世界机械发展史论文范文

世界机械发展史论文范文第1篇

在台湾，研究中国经济史或本地经济史的学术单位以台湾"中央研究院"最为主要，如历史语言研究所、近代史研究所和台湾史研究所。研究院内社会科学类科的单位，如中山人文社会科学研究所、民族学研究所和经济研究所，也有杰出的学者参与研究。其次是教学机构，尤以设有历史系所的大学院校为主。此外，县级以下地方政府、民间的基金会、由地方的文史工作者组成的小型研究团体，也有一定的贡献。不过，这类单位或团体，比较著重台湾本地研究的史料搜集和田野考察。

整体而言，中国经济史的研究以明清及近代部分的著作较多，与商人、商业活动、国际贸易有关的主题较受青睐。不过，近年来台湾史研究逐渐成为历史研究中的一门"显学"，学术单位和教学机构皆然。（注：施志汶：《台湾史研究的反思-以近十年来国内各校历史研究所硕士论文为中心（一九八三--一九九二）》，《国立台湾师范大学历史学报》22（1994.6）：413-446。）另一个明显的现象是，以往在经济学门不受重视的经济史，似渐引起经济学家的关心，纷纷把他们的研究视点扩及日治时期乃至清末的台湾经济史。新的研究课题，诸如农工业及整体经济成长形态、租佃制度等，不断发掘出来，可以补充旧有研究在课题范畴上的贫乏。（注：叶淑贞：《台湾"新经济史"研究的新局面》，《经济论文丛刊》22.2（1994.6）：127-167。）历史学家擅长观察长时间因素的变化和综合性诠释，经济学家擅长于经济学理论的实证和计量方法的使用。近年来这两个学门的学者能透过合作计划共同研究，尤其是后者，其研究过程亦从战后向上延展至日治时期。

此外，大型且跨学科的合作计划不断的推陈出新，蔚为近年来的研究时流，这主要是以台湾"中央研究院"的研究人员为主，而且多聚焦于台湾经济史。除此，更将空间视野扩大，关注祖国大陆、亚洲诸国，也注意台湾与四邻的多层面关系。

以下将先回顾近年来的中国经济史研究，再介绍这一、二年正在进行或近期将展开的专题研究计划、学术研讨会内容，以及目前含纳人员最多且跨单位最广的经济史讨论团体。

一、中国经济史研究回顾

（一）人口、农林业

人口方面，刘铮云《清乾隆朝四川人口资料检讨：史语所藏〈乾隆六十年分四川通省民数册〉的几点观察》，认为这份民数册的真实性颇高，并以此与G.WilliamSkinner据道光年间四川九个民数册的考察结果相比较。由于Skinner没有嘉庆十七年的民数册，而是引用嘉庆《四川通志》上的数据。刘铮云怀疑Skinner嘉庆十七年的人口数，他认为史语所这份乾隆六十年四川民数册时间上较《四川通志》早，利用价值更高。（注：台湾"中央研究院"历史语言研究所出版品委员会编：《中国近世家族与社会学术研讨会议文集》（台北："中央研究院"历史语言研究所，1998年），页301-327。史语所藏的民数册有二份，都是四川省造报，一为乾隆六十年（1795），一为光绪三年（1877），见刘铮云：《旧档案、新材料--中研院史语所藏内阁大库档案现况》，《新史学》9.3（1998.9）：135-161。）

在土地政策方面，梁庚尧《北宋的圩田政策》探讨北宋政府对于圩田垦殖态度的演变，认为南方的圩田垦殖在宋初不受重视，但在庆历改革、熙宁变法及政和年间，政府皆曾积极于江东、浙西及浙东地区推动兴筑，成为宋金战争时期政府所仰仗的重要财源。（注：此文原刊于《世变、群体与个人：第一届全国历史学学术讨论会论文集》（台北：""历史学系，1996年），又收于梁著《宋代社会经济史论集》（台北：允晨文化实业股份有限公司，1997）之中。）土地政策的检讨还有赵雅书《贾似道与公田法》一文，赵氏重新评价和厘清贾似道实行公田回买政策的优劣得失，认为此策为一应时政策，但政策实行所产生的弊端以及没有能力解决日益严重的通货膨胀问题，是此政失败的主因。（注：《第二届宋史学术研讨会论文集》，（台北："中国文化大学"，1996年），页607-621。）在土地经营类型方面，以皇族庄园制度的转变为主或相关的论文，有赖惠敏《清代皇族的经济生活》、《清代皇族庄园的形成与演变》二文。她认为皇族庄园制度长时期演变的结果，逐渐与汉人租佃制度趋于一致，成为租佃制度的一环。其间的转变包括地租由实物租转变货币租，佃户渐脱离奴仆身分，皇族土地经由典卖而逐渐转移到汉人手中等项。（注：《清代皇族的经济生活》，见台湾《中央研究院近代史研究集刊》24（1995.6）：475-516；《清代皇族庄园的形成与演变》，宣读于"第一届两岸明史学术研讨会"，台北："国立政治大学"，1996年7月23-24日。赖惠敏将她对庄园制度以及清皇族的组织、阶层、财产分配等课题的研究，总结为专书《天潢贵胄：清皇族的阶层结构与经济生活》，台北："中央研究院"近代史研究所，1997年。）业生产方面，王业键、黄翔瑜、谢美娥合著的《十八世纪中国粮食作物的分布》一文，主在重建18世纪中国粮食作物的地理分布，并和20世纪前期卜凯（J.L.Buck）划分的农作区做比较。文中依照各种作物在各地所占的重要性，将18世纪中国粮食作物区划为七个大区，即秦岭淮河线以北的"春麦区"、"冬麦高梁小米区"、"冬麦小米区"，以及此线以南的"水稻小麦区"、"水稻豆麦区"、"水稻收获区"、"水稻杂粮区"。（注：收于《近世中国之传统与蜕变--刘广京院士七十五岁祝寿论文集》（台北：台湾"中央研究院"近代史研究所，1998年），上册，页282-308。）

