着受众覆盖的增多，其商业模式也将逐渐诞生并完善。

但在国际传播上，与纪录片产业更为发达的欧美国家相比，中国纪录片仍处于十分初级的阶段。即使被作为中国纪录片商业化成功典型案例的《舌尖上的中国》，其导演陈晓卿也曾表示：“中国并不缺少好的纪录片作者，但是商业纪录片，中国和国际的差距还是非常大的。”

事实上，中国纪录片在很长一段时间里不被国际认可的原因在于内容。“因为中国的纪录片从一开始是宣传的工具，从市场角度来讲，就不好看。”徐秋丽表示，纪录片要让人觉得好看，要有产品意识，这是一个渐进的学习过程，现在中国纪录片人已经开始回看自己，拍的片子也开始接地气了。

这个过程是从一批独立制片人拍摄的纪录片开始的。

这些年，包括王久良的《塑料王国》、周浩的《中国市长》、范立欣的《归途列车》，以及陈为军的《请投我一票》等，不再局限于宣传，而是去记录一些社会现象、矛盾，这种真实使它们在国际市场上备受瞩目。“但中国纪录片在国际上有的只是一些独立导演，或者厚积薄发的作品。并没有一个集团式的、成体系的纪录片品牌。”干超指出。

张同道也认为，中国纪录片想要传播更广，甚至走向国际，在内容上需要调整思路：“一是题材的国际化，也就是传递的价值观。对于商业纪录片来说，价值观越浅显，其通行的范围就越大。二是国际化的叙事，在这方面，中国纪录片要像中国电器一样跟国外长期合作学习。”

杜兴也表示，《第三极》之所以能在国际上销售得不错，来自于两个原因：不论从内容还是从载体，从立项之初目标就是国际化。二是，在国际市场的大背景下，结合自己的特点去推导、去学习，比如先进的叙事手法、先进的技术等，“我们的出发点就可能会决定它最终的样子。”

在世界范围内，Discovery、美国国家地理、英国BBC纪录片频道、日本NHK等都是知名的纪录片频道。“他们从投资到内容再到运营，一开始瞄准的就是全球市场。”张同道举例说，比如Discovery覆盖了全球224个国家和地区，付费用户达30亿，这使得其一部作品即使成本巨大，但分摊到每个地区的成本却并不高。

同时，这些纪录片频道都有自己的特色。比如英国、日本的纪录片十分严谨，法国片里则有浪漫的元素，德国人更强调科学性等。他们在创作过程中，纪录片更多是以“产品”的形式出现，为频道形成影响力和经济效益，提高频道的含金量，以换取更大的市场回报。

除此之外，国内纪录片还有一个短板在于技术。张同道表示：“拍摄自然、动物类纪录片，中国的资金、技术、人才等，都达不到要求。”据了解，目前中国稍好的自然科技类纪录片制作成本在3至5万元/分钟，但这在国外却不值一提，以中英美合拍的《我们诞生在中国》为例，其摄制团队来自英国，五位主摄影均为外籍摄影师，79分钟总投资约1000万美元，且在国际市场上还算不上高投资影片。

另一方面，与影视剧相比，国内纪录片的市场价值严重被低估。纪录片为了一个珍贵的镜头往往需要长时间跟拍，“不像故事片一样可以补拍，你拍不到那就是真的错过了，不会再发生第二遍让你拍。”萧寒告诉《财经天下》周刊。

这也导致一般纪录片的拍摄周期都是以年为单位的，但电视剧几个月内就能完成好几十集的拍摄。“一集电视剧卖300到500万，我们一集纪录片能卖3到5万就是好价钱。但拍一集纪录片和拍一集电视剧用的心血哪个多？肯定纪录片多。”徐秋丽无奈地说。

多方向

2016年5月20日，纪录片《本草中国》在江苏卫视周五黄金档播出，与多档明星真人秀综艺在同一时段。这让干超开心的同时，又有些不安。

“因为我们之前找到其它卫视，它们给出的时段都是半夜12点之后。这次那么好的机会在黄金档，只要收视率、商业口碑、社会口碑这三者有一样不好，将来纪录片就很难再和卫视谈黄金时段的播出了。”他说。所幸的是，《本草中国》首播收视率高达0.83%，甚至超过了湖南卫视的王牌综艺节目《天天向上》。

“《舌尖上的中国》第二季的时候，招商冠名费将近2个亿，就是因为它做成了美食行业在大众传播当中的一个标准。”干超类比道，“今年做《本草中国》能够实现盈利的一个原因，也得益于与产业的对接：中药是一个非常大的行业，但又不像西药一样有一个明确的有效成分的化学式、加工标准、配方标准，而更多的是靠文化传统积淀的口传心授。《本草中国》做的就是一个大众传播的标准，而其观众恰恰是中药行业的消费者。再加上强势平台的传播，广告客户自然愿意做投放。”

2012年播出的电视纪录片《舌尖上的中国》系列至今仍是行业里津津乐道的里程碑，尤其是《舌尖上的中国2》以1000万的成本，获得超过3亿收入。“纪录片和产业对接的空间非常大，什么行业是有市场空间的，那就选这个题。”张同道也认为，纪录片的商业价值在于，将以真实为核心的文化影响力转化成对产业的拉动力。

干超告诉记者，目前纪录片与产业对接的盈利模式主要有两种：一是与平台合作过程中，基于平台本身的冠名、赞助等广告；二是在内容上做植入。“我们不认为纪录片就不赚钱，相反我们希望让纪录片在兑现精神价值的同时也兑现它应该有的商业价值。”干超解释称，但与产业的对接并不意味着降低对价值观的追求，反而要再做提升，把好内容嫁接到好平台，找到观众和客户。

除此之外，不少业内人士相信，通过做产品来打造品牌，能够更好地为纪录片带来商业上的回报。以东方良友的《汽车百年》为例，第一季广告招商时，厂商还显得小心翼翼，仅奔驰做了投放。到第二季时，由于这个品牌已经有了一定影响力，宝马、奥迪等都希望加入。

“品牌具备连贯性当然是好的，在这个基础上质量也需要有连贯性。因为下一部片子的质量和影响力取决于方方面面，比如主创、比如创作所需要的整体环境等都可能会影响影片的质量和传播。”杜兴提醒道。

爱奇艺高级副总裁耿聃皓告诉《财经天下》周刊，目前业内也在探讨更多商业化的可行模式。“比如纪录片能不能单独付费，能不能在市场上卖得更贵，能不能给制作方用分账的模式，使其能够覆盖掉制作成本等。但现在行业还没到那个阶段。”

不过，萧寒也指出：“纪录片的优势在于，首先国际发行可能会更好，因为中国纪录片是国际了解中国的一个窗口，是有关注度的。其次，纪录片的周期是长线的，一个好的纪录片，卖到10年以上都不成问题。”

现在，新兴的网络渠道也成为纪录片走向大众视野的助推器。“2011年前后，网络平台还不愿意花钱买纪录片，爱奇艺是第一个愿意花钱的，买了我们的《》，2013年开始，网络平台开始涉足自制纪录片。2016年以来，明显看到，纪录片领域网络渠道正和传统电视媒体分庭抗礼。”徐秋丽告诉记者。

在耿聃皓看来，互联网平台对于纪录片行业的作用体现在两个方面：一是，网络渠道能使纪录片触及到更广泛的用户群体。二是，打破了原本电视渠道观众只能被动接受的模式，使用户能够主动选择自己感兴趣的纪录片类别。“我们对用户做过调查，很多用户愿意为纪录片付费，尤其是当你把纪录片品类做丰富，且能拿到热点纪录片的播映权时，用户是愿意为此花钱买单的。”耿聃皓指出，反过来，优秀的纪录片对于付费会员的数量和粘性都有正面作用。因此，相对于广告，内容付费是一种更好的商业化手段。杜兴也同意这种观点，他认为收费模式是改变、促进纪录片市场走向成熟的一个重要手段。

据了解，爱奇艺纪录片频道已经开始引进国外优秀纪录片来做付费运营，同时也打算通过购买播映权尝试对国内优秀纪录片做付费经营。但由于行业商业化程度较低、且好项目不多，在自制纪录片领域爱奇艺的投入还很有限。

事实上，中国免费的电视网络体系在一定程度上一直限制着中国纪录片行业的发展。张同道解释道：“不论是BBC，还是Discovery，都是收费体系，其收视费基本能覆盖掉运营支出，中国免费的电视网络体系在一定程度上把这个行业的基础拦腰砍断。”

