二月河小说的雅与俗

摘要：二月河创作《康熙大帝》《雍正皇帝》《乾隆皇帝》（又称“落霞系列”）三部长篇历史小说轰动文坛，影响至今。在当下这个影视新媒介影响力无远弗届的年代，这不能不说是一个奇迹。“落霞系列”获得成功的重要原因在于：这三部小说不仅满足通俗文学关于趣味性、消遣性、传奇性等要求，具有很强的“读者性”，而且也表达出创作者对历史、对文化、对人性的深刻思考，真正达到了雅俗共赏，实现了趣味性与深刻性的完美统一。探讨二月河小说创作之雅与俗，对于小说多元化的发展方向无疑具有重要的现实意义。

关键词：小说;雅俗;二月河

中图分类号：I206.7文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2015）11-0152-05

1985年，《康熙大帝》第一卷出版，轰动文坛，二月河这个名字开始引起文坛的注意。之后，《雍正皇帝》《乾隆皇帝》连同《康熙大帝》三部历史小说，洋洋五百万字所构成的“落霞系列”长篇小说赢得了海内外读者的广泛赞誉，被列入“二十世纪亚洲最受读者欢迎的一百部优秀文学作品”排行榜，荣获“美国中国书刊、音像制品博览会――海外最受欢迎的中国作家奖”。直到现在，“落霞系列”小说依然深受读者喜爱。二月河的历史小说在当下这样一个网络影视音像制品大行其道的时代能够受到如此欢迎，这在某种程度上可以说是一个特殊的现象。当然，一个问题也随之出现，“落霞系列”小说为什么能受到不同文化层次读者的一致欢迎？

一

毫无疑问，“落霞系列”小说之所以受到广泛的欢迎，与其通俗的气质不无关系。小说从其起源来看，似乎和阳春白雪无关，而是引车卖浆者流茶余饭后感慨人生的余绪。“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所以造也……闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。”①就中国来说，也是到新文化运动之后，用鲁迅的话讲，小说才被“抬进了文苑”。虽然中国传统小说和雅致无关，但并不影响文人雅士喜爱它。元明清三代查禁小说，可是“士大夫家几上，无不陈《水浒传》《金瓶梅》以为把玩”②。二月河对小说天生的通俗性质是有着深切认知的，对于当下小说日益雅化、文人化的倾向，他显然持反对意见。所以，他强调，他的小说是写给普通读者的。对于专家学者，他说：“我这书不是写给你们衮衮诸公的，是写给读者的。”③他还强调：“在读者和专家中，我尽可能兼顾两者，若真的要开罪一方，我宁可对专家不起。”④这里二月河所谓的读者，显然更加强调的是有着通俗文学欣赏趣味的读者。换言之，二月河在创作之初，已经明确了自己对通俗文学趣味性的坚守。

从“落霞系列”小说来看，其通俗趣味在各个层面都有表现。从小说外部形态来说，“落霞系列”小说基本可以列入类型化小说一支，而类型化叙事是通俗小说常用的模式。虽然二月河强调他的“落霞系列”的核心是华夏文明，而不是皇帝，所以他也不愿意把他的这些小说称作“皇帝系列”。他强调：“我写这书主观意识是灌注我血液中的两种东西，一是‘爱国’，二是华夏文明中我认为美的文化遗产。我们现在太需要这两点了。我想借满族人初入关时那种虎虎生气，振作一下有些萎靡的精神。”⑤但是我们必须承认，小说对三位皇帝的塑造，对皇室内部争权夺利斗争的描写，都使小说带有浓厚的宫闱斗争类型小说的痕迹。另外，在小说叙述中，采用了中国传统小说的章回体叙事模式，同时，二月河又将武侠、宫闱、公案、言情等传统通俗小说中比较成熟的技法有机地融合进小说。因此，从整体形态上，“落霞系列”小说呈现出中国传统通俗小说的形貌。通俗小说最大的目的就是获取更多的读者。“落霞系列”吸引读者之处，在于其拥有生动有趣的故事情节，这是通俗文学的特性决定的。“所谓生动有趣，具体而言，就是能在读者容忍的范围，在读者能够认同的假定中，在读者熟悉的故事模式中，翻出新花样，吸引读者看下去，又不让读者感到不合情理。”⑥“落霞系列”每部小说都以一个帝王为中心，这是小说的基本结构，然后每部小说又分成若干部分，每一部分又包含多个故事，形成了大故事里套小故事的叙述模式。同时，大故事尽量保证其历史真实性，而小故事则允许虚构和杜撰。这种结构小说的方式，既让小说显得跌宕起伏，又符合中国读者听故事的阅读习惯。对中国传统通俗小说类型的利用，使得二月河的“落霞系列”小说在艺术形式上不会带给读者美学震惊，不会让普通读者敬而远之，从而拉近了与普通读者的距离，满足了普通读者的阅读期待。

