论《楚门的世界》的三重“观看”

[摘 要] 彼得・威尔导演的影片《楚门的世界》以其独特的叙述模式在世界电影史上独树一帜。影片中涉及观众、摄像机（导演）和剧中人物（楚门）三重观看视角，这三重观看视角彼此交叉，环环相扣，共同推进了故事情节的发展，揭示出了主人公楚门的内心世界和生存状态，这种叙述模式同时也是对现代人类生存境遇中面临的矛盾的一种隐喻。通过这种视觉文化式的解读方式可以使我们重新审视这部影片的美学意蕴与价值。

[关键词] 楚门；观众；摄像机；导演；观看视角

劳拉・穆尔维在《视觉与叙事电影》一文中指出：“有三种与电影相关的不同观看：记录前电影事件时摄影机的观看，看成品时观众的观看和银幕幻觉内部人物彼此的观看。叙事片的常规否定前两者，使它们服从第三者，因为自觉的目的总是要祛除闯入的摄影机的在场，防止观众产生距离感。”[1]286

作为一部“戏中戏”式的电影，影片围绕楚门的生活而展开，主人公最终发现他的生活不过是导演控制下的一场真人秀，周围的所有都是虚假的，在恐惧、矛盾后终于决定逃脱这个“美好”的世界。《楚门的世界》恰好把这三种看的方式都展现给了现实的观众。对于影片而言，观看对象本身并不具有固定不变的本质，而是与观看过程紧密相关，正如量子力学中的“测不准原理”一般，怎样观看将直接影响甚至赋予观看对象以意义，不同的看的方式对客体对象的认识有着至关重要的作用。这三种观看方式的观看机制究竟是什么？它们是彼此孤立还是相互发生作用呢？

一、观众观看视角的双重含义

影片《楚门的世界》不同于一般影像作品，其观众具有双重含义，一是指电影中观看楚门真人秀电视节目的观众，如酒吧里人群、浴缸中的男人、保安等影片中的观众；二是指如我们一样观看这部电影的现实世界的观众。

首先，对于影片中的观众来说，他们之所以热衷于观看“楚门秀”是因为楚门是“真实”的。与传统电视节目不同，“真人秀”节目的制作者更多地隐藏自己，同时它要求观众互动参与乃至影响节目本身，传统被动的观看行为，由于互动因素的增加变成一种主动的参与行为。如“楚门秀”中的很多演员就是普通群众，在楚门乘坐巴士时的乘客、回忆中楚门的同学，甚至他的初恋女友都是他的观众……

“楚门秀”的火爆很大程度上是由观众的偷窥欲可以在节目中获得满足，喜欢这个节目的观众与其说是在欣赏别人的生活，还不如说是在偷窥别人的生活。楚门的世界在此向外界敞开，他的隐私正在被偷窥群体集体吞噬，观众以全能的方式侵犯到楚门的私人领域。在电视面前，每个人可以堂而皇之欣赏一切，无需背负偷窥的罪名，他们被导演和媒体操纵，成为麻木不仁的观看者，和楚门一样，观众在此也沦为了导演的玩偶。所以这里观众也从主动的“看”沦为成一种被动行为，他或者她已经在不知不觉中陷入导演和楚门为其共同设置的场域，失去了本体的主动性。人性在此成为一种公共消费品，供人咀嚼和评论。所以这里观众的“观看”是一种看/被看，主动/被动的双重结构模式的交互行为。

其次，对于第二观众――观看这部影片的现实观众来说，他们处于一个更高维度。如果说导演为楚门建造的桃源岛是第一重世界，那么克里斯托弗以及“楚门秀”的观众所在的就是第二重世界，而现实的观众，也就是我们所在世界则是第三重世界。这三重世界与柏拉图的三重世界的划分有所类似，都表征为真实度的逐层递升，与柏拉图的艺术世界、现实世界和理式世界分别对应着。由于我们处于“更加”真实的“第三世界”，所以对“第一世界”和“第二世界”可以以一种俯瞰的眼光或者说是上帝的视角进行观看，我们是全知的，可以站在旁观者的维度审视“秀”中的楚门与“秀”外的克里斯托弗和观众。这种旁观者的视角是一种有距离的、非功利式的观赏。现实世界的观众已从“楚门秀”观众的“观看”转变为“观察”，即由一种“与在场者之在场的觉知联系”转变为“对现实的有所追踪和有所保留的加工”[2]。