纪录片商业价值篇2

[关键词] 幕后纪录片；价值；受众；市场；效益

提及电影幕后纪录片，人们往往想到的是影片幕后的“拍摄花絮”，以一种不痛不痒的方式挑拨着观众的视觉神经，成为影迷们观影盛宴之后的调味品。直到2002年，张艺谋的电影《英雄》大幕拉开，导演甘露耗时4年追踪《英雄》的拍摄过程，将400多个小时的素材剪辑制作成最后的纪录片《缘起》，让观众首次走到银幕背后了解剧本酝酿、场景、服装、美术、道具及主创人员等一个个真实故事，解读导演张艺谋拍摄影片的心路历程。当年，这部纪录片在商业炒作的作用下，单独发行的光盘叫价30元依旧受到追捧，其电视播映权也被有价出售，导演甘露从幕后一个不为人知的26岁小姑娘，走进了纪录片领域的知名导演行列。《美国时代周刊》发文称：“《缘起》可能会开始一种电影纪录的新模式，它将是一部难得的纪录片！”

《缘起》一战成名，此后这种模式被不断复制。张艺谋《十面埋伏》的《如花》，《千里走单骑》的《千里之旅》，冯小刚《集结号》的《牺牲》，贾樟柯《三峡好人》的《东》，顾长卫《最爱》的《在一起》。电影套拍纪录片似乎成了国内影视界的一个惯例，它不仅为纪录片的成长发展开辟了新视野，更拓展了电影营销的新格局，为国内电影市场开创了商业影片与套拍纪录片的双轨运行模式，实现了其学术价值与商业价值的有效结合。

一、满足受众对电影幕后的窥视

源于法国心理学家雅克・拉康的精神分析学电影理论，电影银幕被理解为“镜子”，这种独特的放映环境决定了，处于黑暗之中的受众，就像低运动状态的婴儿一样，只能通过“镜子”感知世界的存在，并轻易认同电影所构造的影像世界。受众凭借“缺席视为在场”的想象关系将虚构视为现实，随着故事情节的发展感动、悲伤、狂欢、嗔怒，在畅快淋漓的视觉体验中获得释放的。

促使受众走进影院的不仅是一种释放，更是一种幻想、梦境的实现。里波维契认为“电影是一种造成（一场）梦的……梦”，梦通过缩、移置、视像、润饰作用，将外部感觉刺激、内部感官刺激、内部躯体刺激、纯精神来源的刺激进行视像化。受众在观影的同时，也是将自己的梦境投射于银幕的过程，就像巴赞所认同的，电影是人类再造自然的愿望，电影与客观自然的模拟关系构成了电影本体的实质，而“幻想”是电影的第一起因。

当受众走出影院时，梦醒，幻想结束，虚构的故事与现实发生了分离，影院中的窥视欲望得到了满足，但这种满足只是暂时的。弗洛伊德将人的好奇心和“窥看”欲望看成人类性本能的一种冲动，这是人性与生俱来的弱点，人类对隐私和性的兴趣一直存在，不可消解。脱离了影视的奇观，受众的窥视对象开始转移，而电影幕后纪录片的存在正好接续了这种需求。

电影幕后纪录片的一种类型就是以跟踪拍摄电影制作过程为主线，展现电影幕后的真实故事，揭示创作人员的心路历程。这是目前国内电影幕后纪录片的主要形态。在冯小刚的电影《一九四二》上映后，华谊兄弟就陆续了6集纪录片《走近・一九四二》，揭秘了爆炸戏的拍摄过程、大规模的群众演员阵容、历史细节的原貌还原、演员集体学习河南话、艰苦的拍摄环境等内容，将不会出现在虚拟影片中的演职人员聚焦在了受众的视线中，也让受众感受到了电影从不可能变为可能的艰难创作。

对于幕后纪录片中的明星们，更是满足了受众八卦新闻式的窥视喜悦。派屈克・菲利普认为“明星”具有四个层次：“明星是一个真实的人；明星是角色的公开表演者；明星是一种人格面具；明星是一种形象。”明星本身就是作为社会集体想象物而呈现的形象符号，是注视者欲望投射的产物。受众是矛盾的，他们一方面希望在银幕上看到各式各样的乌托邦形象，实现审美欣赏；另一方面他们又渴望看到走下神坛的明星，像大众一样辛苦打拼的真实形象。王家卫在《一代宗师》的纪录片《宗师之路》就曝光了梁朝伟、章子怡、张震等众多明星为拍电影多年练功的珍贵视频；刘烨、吴彦祖、秦岚、沙溢等演员在陆川《王的盛宴》幕后纪录片《生存者游戏》中，也都分享了片中体验“生存游戏”的感受。

此类电影幕后纪录片让受众触碰到了一个幻象创造的真实面，也让他们以现实身份实现了对电影的二次观看，并在互文性的解读中，从消极的、接受式的、被规训了的读者中解放出来。

二、实现对电影主题的深度挖掘

电影套拍纪录片还有另外一种更具备“独立人格”的类型。它的视野不再局限于电影创作的过程记录，而是以更加独立的创作思想和艺术构思，将缘于虚拟影片的灵感付诸对真实世界的影像呈现，通过对影片主题的深度挖掘，让真实的人物、故事见证历史，彰显其纪实的本质和直指人心的力量。美国著名导演斯皮尔伯格曾为电影《拯救大兵瑞恩》套拍过两部纪录片――《和平的代价》和《直击战争》，都是剥离于影片本身，通过二战期间的退伍老兵和散布在各个战区的战地摄影师的回忆，让人们重新审视战争，看到了美国年轻人的勇气和力量。

“像剧情片一样，纪录片也通过客观而逼真的表象，通过人性的观点来传递信息，并且从始至终受观点的左右――既包括那些在摄像机前面的观点，也包括那些隐藏在摄影机之后的观点。”相对于故事片虚构的伦理力量，纪录片那种“眼见为实”“身临其境”的伦理性对观众的影响力更为深远。电影《集结号》的幕后纪录片《牺牲》就是如此。

影片《集结号》改编自杨金远的小说《官司》，讲述了发生在淮海战役期间，某部九连在经历惨烈的战斗后，引发的一系列感人肺腑的故事。连长谷子地为了全连战士的荣誉，开始了艰难的寻找过程，付出一生的时间和巨大代价去寻找一个答案。影片以其宏大的叙事手法、精湛的演技、引人入胜的特技效果取得了不错的票房成绩，并引发了人们对于战争中的无名英雄、人性主义等话题的热议。而受众更希望了解到和那种教科书式的历史相比，在当年战火纷飞的战场上，真实的历史到底是什么样的。纪录片《牺牲》一方面是对战争历史的回顾，包括采访战争亲历者，寻访战争故地，考证历史资料，追踪那场战争中普通士兵鲜为人知的故事；另一方面是对现实时空中几位古稀老人与电影主人公相似的寻访经历的重现。没有激烈的枪战，没有激情的迸发，却让观众在重温真实历史的过程中感受到了心灵的触动，更深体会到电影本身的精神内涵。

随着大众文化黄金时代的到来，纪录片的创作也从“孤家寡人”走向大众化的消费模式。大众在掌握了文化的选择权和话语权后，对于影视作品的需求也日益多元化，他们不再仅仅单纯地追求感官刺激和情感的宣泄，而是更多地探求精神层面的思考，大众媒介的意识形态和类型在不断拓宽。如此文化背景下， “独立人格”的幕后纪录片的生存价值就更为凸显。例如赵亮为电影《最爱》套拍的纪录片《在一起》，关注艾滋病这个特殊群体，让他们通过镜头讲述自己的感染经历和生活现状，切入了这个普通人平常难以进入的“隐形世界”，获邀参加20多个海外电影节，并被一些欧洲放映组织永久收藏。

三、电影套拍纪录片的商业价值

电影行业中，一个电影项目的运营拥有自己独立完整的营销体系。从市场需求到受众调研，从主题确定到剧本的内容设置，每个环节都有相应的评估体系，共同构成好莱坞电影营销模式中的“制片人”制度。当然也包括了影片投放市场的营销手段、放映后的票房成绩、观众反应等。伴随着电影市场竞争的日益激烈，营销方式的日益多元化以及中国纪录片产业化的加速发展等一系列外部环境，幕后纪录片的市场认可度也得到提升，并拥有了自己的一片市场发展空间。

中国传媒大学教授苗棣曾指出：“制作资金对于影视艺术是一种重要的物质基础，资金短缺往往意味着不但一些合理的艺术构思和艺术设计无法实现，就连起码的常识性标准有时都达不到。”电影幕后纪录片不可能获得像电影一样的资金支持，那么它就需要在自己的市场体系中承担风险、打通资金链条。

当年电影《英雄》为打击盗版，在新闻会现场只放映了一些电影片段，但纪录片《缘起》却放映了20分钟。浙江天元影视以6位数的高价独家买断该片发行权，首轮在全国150多家电视台同时播出。广东地区播映权则卖给了南方电视台和广州电视台，其中南方电视台与电影《英雄》同步播映了该纪录片。商业炒作的推波助澜使得纪录片在电影赚取高票房的同时也赚得盆满钵满。此外，像《千里走单骑》的纪录片《千里之旅》被新画面拿到全国几十家电视台播放，获得了不错的收视率和宣传效果。电影《大象》与纪录片《哥伦比亚的保龄》，电影《辛德勒的名单》与纪录片《辛德勒》都在拉动票房成绩的同时赢得了双倍利润。

