诗人们的诗人

摘 要：博尔赫斯的作品自介绍到中国后，就对中国当代文学创作产生了重要影响。以往关于博尔赫斯对中国小说创作的影响研究较为充分，而在诗歌方面则有所不足。本文首先概括介绍了中国当代诗人①对博尔赫斯的接受情况，然后从“原型意象”、时间观念、神秘色彩、诗歌中的叙事元素等几个方面具体阐释了博尔赫斯对中国当代诗歌的影响，继而说明中国当代诗人对博尔赫斯的文学理念和作品风格并不是毫无保留地接受和简单模仿，而是试图将其理念和创作中的精华部分内化为自身的文学资源，并在此基础上探索中国当代诗歌继续发展的可能路径。

关键词：博尔赫斯;中国当代诗人;接受情况

一、引言

歌德在1827年1月31日的谈话中讲道：“我愈来愈深信，诗是人类的共同财产。”同时，歌德还提出“世界文学”的概念。{2}的确，文学从来不是一个封闭圈子里的产物，优秀作家的作品必然会在世界范围内得到共鸣，在全球化的今天更是如此。阿根廷作家豪尔赫・路易斯・博尔赫斯（1899-1986）的作品便是“世界文学”的一个代表，哈罗德・布鲁姆在《西方正典》中认为博尔赫斯的作品属于他所指称的“经典”之列。

据张汉行考证，博尔赫斯的名字第一次出现在中国文学界的视野，大约是在1961年。当年4月份的《世界文学》刊登了关于一次阿根廷小说座谈会的简讯，其中提及“波尔赫斯以描写人物心理见称”③。这里的“波尔赫斯”当指博尔赫斯。经笔者查证，目前能够见到的博尔赫斯作品最早的中译本，应为收录于台湾环宇出版社1972年版《当代拉丁美洲小说选》（竖排繁体）中的《南方》，译者为香港作家也斯（梁秉钧）。此外，1975年也斯主编的《四季》杂志第2期刊出了《波希士作品专辑》，载有《波希士作品中译目录》《有关波希士的中文论述》《波希士手稿》《波希士作品目录》等有关博尔赫斯的资料，并载有博尔赫斯小说译文三篇：《阿拉法（阿莱夫）》《小径分叉的花园》《保迪医生的报告（布罗迪报告）》及博尔赫斯《我的自传》。1979年，台湾译者杨耐冬翻译了博尔赫斯（台译作波赫士）的小说集《想象的动物》（此书在大陆暂未得到翻译）。从这一年起，博尔赫斯的作品在中国大陆正式得到翻译，开始进入大陆读者视野。《外国文艺》1979年第1期刊登了博尔赫斯小说四篇：《交叉小径的花园》《南方》《马可福音》《一个无可奈何的奇迹》，译者王央乐。此后，《世界文学》《当代外国文学》《外国文学》《外国文学报道》等刊物陆续刊出王永年、陈凯先等人翻译的博尔赫斯诗歌、小说、散文。其中，1981年第6期的《世界文学》首次刊登了博尔赫斯诗歌译文，包括《别离》《诗的艺术》《1966年的颂歌》《盲人》等5首诗，译者王永年。

1983年，上海译文出版社出版了王央乐翻译的《博尔赫斯短篇小说集》。这本书的出版可谓影响深远，张汉行认为此书“对一些中国读者尤其是年轻的诗人与小说家们都产生了明显的影响，博尔赫斯因此而在这些中国读者中建立起了自己的声誉”。{1}这种说法可以在诗人何小竹那里得到验证。他于2003年谈到《博尔赫斯短篇小说集》这本书“给予了中国文学划时代的影响，这影响在很多人身上至今难以摆脱”。{2}作家格非也认为，“中国1980年代中后期的创作广泛受到博尔赫斯的影响”③。马原、余华、残雪、孙甘露等作家也曾谈到博尔赫斯对自己创作产生的影响，残雪还著有《解读博尔赫斯》一书。由此可以看出，自从上世纪70年代博尔赫斯正式进入中国文学界视野后，其独特的作品风格和文学理念一直是作家讨论、借鉴甚至模仿的对象，因此，博尔赫斯被称为“作家们的作家”。