在这里，“双重观众”的“观看”使电影更具有层次感，观众代替了上帝的位置，而摄影机（或者说是导演）的观看角度则是为了更好地使观众身临其境。

二、摄像机观看视角的三重聚焦模式

穆尔维所说的“摄像机的观看”在影片中可以理解为导演克里斯托弗的观看角度，或者说是期望他的观众所能观看的角度。在此我们借用热拉尔・热奈特的叙事理论把摄影机的视角分为非聚焦型、内聚焦型和外聚焦型三类来解读为何导演用这样的方式来安排摄像机的拍摄视角。

1非聚焦（零度聚焦）属于一种比较传统的视角类型，叙述者可以从所有角度观察被叙述者，站在上帝的位置。对于“楚门秀”来说，克里斯托弗就扮演着上帝的角色，他创造楚门及其居住的桃源岛和周围的一切社会联系……这种非聚焦型叙述具有以下几个特征：（1）全景式的鸟瞰。影片中出现一些规模庞大、人物众多的场面，面对这种情境必然要通过非聚焦型的叙述，如：导演在发现楚门消失后安排所有演员手拉手在城中进行地毯式的搜索，为找到楚门而把日出提前，通过远景的方式把桃源岛瞬间由黑夜转入白天清晰表现出来。（2）可对故事作出回顾或预言。如在楚门到地下室翻看旧时的物件时看到初恋女友施维亚的毛衣沉思后，镜头立刻闪回播放楚门与施维亚相遇时的情景以及克里斯托弗在接受完观众电话互动后预言下一集楚门的妻子美露将会离开楚门，楚门将迎来第二春。在这里，摄像机或者说是观察者（导演）犹如一位先知，对故事的历史、发展了如指掌，这种预示只有处于居高临下的视角才能看到。

2在内聚焦型视角中，每件事都严格地按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。这种聚焦类型从人物的角度展示其所见所闻，能充分敞开人物的内心世界。最典型的一幕就是楚门在地下室找出施维亚的拼接照片，镜头以楚门的视角长时间凝视，观众只能从楚门的眼睛来看，所以必然和楚门产生共鸣。相对非聚焦叙事而言，这部分延缓了故事的节奏，在揭示悬念的同时为后来楚门决心逃离做了铺垫。

3在外聚焦型视角中，“叙述者严格地从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表以及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。”[3]这种视角在影片中运用最为广泛，如片中讲述楚门每天固定上班的过程，遇到不同人物的反应。

总之，《楚门的世界》总体上是以非聚焦型的全知叙述视角为主，穿插着内聚焦型视角和外聚焦型视角叙述共同推动情节发展，展示楚门的心理蜕变历程。摄像机或者导演的这种视角一方面是客观的，另一方面又是居高临下的，尤其表现在影片结尾以俯拍和仰拍来展开楚门与克里斯托弗的对话，把克里斯托弗置于一种虚无缥缈的上帝般的位置，而这种位置其实也是导演想让观众所处的位置。

三、银幕内人物的观看视角――凝视

无论是观众还是导演，他们的观看其实都是对楚门视角的再现或者代入。我们可以把楚门在剧中大部分的观看称之为凝视，因为“凝视这一概念所观照的，既是看的行为，也是被看的行为；既是知觉，也是解释；既是眼前呈现的事物，也是事物在光学的物理世界和人的主观世界中的呈现和消逝”[4]。以影片开始楚门注视初恋情人的“照片”为例，这里的“照片”并不是施维亚的真实影像的再现，而是楚门通过撕下杂志画像，用其中破碎的人物五官拼接成的心中所爱人物的图像，镜头是以楚门的主观视点出发来凝视照片。