媒体是现代电影营销过程中必不可少的条件，在国内视频网站不断崛起之际，拥有庞大受众群体的新媒体又为电影幕后纪录片价值的实现提供了新的平台。2011年底的《金陵十三钗》在搜狐视频创下超过1 800余万次的点击量。夺奖无数、口碑和票房都大好的《桃姐》、青年导演宁浩的力作《黄金大劫案》、黄晓明主演热血大片《匹夫》、冯德伦执导的华语功夫片《太极》、娄烨执导的现实主义力作《浮城谜事》、郭富城梁家辉“双影帝”主演的《寒战》、华语片票房冠军贺岁黑马《人再途之泰》等重磅华语电影都在搜狐视频独家首发纪录片。电影纪录片获得的高点击率，使其已经成为各大视频网站竞相争夺的对象，而网站为获得独家上线权也支付了不菲的价钱。

电影与电影纪录片，如同形影不离的姊妹，一个是虚幻的梦境，一个是存在的真实，两者相互印证、相互提升，共同满足了受众的审美需求，拓展了电影营销的多样化市场以及电影幕后纪录片的“蓝海”，有理由相信，两者将进一步合作共赢，不断创新，实现电影幕后纪录片综合效益的最大化。

[参考文献]

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纪录片商业价值篇3

这三个电影电视节都有自己不同的营销手段，但是欧洲比较一致的手段就是网上看片，现场购销。比如英国国际环保电视节采取的是在一个很大的屋子里，摆上几百台电脑，每台电脑里面都有各个国家参加评奖和营销的节目，交上十几美金就可以在电影电视节上昼夜观看想购买的节目……选择好了节目后，打出购买单，组委会就可以帮助你联系卖家。

但是，也正是因为欧洲这些电影电视节更关注节目的艺术价值，所以几乎获奖的纪录片都会立刻产生买主。也就是说，不用投资方大肆宣传，获奖名单公布后自然有营销公司找上门来谈价格。特别需要指出的是，每年到法国FIPA电视节前来观摩的人员，大都是欧洲国家的贵族上流人物，50、60岁以上，有些人纯粹就是为了欣赏艺术。这些艺术家们的到来，又引来了大批的媒体记者、评论家和营销商。而营销商还特别看重艺术大师们的观点。

那么为什么欧洲有部分节目是这样买卖的呢？这是因为这三个电影电视节都是评委评奖和社会展映是同时进行的。尤其是社会展映单元，每天上午下午都要各放映两个小时左右的纪录片，每次放映都有组织者和主持人。每放完一部作品都会有观众现场发言，而这些发言人恰恰是欧洲较为有名气的各类人物或者艺术大师。所以媒体记者除了公布获奖节目的时候来到评委会报道外，其他时间几乎都在各个展映点（电影院）看节目、听评论。购片商当然不会错过这样的机会，他们在观赏的同时，能够听到各个国家、各个阶层人的不同反映。如果遇到发言者的激烈对立，他们就要考虑这个节目是否购买等等。有些片商干脆就是一个提问者，影片刚放完，他就会根据自己的需要提问现场的观众，对哪个情节怎么看，对不同民族信仰怎么看等等。而到电影电视节上观摩的人员又来自五大洲，又多是有钱人中的纪录片爱好者，所以各国的片商们很看重现场的“观众反映”。

笔者曾经采访了几名购片商人，他们购买节目大致分为四类-第类是野生动物和自然环境，大约占所购节目的65%；第二类是有关非洲、非洲妇女儿童生存状态的节目，大约占所购节目的25%：第三类是战争和反战争以及政治方面的纪录片，大约占所购节目的7%；第四类是人类学方面的纪录片，大约占所购节目的3%。那么为什么购买自然环境和野生动物类纪录片的比例这么大呢？俄罗斯的一位叫谢尔盖的片商告诉笔者：“就是要避开政治、避开意识形态、避开不同民族的不同信仰……而购买自燃环境和野生动物的节目素材，还可以反复使用，多处使用。”比如谢尔盖这次购买了六个国家的不同种类的《猴子家族》纪录片，他拿回国后，会加上俄罗斯的人拍摄的猴子，可以重新剪辑成18个节目：《猴子的习性》《猴子的配偶》《猴子的食物》《猴王争霸上下集》《气候与猴子》等等。

纪录片商业价值篇4

科学技术是第一生产力，它不仅http://推动经济的迅速发展，也加快了人类社会的进步。随着传媒技术的不断发展其传播莲步进入一个新的阶段。音乐作为人类的一种特殊精神财富，也随之被不断地物质化和价值化。进而作为一种特殊的商品模式进入市场。中国现阶段的音乐商品化传播发展模式在此基础上应运而生。

一、现代传媒对音乐传播影响的形式

传媒技术的发展使音乐传播的方式更加多样化。调查显示，约45％的受访者选择上网欣赏音乐。大量的音乐通过影视、网络等形式传播。

传媒的商业运作使音乐传播具有盈利目的。商品是用来交换的劳动产品。音乐商品则是将音乐这种抽象的精神产品通过进行社会传播加以物化，使之具有交换的价值。也就是说，通过音乐与音乐载体的融合，使之成为参与市场交换的劳动产品。

物质、商品的形式包括大众传媒音乐商品和实物化音乐商品两大类。

1.大众传媒音乐商品

(1)广告音乐：在现代化传播媒体条件下的广告音乐。是一种高投入、高效益的音乐商品。广告是经济发展的晴雨表，经济越发达，广告越兴旺。在企业宣传中，一部制作精良的广告宣传片是全方位演绎产品与企业形象的最佳方式之一。企业广告宣传片除了需要优质的画面、恰当的解说外，其音乐也是至关重要的。广告音乐分为广告背景音乐与音乐式广告两种，它们在音乐风格上又有通俗型、古典型和结合型等三种类型。通俗型如《一起走过》(唱吧，新加坡2002主题歌)、《交换温柔》(香港地铁广告歌)、《渴望无限》(可口可乐广告)、盛夏的果实(喜之郎果冻广告歌)等等，均以流行音乐烘托广告主题。以达到吸引市场客户群体的目标。

古典型，如别克、帕萨特汽车的广告，常伴以古典主义风格的音乐，将“古典”与杰出，卓越等内涵挂钩，体现产品的优越。还有一些广告，前后两段采用风格迥异的音乐来衬托其广告主题——如前半段是风格严谨的古典主义音乐，而后半段则配以风格截然不同的欢快流畅的流行音乐。

(2)影视音乐：从1896年电影诞生一直到今天影视业发展的空前繁荣，音乐一直跟随着影视的发展而前进。即使在1896-1927年这33年的默片时代，音乐一直为电影“保驾护航”。当年卢氏兄弟在英国放映第一场电影时，就请钢琴师现场伴奏流行音乐。电视诞生后。音乐更是不离其左右。可以说，影视的历史就是影视音乐的历史，影视的发展始终是与音乐相伴的。

许多影视音乐至今为人们所传唱，如《泰坦尼克》中的主题曲《我心依旧》、《宝莲灯》的主题曲《想你的三百六十五天》、《人鬼情未了》的主题曲等。音乐家谭盾为电影《卧虎藏龙》创作的音乐，在获得奥斯卡奖之后。又获得2002年的格莱美奖。音乐除在推动影视情节、烘托影视气氛之外，也为影视作品带来了巨大的影响和效益。加之影视原声出版物的大量发行，令影视音乐不再仅依附于影视作品存在，而成为了社会音乐商品化的一种形式。

(3)数字音乐：网络技术的发展，使处在远距离的人与人的交流、互动成为可能，也为数字音乐的大规模创作与流通提供了技术与条件。mp3音乐、rm音乐，手机音乐等数字音乐形式成为音乐发展的最前沿。它们的出现。加快了社会音乐商品化的进程。在这个多媒体技术迅速发展的时代，数字音乐的出现是必然的，其商品化也必然成为其本质特征。

2.实物化音乐商品

实物化音乐商品主要是伴随着唱片工业的发展，以及与之紧密结合的商业包装而产生的。音乐的“再现”——唱片工业的发展，意味着音乐的机器复制时代的来临。从19世纪后半叶起，西方科学家开始紧锣密鼓地研究声音的记录技术。音乐的“再现”工业。首先带起的是留声机与录音材料的出现；继法国的爱尔兰籍物理学家斯科特发明“声波振记器”、美国科学家爱迪生研制成功“留声机”之后，1888年德国籍的美国电信工程师贝林纳(e。berliner)发明了初期的盘形唱机及唱片，并以圆盘式录音法代替爱迪生的圆筒式录音法，还将声纹刻制成了母盘硬模。这些发明使得音乐录音与其商品化成为可能，商业录音也开始成为音乐世界开展及维持艺术生命延续的一种保证。

从卡罗所的歌剧录音、易沙意的小提琴录音，直到1913年柏林爱乐的贝多芬命运交响曲录制成功，商业唱片使聆听行为发生了本质性的改变。音乐的演绎可借由唱片录音的形式，一再地重现，并在此过程中获得其另一层次的价值。而唱片商品的销售也使唱片制造商介入到音乐创作、演奏者和听众之间成为必然。