但值得注意的是，关于“博尔赫斯对中国当代文学的影响”这一论题，目前的研究成果主要集中于小说方面，出现了一大批相关著作和论文;至于博尔赫斯对中国当代诗歌的影响，有关论述则较少。这种现象的出现，其中有一部分是翻译出版方面的原因。正如何小竹所说：“那时候我们也知道博尔赫斯同时还是一个诗人，但很多年来，我们只是从杂志上零星地读到一些他的诗歌，其印象当然不及他的短篇小说。这种翻译和出版上的‘疏忽’，使得我们在很长时期，都仅仅将博尔赫斯当成一位小说家看待。”{4}《博尔赫斯短篇小说集》这本对中国读者有重要影响的文集出版于1983年，而大陆第一次集中收录博尔赫斯诗歌译文的《博尔赫斯文集》（三卷本，陈众议编，海南国际新闻中心）直到1996年才正式出版（台湾桂冠图书公司于1984年出版了《波赫士诗文集》，张系国等译，此书长期未进入大陆读者和研究者视野，故未造成影响）。在此之前，博尔赫斯的大陆诗歌译文仅分散地出现在一些期刊和诗歌选本中。这造成了博尔赫斯诗歌较之其小说得到关注较少的局面。但这种现象的存在并不能说明博尔赫斯对中国当代诗歌的发展没有重要影响。实际上，即使博尔赫斯的诗歌在1996年之前没有得到集中翻译，中国当代诗人也从零星出现的博氏诗歌译文中获益匪浅。诗人戈麦说：“最初诵读博尔赫斯的作品是从一本《外国诗》上读到的，在同一期上还有一位歌德。这样我读到了《镜子》《另一只老虎》《短歌》和《十五枚小钱》，我立即被诗的另一种写法所吸引。”{5}并且不仅是诗歌，中国当代诗人也从博氏的小说和散文中汲取了营养。因此，博尔赫斯的诗歌与其小说、散文创作一起影响了中国当代诗人的创作，并形成了一股可以追溯的潮流。

据可查找的资料来看，中国诗人的创作中最早出现博尔赫斯之名的是王自亮的《北京，七月之雨》，发表于《诗刊》1985年第3期，诗末注明的创作时间则为1984年5月13日。其中有“十九路车溅起一片雨水/湿了我的挎包/里面有博尔赫斯的小说集”这样的描写。虽然此诗并未借鉴博尔赫斯诗歌创作手法与风格，但可以看出在当时已经有诗人热衷于阅读博尔赫斯的作品。国内第一位评论博尔赫斯诗歌的诗人也许是王家新。他在发表于1989年的《读外国现代诗札记》中谈道：“博尔赫斯渴望中的那只虎其实是不可说的。重要的也不在于说没说出它。重要的是他在我们这里激起了以全部生命来创造它的这种渴望，是的，我们已在想着那只老虎了。”⑥王家新通过对博尔赫斯《另一只老虎》的阅读，提出了想象力和梦幻对于诗歌创作的重要性，这可以看作是博尔赫斯对中国诗人的启发之一。在王家新之后，欧阳江河、西川、戈麦、吴晓东、朵渔、小海、马永波、南野等诗人也在文章中谈过自己对博尔赫斯的理解。在诗作中直接向博尔赫斯致敬的诗人则更多，可以举出西川、戈麦、西渡、清平、周瓒、宋琳、于坚、余刚、桑克、孙文波、黄灿然、光、尚仲敏、陈先发等一长串诗人名字。

当然，如果仅指出中国当代诗人的一些作品中出现了博尔赫斯的名字，恐怕还难以证明博尔赫斯其人其作对中国当代诗歌的重要性。张汉行就认为：“或许由于翻译的滞后，或许由于诗本身的不可翻译性，从现象上来看，博尔赫斯尽管赢得了诗人们的敬爱，但并未对中国年轻诗人的写作与诗风产生过明显的影响。”{1}但是，如果对上述这些诗人之作进行细读的话，会发现博尔赫斯的个人精神气质、思想观念乃至创作理念和手法已经被许多热爱他的中国诗人们所吸收。与马原、孙甘露、残雪、格非等小说家对博氏创作技巧的模仿和借鉴不同的是，诗人们将博尔赫斯的思想和风格加以内化，并以自己的方式进行重新阐释，所以在不同诗人的作品中会出现不同的“博尔赫斯”，如对博氏诗歌意象的承袭与创新，渲染幻想色彩和突出想象力，承袭博氏的时间观念和叙事元素等。这些方面可以说明，中国当代诗人是试图将博尔赫斯“中国化”的。对于他们而言，博尔赫斯不再是仅供膜拜和模仿的偶像，而是“诗人们的诗人”，从受到博氏影响的诗人作品中可以看出一种与博尔赫斯平等对话的努力。

