勃拉姆斯钢琴变奏曲艺术特征概述

摘要：勃拉姆斯是一位崇尚古典的浪漫主义音乐家，特别热衷于变奏曲的创作。本文将就勃拉姆斯变奏曲创作的整体情况进行介绍，并总结出其所具备的艺术特征及本质特点。

关键词：勃拉姆斯；变奏曲；艺术特征

十九世纪下半叶文学化、标题化的音乐主潮中，勃拉姆斯不随波逐流，坚定的走自己的路，崇尚巴赫、贝多芬等，将创作植根于古典音乐的传统之中。他的创作除了没有涉及歌剧外，广泛涉及巴洛克时期的大协奏曲、安魂曲、卡农曲及众赞歌等，古典时期盛行的交响曲、奏鸣曲、变奏曲等音乐体裁。勃拉姆斯的音乐正是由于古典与浪漫的整合形成自身独特的风格，这也就是勃拉姆斯的审美意识与艺术思维的追求。

众所周知，勃拉姆斯就是一位按古典主义音乐形式写作的浪漫主义音乐家，他非常擅长对主题进行丰富的变化，写作了许多主题发展的绝妙范例。本文将他最擅长的变奏曲体裁的创作进行总结分析，从而发掘出他在浪漫主义音乐时期与众不同的音乐风格。

一、勃拉姆斯钢琴变奏曲总览

音乐的结构是音乐存在的最基本形式，作曲家对乐曲灵魂的掌握完全体现既能在结构中发展音乐，又能在结构中体现强烈的个性。变奏曲就是一种基本且古老的西方音乐体裁。勃拉姆斯强烈地意识到这种体裁的重要性。他不仅运用了变奏曲最主要的创作手法，并在前人的基础上体现出深刻的洞察力和创新精神。

对勃拉姆斯而言，变奏曲的体裁浓缩了他的很多创作思想。在他早期创作生涯中，变奏曲往往只用于奏鸣曲中的一个乐章，如同海顿、莫扎特、贝多芬的奏鸣曲一样。这些变奏曲乐章中的每一个变奏与主题共享相同的性格、结构和格式，主题旋律的外形轮廓绝大部分被保留。主题旋律及性格特征上的变化比独立的变奏曲更保守，并在整个多乐章奏鸣曲的设计中担任着重要的角色，对性格特征的变化不能像独立变奏曲那样自由。

在勃拉姆斯中后期的创作中，特别钟情于对独立变奏曲的创作。这些独立的大型作品已经不再是奏鸣曲中的一个乐章了，而是凭借自身的力量完全独立自主。除了1873年创作的《降B大调海顿主题变奏曲Op.56》还有一个交响乐版本外，其余所有的独立变奏曲均为钢琴而作，并创作于1863年前。

勃拉姆斯一生共创作了七首钢琴变奏曲：《舒曼主题变奏曲Op.9》、《为原创主题而作的变奏曲Op.21.2》、《匈牙利民歌主题变奏曲Op.21.2》、《亨德尔主题变奏与赋格Op.24》、《帕格尼尼主题变奏Op.35》、《降B大调海顿主题变奏Op.56》、《d小调主题与变奏》。

对十九世纪音乐风格来说，勃拉姆斯变奏曲的创作手法不是全新的，但也从来不是只用古典的作曲技法。相反，他利用此为他新的想法建立新的起点，运用独特的创作技巧，呈示出勃拉姆斯式的变奏曲风格。

二、勃拉姆斯钢琴变奏曲艺术特征概述

从十六世纪上半叶至今，变奏曲体裁通常有三种基本形式：

固定低音变奏，就像巴洛克时期的帕萨卡利亚和卡农曲，在重复低音的上方作旋律的变化；旋律变奏，即在功能和声和主题不变的基础上对旋律进行各式各样的装饰性变化；自由幻想（性格）变奏，仅保留主题的个性特征，变化手法多样。

在十九世纪，这三种基本的变奏曲形式非常普遍。特别流行的是那些根据歌剧的主题旋律改编的俗艳的，即兴的旋律变奏曲。质量参差不齐的曲目完全依赖于演奏者精湛的技艺和观众对歌剧片段的熟悉程度来娱乐众人。缺乏音乐内涵的华丽作品阻碍了十九世纪变奏曲的发展。自由幻想变奏曲在当时也很普遍，在形式上显得技艺高超，但对主题旋律的变化处理上要比旋律变奏自由很多。固定低音变奏，没有以上两种形式常见。

勃拉姆斯偏爱巴赫与贝多芬式的变奏曲。1876年给朋友海因里奇的信中，他特别强调贝多芬式的变奏曲给他带来的灵感及自由变奏曲与贝多芬式严谨变奏曲之间的区别：“我希望人们能够区分变奏曲与幻想变奏曲。我对变奏曲情有独钟，并能用我的才智与能力来把握这种音乐形式。贝多芬对待变奏曲非常严格，可以正确的解释其为‘变化’。所有的后来人，旋律或如舒曼等的变奏曲是完全不同的，在音乐或形式上我当然不是反对，但希望人们能够从变奏曲类别上清楚的区分这两种的不同。”①