音乐创作者、演奏者向唱片制造商出卖音乐商品，唱片制造商对录制的母版加工制作，使这些音乐商品复制成数以万计的单张唱片投放市场出售，唱片商从中赢得高额利润，音乐创作、演奏者获得相应的报酬。另外，在“售”与“购”之间还产生了如演出公司和经纪人等新的社会分工。目前许多表演者与唱片公司、演出公司签约，合约一般要求表演者在一定时间内不得从事公司之外的演出、录音活动，一切演出活动皆由公司安排。表演者以自己可以接受的价格达成协议。“签约”的实质是。他们的音乐表演以商品形式被买走，又以对公众的唱、奏等表演服务行为被公司以商品的形式出售给听众。

可以说，实物化音乐商品的发展。除了极大的推动了音乐的商品化，催生出新的社会分工与社会服务形式，进而还推进了音乐商品化的另一种形式——音乐的文化、娱乐服务活动形式的极大发展。

二、大众传媒对音乐传播的负面影响

任何事物的存在与发展都有其两面性。音乐商品化的出现虽然有其必然性，且带来了一定的效益，但作为一种具有商业属性的精神产品。在市场交换过程中。如单一地将生产者和消费者联系起来。实现经济上的结合，就会产生负面影响。

1.形式与内容的本末倒置：

如今的音乐，从创作到表演都要经过重重“关卡”的运作。经过不断的筛选、经过精美的包装才呈现在公众的眼前。“包装”是近些年来在流行歌坛被经常使用的一个名词，不可否认，在现代商品营销学中。商品在进入市场前的广告宣传从产品的包装设计等都是举足轻重的。但这种对于音乐创作的“包装”在形式上美则美矣，却忽视了其内涵——音乐本身所要传达的精神与实质。甚至

转贴于 http://

有些唱片公司与各类经纪人，为了达到高收益的目的，不惜以牺牲社会公共道德为代价。经他们制作出的一些偶像，对于受众，尤其是人生观与世界观尚不明确的青少年产生不良影响。一些青少年在追求时尚的同时。也在五花八门的http://声色中迷失了自我。

2.知识产权的滥用与盗用：

在唱片业方面，一些不法商人为了谋取高额回报，不惜生产大量盗版产品，极大程度的扰乱了市场。近年来，虽然知识产权保护的呼声不断高涨，越来越多的原创音乐被应用到电视广告等许多方面，滥用甚至盗用他人音乐为电视，广告配乐的现象正日渐减少，但媒体中相关的报道也还时有出现。

3.出现金钱至上的倾向

商品化从另一个角度讲，也是一种“物化”，这种“物化”指人们的劳动成果只是被当成商品来看待，只用金钱衡量。这时，可能不仅仅是劳动产品的物化。作为劳动者也被物化了。在这种情况下，艺术表演者看不到自己的价值，看不出真正美好的是自己。他们看到的只是金钱，即使他们仍在唱者，奏着动听的歌曲。自我定位日渐模糊。只剩下日复一日的例行公事，只剩下猥琐的‘计算理性’、‘计较理性’。”在社会音乐商品化的某些角落里，当音乐变成只是商品，而非共鸣时，大家关心的焦点常常只是“量”的多少。而非“质”的好坏。

4.忽视创作的价值与意义：

创作行为是一种人类特有的高级精神活动。创作者在创作时的l狂喜。表演时自我与世界与人群的互动，都是一种至高的精神享受。但如果一切创作行为都与商品挂钩，艺术的生产不再只是精神活动。而成为物质的体现。创作的价值与意义就会失去其应有的光彩。

三、大众传媒对音乐传播的积极影响

音乐商品化是社会发展到一定阶段的产物，对社会精神文明与物质文明的发展起到了极大地促进作用。

1.推进艺术创作的发展

在影视音乐的创作方面，早在20世纪30年代。一些包括苏联的普罗科夫耶夫、肖斯塔科维奇，法国的达利乌斯。米约、美国的科普兰、伯恩斯坦，中国的聂耳、冼星海等在内的著名音乐家就开始为电影进行音乐创作。他们的创作，不但丰富了其自身的艺术创作，为影视作品提供了更丰富的内涵，为社会创造出丰富的精神财富，也带来了极大的社会影响、创造了巨大的经济效益。20世纪五，六十年代开始风靡世界的音乐剧的创作与运做模式更是对音乐创作的极大推进。在媒体不断发展的今天，音乐商品化对艺术创作的推进作用将会表现的更加充分。

2.推动新技术的发展与普及

任何新技术的产生与发展都离不开人的精神与物质需要。音乐的商品化来源与人自身的需要，而这种需要又要求有不断更新的技术加以支持。尤其是音乐稍纵即逝的抽象性特点，如何记录声音，一时成为科学家技术发明着眼的热点。从早期的留声机、胶木唱片、钢丝录音机到今天的hi-fi音响；从早期的如何记录音响到今天的如何听得更好，音乐的商品化一方面为技术的提高提供了强有力的经济动力，一方面也满足了人们不断提高的精神与物质需求。

3.催生新的社会分工

新的产业必然要求有新的技术与服务与之相对应。如唱片工业带动相关工业产业的发展，需要一大批相关技术人员从事生产；唱片的销售。又使唱片制造商、发行商、制作人介入到音乐商品化中；从音乐作品酝酿阶段的创作经纪到音乐作品成型后的演唱演奏经纪再到音乐作品展现阶段的乐团经纪、剧场经纪……音乐的商品化为人的发展提供了更大的空间与可能。

4.促进社会商品化发展。创造出更大的社会价值

在这个商品经济的时代。音乐商品存在着巨大的供求市场，这个市场一方面为社会提供巨大的经济效益，另一方面也为有音乐才能的人提供了各种各样的机会。因此，音乐的商品化在这个视角下。为社会音乐发展所带来的影响是正面的、有利的。

四、结论

纪录片商业价值篇5

而中国影视纪录片在此当口，也同样不可避免地要与策划理念、生产方式、人力资源、成本核算、市场营销、管理模式等一系列的市场元素相碰撞。多年来，那些精英们“作者化”的个人创作、影视业界作坊式生产的自销节目。以及独立制作人自我表达的DV影像作品等，都将会在纪录片市场化的运作下逐渐形成一种多元化的归类与共生状态。其中，那些大多数将进入市场运营轨道的影视纪录片制作，必然要面临着一种由理念到实践的转向，由创作到生产的转变。

在转型的过程中，中国纪录片制作旧有的行政化、职能化管理模式也将逐渐地朝着项目管理――一种现代科学管理的理念、方法与运作模式转型。当然，这种转型不是一种自然的生长，而是一种创造性的应用，是一个需要学习、实践和创新的过程。

率先植入项目管理的品质和精髓

项目管理（Project Management）是一种工具性的学问。其概念缘于美国，名称得自第二次世界大战期间美国陆军部研制原子弹计划，即著名的“曼哈顿计划”（Manhattan Proiect）。直到1950年，项目管理逐渐成为一门介于自然科学和社会科学之间的现代科学管理学科。上世纪60年代初，在著名数学家华罗庚教授的倡导下，项目管理的概念与方法被引入中国，并在国民经济各个部门进行试点应用，当时被命名为“统筹法”和“优选法”。

项目管理，是一种以项目为对象，在有限的资源（人财物、时间地点气候等主客观条件）约束下，运用系统工程的管理方法，通过一个临时性的专门组织，对项目涉及的全部工作进行有效管理的系统方法，即对项目从开始到结束的全部过程进行计划、组织、指导、协调、控制和评价，以实现项目的目标。其中，范围、进程和资源，是项目管理的三个核心要素。简单地说，就是在有限的时间进程里，运用相对有限的人财物资源，通过完成相应范围的任务，来有效地实现发起者的预期目标――这就是项目管理的重点。

在中国电视界，率先启用项目管理的方式来生产制作纪录片的，是中国教育电视台。2005年，中国教育电视合中国视协纪录片学会、中国传媒大学推出了一档64集大型系列社会人文电视纪录片《我的太阳――64个普通人的24小时》，该片第一次自觉地采用了项目管理的运作模式，即：采用优选法选择承包方；利用并行工程缩短制作周期；通过外包管理降低成本；通过合同管理和财务杠杆控制进度和质量；通过风险管理降低项目风险，并进行了成功的沟通管理，取得了很好的绩效。

中国教育电视台台长康宁博士清晰地洞见了：“将项目管理机制引入影视制作体系，是强化电视台管理的一次积极而有益的探索。”