二、对博尔赫斯诗歌“原型意象”的承袭与创新

博尔赫斯在一篇散文中谈到柯尔律治在梦中偶得长诗《忽必烈汗》的典故，并这样解释此梦境：“也许有一个人所未知的标准型，一个永恒的事物（引用怀特海的说法）正在缓缓进入世界，它第一次表现于忽必烈汗的宫殿，第二次表现于柯尔律治的诗。凡是把两者作过比较的人都会看到两者本质相同。”{2}可以看出，博尔赫斯强调了“原型”的重要性。弗莱认为，“原型”是“在文学中极为经常地复现的一种象征，通常是一种意象，足以被看成是人们的整体文学经验的一个因素”。③“原型”表明了有些经典意象的可重复性，它们会在不同的诗人笔下显示出相同或近似的风貌。小海、南野、马永波等中国当代诗人在文章中曾谈到过博尔赫斯诗歌中“原型意象”的意义。马永波说：“正是词语本身透过千百年的黑暗，在我们这里要求着再生，要求在梦中一次次进入这个世界。”{4}细读博尔赫斯的作品，的确会发现这些“原型意象”具有自我复制、自我繁殖的特点，就像他小说中描写过的“阿莱夫”一样可以由“一”变幻成“无穷”。博尔赫斯笔下常出现的意象主要有老虎、匕首、黄金、玫瑰、镜子、月亮、迷宫、梦等，对理解博尔赫斯作品来说可谓具有重要性的“原型意象”。

通过挖掘中国当代诗歌作品能够发现，诗人们似乎对博尔赫斯作品中的一些“原型意象”有所共鸣，并在自己的诗作中再现了这些意象。在这方面可以举出西川、陈东东、西渡、戈麦等诗人的作品为例，其中以戈麦的作品最具有典型性。博尔赫斯的知名诗篇之一是《月亮》：

我知道，月亮本身或者它的称呼，

其实实在在的意义却非常特殊，

它的生成本来就是为了与我们

这既繁复又简单的人生相比附。

月亮不过是诸般象征中的一个，

实为命运或者机缘的刻意造物，

让人类随时能够假借它的名义，

抒发显赫或者危难之际的感触。{5}

“月亮”可被视为博尔赫斯的“原型意象”之一。他在《归来》《准最后审判》《英文诗两首》《永恒》《恩底弥昂在拉特默斯山》等诗中都写到过“月亮”。诗人戈麦在文章中谈到过博氏诗歌中的“月亮”这一意象：“月亮是他常常在诗中提到的事物，用月来作比，也算不愧对于这位盲者。”{1}戈麦在博尔赫斯有关月亮的描写中寻找到了心灵的共鸣，并试图“以月亮的寒光对抗他人的偶像”{2}。戈麦凭借“月亮”观看世界与内心的观念，与博氏诗歌中“让人类随时能够假借它的名义，/抒发显赫或者危难之际的感触”这种对“月亮”的认知相契合：破除了“月亮”的“偶像”功能，把它作为“镜子”一样的象征体，用以观看世界和质询自己的内心。于是戈麦写下了这样的诗句：

黛安娜，一切都气数已尽

我是明哲保身，还是一梦到底（《月光》）③

我的一生刚刚开始，鲜花在水上流淌

还会有道路伸向远方

但它已命定不会长久，末日或沉伏于明朝

黛安娜，愿我的灵魂能直达你的心灵

就像你的目光，通夜把我照亮（《高处》）{4}

“黛安娜”（月亮）对于戈麦而言是“一面虚幻和真实世界的镜子”{5}，他通过注视“月亮的面庞”，抒发对人生的感慨，并以此看到自己心灵深处的隐秘。这也可视为中国当代诗人对“写物”诗歌的探索。

戈麦以月为镜，“镜子”是博尔赫斯的又一“原型意象”。博尔赫斯在访谈中曾提及：“我想我有三个基本的噩梦：迷宫、写作和镜子。”⑥在博尔赫斯看来，镜子之可怖其原因在于它能令自我和世界的形象无限繁殖：

它们警醒又冷峻森然，充当着

一项古老协议的忠实执行官：

再三再四地复制着人间景象，

就好像是在自然地生殖繁衍。{7}

博尔赫斯对“镜子”的恐惧，可视为对自身形象重复的恐惧。他认为，一个人始终是其本身是可怕的，他宁愿自己成为许多不同的人。博尔赫斯甚至引用了苏格兰一个迷信的说法：“一个人看到他本人时，他就离死不远了。”{8}如果存在许多相同的“自我”，就等于取消了原本那个唯一“自我”的存在。戈麦在与博尔赫斯同名诗作中也描写了“自我复制”的恐怖：

