传统艺术视野下现代标志设计的空灵之美

摘要：简洁而含义隽永是标志图形的特点之一。植根于中国传统美学意境，许多优秀的现代标志蕴含幽远空灵之美。从传统艺术形式的空白、简约、隐喻等特征中挖掘题材和寻找灵感，可以使现代标志的空灵之美得到充分的诠释和体现。

关键词：艺术设计；传统艺术；现代标志；中国文化；空灵；艺术境界

中图分类号：J501　文献标识码：A

中国传统美学离不开对意境的阐述，而意境往往带有幽远和空灵的特征。“空明的觉心，容纳着万境，万境浸人人的生命，染上了人的性灵。……所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”这是宗白华对“空灵”之境的专门论述。空灵之美，除了“空”之美，还指意境所包含的灵动之美，而这种灵动则是历来文人画家所倚重的灵气往来其间的有机的审美心理场。空灵并非场景中空无一物，而是其中有无穷的景致与无穷的意念闪烁辉映，形成一种所谓“透明的含蓄”。许多现代标志以其简洁而隽永的特征，暗合了空灵的美学意境，形成了一种既简朴大气，又玲珑剔透、含义无尽的悦目之美和意境魅力。标志的空灵作为灵动的空间来理解是多元的、多义的，其实质便是追求自我主体与观赏客体的融合，呈现出一种超脱的宇宙意识和生命情调。空灵之至，实为至美。探究标志设计的空灵之美，往往需要联系中国传统的绘画、书法、诗歌等艺术形式，找到各种美学形式之间的共同因素，才能深刻理解现代标志的美学素养并感悟其美学境界。

一、空灵与空白

空白一向是中国传统绘画精神的重要载体之一，中国传统绘画称之为“留白”。清代画家方士庶在《天慵斋随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；画家因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”中国绘画中的空白往往可以因时倚境地转化为空灵，如同米友仁之画，虚空之处尽皆遐思。中国画的空白，并非一无所有，无以所倚，空白依附于画面实体，并与观者的精神创造融为一体，方能体现其神韵。正如清代华琳所说：“夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无声趣矣。然但于白出求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸，皆吾之画，何患白之不合也，挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。”

标志设计注重空白处与画面实体的巧妙融合，能形成超出其形象之外的灵动之美，产生更为强烈的艺术效果。对于标志的空白，有人称之为“负空间”，且认为负空间是指除图形和字体实体本身所占用的画面空间之外的空白，即实体部分内部及其周围的空白区域。甚至有学者提出，标志设计的成功与否，很大程度上取决于负空间的运用是否得当。以往人们只注重实空间而忽视虚空间带来的艺术氛围和效果，实现对负空间的充分利用和把握，正如老子的“有”与“无”的空间理论，通过“虚”这一概念拓展了人们对于空间无穷的心理尺度，可以引导观者无限想象和回味，让作品所要表达的意味在那“空白”中得以延伸，达到“书不尽意，言不尽言”之境，达到创作者和观赏者之间彼此心灵的共鸣。对于方寸形体的标志来说，对空白的处理需要精心推敲，力求触动观者的想象。形成灵动的效果。要努力使负空间(虚形)成为画面整体的一个有机构成因子，以实揽虚，以虚衬实，要将画面所要表达的视觉主体摆在引起注意的中心地位，使画面直观的主体得以更加充分、突出的表现，主体集中、显豁，形象也才会更加引人注目，动人心弦。“以笔、墨、宣纸为主要媒介和手段的中国古代书法艺术和国画艺术都非常强调留白。白、空白、留白或虚白不但是一种虚、空或无的韵味或境界，还是一种独特不可替代的颜色。”从色彩学原理看，人们对白色光的感受，在特定的环境条件下可十分丰富。标志设计用色，往往以某一单色与白色相搭配，对比强烈，能增强作品的视觉震撼力，白作为协调色出现时，则显得格外柔和，可舒缓视觉疲劳。从这个角度讲，对“空白”的把握就成了一种主动，具有人化的成分。中国人民银行标志以三个古币对应结集构成一整体的“人”字基本形，“古币”造型是“人”字的近似形，且三个古币巧妙的形成了一“人”字负形，较好地表现了“人民”的意念和银行的概念，以及作为中央银行所具有的凝聚力、权威性的基本特征。