另外，从小说表达的内容来看，“落霞系列”小说也表现出了浓重的市民趣味，特别强调叙事的传奇性。二月河显然对市井文化有着强烈的认同感，所以，在小说中，他对市井文化表现了极其友善、宽容的态度。小说对狗儿、坎儿、邬思道、伍次友、高士奇、周培公这些人物传奇人生的描述，都表现出了典型的市井文化形态。小说描写了大量奇门遁甲、麻衣神相、拆字打卦、江湖传奇、青楼故事、才子佳人以及宫廷秘闻等方面的内容，这些带有强烈市井气息的内容，一方面有助于小说营构出当时的历史环境，另一方面，也迎合了普通读者的欣赏习惯和趣味。另外，小说塑造的很多人物，也都带有市井传说的气息，更接近于市井俗人对传奇人物的想象。比如历史中实无其人的虚构人物伍次友、高士奇，以及历史中存在但在小说中被塑造得通俗有趣的方苞、纪晓岚、李卫等人，其行事方式都不像真实的朝廷大员，而更符合市井百姓对朝廷大员的想象。尤其是李卫，此人叫花子出身却能官至封疆大吏，身为朝廷大员却又和黑白两道均有勾连，而且行事方式绝少官仪，不改粗俗本色，其形象更具有民间想象的传奇性，因而也更为普通读者接受。当然，强调读者至上的二月河自然不会忽略读者对小说故事性的需求。作者对小说故事性的追求，不仅仅体现在惊心动魄、高潮迭起的情节上，即使是看似闲笔的书写，也往往带有出人意料的传奇品质。在《康熙大帝》第三卷《玉宇呈祥》第十一回“白衣观进香求神佑明珠府醉酒承皇恩”中，有一段高士奇与众人斗智的故事：

康熙笑得眼泪汪汪，指着高士奇道：“好，我来问你，如来是何许人？”

众人听此话音，已知高士奇中了圣意，都敛息静观皇帝亲试，却听高士奇说道：

“这不用问，如来是个女人。”

“为什么？”

“《金刚经》上说‘趺坐而坐’。如来不是女人，为什么丈夫坐了才敢坐呢？”

康熙忍着笑又问道，“那――太上老君呢？”

“女人！《道德经》上说‘吾所大患，以吾有身;及吾无身，吾有何患？’――

不是女人，怎么会有身子了呢？”

“照你这样说孔子也是女人了？”

“当然。子曰‘沽之哉，吾待价而贾者也’――他如不是女流，怎么会‘待嫁’？”