一个哑巴对着一张白纸说话

从他的手里，幻化出第三面镜子

镜子的正面是一连串闭着眼睛的骷髅

而它的反面是一场临时组成的寂静

三个蜂状的人翻开一本空白辞典

他的身后，是无尽的镜孔

镜孔中又有无尽的蜂状的人

每一个又能够看到后面的一个{9}

在这里可以看到，无论是“正面”的“骷髅”，还是“反面”的“蜂状的人”，“镜子”所显示的都是恐怖的感觉。“每一个又能够看到后面的一个”无疑是博氏“镜子”观念的表达。另外，对“镜子”的正反两面进行书写，也是《红楼梦》中贾瑞所照“风月宝鉴”的现代改编，这样“镜子”就具有了中西结合的象征意味。

除了戈麦，诗人刘春也以《博尔赫斯：镜子里的幽灵》为题，写到“镜子”复制自我形象的特性：

想想吧： 一个貌似友好的人

如影随形， 每天同你会晤一次， 或几次

他不可能是你， 但与你有关

它使你一次次地幸福、落泪、孤芳自赏

然后生出无边的恐惧。

有一次， 我决心耐着性子要与它和解

对他露出献媚的微笑

而对面， 他的嘴角翘起， 表情有些暧昧{1}

刘春不同于戈麦，他对“镜子”复制特性的描写更为日常化，并带有几分幽默，同时也有几分无奈，表现了一个“慵懒的小市民”在镜子面前表现出的平凡人生。恐怖的意味大大减轻，诗中的“我”在日常生活的压力下，似乎是坦然接受了被“镜子”复制的命运，趋向于与自我“和解”。这是博尔赫斯“镜子”意象的富有中国现实意味的表达。

博尔赫斯之所以恐惧从镜子里反复看到自己的面容，还有一个原因是他对于自我“不朽”的恐惧。他说：“我们无需个人不朽。我本人不想不朽，我害怕不朽;对我来说，知道我还要活下去是可怕的，想到我还将当博尔赫斯是可怕的。”{2}这体现了博尔赫斯的时间观念，他反对线性时间观，对时间的直线式无限延展感到恐惧。他所认为的时间是一种“循环时间”，这种观念在中国当代诗人的作品中，也可以看到其影响。

三、对博尔赫斯“循环时间”观念的接受

博尔赫斯的散文《时间的新反驳》中有一段富有诗意的陈述：“我们的归宿不因非现实而可怕;却由于不可逆转并坚硬如铁而恐怖。时间是我的构成实体。时间是一条令我沉迷的河流，但我就是河流;时间是一只使我粉身碎骨的虎，但我就是虎;时间是一团吞噬我的烈火，但我就是烈火。世界，很不幸，是真实的;我，很不幸，是博尔赫斯。”③这段话集中体现了博尔赫斯对线性时间无限延展的恐惧与对“永恒”的否定。据研究，博尔赫斯的时间观念受到贝克莱、叔本华等唯心主义学说的影响，他接受了“循环时间”的观念，认为过去和未来其实都是现在，并利用芝诺的“飞矢不动”悖论提出了“时间不动”的理念。有论者认为，“圆形”是博尔赫斯时间观念的基础{4}。无论是轮回的时间（《环形废墟》），相交的时间（《特隆、乌克巴尔、奥比斯・特蒂乌斯》），还是分岔的时间（《小径分叉的花园》），都是“圆形时间”的展示，犹如一条蛇咬住了自己的尾巴。这种解释是对博尔赫斯“循环时间”论的具体描摹。在博氏的“循环时间”里，世界会重复相同的历史，人也会与时间合为一体，记忆与现实之间的界限变得模糊，这有点像中国传统文化中道家所强调的“天人合一”的状态。博尔赫斯诗歌中对“循环时间”的迷人描绘有很多：

我感觉到了布宜诺斯艾利斯。

原以为这座城市是我的过去，

其实是我的未来、我的现时;

在欧洲度过的岁月均属虚幻，

我一直（包括将来）都生活在布宜诺斯艾利斯城里。（《城郊》）{5}

每一个不眠之夜都会毫发不爽地重现。

写下这诗的手将从同一个子宫里再生。（《循环的夜》）⑥

在这些以“循环时间”为理念的诗中，恐怕最为中国作家、诗人津津乐道的就是著名的《雨》了。格非曾在小说《戒指花》中引用过此诗，诗人马永波也从“我的父亲回来了，他没有死去”这句诗中得到感悟，认为博尔赫斯写出了“时间循环的恍惚感”：“一场黄昏的雨使此刻和过去发生了隐秘的关联，在这种时间现在与时间过去的重新融合中，父亲真的回来了。对于一个丧失的人来说，永恒循环肯定是一种安慰。”{1}马永波在1990年写下了与博氏《雨》有异曲同工之妙的诗作《父亲挽歌》：