二、空灵与简约

作品艺术性的一个重要内容是艺术形象的概括性，概括的本质是简约。简约是一种艺术处理，作为一种技术手段便是形式上的抽象。极少主义和简约主义向来奉行抽象的形式，要求设计师对形态不断简化，简洁到只剩下最基本的元素，甚至要求以一个客观存在的纯粹物来承载艺术化的精神和思想。通过对元素的提炼，为尽可能简约的形体赋予丰富的内涵，形体虽简，却包罗万象。美国设计师马尔科姆・格里尔(Malcolm Grear)认为，标志应该像一把铁锤，简单实用，如果一种工具功能太多，则会导致其效用减弱。具有象征意义的标志符号是同样的道理，须简洁、清晰和优雅。

清代《(幽梦影)序》：“以飘忽之思，运空灵之笔”。空灵之境同样须以具体的笔触为其载体。标志设计要“以一管之笔，拟太虚之体”(王微《叙画》)，也会面临形体的简约与意义的丰富之间的矛盾。这就需要设计师在对审美特性全面把握的基础上，大胆设想，巧思细琢，要依据形式美的法则进行有目的的、有倾向性的取舍，通过简化、夸张、拟人、幽默等手法进行艺术化的加工，使形态精练而图案化，特点更鲜明、更典型，形态更完美、更理想化，使外在形态成为内在涵义的外化和物化。比如花卉造型，既要仔细观察花头、枝、叶、苞、蒂、萼的特点以及向心聚散的形态结构，义要利用取舍、简化、夸张、拟人、幽默等手段，加以丰富的想象，寄情于形，达到形神合一，表现出完美的形态和特定的气质，使其各具意态，或亭亭玉立，或雄厚有力，或小巧玲珑。此时，在设计中巧妙运用虚形(负形)就显得十分重要，虚形可以在不增加画面元素的情况下丰富内涵，起到一语双关、包罗万象的功效。受中国传统书画章法和构图及笔墨意境的影响，现代标志设计诉诸简约的构图形式，成为近年较为流行的一种中国设计风格。图2是2010年广州亚运会文化活动标志，原型取自粤剧脸谱。设计过程中对花旦形象的处理并非面面俱到，而是通过恰到好处的省略，删除繁琐但却留下了花旦嗝念间柳眉杏眼的鲜活形态和含羞遮面的神韵气质，传神地演绎了花旦唱念间的飞扬神采和眼神回转的动人瞬间，具有浓厚的岭南韵味和鲜明的艺术特色，正是这种巧妙的省略和简约带给人无限的想象空间。标志象征着广州亚运会将以开放的姿态欢迎远道而来的四方宾客，表达了广州亚运会不仅成为亚洲多元文化交流的盛会，也将为国内外来宾展示独特精彩的岭南文化。

三、空灵与隐喻

隐喻是后现代主义艺术的显著特点之一，是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行 为、语言行为和文化行为。这种感知方式和中国传统审美观中意境的产生方式是类似的，多运用比喻、象征或联想等手法建构信息与含义，唤起观者超乎物象的情感。这种情感有时是模糊的，类似写意画、书法，以及诗歌中所表现的情感。诗歌具有模糊性，这与中国传统的美学境界相通。源于海德格尔思想的“诗化思维”(poetic thought)，意指一种具有诗性的思维方式，与诗性的非逻辑、富隐喻等特征一致，这种思维方式被视为最富创造性的，能赋予我们直觉、灵感与想象。中国是一个盛产诗歌的伟大国度，用简洁的文字传达出深刻的含义并带给人模糊的语义和无限的遐想，是中国诗词历来的传统。“模糊概念是一些具体生动、神通广大的创造性概念，它见诸直觉知性，是一种内涵丰富的直观经验。……‘模糊’的表现力，也是美的显示。审美感觉在‘模糊’状态中进入观念世界，近乎逻辑认识；审美判断在‘模糊’状态中进入表象世界，近乎感性认识。所谓‘顿悟’、‘颖悟’，就是对这种审美的感觉和判断的唤起，也是创造主体所储存的美的信息的突发。”因此，“模糊”有时对于欣赏者和设计师来说都具有较好的激励效能。