“落霞系列”小说中，类似的对话还有很多。这种对话中体现出的机巧，在相关民间故事中多有表现。可以说，这种对话中的机巧，有趣、狡黠，是典型的市井文化形态的呈现。尤有意味的是，在上述这段对话发生的时候，高士奇还是一介布衣，常年辗转于底层社会，且不知道与之对话的乃当今皇帝，而一场对话结束，高士奇立刻就入了皇帝的法眼，直接被提拔进上书房，可谓一步登天。这个突兀的变化，非常具有传奇性。福勒指出：“一般而论，凡是存在对立又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”⑦这种情节的张力，是很多通俗小说家努力追求的。当下网络文学流行的一种写作类型就是“废柴流”，小说的主人公在发达之前，一定是百事无成倒霉至极的。如此，主人公的成功才更具有戏剧感，小说也才更有传奇性，从而吸引读者。对高士奇这一刹那间命运急转的描述，毫无疑问，也是作家有意营造传奇性效果的一个有意的叙述笔法。

二

二月河的小说虽然采用了中国传统类型文学的样态，极其强调故事的传奇性，但是他并不以讲述一个传奇的、动人的故事为叙事的最高目的，而是力图在传奇动人的故事背后，表达自己对历史、对文化、对人性的深刻思考。他对人性黑暗的揭示，对封建皇权政治的抨击，对封建极权文化的批判，以及对形而上的人生自由的反思，使得其小说的文本追求穿越文学而走向哲学和历史，具有多层的阐释空间。更重要的是，从受众层面看，读者在阅读中不仅能获得精神的愉悦，还能获得更多更深的思想启示和更强烈的心灵震撼，其所带给读者的思考是“追问”式的而非“逃避”式的。

“落霞系列”小说对人性的体察可谓深刻。因为强调故事性，二月河总是习惯让小说情节自然展现自己想要表达的东西，而从不说教。他对人性的体察和揭示，也往往通过一些看似不经意的情节展现出来。比如《雍正王朝》中的李绂，在小说中一出现就着意表现了其清高的一面，后来他成为雍正王朝的著名大臣，也都是以清流形象展现于世人面前。但是在塑造这个人物形象的时候，二月河还用了一个看似闲笔的细节，将其虚伪性呈现出来：在考中进士之前，李绂偶然遇到当朝宰辅张廷玉为儿子办丧事，而李绂原本与张廷玉的儿子素不相识，但在电光石火之间，李绂突然跪倒在张廷玉儿子灵柩前，诉说自己和死者关系的亲密，从而以这种特殊的方式，在宰辅那儿留下了印象。在二月河小说中，对人性复杂面的揭露，有对李绂这样个体的刻画，也有群像式的描写。《云暗风阙》一卷写太子J琰一行三人被困鲁家小店，不法师爷只喊了一句“拿住一个赏三千两”，数百名围观者便一拥而上，根本不顾道德、良知。人性之恶，在此展露无遗。这种人性之恶，即便在读书人身上，也不例外。正如店主蔡老板对李侍尧所言：“他们今天是举人，明天不定就是进士，状元，后日许就是宰相！遍天下开店的都不愿接他们这些主儿，就是他们身份不定不明。谁晓得人家日后做什么官呢？有些穷老爷住了吃了一抹嘴就走，要钱就瞪眼，孝廉老爷就像――我说句打嘴的话――出了名的，难侍候！”举子们饱读诗书、精通孔孟之道，本应温、良、恭、俭、让，知法守礼，然而，看似日常起居的小事却暴露出他们道德之低劣和卑下。