一场雨已经开始

它再也不会结束

也许我会懂得它就是你，我的父亲

整个一生都在向我靠近

在你用雨丝，玫瑰，用所有死亡和爱

铸造的躯体中

我们将合而为一，再分不清父亲和儿子

在“雨”中，生者和死者“合而为一”，逝去的亲人得以回到身边，这是“循环时间”带来的奇妙感觉。“雨”使时间的界限变得模糊，过去与现在的距离感消失，“雨”就此成了“循环时间”发生的一个道具。

其实，在“循环时间”的观念中不依靠“雨”作背景，“我”也能穿越时空，联通古今，并成为不同的人。例如，柏桦在《小小的博尔赫斯：观念及其工作》中写道：

那恐怕不是幻觉：1921年10月4日，

我下了船（紧见其后），想起了

悠久岁月前也在红海之滨的早晨;

当时我是罗马的执政官，

热病、巫术和闲散耗损了士兵们。

后来，每隔几年我都要回英国一次

去看看一座日晷和几株橡树。

也会去看看意大利的柏树和大理石。

或每隔一百年在沙粒无数的海滩上

取走（或加上）一粒沙。{2}

漫长的时光化作轻描淡写的一瞬，“我”与时间融为一体，似乎岁月的流逝并不存在。因此，柏桦说：“是的，我本人就是时光，不能理解岁月/的流淌”。这句诗显然是对博尔赫斯“时间是一条令我沉迷的河流，但我就是河流”句式的模仿，所表达的观念也相类似。可以说，柏桦假托自己是“博尔赫斯”，以“博尔赫斯”的语调来书写经历。然而柏桦最终想强调的，还是一份中国化的怀旧情怀，无论是“雾中长桥的湿润”“硕鼠强悍的马蹄声”，还是“曹操的《短歌行》”，都是为了抒发诗人对“1950年代中国的怀念”，这使得诗作在沿用博氏时间观念的同时，体现了柏桦作为一个“时代的抒情诗人”的个人情感。

除了马永波、柏桦，在光、陈先发、孙文波等诗人的作品中也可以看到书写“循环时间”的诗句。如孙文波的《祖国之书，或其他》：

八月又要来临。这一次，他是轻轻地唱。

他唱出：梦境啊！它是我的故乡。

在梦境中我看见精神的生长，一个人

可以是所有的人;一个人，正是

所有的人。无限的力量使他生死两忘。

而在他的吟唱中，时间消失了线性;

过去就是现在。未来也是过去。生死皆苍茫……③

时间的线性消失了，落入了循环的过程：“过去就是现在。未来也是过去。”然而这一切是“他”在梦境中所看到的，“梦境”也是博尔赫斯作品的一个重要书写向度。博氏曾说过：“我不擅于抽象思维。……我倾向于以寓言和隐喻的方式而不是理性的方式来思考问题。……当然我不得不时而做一些笨拙的推论，但我更偏爱做梦。”{4}从这段话可以看出博尔赫斯对“梦”“幻想”等富有神秘色彩的元素的偏爱，而许多中国当代诗人也汲取了博尔赫斯这一观念的精髓，创造出富有个人特色的作品。

四、对博尔赫斯作品神秘主义色彩的呼应

博尔赫斯一直被认为是一位爱做梦、喜欢写梦的作家，他的作品和访谈都能够证实这一点。据诗人南野统计，1996年由海南新闻出版中心出版的《博尔赫斯文集・诗歌随笔卷》中，“梦”是博氏诗歌中出现最多的一个特定语词。{5}博尔赫斯也认为“一个作家就是一个不断做梦的人”。{1}的确，在博尔赫斯的作品中，即使最平凡的事物也具有梦幻色彩，染上了作者的独特想象，如书籍、旗子、沙漏、纸牌等等。另外，有论者注意到博尔赫斯思想中的神秘主义倾向，博氏并非一个纯粹的宗教信徒，他的创作中渗透着基督教异教诺斯替教、犹太神秘教派喀巴拉以及伊斯兰教中的神秘派别苏菲教派等神秘主义教派的相关教义，另外佛教对博尔赫斯的思想也有很大影响。{2}这些神秘主义教派的影响，使博尔赫斯的作品更具有现实和梦幻同一的特质。这种特质也是博氏所追求的：“世间万物归于所有的人，万物，包括太阳、月亮、星辰、大地、遗忘、记忆、友谊、书籍，我们称之为长梦的人类历史、丧亲、背叛、王国、权力与光荣，都给了作家。作家的奇特的任务就是把这些东西编织成梦想、字句、节律，有时候编织成隐喻以及寓言。”③诗歌《棋》便是博尔赫斯神秘主义观念的反映：