现代标志设计中的审美创造性也体现为模糊、多义、糅合、折中的意味。标志图形将事物抽象后的精神以图形形式表达给受众，具有符号性和语义性双重内涵。符号性主要是通过形象的部分或全部视觉信息直接指涉，比如windows界面中的图标，用活页夹来代替成组的文件，用垃圾桶来代替装删除文件的工具；语义性则是通过隐喻将所指转化为意指，含蓄地陈述企业文化、企业精神、行业属性、服务面向等抽象概念。由于现代标志的艺术美感，并不单纯是信息本身的接受，更重要的是要通过这些信息诱发观者的思维想象。观者在调用自己掌握的文化、知识和创造性能力来解读标志时，会随着对艺术形象(符号)的全面了解及对其意义的深入发掘而逐步加深扩大，乃至于会超出作者的构思，浮想联翩，体会到难以笔绘言传的多重内涵。同时，由于人们对隐喻的理解多依赖于自身感受，而感受往往又与人的文化背景、信仰、记忆、爱好等生活经验密不可分，因观者生活和审美阅历的不同，产生的情境与寓意会有不同，所以隐喻的解读就会产生许多不同的结果。标志设计中的隐喻常以暗示为主要特征，往往是以联想的形态暗示关联着的含蓄，这就使得意境具有不确定性及模糊性。上海世博会志愿者标志就具有这种暗示与联想的丰富性，主体图形既可以看作是“心”，又可以是“V”，细看又是和平鸽衔着橄榄枝，巧妙的隐喻使得整个标志传递着温馨与温暖。所以，隐喻赋予标志图形以多义，从而使审美需求得到更广泛和充分的满足，使其产生了独具匠心的艺术魅力。

四、空灵与意境

对空间意境的研究很早就出现在中国的哲学、美学及艺术作品中，它是中国人宇宙意识和生命情调的诗化，表现在意境里，便是一种空灵之美。意境的产生以空间境象为基础，通过对境象的把握与经营从而达到“情与景汇，意与象通”的效应，犹如倪瓒诗曰：“一畦杞菊为供具，满壁江山作卧游。”现代标志透射出的空灵之美也正如此诗所言。杭州城市标志中篆书“杭”字结合了航船、城廓、建筑、园林、拱桥等要素，共同构筑了江南建筑中具有标志性的翘屋角与圆拱门，右半部分的“亢”，则隐含了杭州著名景点“三潭印月”的形象，中国传统文化和江南地域特征若隐若现地被揭示出来，形成了深远的意境。

意境。即文学艺术作品所表现的意蕴和境界。标志设计的意蕴和境界既可以是通过形式传达出的深意，也可以是通过点、线、面等具体细节激发出来的，由客观描绘的具象和主观感情的抽象彼此激荡而形成一种艺术境界。中国传统书画的笔触、墨色往往可以很自然地营造出一种情景交融的画面效果，笔线的疏密、粗细、长短、纵横、聚散、虚实、方圆等组合关系，能形成多样化的节奏和韵律，产生出不同的艺术美感，或灵动飘逸，或凝重奇劲。此时笔墨情趣本身就是意境的组成，在笔产生的线条和墨生成的“韵味”之中，书画家的风格与独特的意境也因此而生，这是现代标志设计在意境营造上可以参考的创作构思方式之一。另外，现代标志中常有精心设计的“飞白”来烘托意境效果，因为飞白是经过提炼的一个典型的书法特征，易于引发观者的心理感应。书法行笔运墨中的飞白苍劲，字里行间流露出的轻松自然而带有人文色彩的情调，深藏着东方传统文化的神韵内涵。海德格尔曾专门研究过中国与日本的哲学和美学，对“意境”有独到的见解。他认为个人主体的“此在”同风景的“彼在”相沟通的境界，是客观物象与主观心象的和谐，这与“天人合一”的思想也是和谐一致的。然而个体的差异导致主观心象的变化，对“外物”的感知也因此不同。西方哲学观念与中国传统美学中的意境概念相差甚远，但这种差异对于我们从中国传统美学角度来研究现代标志设计的空间意境审美又正好是一种有益的补充。张璨说“外师造化，中得心源”，意指中国绘画尤其是山水画在审美意识上具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，二是主观精神的外在表现，这二者的有机融合则构成了中国传统绘画的意境美。现代标志主观的、内心的、精神的内容反映在具体的形式外观上，实现了主观与客，观、主体与客体的统一，这与中国传统的美学境界相暗合。

五、结语

作为一种语义和精神的浓缩，现代标志以简洁的形式体现了广泛而深远的文化内涵。“壶中日月，袖里乾坤”般的图式，使得标志这方寸的体型之间凝聚了无尽的意象，激起受众心中的神游之境与空灵之美。与中国传统的造型艺术形式一样，作为平面形式即二维空间的表现形式，把握传统美学的精髓，汲取传统艺术形式的元素和方法，形成玄妙的空灵之境，当成为现代标志设计有益的启迪和借鉴。