与传统的描述宫廷斗争的小说不同，“落霞系列”更为深刻的地方在于其对皇权政治、封建文化的批判。传统宫廷小说津津乐道于宫廷斗争的瞬息万变，二月河则更注重揭示刺激残酷的宫廷斗争背后所隐藏的封建文化。皇权之争、朋党之乱是封建专制制度的必然结果。皇帝所拥有的巨大权力使得每一位有资格觊觎神器的人都对这个位子垂涎三尺，为此而展开的疯狂残酷的斗争也就显得势在必然。在这个过程中，父子反目，兄弟相残。太子胤i本为法定皇位继承人，但即便如此，他还图谋篡位夺权，欲逼康熙退位。皇长子胤A为了消除夺嫡的竞争对手，竟然向康熙献计要亲手杀死自己的兄弟。皇八子胤T纠结其他阿哥，串联文武官员，结成一党，图谋篡位，势力之大，连康熙也忌惮三分。在斗争中，残酷、血腥、伪善成了主流，通过对众皇子夺嫡的描写，二月河入木三分地揭露了封建皇权政治的虚伪、落后和残酷。和皇权政治紧密勾连的，是大臣们的朋党之争。无论在康熙王朝，还是雍正王朝，或者乾隆王朝，无一例外，都有朋党之争。在每一个朝代，大臣们都会互相结党，构成不同的利益集团。一方面，朋党的出现是皇权的需要，通过扶植不同的朋党，封建帝王才能更好地驾驭臣子。另一方面，从臣子角度来讲，必须加入一个朋党，才能让自己的升迁之路顺遂，才能攀龙附凤。一句话，残酷的朋党之争是封建专制的必然结果。通过对朋党斗争的描写，小说对封建政治制度进行了批判。当然，在描述皇子的夺嫡斗争、官员的朋党斗争的同时，二月河也展示出了官场权谋文化。官员要想在这个残酷的封建专制王朝生存，甚至加官晋爵，还需要特殊的生存智慧，那就要深谙官场权谋文化。《雍正王朝》中邬思道对帝王心术的把握，着实让人心惊。但是，在封建官场，不仅仅有一个邬思道，事实上，所有的官员都深谙个中三昧。《雍正皇帝》中，田文镜因河南罢考案受到弹劾，此时处于被攻击的境地。但是他手下两位师爷揣摩雍正心思，利用雍正对朋党的憎恨，绞尽脑汁嫁祸于弹劾者李绂，最终成功地以“朋党”罪打倒了李绂，不仅自保成功，还扳倒了政敌，可谓一箭双雕。《乾隆皇帝》中，傅恒在金川整顿军务，捉拿了一帮宿妓的文武官员，他本想借此机会整顿吏治，但经李侍尧、庞凤鸣提醒，虑及将会面临的种种麻烦，迫于压力他只好草草收场。借助类似情节的描写，二月河还揭示出在封建王朝，其实连皇帝、亲王都不是自由的，也不是能够随心所欲光明正大做事的，他们都要受制于自身生存的这个封建专制体制。即便出于善意做事，想要明哲保身，也要遵循权谋文化。至于想要消除竞争对手，更要遵循权谋文化。在这里，二月河刻骨地展示了这个制度的黑暗，以及人被黑暗制度同化的过程。

不仅仅是题旨的深刻与复杂，“落霞系列”在小说艺术手法上也颇有可取之处。“落霞系列”最大的特点在于其人物形象的丰富性，也正是人物形象的丰富，使得小说充满了批判的力度，具有表达主旨的多元性。比如，在民间传说中，雍正皇帝多以负面形象出现，其中包括篡改遗诏，杀兄屠弟;大兴文字狱，株连无辜;刻薄臣下，阴险多疑等多项罪名。二月河在撰写《雍正皇帝》的时候，没有被民间历史观念所左右，而是通过大量阅读史书，结合自己的分析，对历史人物做出了自己独立的判断。在二月河看来，雍正“活着是个悲剧人物，死了后的两百多年间是个悲剧历史人物”⑧。在某种程度上，《雍正皇帝》可以说是二月河为历史人物雍正的翻案之作。首先，结合史书，二月河指出康熙皇帝最终选定的继承人就是雍正，而非传说中雍正靠篡改遗诏才得以继承皇位。结合当时的历史形势，二月河给出了自己的解释：康熙晚年虽然仍然有熙朝盛世之誉，但已经是盛名之下，其实难副，国库亏空严重，且政纪混乱。此时，国家迫切需要一个铁腕人物来改革弊政，而当时的太子胤i懦弱无能，贻误改革大计，无法承担历史重任。康熙选择雍正做继承人，符合当时的历史现实。小说也指出，正是因为雍正的励精图治，他在位期间，国家库银从康熙时的七百万两增至五千万两，国力强盛超过康熙时代，为乾隆盛世打下良好基础。同时，从“文以载道”的意义来看，“《雍正皇帝》所写雍正改革的举步维艰，正是为了映衬今日改革的艰辛”⑨。当然，值得注意的是，二月河并没有一味地为雍正皇帝歌功颂德，在肯定雍正勤勉治国的同时，小说也写出了雍正心机的深沉、手段的毒辣。比如，他活埋管家高福儿，怕机密泄露在登基之后立刻把为他专办秘密事情的几十名心腹杀掉……这些描写生动表现出雍正性格的多面性。另外，就其小说艺术来说，“落霞系列”还有诸多可取之处，比如小说语言的选择。书写历史小说，最为困难的便是小说语言。过于古典，则难为今人所接受;过于现代，则显得不伦不类。“落霞系列”中小说语言的采用，是历史小说少见的非常成功的典型。在小说中，二月河借鉴了中国古代白话小说的语言，其文字既有古代语言的韵味，又通俗晓畅，明白易懂。在叙事的过程中，小说又加进了大量的诗词歌赋、民谚民谣，对这些具有典型时代语言特点的段落的借用，又进一步使得小说既古色古香，又饶有趣味。