农业商品化，陈祥云《近代四川农业发展与社会变迁：以农业商品化为中心的讨论》，为其博士论文的一部分，认为农业部门因商品化而产生农作物商品化，进而刺激经济型市镇的兴起，使社会结构变迁，也促使传统社会现代化，并且地方势力（会党、帮会与走私）的崛起、社会阶层的分化（小农分化）和失序，也与商品化有关。（注：此文刊于《中国历史学会史学集刊》30（1998.10）：319-351，博士论文为《农业商品化与社会变迁--以四川盆地为中心》，台北："国立政治大学"历史研究所，1998年。）关于农产品的运销，吕绍理《一九三年代中国的粮食运销组织》以分析米粮贸易的市场结构和米商组织为主，并讨论新式运输工具、新式银行、保险业及新式加工工具（机械动力碾米厂）等运销辅助工具的改变，如何影响米粮运销组织。著者认为，市镇非农业人口对粮食的需求为米粮贸易产生的重要因素，因此市镇的规模、空间分布、阶层关系及其商业力影响米粮市场至深。基于此点，吕氏利用G.W.Skinner的集镇体系，组合成短程、中程、长程贸易三种米粮市场结构。并以长程贸易中的产地市场、消费市场分别说明米行的组织及其营业量。此外，他认为新式运销辅助工具的改变（尤其是运输工具），不但可使米行组织更专门化，也可使介于贩运商和米行之间的某些行业逐渐淘汰，但是1930年代新式运输工具在米粮运销流程中仍居次要角色，因此上述二项米业组织的改变仍属有限。（注：《国立政治大学历史学报》14（1997.5）：179-196。）

另外，伐木业的产销，有江天健《北宋西北地区官方木材产销》与郑俊彬《明代四川木材的经营及其弊害》二文，皆以官方对木材的需求和木政的配套措施为内容。江氏除叙述宋代官方透过商税抽算、科配收市、置场入中及设务自伐四种方式，在秦岭、陇山、太行山森林地带取得木材之外，也提及木材采伐区域大都在蕃界或蕃汉交界处，实与北宋在西北地区重兵屯驻的农垦策略有关，采伐区随着宋人势力的扩张而延伸。（注：见《第二届宋史学术研讨会论文集》，页267-280。商税抽算指由京师将作监竹木务对商贩竹木予以抽算，科配收市指中央派员向各路配买木材，置场入中是在京师置场，以优惠条件招商入中木材。）郑氏详述明代中央采木的督木行政组织、由官督官采到招商买办的演变、以及采木运输过程中吏胥索费和木商对当地居民的负面影响。（注：郑俊彬文章宣读于"第一届明史学术研讨会"，台北："国立政治大学"，1996年7月23-24日。）

（二）国内商业、国际贸易

比起农业部门，这个领域研究成果卓著。其中，总论性文章可参考郝延平《中国三大商业革命与海洋》一文。他对不同时代的商业发展特征予以比较，归纳宋代、晚清及20世纪中期迄今的三个商业大革命之间的共同点。他认为这三次商业革命都使"中国大陆"向南扩张，海洋性格愈发浓厚。这表现在沿海贸易、中国和远洋地区的商业关系，以及来自海外的货币、信贷、投资、科技、企业组织和经济制度等方面的冲击。（注：《中国海洋发展史论文集》（台北：台湾"中央研究院"中山人文社会科学研究所，1997年），第6辑，页9-44。）

对于中国境内商人团体、商业活动方面的探讨，官商关系是许多学者关心的主题。何汉威对广东赌商的研究，除了讨论19世纪中期以后税与地方财政的关联之外，从赌商与政府之间的关系来看，对于近年来部份学者倡论晚期已经形成"市民社会"（civilsociety）的说法，他认为须持相当程度的保留。因为地方政府采取竞价包税以丰裕财政，赌商认饷承赌，正饷之外还需缴报效银与认缴省内官办企业的经费，对赌商极为不利，其官商关系和困境，与扬州盐商、广东行商等大商人团体相似。（注：见何氏：《清末广东的与赌税》，台湾《中央研究院历史语言研究所集刊》66.2（1995）：490-491；《清末广东的赌商》，台湾《中央研究院历史语言研究所集刊》67.1（1996）：61-107。）这种性质的官商关系，在皇室与内务府买卖人（御用商人）之间也是如此。赖惠敏在《乾隆朝内务府的当铺与发商生息（1736-1795）》中提到皇室以资金发商生息，商人从内务府取得某些经商特权，尽管借金利息不高，但长期借贷累积巨额利息以及捐输报效制度的实施，使商人破产机会相对提高。（注：台湾《中央研究院近代史研究所集刊》28（1997.12）：133-175。）不仅商人团体，传统时期政府对整个产业的统制尤为明显。陈殷宜《清代乾嘉时期新疆玉石的民间贸易》，叙述政府在介入玉料供给的政策和管理上的转变，及其对民间玉石贸易及玉石手工业的兴衰所产生的影响，显示帝制时期政府对工商业的发展，具有单向的优势主导力量。（注：《大陆杂志》88.4（1994.4）：32-48。）商人的经营风险不仅来自政府的强势利用与支配，还与其商业决策的判断有关。陈国栋在"UncertaintyoftheOldChinaTrade:acasestudyofManhop''''sFailure,1828"一文中，即以广东行商关祥、关成发父子经营破产为例，说明传统贸易经营存在不可预期的不确定性。与其他广东行商一样，关氏背负来自官方强制性的报效要求和经营上周转不顺的负担，但关氏却能凭其与外商的个人关系得到外商的融资。虽然如此，由于对商机的错误判断，在一宗极大手笔的棉花进易之后，不久即宣告破产。（注：《近世中国之传统与蜕变--刘广京院士七十五岁祝寿论文集》，页889-906。）官商关系来看，前述何、赖、陈三篇论文皆呈现帝制时期商人处境及商业活动的不利层面，政府的控制与利用对商人、工商业的发展似乎弊多于利。但是否可以将之论断为清朝政府抑商政策的具体面？邱澎生《由苏州经商冲突事件看清代前期的官商关系》，藉由官方处理商人经商冲突事件的方式，检讨清前期是否确实存在抑商政策的执行。他认为清前期政府对商人各种经商自由和财产权益的保护确曾存在，不能说是抑商，政府未支持商业发展的现象并不等同于抑商。（注：《文史哲学报》43（1995.12）：39-92。）（关于抑商思想的讨论，见下文"（六）经济思想、经济制度"一节）不过，从商人的角度来看，商人面临强而有力的中央集权体系宰制时，仍缺乏对抗能力。李达嘉《袁世凯政府与商人（1914-1916）》即说明，袁政府时期工商业发展已较辛亥革命时期提升，但是商人或因其政治活动空间受抑于袁的而被削弱，或因只求工商业发展和生活安定，弱于抵抗中央集权政体。（注：文见台湾《中央研究院近代史研究所集刊》27（1997.6）：93-135。清末以来商人的力量有所提升，但是在袁世凯图谋帝制的整个阶段中却乏善可陈，此与上海一地商人团体的行为反应极为不同。据李达嘉研究，上海商人在辛亥革命中扮有举足轻重的角色，其政治经济实力在1913年的二次革命同样具有影响力。辛亥革命上海的光复与此地商人的支持有关，同样的，二次革命失败的原因之一，则是上海商人的抵制。见著者《从"革命"到"反革命"--上海商人的政治关怀和抉择，1911-1914》，台湾《中央研究院近代史研究所集刊》23（1994.6）：237-282。）近代商人的这种困境，似与帝制时期的处境相去不远。