上帝操纵棋手，棋手摆布棋子。

上帝背后，又有哪位神o设下

尘埃、时光、梦境和苦痛的羁绊？{4}

“棋手”操纵“棋子”进行殊死厮杀，而“棋手”又要受“上帝”的控制。但在博尔赫斯的观念中，“上帝”并不是万能的，在“上帝”的背后又有一位不可知的“神o”在操纵着一切，这与传统基督教的观念产生了区别，而更接近于异教诺斯替教的教义。这位“神o”是比“上帝”更为神秘、力量更为广大的存在，可以说是一位“陌生的主”。

无独有偶，在中国诗人戈麦笔下，也存在对“陌生的主”的描写：

我是怀着怎样的一种恐惧呀

却望不到你的头，你的头深埋在云里

为大海之上默默的云所环绕

你神体的下端，像一炬烛光

我是怎样被召唤而来，却不能离去

抛弃了全部的生活，草原和牧场

畏惧着你，你的脚下的波浪、群山

双目空眩，寒气如注

你是谁？为什么在众生之中选择了我

这个不能体味广大生活的人

为什么隐藏在大水之上的云端

窥视我，让我接近生命的极限{5}

与传统基督教中的“主”相区别的是，戈麦的“主”在“显圣”的时候并不完全把真面目示人，而是把“头深埋在云里”，让“我”感到深深的畏惧。这位“陌生的主”也掌控着“我”的命运，他召唤“我”而来;但神秘的是，“主”并没有像耶和华一样给予“我”《圣经》一般的箴言，只是“窥视”着“我”，让“我”接近“生命的极限”。对于“我”而言，“主”未知而神秘，“我”被“主”选中的原因同样也是神秘的，似乎人之生存充满了虚无。戈麦诗中呈现出来的神秘色彩与幻想性，与博尔赫斯的思想有暗合之处。此外，戈麦另外一些幻想性较强的作品，如《沙子》《刀刃》《黄金》《大海》《老虎》《玫瑰》等，也与博尔赫斯的诗作形成互文关系。

西川的许多诗作具有冥想性与玄学气质，表现出他对神秘事物及幻想的热爱，如《在哈尔盖仰望星空》《夕光中的蝙蝠》《虚构的家谱》等。在西川的诗歌中，“现实进入了冥想，被纳入冥想，并由冥想提升到它的空间”。⑥从这个角度来说，西川的诗歌与博尔赫斯的诗歌有着共通性。西川本人也承认自己的诗歌创作受到博尔赫斯影响较大，他不仅写有《重读博尔赫斯诗歌》，还翻译了巴恩斯通编的《博尔赫斯八十忆旧》（2014年再版改名为《博尔赫斯谈话录》）。与博尔赫斯“偏爱做梦”的气质相似，西川在诗歌中也向往“高梦的世界”，歌颂梦想，企图寻找到比这个世界更为高远的所在。因此，西川会赞美李白这样的诗人：

越过大海的马是抵达村庄的诗篇

攀登高山的太阳像谷地的庄稼一般宁静

让不可能的成为可能――

这就是你：一颗大星和一场风暴

一片月光和一场梦

在风中前进，爱着少女、溪流和隐士

应着王者的呼唤，带着睡眠的温度

让不可能的成为可能――

这就是你：误解着生活

而别人对它的误解比你更深{1}

在诗中，西川重复着一句话：“让不可能的成为可能。”这是李白作为浪漫主义诗人的精神特质，也是西川的写作追求之一。他曾沉浸在文化想象之中，试图像李白一样追求“上穷碧落下黄泉”的境界，“在天、地、人三个方面展开工作”。{2}在他早期所写的组诗《黄金海岸》（1987，1988）、《城中城》（1988，1990）、《幻象九章》（1987，1990）、《汇合》（1989，1990）中，可以看到西川的这种努力。“星辰”“大海”“先知”“天堂”之类的神秘意象反复出现，体现了西川诗作与博尔赫斯作品在神秘特质方面的吻合。在这方面与西川作品相似的还有西渡、陈东东的早期诗作。但西川的写作风格并不是一成不变的，1992年以后，西川开始自觉探索新的诗歌书写方式，他逐渐转向一种“综合创造”。西川说：“我把哲学、伦理学、历史、宗教、迷信中的悖论模式引入诗歌以便形成我自己的伪哲学、伪理性语言方式，以便使诗歌获得生活和历史的强度。”③一方面，西川并没有放弃对“幻象”的书写，另一方面西川又在自己的诗歌中增加了“叙事”的成分。表面看来，这种努力与博尔赫斯的诗歌风格不尽吻合，但对两者作品进行细究的话，就会发现其中也有暗合之处。