当然，“落霞系列”在艺术上的成功之处还不仅仅如上所述，比如还有颇具史诗色彩的对清王朝的全景式的描绘，对当时特定历史文化风貌的展示，等等，都显示了这几部小说艺术上的独到之处。

三

文分雅俗，这一点，似乎是古今中外共通的习惯。高雅文学就是艺术上精益求精的，思想严肃深刻、具有较高美学价值的，甚至是关系到一个民族的灵魂的文学。与此对立的“通俗文学”则被认为是粗制滥造的、思想肤浅甚至反动的、没有艺术性的消费品。当然，雅文学和俗文学的区分，不仅仅是针对文学写作内容不同的一个简单划分，这个划分背后蕴含着文化权力和文化等级的意味。雅文学往往意味着文学的正统、文字的高雅、精神的纯粹以及对文学态度的严肃，拥有进入文学史的优先权利。俗文学则往往意味着文学的支流、文字的通俗甚至庸俗、对文学本身的不虔诚以及利用文学对金钱的追逐，面临着被文学史排斥和遗忘的危险。所以，被贴上俗文学标签的人或者作品，无论当时多么红火、热闹，但在文学史以及文学课堂上，却注定只能是被忽略或被一笔带过的命运。中国现代文学史上的张恨水、刘云若，西方文学史上鼎鼎有名的大仲马和玛格丽特・米切尔，所经历的莫不如此。这种雅与俗的区分背后所隐含的文化权力和文化等级也为作家们所认可，所以，当年新文化运动中，新文化健将四处出击攻打各个落后壁垒的时候，固然受到了封建顽固派甚至学衡派的回击，但是鸳鸯蝴蝶派的诸位作家却很少对他们的攻击做出回应。雅或者俗的帽子一旦被扣上，往往轻易不会变动。所以，同为法国作家，虽然大仲马的文学作品流传甚广，甚至直到今天，他的《三个火》《基督山伯爵》依然广泛传播，但他在法国文学史上的地位，却远远不如雨果、巴尔扎克、司汤达这些作家。

事实上，把小说分为雅与俗，是一种典型的二元对立思维模式。在人类历史上，向来不缺乏这种二元对立。如前所述，小说作为一种文类，在中国传统文学观念中，本就属于俗文学，是不登大雅之堂的。而今天小说发展成为文学的主流力量，足见这种二元对立思维模式的虚妄。历史可以借鉴，今天我们在小说内部所划分的雅俗二元对立，至少是不具有先验性和自明性的。所谓的贵雅贬俗，其实根本就是违背小说的原初精神的。小说在文学中的地位由边缘走向中心，固然让人欣慰;然而，在影视、网络大行其道的今天，小说却面临前所未有的挑战。小说原本具有的种种文化权力失去甚多，小说书写正面临空前的危机。在这样的情况下，再僵化机械地坚守文学的雅俗二分法，把雅文学之雅推到一个极致，显然是在削弱小说这种艺术。莱斯利・菲德勒曾经这样评价纳博科夫的《微暗的火》和约翰・巴斯的《羊童子贾尔斯》：