除了以官商关系为焦点之外，商人如何利用经济层面以外的无形资本经营其业，以及商人如何与社会公益事务产生互动，也是学者研究的兴趣所在。邱澎生《同乡情谊与商业利益：由苏州商人结社看明清时代"同乡关系"的作用》，以苏州的商人结社为脉讨论，认为同乡情谊与商业利益的连结，不但节省经商的交易成本，也促成当时商业制度的创新。（注：发表于"第一届两岸明史学术研讨会"，台北："国立政治大学"，1996年7月23-24日。）邱仲麟《清代天津商人与社会慈善》以经济职能日益增添的天津为背景，探讨此地社会慈善事业的兴设与商人的关系，发现清前期官、绅参与慈善事务甚于商人，但愈至清末各业商人主动参与的情形明显增多，一批以商人为主的"新官绅"成为救济及公共安全事务中的新阶层。（注：见《淡江史学》第7、8期合刊（1997.6）：43-62。）

前述各篇论文概以中国境内的商人活动为对象，而中国境外华商在侨居地的商业拓展及其与母国之间的商贸活动、汇款等关系，亦为经济史学者关注的一个研究课题。近年来以东亚海域为方向，尤其是针对长崎华商泰益号的研究，值得注意。泰益号为旅日闽商陈世望家族所经营，从事海产品杂货生意，19世纪晚期至20世纪前期活跃于上海、台湾、日本之间。对于研究此时期东亚的海上贸易网络、商品结构、资金流通、贸易形态等课题而言，泰益号是重要的个案之一。目前研究泰益号的专著，有许紫芬（山冈由佳）《长崎华商经营の史的研究--近代中国商人の经营と账薄》，及兰《近代におけゐ长崎华商泰益号の国际贸易活动の研究》，都是利用日本长崎市立博物馆所藏的泰益号商业关系文书史料。（注：1985年陈世望家族将泰益号文书捐给长崎市立博物馆，书信、账簿极为完整。许紫芬现任职于暨南国际大学历史系，此处所列为其博士论文，1995年在日本京都ミネルグア书房出版。《近代におけゐ长崎华商泰益号の国际贸易活动の研究》为兰博士论文，1995年日本九州大学文学部学位论文。兰曾将其博士论文部份章节修改后，发表了几篇文章：《明治时期长崎华商泰昌号和泰益号国际贸易网路之展开》，《人文及社会科学集刊》7.2（1995.9）：53-75：《长崎华商泰益号与上海地区商号之间的贸易》，《中国海洋发展史论文集》，第6辑，页349-388，《近代长崎华商泰益号关系史料和其研究成果评析》，宣读于《中华民国史专题讨论会》，台北县："国史馆"，1997年12月18-20日；《长崎华商泰益号与厦门地区商号之间的贸易》，收于《中国海洋发展史论文集》（台北：台湾"中央研究院"中山人文社会科学研究所，1999年，即将出版），第7辑。）不过，早于许、朱二人的著作，廖赤阳和翁其银也曾撰写相关的主题，廖文侧重泰益号与厦门之间的商贸活动，翁文则以泰益号与上海商号的往来为主。（注：廖赤阳：《福建商人と近代アジア域内传统贸易--长崎华商泰益号の厦门贸易を中心として》，为日本南京大学1993年硕士论文（未刊）。翁其银（与和田正广合著）《长崎泰益号と上海商行の海产物贸易に关する回顾》，见《九州国际大学论集教养研究》4.1（1992）：19-69，翁氏另文《上海寿康药行の长崎泰益号贸易书简の分析》，见日本九州国际大学社会文化研究所《纪要》第30号（1992年）。）这批珍贵史料包含相当多与台湾有关的部份，为便利台湾的学者使用，赖泽涵、市川信爱、兰等人曾将之辑为《长崎华商泰益号关系商业书简资料集》，于1992年出版。（注：该资料集为台湾"中央研究院"中山人文社会科学研究所出版，按商号所在区域，分台北地区、基隆地区、台南地区、澎湖及其他地区等几个部份，共56册，起迄年代为1899-1938年。此外，泰益号关系文书的缩影微卷，也可在台湾"中央研究院"中山人文社会科学研究所阅得。）境华商之外，针对俄境远东地区的华商活动与中国的商业关系，可参考何萍《二十世纪初俄国远东地区的华商活动概况》一文。据何氏所述，俄境华商主要经营盐、华洋百货、茶叶及粮食谷物，以中国东北和俄境远东地区为其活跃范围，其活动的黄金时代在十九世纪末西伯利亚、中东两条铁路兴修完成之前。铁路兴修之后，俄国官方对华商经营限制转为严苛，华商经营环境不利，但仍能与俄商分庭竞争。在这种情况之下，华商以多样经营、赚取短期利益、转以华人及华货为经营中心等策略来因应。（注：《中国历史学会史学集刊》30（1998.10）：273-318。）