近些年来，教育台自觉地秉持着现代项目管理中“统合目标、通力协作、控制预算、有效管理”的品质和精髓，连续创作出了大型系列纪录片：《迁徙的人》、《共同记忆――纪念改革开放30周年》、《热爱电视剧的人们》、《我的太阳――奥运留下什么》、《我的太阳一大爱汶川》、《我的太阳一看中国》、《春天里的七次聚会》（纪实类访谈节目）等等。这些实践经验必将推动着中国纪录片生产的运作模式经由个体作坊式、精英创作式、行政命令式逐渐过渡到市场经济的运行管理轨道上来，成为中国电视业界自觉而具有建构意义的进行现代管理运作的一个典型案例。

对其进行适时的梳理与研究，并结合其它影视纪录片生产运营的实践经验，相应地总结并自觉地推进这种纪录片生产制作的新模式，尊重纪录片的创作规律，遵循产业化的运行机制，推进项目管理的有效实施，进一步协调在纪录片生产中互相抵牾的现状，即：“目标的确定性”与“创新的灵动性”、“资源的有限性”与“创作的自由性”、“时间的规定性”与“追求的深入性”之间的冲突关系；以及纪录片生产中的艺术性与商业性的双重特性。为中国影视纪录片生产的项目管理，提供一个有时代意义、理论价值和实践基础的有力“脚注”。

其实，这种“统合目标、通力协作、控制预算、有效管理”的运作模式，又何尝不是一种创新的方法论！混合着艺术性与商业性的影视制作

作为一种现代科学管理的理念、方法与运作模式，项目管理应用于影视制作的实践之中，这早已经不是一个新鲜话题了。早在1977年，33岁的美国导演乔治・卢卡斯（George Lucas）在执导科幻电影《星球大战》（《Star Wars》）中，就采用了项目管理的运作方式。如今在美国，这种环环相扣、良好合作、有序控制、有效管理的运作理念和实际应用，在电影和电视节目的生产制作过程和影视作品中随处可见。例如：电影《肖申克的救赎》、电视连续剧《越狱》以及电视真人秀节目《名人学徒》（The Celebrity apprentice，又译名《飞黄腾达》）。其中，《名人学徒》几乎就是一个自觉而鲜活的项目管理的实操秀。

项目管理应用于影视制作的过程中，却因为影视制作的独特性而呈现出了适度“跨界”的双重属性。即：艺术性与商业性。

如今，人们有意识用“作品与产品”来区分电影电视制作结果的艺术性与商业性。其实，这种界限早已变得模糊。应该说，艺术性较强的作品，现在也不得不考虑商业的运作与传播的“出口”；商业性较强的片子，也因为市场的需要，而努力追求着艺术感染力与创新品质。

一百多年至数十年来的实践表明，电影电视即使被广泛地复制出来，也无损于深植其间的创造力和创新性，众多的复制品并没有遮蔽了电影电视独一无二的艺术原真性。

具体而言，影视的生产制作是以策划构思、拍摄剪辑、推广宣传、发行传播等为分工特征的。其中，在策划构思、拍摄剪辑阶段，包含着重要的创造性工作，是形成作品的艺术品质、主要价值和良好资质的关键阶段，但是，这个过程属于资金、技术、创意投入的“上游阶段”；其生产效益（包括：社会效益、经济效益、宣传效益等）主要在推广宣传、发行传播的“下游阶段”获得。而且，在这个上游阶段，个体化创作的特点尤其明显，例如：脚本创意、拍摄技术、剪辑手法等。

因此，在影视的艺术性与商业性的互补与竞争中，个体创新与组织规范的辩证关系贯穿始终，并同时运作于大制作与独立创作、量产与单产、大集团与小作坊等共存的制作形态和制作机构之中。

从职能化和行政化转为项目化的纪录片生产

自上世纪初叶，影视纪录片创作开始在中国萌生以来，其制作形态大都似传统的文学、绘画、电影等艺术样态的基本运作方式，即以创作个体的独特性、艺术化和反规模化为其显著表征，其价值体系是建构在影像的纪实性、表意的独特性和个体的思辨力等方面的，以至于连同它们的传播方式、交流方式都变得散在而小众。

因此，在讲求总体策划、彼此互助、计划推进、成本控制和批量生产的产业化进程中，原先的纪录片创作模式显得格格不入。它们常常被激情地创作出来，却不得不无奈地、尴尬地、“高贵”地被闲置在一旁，文化资源得不到充分的利用和再利用，由此造成了人力、物力和财力的极大浪费，形成了一种不和谐的文化运行体制。尽管在上世纪80年代，出现了一些具有整体策划、中日合作生产、双方交流展播等特征的纪录片，如：《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《望长城》等，但是，这仅仅是一种媒体合作生产的开始，是一种为了突破现状的探索和尝试，还远没有步入市场化的自觉。

上世纪90年代中期以来，中国影视纪录片在市场化经济制度变革中逐渐萎缩，走向了两个极端，即：行政化与商业化交织；独立制片化。

然而，这些多元共存的、风格各异的、形式繁复的纪录影像，却被多年来“制播（映）合一”的传统模式所掣肘，它们还不能形成一种良性的影视纪录片内容产业链，还无法与发行院线、播出渠道形成需求互动，究其根源便是中国的影视纪录片产业链并未形成，纪录片有市无价，其发行院线、播出渠道资源稀缺。于是，许多优秀的影视纪录片几乎是得了大奖便束之高阁，或是版权得不到保护。

根据《2009年中国纪录片发展研究报告》调查显示，只有中央电视台、中国教育电视台和上海电视台纪实频道等少数机构的纪录片交易价格是每分钟100-200元人民币，多数省级电视台纪录片的价格在每分钟50元到80元之间，而地市台则只在20元至30元之间。按照每分钟1000元的标准制作的纪录片仅仅是小制作，却须卖到50家左右电视台才能收回成本。而在国外，通常60分钟片子，投入制作费约15万美元，而播映权的购买也远远超出了我们发行院线、播出渠道的定价。中国影视纪录片价格与价值的严重失衡，使得纪录片市场一直未能走出“赔本赚吆喝”的阴影。

目前在中国，纪录片又开始被关注。随着影视纪录片的内容生产逐步走向市场化，生产制作的商业化、组织化与规模化系统也将会逐渐建立起来，并将在市场化运作中得以完善。那么，在中国影视纪录片走向市场化的途中，在文化产业化大势的推动下，那些还缠绕在行政指令惯性的纪录片制作，以及那些还脱不去作坊式散漫的纪录片创作，是否应该或快、或慢、或深、或浅地借鉴一些现代化管理理念、工具与方法，来提高自身的生产效率与创新品质呢？毕竟，时间、人财物都是有限资源、都是有其成本的，因此，影片成果的获得都是需要进行计划、进度与控制的系统化管理的――这正是项目管理的精髓。

在现今的中国，各种经济体制和运作机制的并存，使得纪录片的项目化生产与原有的职能化和行政化制作不可能（也不应该）形成一种替代关系，而应该构成一种高低错落、立体交叉的回旋结构。既抹去了历史的纵向延续，又混搭出现世的行门别类。依这样的视点，我们便能够在强调纪录片生产的项目管理运作之时，清醒地看见：在彼此存在的落差之间，其内在的势能，将使纪录片的创作与生产呈现出一种勃勃的生机。由经验惯性走向模式理性的纪录片生产

长江商学院倡导的“六字真经”――取势、明道、优术，真正地道出了关涉管理的本质与真谛。

项目管理，作为现代管理体系的一个分支，无论我们是在“知”还是在“行”上，都不能仅仅局限于知识、方法与技巧等“术”的层面，而应该取其大“势”，即通过对现实社会的发展进行观察、分析与研究，得其思辨视野、获其决策高度，同时结合大势探究其原理、法则与规律，溯本清源，明晓其“道”，三者应该融和互补，相谐而行。这也是项目管理――这个西方“舶来品”，在中国本土能够得以生长、延展的基本点。在此，势、道、术的这种精神意义和文化内涵也成为我们在话语繁复的今天得以置喙的一种开启的力量和一种表达的心缘。由此，我们也找到了自己的出发点。

辨明这些理性的路径，就可以看清我们的方向。作为一个项目，纪录片生产指的是剔除了非组织的独立纪录片创作对人财物使用的随意性、创作时的漫无目的性和无限期的拖延性，由创作主体在一定的时间内，利用有限的自然、社会和人文等资源，按照发起者所给定的主题要求和风格样式，采用纪实或搬演等创作手法，创造出人文历史类、自然科学类、新闻宣教类等纪录影像作品的一次性活动和过程。

这样的纪录片生产项目，具有一般项目的特质，在此仅以整然面貌简要列出，另篇详述。即：过程的一次性；项目的独特性；目标的确定性；活动的整体性；组织的开放性；资源的约束性；实施的渐进性等。其实，不管是什么项目，它们都具有相同的基本结构，就是一个项目从开始到结束，都有它的起止时间要求，都会经历许多不同的阶段，即：筹划、实施、收尾各个阶段。

一个项目从开始到结束所经历的各个阶段的活动序列，就是项目的生命周期。这种周期表示项目从一个节点（如决策关口、重要事件）到另外一个节点的进展过程，同时还意味着项目具有一个有限的时间跨度，且生命周期长短不一。选择一个合适的项目周期，有助于正确地完成项目。