凝视是一种看与被看的双重行为，恋物和窥淫都是从主体（观众/楚门）出发，另一方面，照片中的“施维亚”对楚门甚至观众还有一种回视。所以这不是一个简单互相观看的行为，也不是一种纯粹的对视。首先，回视可以理解为照片中施维亚眼睛对楚门的回视，这是比较简单机械的；其次，“楚门秀”外真实的施维亚通过电视以楚门的视角观看照片，这就形成一种异次元的对楚门的回视；最后，施维亚的目光还可以理解为对“楚门秀”外双重观众的回视，由于观众也是从楚门的视点出发，所以其内心体验也具有相似性。于是，这一楚门的凝视镜头可以从照片、楚门、秀外的观众以及现实的观众四重世界来进行思考。

影片中，当楚门开车去上班的时候从收音机里听到自己的一举一动都正在被播放，意识到正处于被监视之中，他开始焦虑、恐慌。在此可以借鉴希区柯克引导观众亲自经历不同程度的焦虑――震惊的主要视觉手段来进行分析，希区柯克这一手段主要是由“看/被看/反应（看）”三种镜头组成。首先是“看”镜头，导演通过近景和特写，如楚门进入大楼时旋转门上的镜头，观众此刻想要知道楚门将要干什么，于是“被看”镜头很快切入。“被看”镜头是以人物视点所看到的人或物，或全景、中景、近景或特写镜头。“反应”镜头则是满足观众对主角反应行为的期待需求，它是紧接着“被看”镜头的，然后又马上引出新一组的“看”镜头。镜头之间快速切换，人们随着楚门共同感受到了他的迷茫、焦虑和恐惧。

楚门此刻所面临的情况正如边沁说描述的“全景监狱”中的囚徒一样，一个看不见的观察者正在审视被禁闭或者被控制的主体，他无法逃脱这种大众凝视，所以才开始恐慌、迷茫，开始奔跑着逃离。楚门这里对周围世界的凝视不能简单理解为对周围世界的观看，因为观看是我在看，而凝视是“在外面的，我被看，这就是说，我是一幅画”[5]。根据梅洛・庞蒂的观点，这里我的观看不再是传统现象学意义上的主体的知觉建构，而是主体与他者的共同世界为显现自身而对“我”的利用，这也就是他所说的“我的私人世界不再仅是我的世界；此时，我的世界是一个他者所使用的工具，是被引入到我的生活中的一般生活的一个维度”[6]。楚门的这种凝视隐含着征服或者被征服的意蕴，导演和观众的权力通过其不见可见性而得以实施。

美国学者布鲁斯・F・卡温在《解读电影》一书中说，“选择谁来说部分或全部的故事、要不要现身说法，都会影响叙事作品的概念形态和讽刺性，相当程度决定了作品的形式意义，也是意义组成的方式”[7]。毫无疑问，不同观看角度的选择决定不同的立场与意义，银幕背后双重观众可以从参与性、偷窥与旁观的视角来解读；摄像机是导演的外在眼睛，实践着导演的意图和想法；剧中楚门的观看则体现其对世界认识的改变，其中还穿插着他对导演和观众的反观。这三类观看本身也并不是孤立存在的，而是相互交织形成复杂的视线网络，就如观众通过摄像机中楚门的眼睛来观看，这既是一种按照导演意图无奈被动的观看方式，同时也是一种主动的、可以移情式的观看。《楚门的世界》中这三重观看模式在电影史上独树一帜，通过对这种观看视角的解读可以让我们对电影中的视觉行为有一个更为全面的认识。

[参考文献]

[1] 陈永国.视觉文化研究读本[M].北京：北京大学出版社，2009：286.

[2] 肖伟胜.视觉文化与图像意识研究[M].北京：北京大学出版社，2011：83.

[3] 胡亚敏.叙事学[M].武汉：华中师范大学出版社，1994：32.

[4] 克里斯蒂安・麦茨，等.凝视的[M].吴琼，编.北京：中国人民大学出版社，2005：64.

[5] 尼古拉斯・米尔佐夫.视觉文化导论[M].倪伟，译.南京：江苏人民出版社，2006：203.

[6] 梅洛・庞蒂.可见的与不可见的[M].罗国祥，译.北京：商务印书馆，2008：20.

[7] 布鲁斯・F・卡温.解读电影[M].李显立，等，译.桂林：广西师范大学出版社，2003：51.

[作者简介] 郝强（ 1988― ） ，男，山西太原人，西南大学文学院美学专业2012级在读硕士研究生。主要研究方向：西方美学与视觉文化。