活跃的海外贸易奠基于制度化的管理，早期中国对外贸易向有专门机构执其事务。杨育镁《元代的市舶制度》就市舶司设置的沿革、组织、职能的探讨，认为元代市舶司在推动及管理海外贸易的广泛性和周严性方面皆超越前代，有完善的市舶原则、条规，并出现类似近代海关征税制的征课体系。（注：《淡江学报》33（1994.3）：107-123。）

至于中国对外贸易的规模如何，时代愈早，可据以研究的资料愈有限，仅能稍窥梗概。例如，邱炫煜《从〈大德南海志〉看宋末元初广州的海外贸易》，即以现存最早的广州志--《大德南海志》所载物产、舶货、诸蕃国等资料加以考订，概述当时流通的商品和对外通商范围。大致来说，此时进口品多为香货、药物、布匹及珍石，贸易伙伴远及印度洋各国、东非及北非等回教世界国家。（注：《中国海洋发展史论文集》，第6辑，页173-215。）降至清代，世界贸易情势愈趋复杂，中国对外贸易脚步的调整却相对地迟缓。据陈国栋《1780-1800，中西贸易的关键年代》所述，从中国最后一次海贸开放（1684）至鸦片战争期间，中西贸易的许多重大改变都发生了，诸如：对华贸易各国之中，荷兰、法国、丹麦、瑞典等国相继退出，英国东印度公司渐趋独大；商品以中国茶叶出口为主，印度棉花进口中国渐居领导地位；外国贸易伙伴调整其财务安排以适应新贸易形势等变迁。（注：《中国海洋发展史论文集》，第6辑，页249-280。）

与各国之间的贸易方面，利用贸易国所典藏的相关史料。对于双方贸易内容的研究，可提供实质的助益。这方面的论述，以清代及近代时期的讨论较多。在中日贸易的部份，许紫芬《1880年代东亚地区华商的商业势力》，叙述中国各商邦在日本函馆、横滨、神户、长崎及朝鲜各条约港开港后，以其优越的资金周转能力、买卖交易技术、分支店网路等优势竞争力，扩展东亚海上商贸网。（注：《中国海洋发展史论文集》，第7辑，即将出版。）刘序枫《清代的长崎贸易与中日财政经济关系--以贸易品结构变迁为中心（1684-1842）》，则是利用长崎荷兰商馆资料描述清代中日贸易的轮廓。文中认为自17世纪末以降，日方出口商品的改变由银而铜而海产品，中国输出品先是生丝、绸缎、布帛，其后转为药材、砂糖、香料。（注：宣读于《财政与近代历史》学术研讨会，台北：台湾"中央研究院"近代史研究所，1998年11月27-28日。）

与英、美贸易的部分，王良行《清末中英通商的科技转移效果》以船舶修造、军火、机器制造、矿冶、棉纺织、制茶、缫丝、榨油等产业的发展，说明中国做为后进国家藉与先进国家（英国）的通商，进而输入各种科学技术，提高本国生产效率。（注：此文于1993年9月17日在承德举办的"中英通使二百周年学术讨论会"中宣读，之后刊于《兴大历史学报》4（1994.6）：55-76。）王氏另文《甲午战争与中英经贸关系》，则对甲午战争前后从英国在华投资、英国对华贸易两方面，分析中英经贸关系的变化。他认为前者对英国而言利多于弊，后者则利弊互见。（注：收于《甲午战争一百周年纪念学术研讨会论文集》（台北："国立台湾师范大学"历史研究所，1994年），页87-139。）英国在华投资之外，罗志平《清末民初美国在华的企业投资（一八一八--一九三七）》一书，以美国在华的直接投资，尤以上海和天津两埠为主，对美国在华设立的洋行数目、投资总额、各类投资比例、投资的地域分布以及投资利润等项加以分析，此外，美资企业的经营理念、方式及其与本土企业的关系也在讨论之列，并评估美资企业对中国的影响。透过这些分析，他认为欧战后至1937年是美国对华投资的热潮期，投资型态以进出口贸易为主，输入中国者多为不需高度技术的商品，由中国出口的商品则几乎是原料。至于美资企业带动的技术转移，以管理技术的示范作用较生产技术来得明显。美国商品之中以煤油和卷烟最为国人熟悉，但对中国影响最大的应是煤油及石油制品。例如：使用蔬菜油的照明习惯渐为煤油所替代，蔬菜油转而以输出为导向赚取外汇；石油制品则大量输入，裨益于促进本土手工业的机械化。（注：此书系据其1994年文化大学史学研究所博士论文《两次世界大战期间美国在华企业投资的量化分析》加以增修，于1996年由"国史馆"出版。其博士论文第三章摘要刊于《中国历史学会会讯》49（1994.11），第10-11版。）东南亚贸易的部分，从吕绍理《近代广东与东南亚的米粮贸易（1866-1931）》的考察可知，广东自19世纪中叶以后，由原本依赖长江流域及广西米粮输入的情形，转变为仰赖东南亚（主要是暹罗、安南）米粮进口，且输入量明显增长。这种现象与暹罗、安南二地的粮食增产、蒸汽轮船普遍应用与国际运价下跌、以及香港转口功能的形成有关。此外，作者也考察了1890至1931年间，广州市米价与粤省各口岸米价全面上涨的因素及其影响。（注：《国立政治大学历史学报》12（1995.5）：33-77。）