项目管理贯穿于项目的整个生命周期，通常是在把当前的项目执行状况与之前的项目实施状况进行比较中展开的，是一种采用既有工具性又有规律性的方法对项目的绩效和质量进行考核与监控的运作方式。与一般的管理办法不同的是，项目管理要以清晰定义的项目范围和目标为基础，并对时间进程、人财物资源进行控制与调整，实现对项目的风险、质量和成本的有效管理。

作为一个项目，纪录片生产的生命周期，正是由一百年来纪录片创作的实践经验、摄制方式、风格样态和叙事表达的独特性质所决定，同时也具有一般项目的基本结构特性，即：由连续的、互不重叠的各个项目阶段组成。各个阶段与核心运作方向，具体表现为：

项目的筹划阶段：弄清项目的需求是什么？

项目的实施阶段：我们是否具有控制能力？

项目的收尾阶段：我们该如何获得满意度？

项目中，每一个阶段的工作节点都形成一个具有“里程碑”意义的目标，每一个阶段都以一个或几个“可交付结果”的完成为标志。这些可交付结果，是与具有里程碑意义的目标相一致的，是为了进行有效管理和控制而设计的阶段性有形证据。例如：可行性研究报告、设计方案、项目预算等。

对于纪录片生产来说，每个阶段的交付结果大致有：选题策划文案、拍摄大纲、剪辑台本，摄制预算等。在上一阶段的可交付结果得到认可后，下一阶段工作开始进行。当较有把握，风险不大时，前后阶段可以经过精心安排的“项目互相搭接”的做法，快速跟进。例如，在撰写选题策划文案时，通常具体的拍摄大纲、影像样态也基本成型；在拍摄过程中，剪辑台本也基本酝酿成型。当然，这种快速跟进与盲目的“三边”做法，即：边发起、边计划、边实施是有本质区别的。

尽管，按照项目管理的基本尺度――标准与量化，计划与组织，控制与管理，那些即兴短片、实验影片、家庭摄影以及业余爱好者拍摄的片段不被纳入项目管理的应用范围，但是，有序推进、控制成本、变化管理――这些理念，无论彼此都是应该借鉴的。

纪录片商业价值篇6

【关键词】财经纪录片 金融学 教学

【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）08-0245-02

金融学的内容抽象因而需要很好的理解能力，覆盖面广、综合性强又要求学生有足够的知识储备和社会阅历，所以单纯地依靠传统授课方式难以将课程知识点说透，造成学生难以深刻理解、灵活运用。由于纪录片具有科学性、知识性、权威性与艺术性等特征，它能较大程度地吸引学生的兴趣，提高课堂氛围，简化教学难度。陈株剑[1]介绍了视频资料在金融类课程教学中的应用原则和指导思路，但对视频与教材内容的具体结合没有做详细的分析。本文以李健[2]的《金融学》为参考教材，介绍纪录片在教学中的具体应用。

1.财经纪录片的选取

中央电视台近期拍摄了多部权威财经纪录片，如《华尔街》（2009年）、《大市・中国》（2011年）、《货币》（2012年）、《资本的故事》（2012年）等。莫林虎[3]、周根红[4]、李锦彰[5]等详细论述了这些纪录片的贡献和价值，所以它们作为教学资料具有权威性，值得信赖。

这些纪录片采访了许多金融专业人士，包括资深股票交易员、知名学者、银行高管、金融记者等等，他们具有丰富的金融从业经历和广阔的国际视野，保证了纪录片的学术底蕴和实务价值。抽象的金融概念和复杂的金融活动通过鲜活的影像资料呈现在学生眼前，教学就不再苍白枯燥，配合教师适时地讲解，教学效果能够得以提高。

2.财经纪录片与教学应用

本文选取部分金融学重难点，阐述财经纪录片的具体应用。

2.1货币与货币制度

货币与货币制度是金融的起源，讨论了货币的产生发展、货币的职能与货币制度等基本问题。《货币》第1集“有价星球”、第2集“从哪里来”、第3集“黄金命运”对此作了全面介绍。

货币的本质是一般等价物，它的形态在不断的演变，从实物到金属再到如今的信用货币。货币制度随着货币形态也不断发生变化，先后出现了银本位制、金银复本位制、金本位制，随着布雷顿森林体系的崩溃，金属货币退出历史舞台，取而代之的是信用货币。信用货币不需要实物商品做准备，政府发行货币时不用和金匠商议，也不需要担心有违法者刮削金币，大大地降低了货币成本，货币得以成为重要的经济调控工具。

2.2汇率

汇率最初由货币含金量确定，在信用货币体系下，汇率的确定不仅仅依靠国家的经济发展状况，也取决于外汇市场交易，这使得汇率参杂了更多的政治因素和投机因素，变得愈加难以捉摸。《货币》第8集“汇率之路”、第9集“超越国界”以及第10集“未来多远”对此作了介绍。

汇率是发动金融战争的武器，其猛烈程度不亚于坦克大炮，它让经济高速发展的日本因一纸协议失落了十年，让风光无限的英格兰银行濒临破产，让发展中的亚洲萎靡不振。《资本的故事》第11集“失去的十年”讲述了日本因“广场协议”而导致的经济衰退，第14集“英镑狙击战”介绍了索罗斯英镑投机操作的经典案例。

2.3商业银行经营

银行是经营货币的特殊企业，依靠信用维持正常运转。《货币》第4集“银行历程”讲述了银行的产生、职能以及变革，有利于学生了解银行在整个金融产业的重要地位。最初，银行通过放贷收息赚取利润，加速了货币资本化发展。而后英格兰金匠们开创了部分准备金体系，界定了存贷款的比例关系，成为银行风险的衡量标准。现代商业银行股份制经营成为银行改革的一项重大举措，让银行具有更广泛的资本来源。目前，发达国家商业银行由分业经营向混业经营转变，一方面提供开展传统的存贷业务，另一方面拓展了投行、保险等其他业务。

2.4中央银行与通货膨胀

《货币》第5集“权力之争”介绍了中央银行的发展历史和职能。与商业银行的盈利特性不同，中央银行为经济发展制定相应的货币政策，承担发行的银行、政府的银行、银行的银行等职责。

央行若超过经济基础发行大量钞票，则容易造成通货膨胀。《货币》第6集“通货之殇”详尽地论述了通货膨胀的缘由及其带来的苦果。通胀，尤其是恶性通胀首先使居民储蓄丧失购买力，使居民财富大打折扣；同时，工资难以立刻上涨，居民收入购买力也打了一定折扣；此外资产价格会在通胀下有不同的波动，使得居民的财富又重新分配，由于普通百姓缺少有效对冲通胀的工具，使得富人更富，穷人更穷。

2.5金融市场与投资

金融市场是资金供求双方借助金融工具进行各种投融资活动的场所。一定程度上，华尔街是金融市场的代名词，大型纪录片《华尔街》用客观的角度评价了华尔街这300年间的功过是非，加深了人们对于资本市场的认识。

3.纪录片教学中应注意的问题

纪录片的艺术性为沉闷的金融教学带来生机，其严谨性和权威性充实了教学内容，加深了同学们对金融知识的理解，深化了金融理念。但在实际教学中，也要注意一些问题。

3.1精心备课，合理安排教学活动

3.2积极参与，启发学生分析总结

3.3更新资料，密切联系金融实务

参考文献：

[1]陈株剑. 浅谈视频资料在金融类课程教学中的应用[J]. 时代金融， 2011， （11）： 224-227

[2]李健. 金融学[M]. 北京： 高等教育出版社， 2010

[3]莫林虎. 《华尔街》： 因创新而绚烂[J]. 经济观察， 2010， （11）： 43-44

[4]周根红. 财经题材纪录片的叙事策略与结构特征[J]. 2011， （9）： 86-88

纪录片商业价值篇7

《行者》节目成功的原因

《行者》节目以纪录片的方式探讨地理的人文价值，讲述旅行者的真实感受，它以影像的方式来记录人文地理，为观众直观展现了一些地区的风土人情。该节目以人文的视角来解读地理，能够准确把握观众的审美心理，让观众能够在感受时间力量的同时也能体会到节目中的价值。正如节目的宣传语所言，“你我皆行者，旅行即修行”，因此，价值不仅是体现在地理方面同时也是对自身修行的展现。

具备人文价值。《行者》节目与其他人文纪录片不同，以展现人文性为主，着重体现的是旅行者的个人感受，也更加注重地区厚重的人文历史价值。在拍摄过程中以融入当地文化方式来展现当地特殊的风土人情。如在《去你的巴布亚》系列中，旅行者为了了解吃人部落的习俗，采用包容、宽容的方式获得受访者的理解，从而呈现出更为真实的当地文化特征。