五、对博尔赫斯诗歌中叙事元素的借鉴

帕斯在评论博尔赫斯的作品时谈道：“他的随笔读起来像小说，他的小说读来像诗，他的诗让人以为是随笔。联系三者的，是思想。”{4}说明博尔赫斯自觉进行文体实验，并不刻意追求诗歌、散文和小说之间的体裁差别。这是因为博尔赫斯把三者都作为探索梦、时间、永恒的文体，在他看来“小说潜伏在诗歌中”{5}，“散文和诗歌之间没什么本质的区别”⑥。为了实现同一个主题，他可以在三种文体之间来回自由切换。这种写法使得博尔赫斯的作品成为一个有机的整体，相互之间具有互文性。他的第一部诗集《布宜诺斯艾利斯的激情》为其后来许多小说提供了灵感，他的诗作也常以散文体的形式出现。可以说，博尔赫斯的许多诗歌具有叙事元素。尤其是1965年出版的诗集《为六弦琴而作》，在这部诗集中可以看到博尔赫斯将诗歌歌谣化、叙事化的实验意图。

如前文所述，中国诗人西川在自己1992年之后的作品中，有意探索一种综合性的叙述风格。他试图将诗歌的“叙事性、歌唱性、戏剧性”熔为一炉，从而使“一个灵感打开另一个灵感，一个幻象启动另一个幻象，一种形式向另一种形式渗透，一种语调与另一种语调并置”。{7}这与博尔赫斯强调诗歌的包容性、丰富性的观念相似，有论者已经注意到西川诗歌在综合性叙述方面与博尔赫斯的关系。{8}《致敬》《厄运》《近景和远景》等长诗是西川对自己综合性叙述理念的实践，在这些诗作中故事与抒情融为一体，句式变化多样长短不一，体现出一种铺陈性散文化的倾向。这些特点在博尔赫斯的一些叙述性较强的诗作中也有体现，如《诗人》《马丁・菲耶罗》《关于宫殿的寓言》《什么都是和什么都不是》《博尔赫斯和我》等。这几部作品既可以称之为诗，又类似于寓言。

在《博尔赫斯和我》中，“博尔赫斯”和“我”分裂为两个不同的声部，“博尔赫斯”被诗人戏拟为另外一个人物，称之为“他”，“我”和“他”在一篇诗作中形成了镜像关系：“我活着，竟然还活着，只是为了让博尔赫斯能够致力于他的文学，而那文学又反证了我活着的意义。”{1}而在另外一些以人物为题材的作品中，博尔赫斯对人称的使用更为丰富，“我”“你”“他”在诗歌中交替出现，并且对第一人称“我”的使用最富有博尔赫斯特色。在用“我”的声音说话时，博尔赫斯会巧妙地模仿所写人物的语调，似乎被人物“附体”，从而使“我”的独白呈现出自我戏剧化的效果。如《亚历山大・赛尔科克》：

我梦见海洋，那片海洋，将我囚禁，

英格兰亲切土地上的早晨，

上帝的钟声召唤着礼拜的人们，

把我从梦想中叫醒。

我经受了五年孤独之苦，

久久地眺望着无限的远处，

那一切如今成了往事，

我着魔似的在酒店里叙述。{2}

许多中国诗人在写人物诗时，习惯于以“你”或“他”称呼人物，较少有把所写人物与自身合二为一的倾向;但在戈麦《狄多》、清平《孔子》、西渡《威廉・巴特勒・叶芝》《保罗・瓦雷里》等诗篇中可以看到这种方式。西渡在访谈中提到：“在九十年代之后……马拉美、瓦雷里、里尔克、博尔赫斯逐渐成为我兴趣的中心。”③在《保罗・瓦雷里》这首诗中，西渡同时向瓦雷里和博尔赫斯这两位大师致敬：

在下一个日子我撕毁上页的记录，

废弃的思想差不多占据我的一生，

我选择沉默，并非出于谨慎或谦卑，

对另一些人恰恰是傲慢。

我终将开口，和时代分道扬镳，

当我的思想变得锋锐，像刀锋，

清晰、狭窄、越过了规定的边界，

从死亡中回来，不相信宽容。

西渡对这首诗作有注释：“瓦雷里年轻时曾经历巨大的精神危机，因此长期放弃诗歌写作，而转向哲学、思想、文化方面的研究。据说，他曾每天对着旅馆的一块黑板进行精神和思维训练。”{4}注释是对诗中“我”所做戏剧独白的背景阐释，“我”的声音是标题中的“保罗・瓦雷里”所发出的，但又是西渡本人内心思想情感的流淌所致，因为西渡本人也经历过一个诗歌创作的空白期。从这个角度来说，似乎“保罗・瓦雷里”是西渡的化身。这也印证了博尔赫斯的理念之一：在诗歌这种富有幻想性的文体中，一个人可以成为所有的人。