最后，与外国通商贸易究竟对中国经济的发展有无正面影响，这一课题在中国近代经济史研究领域中尤受瞩目。早期的研究提出了所谓的"二元经济"说和"经济帝国主义"说，但是王良行《清末对外贸易的关联效果（1860-1911）》，则对这一议题重新检验。他依据"出口领导成长理论"（Export-LeadGrowthTheory），对清末重要进出口产业，如上游关联的茶、丝，基础建设的航运、铁路、保险、金融，下游关联的金属、棉纺织品，以及消费关联的食品、鸦片、棉布等项，进行关联效果分析，论证贸易对近代中国手工业发展的促进效果大于破坏效果，且这些关联效果的地理分布非常广泛，并未囿限于通商口岸。（注：《中国海洋发展史论文集》，第6辑，页281-347。此文又收于王著《近代中国对外贸易史论集》（台北县中和市：知书房出版社，1997年）之中。）至于近代中国最大通商口岸上海的研究，可参考王良行《上海贸易条件研究，1867-1931》或《上海贸易条件的数量分析，1867-1931》。王氏以历年海关《贸易统计册》中各关贸易统计及《十年报告》中江海关部份作为统计资料来源，探讨上海贸易条件的长期趋势、波动及其与全中国国际贸易条件的关联性，以及汇率对上海贸易条件的趋势变化和波动的影响。他发现：（1）1867-1931年间上海总贸易条件呈轻微正成长，1867-1918年间其国际贸易条件和国内贸易条件则呈明显负成长。长期而言，上海贸易条件既没有恶化也无明显改善。（2）1867-1931年间上海总贸易条件的轻微正成长趋势，与全中国国际贸易条件呈负成长趋势方向不同，但前者对后者影响力小于后者对前者的影响。（3）除了上海国内贸易条件之外，汇率对上海其他各类贸易条件的影响深刻。（注：贸易条件（termsoftrade）指一单位的出口品在国际市场上所能换得的进口品数量。若一定量出口品所能换得的进口品数量增加，或出口品价格上升速度比进口品快时，即是贸易条件改善，反之即为恶化。见张清溪、许嘉栋、刘莺钏、吴聪敏合著，《经济学：理论与实际》（台北：双叶书廓有限公司，1987年），页270。王良行《上海贸易条件研究（1867-1931）》为旧稿，刊于《近代史研究》1996.3：44-87，此文另题名《上海贸易条件的数量分析，1867-1931》，载于《兴大历史学报》6（1996.6）：33-70，据王氏专题研究计划"上海贸易条件研究，1867-1931"（国家科学委员会补助）的研究报告改写而成，也收于王氏《近代中国对外贸易史论集》之中。）同样利用海关贸易统计资料，赖淙诚《云南对外贸易的发展（1890-1940）--以蒙自海关为中心之分析》，认为蒙自开埠与滇越铁路通车才是云南近代开发的关键，其转变在于由省际贸易扩大为国际贸易形态，贸易流通路线由往北转而往南，其中锡矿的输出更显示云南的贸易形态与国外的依存关系甚于中国。（注：《东海学报》38（1997）：59-112。）

（三）工矿业

传统工业方面，罗丽馨《明代官办造船业》除了对船厂设置、船只物料、造船匠户、各船的修造与船式等项的补述钜细靡遗之外，并析论官办造船业与民间造船业之间的兴替现象，实与海禁和防卫政策的转变有关。明初实行海禁及积极的海上防卫时，官办造船业兴隆，战船建造占相当大的比例，民间的造船业只能受限于建造内河航行的小商船。明中期以后，海禁稍驰且防卫导向转为北方内陆，再加上劳力不足、物料缺乏及管理不当等船政流弊，官办造船业渐行没落，民间造船业则加速发展，海运大船增加。（注：《大陆杂志》88.1（1994.1）：25-44、88.2（1994.2）：28-44。）近代新式工业方面，陈慈玉一系列以东北、山西、山东各地区日本对华煤矿投资为主题的论文，讨论日本自投资汉阳铁厂以来至二次世界大战期间，随着对华的侵略，日本政府及其财阀在各阶段的互动关系及投资特征。目前研究日本对华投资者，以工矿业部门为主的研究多偏重汉治萍公司，对于其他企业少有发抒，因此陈慈玉近年各篇矿业的研究论文值得重视。著者认为，抚顺煤矿的前中期成长阶段，属于日本对华矿业投资的萌芽期（1904-1925）特征，即国家主导型的资本输出。这是由于抚顺煤矿为满铁所经营，而满铁即是此期日本国家资金输出的两个重心之一（另一为汉治萍公司），形同"国策公司"。抚顺煤矿产品先是内销东北地区，再而输出日本本国，继而转向开展中国本部及东南亚市场。在1920年代，抚顺煤矿扮演日本工业化资源的重要补给站的角色，配合满铁带有"国策"性质的发展导向，实即类似"输出原料和资源给母国，自母国进口工业产品和资本"的殖民地典型。（注：陈慈玉：《抚顺煤矿的发展，1907-1931》，台湾《中央研究院近代史研究所集刊》26（1996.12）：133-177：《抚顺煤矿工人》，《近世中国之传统与蜕变-刘广京院士七十五岁祝寿论文集》，页605-627。）