注重真实性。真实是纪录片的本性，是纪录片的生命。它要求创作者在现实生活中获取创作素材，以非虚构的方式从事创作。对观众而言，纪录片最大的吸引力就在于真实――不仅是人物、事件的真实性，而且是在时间、空间和细节方面的真实。《行者》为了保证节目的真实性，在拍摄过程和节目制作的过程中都尽量避免节目的娱乐性需求。节目制作方在保留了旅行者的真实感受的同时也完美展现了节目中最生动的场面，完美照顾了观众对于真实性与趣味性的双重需求。比如在《行走的力量》这期节目中，为了展现节目的娱乐性与真实性，节目组邀请演员陈坤作为领路人，真实记录了旅行者自身的感受、受访者的情绪变化，让观众有一种身临其境去旅行的真实感受。

采用独特的叙事技巧。叙事技巧是展现节目活力的重要方式，为了提升观众体验效果，需要以独特的叙事技巧展现出地理文化的特色并采取合适的方式导入节目。在《行者》节目中主要采用的叙事方式有：人物同期声做现场叙述说明，或采用室内制作、室内解说的方式实现叙事；非线性叙事逻辑，为了增加观众的节目感受，《行者》节目通常采用非线性叙事方式，能够提升节目的悬疑度，达到提升节目的观赏性目的。现实生活中，事物的本质现象往往会被无数枝蔓繁杂的细节所掩盖，所以对于纪实题材来说，不是去创造、想象细节，而是如何去选择、捕捉那具有表现力的，能深入本质、深入人心的细节，因此节目注重细节的叙事。为了展现纪录片的趣味性，节目组会根据定位选择细节的捕捉和展现叙事与人物细节相融合的特质来表现出一个地方独特的人文价值。比如在《行者》的《去你的亚马逊》这期节目中，镜头采用悬疑式的开场引入节目，在拍摄过程中对部落的装饰、接收洗礼的婴儿等细节进行捕捉，增强节目的感染力。

我国旅游类电视纪录片的现状

选题商业化。在对我国旅游类电视纪录片的调查中，笔者发现，许多纪录片都受到地方政府或是旅游局的资助。因此，选题涉及商业因素成为节目组最基本的考量。为了实现节目的商业化价值，节目组在选题过程中，通常都会更加关注对当地热门景点、热门地区的呈现。当地电视台出品的旅游类电视纪录片，当地的热门景点与故事就会自然地成为热点制作素材。

娱乐性为主导，画面感染力增强。当前的电视节目主要以娱乐性为主要诉求，采取相对固定的方式进行叙事展现。而旅游类电视纪录片主要以相对吸引人的方式来讲述故事，例如，许多节目会采用明星、说书人介绍等方式来增强节目的可看性与悬疑性。在对电视纪录片的调查中大多数都强调“纪实节目”而不是纪录片，因而采用视觉表现、嘉宾访谈等方式增强了节目的可看性与娱乐性。随着当前电视纪录片制作水准不断提升，节目的画面感染力也随之增强。但是，相应的节目人文气息不足，画面性高于节目意义与内涵的现象也值得业界同仁重视。

系列化节目吸引观众。当前的旅游类电视纪录片主要以系列化的方式进行编排，从多方面进行进行打包制作，展现旅游地点的多样性。系列化节目的方式，使纪录片有了类似于连续剧的效果，便于培养固定观众，使观众能够全方位地深入了解节目的内容。旅游卫视推出大型纪实节目《海南岛纪事》等节目，采用纪录片的方式对当地的风土人情进行介绍，使广大观众了解当地独特的生活与风俗习惯。

多渠道共同播出。当前，旅游类电视纪录片的传播渠道逐渐增多。新媒体的迅猛发展，使纪录片获得了更为广阔的传播途径，增加了更多的传播渠道。旅游类电视纪录片的制作周期长，因此采用季播的方式，能够保证一个时间段节目播出的完整性。当前的纪录片呈现出一节目多平台播放的现象。比如，《拾遗保护》等节目就与新浪网合作，并且采用微博、平面媒体的方式进行传播，实现节目的品牌价值与广告价值。但是，当前电视纪录片的收视率较低，创造的话题性与针对性不足也已成为一个不得不面对的问题。

《行者》节目对当下电视纪录片的发展启示

明确节目定位。虽然电视纪录片的品质较高，但是当前的电视纪录片的收视率不高，而且无法形成话题性，造成这种现象的主要原因是旅游类电视纪录片对于观众的分析不足，节目定位不准。为了突破这种现状，旅游类电视纪录片应该做好准确的观众定位，分析观众心理，从而选择观众乐于接受的题材，适应观众的心理与价值取向。当前的旅游类电视纪录片需要迎合观众的价值需求，采用多种方式提升节目的可看性，吸引观众的眼球，从而获得较为固定的观众群，提升节目的收视率。但是在制作与选题的过程中，必须坚持以真实性为第一考量，避免过度娱乐化。

增强人文关怀。旅游类电视纪录片需要避免同质化，避免因为一个节目的火爆而造成竞相效仿的局面。当前的旅游类电视纪录片的播出时间有限，在制作的过程中会受到较大的限制。为了避免同质化，导演组应该对节目素材进行深入分析，以节目的定位为主线，搜集相应的细节与趣味点，从而实现节目的个性化与风格化。同质化的节目易形成审美疲劳，从而造成节目的市场价值降低。我国的纪录片大多借鉴国外探索频道和BBC等制作机构制作的节目，但是往往只看到了其表面，没有深入发掘其内在的人文关怀，或者是发现了人文关怀却找不到合适的方式去体现。为了实现旅游类电视纪录片的创新发展，应该从基本的内容开始，从人性角度出发，从普通人的视角实现记录；多向国外优秀的制作团队学习，学习好的拍摄经验、拍摄理念和拍摄思维，从而真正增强节目的情感表达，传播正能量。

多角度叙事，多种方式宣传节目。我国当前的旅游类电视纪录片呈现出长镜头、同期声占据主导的叙事方式，线性叙事导致节目缺乏悬疑性与吸引力，从而缺乏代入性。为了做好节目，应该采用多种方式进行叙事。节目的叙事可有很多种方式，制作者要根据节目的需求悉心研究，选出最适合表达节目的方式。如《搭车去柏林》的节目中，制作者根据旅行方式的特殊性，以对话的方式交代当地的文化特色。观众可在欣赏沿途美丽风景的同时，从大量的对话中深刻地体会到人与人之间复杂而又真实的情感，其也不失为一种好的表达方式。

除了节目的选题、叙事以及呈现方式需要创新，节目的宣传方式也需要创新。采用新媒体进行全方位多角度宣传，做好前期策划、中期宣传以及后期宣传，从而实现旅游类电视纪录片的广告价值、品牌价值的双丰收。

纪录片商业价值篇8

[关键词]国产纪录片；发展；模式；探索

一、引言

近些年，随着影视纪录片逐步在各大媒体平台的持续走红，这种影视作品吸引了越来越多的观众，其已然形成一种公共性的话题，丰富了大众的精神生活。随着影视纪录片的不断发展和传播，其品质的优劣也展现出社会的文化现象。许多优秀的纪录片作品展现在大众面前时，不仅改变了观众的观影习惯，同样也能够吸引诸多忠实观众，在大众口口相传中成为媒体焦点，从而加快其传播速度，衍生出各种作品并且激发社会需求。举例来说，我们可以看看近年来大红大紫的《舌尖上的中国》，其在播放之初就引起了社会各界的关注，迅速地培养了一批忠实的观众，其引起热烈的反响甚至超过许多在央视同时段播出的电视剧，在各大网络平台其点击量同样也居高不下。《舌尖上的中国》已然从一部影视作品上升成为一种社会事件，其优秀的内容不仅让作品本身得到良好的口碑，同样也成功地传播了中国文化，是这几年极为突出的文化现象。由此我们可以看出国产影视纪录片这些年的发展，其制作水准的提升与注重文化表达的内涵不仅让其在本土大受欢迎，同样也得到了世界主流媒体的赞扬。接下来，本文便带领读者去探索中国国产影视纪录片的发展之路。

二、国产影视纪录片的创新探索

在制作传播与营销模式方面，中国的影视创作者在拍摄纪录片时不断地探索，以求寻找到一个既能够体现艺术，又能够获得市场双赢的道路。一大部分具有商业性的媒体纪录片便是如此，其不仅将自身的商业价值实现，同时也对我国的主流意识形态与价值观进行了传播与发扬，成功地通过电影市场而走出国门与世界接轨，让文化传播的范围扩大。