对那些即兴的、媚俗的，取材于流行歌剧的曲调，按照Hermann Kretzschmar 赫尔曼• 克雷奇施马尔所说：“勃拉姆斯鄙视低劣的创作原则与陈腐的效果。他不写上上下下跑动的音阶和大群移动的琶音；他摒弃了当时艺术家惯用的一系列手法，重新建立大胆的、灵活多变的演奏技巧。直到现在，这些曾经普遍运用的技术还是被人们期待。那些气势磅礴的乐曲在这种风格下完全没有机会来展示，止步于音乐的前沿，不再被广泛演奏。这些在不到十年就成为钢琴作品和钢琴艺术主流的有难度的篇章，新的音乐效果，是音乐动机发展的产物及在偶然中发现的音乐灵感。”②

事实上，在很多方面，勃拉姆斯变奏曲重返海顿、莫扎特和贝多芬的古典变奏曲形式。主题一般为二段式、三段式结构，遵循均衡结构形式和功能和声。勃拉姆斯变奏曲中的主题，既有诗意的内容，又具备动机及节奏的可变化性。在一些成功的作品中，勃拉姆斯通过运用特色手法和对比的手法来揭示富于表情的特征，没有破坏整体协调一致的感觉。他放弃了那种松散的、常规的对主题连续不断的装饰变化，而是像奏鸣曲那样创建一个完全独立的整体设计作品，对每个变奏进行仔细的安排和设计，把主题中有音乐特色的成分放在结构重点处。

例如双钢琴《降B大调海顿主题变奏Op.56》就是典型的范例。

第一，此曲中，勃拉姆斯以主题动机中的二度音程作为音乐发展的标志，在后来的变奏中产生各种不同的后续形式。从表面上看，八个变奏及尾声在调性、速度、节拍、力度等多种因素上与主题相差甚远，但主题的动机核心音的进行，在变奏中都有变形出现，与主题形成和谐统一的关系。

其次，勃拉姆斯非常热衷于由低音线条形成结构基础的变奏曲创作手法。实际上，这种强调固定低音的手法在巴洛克时期经常使用，但在十九世纪则不常见。但勃拉姆斯却喜爱运用，并在这一古老的创作手法上进行了变化强调。如，尾声中所有音乐材料都是从基础低音动机派生出来的，特别是这个起源于圣咏旋律的基础低音再现，改变了尾声的表现形式。尾声的创作形式通常与巴洛克时期的风格相联系，这种类似的结构安排再次出现，并和巴洛克时期的创作技法紧密联系。最明显的是在钢琴I开头赋格性质主题用基础低音动机写成卡农式模仿。接下来443―447小节在基础低音上五个增长的对位性变形更增强了音乐的组织结构，运用辅半音及节奏的模进来装饰旋律。旋律段落及对位使结构组织复杂，如果不是这样对基础低音进行稳固，所有与主题的直接联系将会被遮盖。

第三，多种节奏型与特性节奏的复合体精致而巧妙，体现勃拉姆斯独特的变奏曲特征。此曲中，横向的不同节奏型产生纵向复杂的节奏复合体。例如，变奏一开始和主题一样是四分音符的运动，随后立刻加入复杂的八分音符和三连音的联合体，复杂的节奏型一直延伸到变奏二，继续八分音符、三连音甚至附点四分音符的各种组合。这种节奏技法不仅将一、二变奏的主题联系在一起，还预示了尾声中出现的更为复杂的节奏组合。

因此，“勃拉姆斯变奏曲的本质为‘展开式变奏’，他在面对主题内容简洁性和曲式大型化之间的矛盾时，运用‘展开式变奏’的技法。这种技法与严格模进不同，它是一种发展的过程，它赋予基本动机及其引发的材料以一种它们本身独立存在时所不具备的意义。音乐作品的某一个瞬间本身无足轻重，它的全部意义在于指出了发展更大形式音乐的途径。音乐作品是在一个动机生成另一个动机的进行中完成的。音乐的展开即具有逻辑性，又具有修辞性。勃拉姆斯用独特的节奏型、暗示性的音程使主题贯穿整个作品。而各种技法又都是基于传统技法之上，勃拉姆斯对其进行独创性的整合，从而形成自己独特的风格。”③

注释：

①《Musical Times》第101期433页

②Karl Geiringer.《勃拉姆斯：他的生平及创作》第251页

③周炜娟博士论文.《论勃拉姆斯音乐的创新――重新评价

勃拉姆斯》第49页

参考文献：

[1]《Musical Times》第101期

[2]Karl Geiringer.《勃拉姆斯：他的生平及创作》

[3]周炜娟博士论文.《论勃拉姆斯音乐的创新――重新评价

勃拉姆斯》