浅析中国山水画写生

摘要：传统水墨山水在经历千年的发展后，已经形成一套稳定的造型、笔墨程式法则。与西画的追求表象的模式不同的是，它虽然与自然保持一种形象的上的联系，但或多或少已经转变为某种主观意向所不确定的造型结构和形象符号。山水画写生是通过培养我们观察表现生活的能力。一方面加强造型能力、处理对象能力、构图能力。也是对自然真实物像的提炼、概括与表现能力。同时还要注意生活与情感的生命气息和时代特点，写生作品应有笔、有法、有情、有神。才能做到“古不乖时、今不同弊”

关键词：山水画写生；临摹；笔墨；有法；有情；有神。

传统水墨山水在经历千年的发展后，已经形成一套稳定的造型、笔墨程式法则。与西画的追求表象的模式不同的是，它虽然与自然保持一种形象的上的联系，但或多或少已经转变为某种主观意向所不确定的造型结构和形象符号。并赋予它很强的精神性。就是我们所说的“意味”。而写生贵在“写”，中国画中的写就是书法用笔，而书法中用笔深有讲究，如：中侧、转转、呼应、藏露等用笔笔方法。其次，“生”是与“死”对应的。表现一种生命的运动、变化规律。而运动、变化来自我们对大自然的深刻体悟，从各类事物的产生、发展、成熟到终结我们找到了一种所谓的律动――节奏韵律，甚至是哲思顿悟。正如李泽厚先生说的有意味的形式，它是画家对大自然形象通过通感而得到的有意味的图示。

一 山水画写生的要点

山水画写生是通过培养我们观察表现生活的能力。一方面加强造型能力、处理对象能力、构图能力。也是对自然真实物像的提炼、概括与表现能力。同时还要注意生活与情感的生命气息和时代特点，写生作品应有笔、有墨、有法、有情、有神。

1．取景――即对所观察景物的取舍，我们选景时主要选择特征最明显，景色最优美，意境最感人的素材。

中国文字里有个词叫“舍得”，“舍得”意思是说舍去不重要的东西，才能得到重要的东西。也就是说有所为，有所不为，有所要有所不要，有所取有所不取。首先，要学会立意，面对物像要做到整体且深入观察。古人说“绕树三载”讲的是画树时要围着树转三圈再动笔挥毫，就是做到整体把握事物的本质与全貌。然后再根据事物给自己的启示明确立意，取舍是由画家所想表达的意境来决定。其次，取舍要多角度多层次，每个角度给人的不同感受，所谓“山形面面看，山形步步移”。

2．构图――在中国画里叫经营位置，也叫“置阵布势”“布局”“章法”。构图本身就是一种形式美的体现。其含义就是把各部分组织、配合并加工整理出一个艺术性较高的画面。要求我们要把有可能构成画面的整体要素统一起来，把它典型化、特色化、强调突出，舍弃繁琐的东西做到有主有次、相互呼应、虚实对比等一切服从主题立意的表现，又要取的整体形式感的和谐与完美。概而言之，从以下几方面来把握。

完整：是要求统一、丰满、舒适，物像比列适当，不能太集中也不能太松散，松驰有度做到疏能跑马密不透风，点线面形式统一，黑白灰墨色滋润、清透。

变化：主要讲的是画面的主次、虚实、呼应、动静、刚柔等关系的处理。这几个关系处理好了就会避免呆板、平均、僵硬。使画面生动活泼富有美感。

空间分割：画家不仅要对画面的近中远景物的位置安排，而且位置之间景物分割画面的组合关系也很重要，例如：黄金比列在作品中的体现。

取势：有了景物的大致安排随后就考虑景物在画面中的态势，即取势。根据画面的需要来取其物像的态势，陆俨少先生总结画面势态可为：须、则、之、由、甲等。

开合：开是起始，合是收结，是利用画面形象的聚散来制造矛盾与协调矛盾。一开而一合，开是制造矛盾，一块石头一棵树或者一排房子画好后即是矛盾的提出，接下来就是怎样来接应解决这叫做合。

层次空间：西洋画的空间表现主要是有透视结构，色彩透视（空气透视）等因素来表达。中国山水画则主要靠阴、阳（黑、白）反衬的手法来实现。一般来说中国山水画空间不外乎近实远虚，主、次，黑、白而成近中远空间关系。郭熙“三远法”为杰出者。“自近山而望远山谓之平远，自山前而窥山后谓之深远，自山下而望之山颠谓之高远。”高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意缥缈。高远是现代的仰视，深远则为俯视，平远为平视。这也是传统山水画探索空间的经典论述。然而传统画中空间的产生实际上是很灵活的，比喻：近小远大的反透视的运用、即白当黑、笔墨叠加等。

二 山水画写生方法

记忆、默写法。这两种方法是古代山水画家特特的“写生”方法。古人称为目识心记，如唐代吴道子受命画嘉陵江，当玄宗问其画稿时，吴说：“臣无粉本，嘉陵江皆在胸中。”往往这种方法表达景物没有繁杂的细节，保留在记忆中的是事物的本质特征。

对景写生。中国山水画对景写生不同于西方写生，西方写生反映的是自然的真实注重感官刺激。而中国山水画对景写生尽管形式上内容上相似，但本质上却不同。西方重视在现，重视时间、光线、特定的视角，而中国山水写生则不局限视点、不局限眼前景物、异时异地的景物都可以纳入一图。

然而在近代以美术学府为中心的教学模式中，关于临摹与写生或多或少有些偏差。临摹让我们懂得了传统的“图示”，而让公式化、概念化夺走了贝尔所说的“意味”。那么写生取代临摹的结果便是得到了感觉而失去了贡布里希所说的“图示”。艺术家的创造不仅离不开感知，也离不开早已深入人心的传统图示。只有不抛弃可称为图示的传统艺术语言范式，又善于以来自观察生活的新鲜感觉去修正它、充实它，才能产生“古不乖时、今不同弊”的优秀作品。

参考文献：

[1]《水墨写生》 ，郑林生著 ， 湖南美术出版社2004年9月

[2]《中国历代画论》 ， 潘运告著 ，湖南美术出版社2000年1月

[3]《构图学》， 杨国平著， 湖南美术出版社2004年3月