（一）创新的生产模式

我国的纪录片在制作过程中长期有着许多的难题，资金、市场等问题不断困扰着创作者，同时，播出平台的选择也会对作品有一定影响，这些问题一定程度上导致纪录片无法以市场为导向进行制作。自从中央电视台纪录频道开播，有关部门大力支持国产影视纪录片的发展，电视台出资由影视创作者制作的方式让纪录片得到了良好的发展空间，纪录片的制作生产与运营模式得到创新，并且推动了市场的发展。这种新兴的“委托制作”的纪录片制作模式让电视台与制作者之间实现一个平衡，各自在其中发挥自己的优势，并且相互取长补短，让拍摄资源得到最为合理的运用。就目前而言，这种委托制作的方式已经成为我国影视纪录片的主流制作模式，而央视在2012年成立的全国纪录片制作合作网，再次让此种合作模式的范围扩大，有效合理地利用了现有的社会资源。这种模式同样激发了创作者的热情，让国产影视纪录片的生产方式与表达方式得到了巨大的转变，不仅让国产影视纪录片的题材得到了有效的扩大，同时也让这类题材更加具有类型特点，使纪录片的形态更加丰富，从而滋生出一大批优秀的影视纪录片。比如《舌尖上的中国》就是在这种制作模式下产生的，这部纪录片的创作者在创作的过程中便将自身理念与纪录片故事相结合，通过能够吸引大众的中华美食来展现具有中国特色的文化与历史，并且将情感融入其中，为世界展现出中国传统文化的魅力。在创新的制作模式之下，以我国现实为根基，制作出属于中国的纪录片是当下国产影视纪录片的必经之路。

（二）跨文化传播模式的构建

国产纪录片在很长一段时间一直无法与国际接轨，让国产纪录片有效地在国际市场传播是创作者们必先思考的问题。近几年出现的优秀国产纪录片如《故宫》《大国崛起》《舌尖上的中国》等作品在进入国际市场时，得到了不错的反响，终于让国产纪录片有了新的发展空间，这要归功于制作者们运用多种多样的传播手段，在市场进行探索，寻找一个便于国产纪录片国际化的方式，最终构建的跨文化传播模式。这种新式的传播模式在制作之时，便采取了适合跨文化传播的题材，并且运用了具有国际水准的影像语言与叙事形式，符合国际传播的文化趋势，从而通过市场成功地与国际主流媒体接洽。纪录片作为一种影视体裁，与其他影视作品一样，更多地应当注重视听语言，通过视听表达故事内容与情感。比如《舌尖上的中国》选择中华美食作为讲述对象，既能够引起市场需求，又符合国际文化特征，通过美食讲述感人至深的故事，从而引起观众共鸣，引导消费，不仅将具有中国特色的文化价值观具象化，同时也能够引起世界市场的关注。在这部纪录片之中，视听语言的完美呈现便是其成功的重要因素。视听语言具有的传播作用值得我们重视，同样，顺应市场规律也应是国产纪录片发展的有效途径，如何在市场环境中打破不同文化之间的隔阂，是国产纪录片被国外市场接纳的前提。在现代化社会中，电视、网络等不同媒体都是国产纪录片传播的重要方式，在熟悉市场之后，国产纪录片跨越语言障碍，将具有中国特色的价值观传播出去是中国纪录片当下需要注重的最重要问题。

（三）发行营销模式的探索

纪录片的营销模式是其成败的关键性因素之一。在当下的纪录片制作中，发行营销已经成为制作者最为重视的问题，新媒体的出现与整合营销的方式结合在一起，形成了新式的全媒体营销模式，这也使得许多纪录片获得了巨大的成功。纪录片的营销模式通常会使用市场化的模式中推进传统广告的方式作为收入来源，抑或通过海外发行获利。新的营销模式则利用全媒体进行宣传并且发行，运用各种新式媒体，在发行营销的过程中充分发挥其作用，如微博、微信等社交网络媒介，通过在其中的宣传从而扩大纪录片的影响力，提升其价值。许多电视台与相关网站采取合作形式，也有部分纪录片的发行方制作了介绍纪录片的官方网站，以现代化网络作为传播媒介，在网站中建立与诸多其他网站共享连接，在不同的网站做宣传，从而使更多的人了解纪录片的背景与资料，扩大其知名度，不仅能够吸引更多的观众前来观看，同时也打破传统的电视收看方式，通过网络移动平台等媒介扩大了纪录片的收视率。而通过社交网络等形式不仅能够扩大影视作品的传播广度，又能够加强其传播深度。通过微博的宣传，可以为影视作品进行口碑营销，通过粉丝的互动让其有更加良好的口碑从而创造收视率。同样，可以通过社交网络独特的社交功能，让影视作品的网络宣传更具人性化，通过人际关系使其传播深度得到扩大，利用社会媒体传播的特性，让作品在网络上进行销售。

三、国产影视纪录片的发展与启示

（一）标准化创作与专业品质

从2011年开始，我国政府部门积极地支持国产纪录片的创作，广电总局推出了对优秀的国产影视纪录片的支持政策，对优秀的创作人员加以鼓励的措施，以及为优秀纪录片提供播出平台的政策，这些相关政策不仅推动了国产纪录片的发展，为其构建更加合理的生产环境，同时也激发了创作人员的热情，使其能够创作出更加具有文化品格且符合市场价值的作品，国产纪录片因此也进入一个更加激烈的竞争时期，许多优秀作品也因此诞生。《舌尖上的中国》《大国崛起》等优秀国产纪录片皆是借鉴了国外相关影视作品的制作模式与营销模式，制作者们在探索的过程中形成了具有中国特色的标准化制作模式，让高品质的纪录片有了一个标准化的流程。之后，央视纪录频道成立后，构建了一个全国纪录片资源共享平台，让国产纪录片的创作得到更加完善的制作环境，同时也为其规定了制作标准。这也让国产影视纪录片的创作更加趋于标准化，作品完成后的品质也有了一定的保证，让国产影视纪录片在国际市场上得到认可，并实现文化传播。类型化与标准化创作模式不仅能够加强本土纪录片的品质，也是我国相关产业成熟的表现，这样的作品也同样能够吸引更多的观众，让曾经小众的影视纪录片被更多的人接受，走进大众的视野，传播先进的文化。

（二）营销平台与市场需求

新媒体作为国产影视纪录片新的传播方式，除了传统的电视放映的形式，其与各大媒体平台的合作也让传统的纪录片产业发生了巨大的改变。在2012年中国国际纪录片网站上建立的交易平台，让版权交易的流程得到完善，其授权环境的快速特点与版税利益分享的方式，让原本复杂的交易更加简单，并且有效。这一机制的创设，让纪录片的推介、放映、营销等独立环节能够结合在一起，从而让纪录片有一个完整的拍摄放映机制。在日益成熟的市场中，纪录片的营销模式也将会走向独家版权、付费收看等盈利模式，制片方与网站分账的形式也将成为其重要的营销手段，这些方式的出现是国产纪录片的重要转变，让原本小众的纪录片走进大众视野的重要手法。而后央视纪录片频道所采用的制播分离的手法同样为国产纪录片的发展提供了有效的途径，以生产和营销为主题，将纪录片拍摄的各个环节联系在一起，充分利用中国文化资源优势，将其作为我国纪录片的特点面向国际，使其在国际市场上有能够生存的空间。其次，纪录片频道的品牌效益也促进了国产纪录片的发展，努力打造频道品牌，将纪录片发展与频道的建设联系在一起，在其共同的作用之下，充分发挥其影响力，通过节目的多轮播放达到最佳的营销效果，让资源得到更加合理的运用。同时注重衍生产品的开发，通过不同价值链的结合实现其跨媒体产业的发展。

（三）注重文化的战略目标

当下广电总局的政策对与国产纪录片而言是积极的， 其对于节目类型的整体调控功能，创建的不同层次分别播放的模式，不仅扩大了纪录片的市场需求，以需求带动生产，在这种供给与需求的关系中，让纪录片居于引领消费的地位，从而让整个产业得到有效的发展。在这样的大环境下，如何拍摄更为良好的纪录片则成为制作者需要注重的问题，国产纪录片应当注重本民族所具有的文化内涵，以文化作为战略目标，增强文化认同感，加强大众文化的价值，形成适应于本民族的文化理念，将传统文化的魅力加以展现，从而提高中国的国家形象，让社会主流文化成为吸引观众的重要因素，以加强社会主义价值观的传播。例如之前热播的《舌尖上的中国》便是如此，其对大众文化的把握是非常出色的，提炼出大众心理与生理的特征，最大限度上符合观众的观看心理。观众在观看的同时，不仅能够感受到影视纪录片中视听语言的魅力，也能感受到中华文化博大精深的思想，在观看美食的同时了解到传统文化。这部作品的热播正是印证了中国国产影视纪录片应当走的道路，在激烈的竞争之下，优秀的视听语言与文化内涵是获得大众青睐的关键因素。随着创作者的探索，纪录片这种高端的文化产品成为社会文化价值最有效的宣传手段，其在电影市场中的火热也展现出文化背后的凝聚力与吸引力，只有将文化与作品相结合，才能够成为市场竞争中的赢家。

四、结语

纪录片不仅能够反映时代特色，也能够让观众在了解其中的故事时，感受到创作者的思想与内涵。在国家政策的支持下，中国影视纪录片走向了一个黄金发展时期，在日益激烈的市场竞争中，国产纪录片的创作者还需要继续努力，拍摄出更加具有本民族特色的文化产品，这样才能够在国际市场之上有一个更加良好的发展空间。

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