世界机械发展史论文范文第2篇

1.工艺美术通史中的近代工业设计问题1983年，中央工艺美术学院工艺美术编写组编写了中国国内第一部《中国工艺美术简史》[2]，截至目前，已有20部类似的著作（教材）公开出版。其中代表性的有：田自秉的《中国工艺美术史》[3]、龙宗鑫的《中国工艺美术史》[4]、卞宗舜、周旭、史玉琢的《中国工艺美术史》[5]、杭间的《中国工艺美学史》[6]、王其钧、王谢燕的《中国工艺美术史》[7]等。在这20部著作中，影响力最大的当推田自秉的《中国工艺美术史》。该书基本上是以时间为纲分章分节撰写的，其中的第十二章“近代的工艺美术”论及了中国近代设计的内容：作者对近代工艺美术做整体叙述之后又从太平天国时期、统治下工艺美术的衰弱、解放区的工艺美术等三个视阈分别介绍近代工艺美术史的。限于当时的政治及意识形态环境，在本章的论述中，作者特别突出了解放区工艺美术的贡献而对统治区的工艺美术持批判态度的，这一点在标题之中便能清楚地看出。现今，学界对徽章等问题的研究就可以从这个层面证明统治区同样有着相当丰富的近代设计（工艺美术）史内容。田氏的著作对近代工业设计有所论及，如在解放区这节的染织工艺中写到，“为了提高生产，各边区还大搞技术革新，创造了加速轮纺车，发明了改良快机。铁轮织机也制造成功。纺织工人还总结实践经验，编出生产口诀……。崔来志……设计出七十多种花布，还将织毯机改作织花布机，不必换梭，织出的花布称为‘自来格’”[3]342。这样的历史事实涵盖了工业设计的基本特征——产品设计（技术）的创新、生产管理的改进（口诀）、花布的外观创意等，即设计创新、管理创新和艺术创意。而此之后的工艺美术史等通史类著作对近代设计的介绍依然甚少或者干脆放弃，如卞宗舜、周旭、史玉琢的《中国工艺美术史》就没有近代方面的内容，只是在“跋”中用几句话提及了近代的工艺美术。总体而言，工艺美术史等通史类著作对中国近代工业设计的论述甚少，究其原因有以下几点：一是过分偏重传统手工业而轻视近代机械生产的工艺与设计；二是史料匮乏，工艺美术史写作的史料得益于考古学、文化学的繁荣而产生的大量文献与著作，如田自秉撰写《中国工艺美术史》“商代的工艺美术”篇时就有近10部相关青铜器的论著作为参考，但近代的工艺美术、近代的工业设计只能从近代经济史、工业史或一般性的通史类著作中获得一些零星的资料；三是20世纪末，学界有过一次关于“工艺美术”和“艺术设计”等名词使用问题的集中讨论，对这些名词和名词使用的范围在学理的层面做了深入辨析，因为讨论而逐步形成了共识：“工艺美术”是以美化与装饰为目的的手工艺，它的基本含义与现代工业美术有着明显的不同。这就导致已有的工艺美术史自觉地规避了具有现代工业特征的“工业设计”的内容。2.设计史、艺术设计史、设计艺术史等通史类著作对近代工业设计的关照设计史、艺术设计史、设计艺术史等通史类著作中亦有近代工业设计史的内容。其代表性论著有夏燕靖的《中国艺术设计史》[8]、赵农的《中国艺术设计史》[9]、傅克辉的《中国设计艺术史》[10]、高丰的《中国设计史》[11]、陈瑞林的《中国设计史》[12]、夏燕靖的《中国设计史》[13]和李立新的《中国设计艺术史论》[14]等。夏燕靖在《中国设计史》“近现代史上的艺术设计”（第10章）中，从伴随着近代手工业和对外贸易而发展起来的纺织印染业的进步与新兴花色品种、服饰设计水平的提高、新兴产业的出现与艺术设计的新发展、建筑艺术的变迁与建筑装饰的兴起等方面讨论了这一时期的设计历史。大体而言，夏氏的论述详实，内容也还丰富，但其设计史的写法基本袭用了“宏大叙事”的方式，涉及微观的设计史实较少，因此篇幅不大。笔者认为，对于近代设计的弱化性叙述表明了作者对这一领域的重视不够或是延续了田自秉《中国工艺美术史》的写法。赵农的《中国艺术设计史》共9章，其中第8章“专制的文化——明清时期的设计”和第9章“艰难的变革——现代时期的设计”中论及了近代的工业设计。前章讲述了城市与建筑、商业与民居、文具与书籍、园林与瓷器、服饰与交通、设计文献等问题，后章介绍了器皿与家具、服饰与纺织、书籍与包装、货币与交通、艺术设计教育等内容。两章之中未曾明确出现“近代”一词。而有关“近代”的内容则包含在第8章后半部和第9章前半部中。笔者认为，这种以清朝廷事件作为划分章节依据的方法是有问题的，因为在整体上没有突出“近代”这一对中国历史有着重大转折意义和时代特点的历史阶段。陈瑞林的《中国设计史》专列一章“现代转型——20世纪中国设计”，叙述了近代中国设计的内容，主要介绍了建筑设计、室内设计、广告海报设计、书籍设计、织绣印染与服装设计、传统工艺设计向现代设计的转型、工业产品设计、香港特区、澳门特区和台湾省的设计情况。全书5章，现代转型只占了五分之一的篇幅，基本符合整体中国设计史结构的要求。在此类著作中，李立新的《中国设计艺术史论》具有较大的参考价值和思考空间，全书是作者博士论文的改写版，思路严谨，史料充足，并且对设计史有着独到的见解和看法。书中对“工艺史”与“设计史”做了论辩，对设计类名词重新给予定义，认为“设计艺术”和“艺术设计”并无区别，而且结构谨严；对设计史的任务及其研究的意义做了阐述。作者不以传统的“编年”方式叙述设计艺术史，而是将设计艺术史中的现象和问题归纳总结，以更有针对性的方式呈现了中国设计艺术的客观面貌。其中，上篇的第3章“延续更新与近代困境”中的“早期工业化时期一般造物设计的发展”和“近代以来造物艺术的艰辛历程”有较多论述中国近代工业设计的内容，一改“宏大叙事”的传统方式，采用从微观产品、事件入手，以小见大地道出了近代设计史上的现象、原因和背景。作者对设计史的写法具有开创性，并且借鉴了“大历史”的观念与写作方法，使设计的历史从单纯的陈述的线性的历史上升为关联的网状的历史。上述作者写作的设计史、艺术设计史、设计艺术史等通史类著作，大多袭用了《中国工艺美术史》的写作套数，部分著作则直接将工艺美术史的内容和案例移植于“设计史”中，却忽略了设计史与工艺史的本质区别。学界将研究重点从工艺美术史转向设计史、艺术设计史等，从某种程度上证明了一种从只关注设计形式而转向注重设计与人的生活方式、社会的生产水平、管理模式相结合的自觉行为。