那真是一对儿奇书，前者美国味儿寥寥，后者是绝对的美国地方风味。可是它们在使用“现代主义”艺术小说的典型手法上却是如出一辙，诸如反讽、戏拟、暗示、连篇累牍的卖弄学问、执迷不悟的实验主义等等，这一切都并非旨在发扬光大形式，反之是欲置之死地而后快。这类小说，正好比那些早来炸飞自己的自我毁灭雕塑的文学版本，诸如诡雷，它们不是用来炸毁工厂、兵营和宫殿，而是要将它们所包含的“艺术”这个观念，炸个烟消云散。⑩

显然，这种雅化的极致，不是对小说艺术的弘扬，而是破坏。同样的，那种放弃一切艺术标准，以迎合人的基本欲望为第一要务的俗文学，也不符合文学的审美要求。况且，各国的通俗文学都是以各国的传统文化作为基本的表现形态，通俗文学具有强烈的民族性。过分强调雅俗对立的观点是不利于小说的发展的。

雅俗共赏是我们通常提到的一个词，也是小说创作者所希望达到的最高境界。二月河的“落霞系列”小说在出版20年之后依然畅销，而且日渐获得学界的认可，成为越来越多专家学者的研究对象，这对于当代中国小说创作来说，是一个启迪，暗示着小说创作多元化的发展方向。对于评论界来说，显然，也不能仅仅以小说文本表达的主旨多么深刻、小说形式的创新多么富有新意等作为小说的评价标准，而忽略小说文本的趣味性、可读性。“通俗文学与雅文学作为文学的两种表现形态还将继续下去，但是通俗文学与雅文学的交融与互动使得这两类文学的美学界限越来越模糊。”

把文学雅俗二元对立是一种文学的偏见，这种偏见已经影响而且正在影响着很多作者、读者。但是，文学自身的历史已经表明了这种划分的荒谬。正如陈平原所言：“小说雅俗之分，只是一种假定性理论。”“没有过硬的‘是多么的重要，融有通俗文学和雅文学要素的文学作品正是中国文学创作的主体指数’可作为划界的标准。至于不同民族不同时代对雅俗小说的理解不同，那就更为戏剧化了。”“每个民族每代人都有自己的雅俗观，要想制定一个永恒的放之四海而皆准的雅俗小说划分标准，既徒劳又无益。”在当下这样一个传统纯文学式微、影视等新媒介影响力无远弗届的年代，“落霞系列”依然畅销，说明了小说作品只要超越传统的雅俗对立，兼顾深刻性与趣味性，就依然能在这个发达传媒时代拥有自己不可替代的地位。或许，这就是二月河小说带给我们的最大启迪。

注释

①〔东汉〕班固：《汉书・艺文志》。

②〔清〕昭：《啸亭续录》，录自孔另境编：《中国小说史料》，上海古籍出版社，1982年，第17页。

③④⑤⑧二月河：《二月河作品自选集》，河南文艺出版社，1999年，第237、220、239、225页。

⑥李勇：《通俗文学理论》，知识出版社，2003年，第94页。

⑦王先霈主编：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社，1999年，第287页。

⑨汤哲声：《中国当代通俗小说史论》，北京大学出版社，2007年，第321页。

⑩[美]莱斯利・菲德勒：《文学是什么？高雅文化与大众社会》，陆扬译，译林出版社，2011年，第71―72页。

汤哲声：《边缘耀眼：中国现当代通俗小说讲论》，北京大学出版社，2013年，第24页。

陈平原：《小说史：理论与实践》，北京大学出版社，1993年，第270页。