六、结语

博尔赫斯不是一个狂热的民族主义者。他在《阿根廷作家与传统》一文中说道：“认为阿根廷诗歌必须具有大量阿根廷特点和阿根廷地方特色，是错误的观点。”{5}博尔赫斯进而说明了自己的观点：“我认为整个西方文化就是我们的传统，我们比这一个或那一个西方国家的人民更有权利继承这一传统。”⑥可见，博尔赫斯对文学持一种“世界主义”的观念。的确，正如本文开头所引用歌德谈话中所提及的那样，在文学领域中“国界”的概念应该被重新认识，一切优秀的文学传统都应该被借鉴和沿袭，具体到诗歌领域也是如此。广泛吸取不同国家诗人的卓越创作经验，中国的诗人就能够在此基础上探索出一条适合自身发展的创作路径。近一二十年来，许多诗人在接受博尔赫斯诗歌影响的过程中形成了自己独特的风格，本文所提到的戈麦、刘春、马永波、孙文波、西川、西渡等人只是其中的一部分。这些诗人从“原型意象”、时间观念、神秘色彩以及叙述方式等层面汲取了博尔赫斯作品及创作理念中的精华元素，并在自己的作品中根据表达的需要而应用，内化为自己的声音。他们的创作成果说明对外国诗歌的了解和阅读并不会破坏所谓“汉语的纯洁性”，而是有利于汉语诗歌的“再生长”。从这个角度来说，“翻译体”也许根本不存在。

中国当代诗人并不会被动地接受外国诗歌的影响。对于博尔赫斯这样的优秀诗人，中国诗人在阅读他的作品、吸取他的创作精华的同时，也在反思博尔赫斯这一资源对自身创作及中国诗歌未来发展的有效程度。比如，在孙文波的一些诗歌中可以明显看到博尔赫斯创作的影响，但他并没有把博尔赫斯的创作理念和方式当作完全承袭的“真理”。他在《博尔赫斯和我》一诗中写到：

骑着自行车在我的城市的街道上行驶，

望着那些大大小小的店铺招牌，拥挤的行人，

我想到这里的一切和博尔赫斯的阿根廷

是不一样的。我知道我永远不可能像他那样写诗。

……

我想象着模仿他的模样，但我的城市

以对物质的坚定的信任拒绝了书籍，

我行走在大街上，找不到进入书页的门，

而时间在流失;在店铺招牌和行人的脸上。{1}

在孙文波的观念里，他所处的现实有别于博尔赫斯所经历的一切，因此，他不会完全模仿博尔赫斯的模样，做一个“博尔赫斯式”的诗人。然而孙文波又在不动声色的叙述中表达了自己在中国当代的物质社会中无法成为“博尔赫斯式诗人”的无奈，因为他无法摆脱繁琐平庸、为生存而奔波的日常生活。

“博尔赫斯式”可以被视为一种理想的诗人生存和创作模式，但在现实中却难以达成。王家新在一篇文章中表达了他对“博尔赫斯式智力游戏”的不满：“在卡夫卡那里总是有一种绝对的诚实，他的艺术，无论怎样难以理解，总是相应于一种更内在的生命的要求。但是博尔赫斯就不一样，尤其是那种泛滥成灾的对他的模仿，他们写着写着就成了一种智力的、玄学的游戏，它们怎能对人生讲话？”{2}王家新并不是否定博尔赫斯的创作技巧，而是对一些作家、诗人对博尔赫斯技巧拙劣模仿的批判。前文已经指出，王家新本人也受到博尔赫斯的影响。但在王家新看来，诗歌不仅是语言的技艺，而且是精神的砥砺，因此，“担当”“发言”似乎比技巧更重要，他更关注于具体的历史和现实。

由以上两位诗人的作品和评论可以看出，中国当代诗人对博尔赫斯的接受从根本上来说是植根于中国当代诗歌发展实际状况的，他们无意于全盘“拿来”或简单模仿，而是借博尔赫斯这一资源来深入探究中国当代诗歌创作的发展途径和局限。这也意味着博尔赫斯作品对中国当代诗人而言有更多可能性的价值，中国当代诗人也在努力抵抗“影响的焦虑”，朝着“诗人们的诗人”这个目标而努力。