二、标题为“近代”设计史、艺术设计史等断代史对近代工业设计史的记录

断代史是记述某个朝代或某个历史阶段史实的史书，始创于东汉班固的《汉书》。“二十五史”及《清史稿》中除《史记》外均属此体。与此种大比例的断代史相比，在设计史领域的断代史数量则少得可怜。截至目前，断代类的近代设计史只有三部。陈瑞林的《中国现代艺术设计史》是中国第一部专述“近代”的设计史著作[15]，全书7章。前两章介绍1949年前的艺术设计史，后四章则详述中华人民共和国的艺术设计史。其研究方法是将传统与现代、政治与经济、商业与技术等因素与艺术设计史紧密结合。此书提供了一些值得借鉴的思路与线索。陈晓华的《工艺与设计之间：20世纪中国艺术设计的现代性历程》[16]，是对近代设计史研究的新尝试。本书以“现代性”为切入点，借鉴“现代性”的相关理论，将研究置于艺术设计与现代性关系的视域之中，探讨了20世纪中国艺术设计的形成和发展的现代性根源。认为从内因上看，艺术设计是艺术与现代技术结合的产物；从外因（即引发其产生的外部环境）上看，艺术设计是社会现代转型的产物，即现代性的结果。薛娟的《中国近现代设计艺术史》将近代中国设计的现代化历程及文化自觉意识分成了四个部分[17]，即“从被动到主动——对‘两化’的两种态度”、“从盲目到理性——对西方设计思想的筛选”、“从量变到质变——不同的演变特征”和“从杂糅到重构——不同的变革途径”。全书通过梳理“西风东渐”背景下中国近现代设计艺术的演变历程，运用比较研究的方法，依托典型的设计史实，揭示了中国近现代设计艺术各个历史阶段的演进特征以及在此进程中出现的本质问题。

三、专题性研究中的近代工业设计

专题性研究是针对近代设计中的某一主题展开的探讨与研究，这类主题可以是近代设计中的某个产品领域，可以是为近代设计做出重要贡献的设计师和设计事件，也可以是针对某一地域内发生的设计现象。这类研究比较专门、深入，其所涉及的工业设计史内容一般出现在论著的某个章节。吴明娣的《中国近现代艺术设计专题研究》共有5个专题[18]，即“延安时期陕甘宁革命根据地的平面设计艺术研究”、“民国前期（1912-1937）文学期刊的封面设计”、“民国时期徽章的发展状况及艺术特征”、“1949-1976电影海报研究”、“新中国建国17年美术片角色形象设计”等。在“民国时期徽章的发展状况及艺术特征”专题中，作者研究了其搜集到的民国三个时期和共产党制作的各类徽章，重点关照了字体、布局等设计特征，在宏观历史、人文观念以及军事文化方面下了工夫。周爱民的《庞薰琹艺术与艺术教育研究》[19]，是对庞薰琹的专题性研究。庞薰琹为20世纪中国现代美术运动的先驱者和中国现代设计教育的开路人。本书在研究庞薰琹个人艺术实践和艺术成就的同时，也以其艺术经历为线索，探讨了中国现代美术运动和现代设计教育的开启与发展以及中国现代绘画和现代设计在中西融合基础上的创新。郑立君的《场景与图像：20世纪的中国招贴艺术》是具有代表性的关于近代招贴设计研究的专著[20]。作者选取三个时间段展开研究，即20世纪的二三十年代、五六十年代和八九十年代。引入图像学的研究方法，对招贴图形进行解读，揭示了不同时期招贴的不同发展与变化。高丰、孙建君的《中国灯具简史》从工艺、美术的角度对近代中国的灯具进行了分析研究[21]，其不足之处是没有提升至设计学的高度，但书中大量的案例则为研究中国近代工业设计史提供了值得参考的资料。张睿的博士论文《武汉近代工业发展状态及设计研究》对武汉的近代工业发展问题进行了研究[22]，有一定的参考价值。遗憾的是作者选取的设计案例甚少（只有汉阳造步枪、纺织工业的设计系统观、烟标、造船等内容）。有关近现代上海广告设计的研究成果，收录在黄建平、邹其昌的《设计学研究2012》中[23]。本书的上篇为上海设计的专题性研究，如陈瑞林的《月份牌与中国现代设计的兴起》、吴莹的《近代上海商标设计中的视觉元素构成分析》等；中篇为设计史研究，如祝帅的《上海与中国广告研究的滥觞》；下篇为上海设计文化发展报告。全书收文56篇，其中13篇为专题性研究。这13篇论文中只有一篇是公共景观艺术设计研究，剩余的12篇均在所谓的“视觉传达”领域（6篇以“月份牌”为对象），却没有将工业产品类的设计摄入法眼。关于这一问题，许平在《设计史的镜像——关于“上海设计”与设计史写作的现实》一文中有论及，“对于来自不同角度的‘月份牌’和‘宣传画’等是否可以视为‘现代设计’的疑问，这些疑问包括：月份牌、宣传画这些形式在‘新美术’甚至是‘红色艺术’之类的美术研究的主题之下已经被多次探讨，如果没有新的史实突破，仅仅是换称为‘设计史’文献是否具有实质的意义？……这些作品从传统的美术研究领域‘挪’到设计史领域……”[24]许平对这种现象的评述至少包括以下两层含义：（1）月份牌和宣传画等平面广告作品并不能等同于现代设计，现代设计应该包含着更多的外延，如工业产品；（2）月份牌和宣传画等被过度阐释，也就是说这种文献在美术学领域已被反复地研究和探讨了。于设计史而言，对同一主题大量的重复性研究可能存在着“抄袭”的嫌疑。

四、有关近代设计史写作要求所涉及的近代工业设计史问题

对中国近代设计史提出写作要求的有三篇代表性论文。孙洪伟的《中国近代设计史写作现状研究》将目前中国近代设计史研究分作三类[25]，一是通史类中附属的近代设计史，二是近代的断代设计史，三是近代设计史专题。他认为我国早期近代设计史的写作往往从宏大的历史场景中阐释中国近代设计史的转变，这种研究方法的最大弊端是忽略了历史的微观层面；早期的通史类设计史（工艺美术史）对中国近代设计史的不重视主要是由于意识形态而引发的主动规避。笔者赞同前一种观点，而对完全囿于意识形态的原因而导致20世纪末忽视中国近代设计史研究的观点表示怀疑。从历史学的角度而言，从20世纪80年代末期开始，学界对“民国”的概念已经约定俗成，在此限定下的其它领域的研究成果却颇为丰厚。不知作者是否已经意识到这个问题。当该文被《设计学研究2012》一书收录时，已全部删除了原作中意识形态导致近代设计史研究落后的话语。雷绍锋的《中国近代设计史论纲》介绍了中国近代设计史的研究现状[26]，分析了中国近代设计史研究的可能性、必要性、价值、意义、研究方法和应该注意的事项，罗列了中国近代设计的各项内容。文别强调了在中国近代设计史中必须将机械（机器）设计摆放在第一的研究位置，这一观点在近代设计史研究中是首次提出。笔者认为这符合近代设计史的客观事实，正视了机械产品在整个工业社会中的地位和作用，无疑是对目前国内近代设计史研究不客观、不真实的有力提醒。祝帅的《对陈瑞林<中国现代艺术设计史>的几点质疑》，算得上是真正的学术批评[27]。作者对这本国内最早的中国近现代设计史论著的批评相当尖锐，认为陈书没有弄清楚“近代”、“现代”、“当代”的概念而机械焊接，并有以“材料”代“史知”、以“二手材料”代“自家观点”的问题，甚至指出了所谓的“剽窃”之处。客观上言，陈书在这类著作中质量还是不错的，史料充足，社会评价较好。但这也从另一个层面指示我们，中国近代工业设计史研究刚刚起步，有太多的工作等着学者去做。

五、中国近代工业设计史研究中存在的问题

根据以上的介绍、评析，可以认为，迄今为止学界对近代工业设计史的研究还存在着不尽人意之处。1.对研究没有投入足够的精力从发表的论著数量和质量即可看出学界对中国近代工业设计史的不重视。究其原因，可能是“近代中国”与“落后”、“被动”、“屈辱”等联系在一起，而“工业设计”却代表着现代、先进及主动的创新思潮和方法，其显性的设计物则有着“时尚”、“科技”、“人文”等新时代的特征，所以稍早一些的学者撰写的相关论著自然而然地就将中国近代工业设计的内容（工艺美术、设计、艺术设计）予以排斥。然而，历史是不能出现断层的，中国由农业社会向具有较高现代化程度的工业社会转变的进程中，设计以及工业设计是取得了不少成就的。置言之，工业设计的发展是有深刻内涵的，并且提供了较多可供参考的资料，等待着人们认真地挖掘。当今我国的工业设计还存在着许多问题，是否与近代工业设计发展的特殊历程有关？中国现今工业设计的不尽人意是否与近代工业的原始根基不牢关联？中国“被动现代化”的进程在世界工业设计发展史中占有何种地位？这些问题都是可以通过对中国近代工业设计的研究获得答案的。因此，必须高度重视近代工业设计问题的研究。2.研究界域模糊不清，对象不明这里需要界定工业设计史的研究范畴。首先，工业设计史是设计史，而非经济史、工业史。设计有其自身的学科逻辑，虽然工业设计离不开当时的社会经济环境和工业条件，而且所有设计在当时的载体都是有型的工业产品，其与经济史、工业史又是关联的、重叠的和交叉的。所谓的经济史是人类为了认识经济现象在心智方面所作努力的历史，所谓的工业史是工业社会发展进程中技术、管理等方面的历史，而设计史研究的是人机环境之间的协调规划工作，经济、工业状况只是设计史的背景。其次，工业设计史与手工艺史、艺术史也是有着明显差异的。工业设计和手工艺的区别主要体现在以下两个方面：（1）工业设计研究的是机械化大生产的模式，标准化、批量化是其典型特征，而手工艺则是工匠的手工（和手工工具），生产的产品是单件的、不可复制的；（2）生产模式上，手工艺的设计、制作、销售是一体的，都由工匠一人独立完成，而工业设计的模式是以分工作为基础的，生产和设计分离，且设计任务往往由多个学科集合起来的专业人员共同完成的。目前近代工业设计史研究的成果中，将经济史、工业史的研究成果直接套用在设计史中，资料堆砌，并没有在工业设计学科范畴之下有针对性地提出近代工业中的设计现象，将工业现象、经济现象完全等同于设计现象；或将艺术、手工艺等同于设计，忽略决定产品的人文、经济、社会、观念的大背景，缺乏对设计内因、外因的分析和逻辑关系的梳理。学术嫁接、资料堆砌、在缺乏足够史实的情况下滥加联系，是现今工业设计史研究的普遍状况。3.避难就易式的研究在对中国近代利用现代工业生产方式制造相关产品的设计思潮以及现代性设计方法的不同层面的研究中，某些领域存在着过度阐述的现状（如民国时期的“月份牌”），而对机械、机电等与工业社会发展息息相关的产品及其设计的论述甚少。目前，对近代工业设计史中的视觉传达问题的过度阐述最重要的原因是其史料可以利用数字化（数码照片）手段获取并保存，并能够通过互联网直接传递完整的信息，而机械、机电产品以及当时的日用品难以完整保留，即便是收存于博物馆、纪念馆的少量实物，通过照片方式并不能完整传递其三维造型、结构及工艺等方面的信息，对这类产品的造型、功能、材料和工艺说明等数据积累的工作尚未系统展开，这也是较少人涉足该领域的重要原因。4.写法单一，深入不够在现有的研究成果中，对于中国近代工业设计的论述方式单一，一般都是按时间顺序罗列史料，再根据作者的主观判断给予定性。因此有特色、有观点的成果很少，而能够利用统计方法、图像学分析等科学手段展开研究和写作的学者基本没有。中国近代工业设计史并未进入主流的传统的“史论”的研究方法之中，也未受到“史学”领域应有的关注。设计史需要从历史学的研究方式中获得灵感和启迪。

世界机械发展史论文范文第3篇

关键词：[HTK]戏剧艺术；《哈姆莱特》；艺术创作；艺术作品；中国接受史；路径整合

中图分类号：J0 文献标识码：A

最近，《光明日报》（2013年9月20日）辟一整版篇幅刊登了中国现代文学馆傅光明研究员在中国科学院的演讲《哈姆雷特：一个永恒的孤独者》。作为一个莎学学者，自然为此十分兴奋。但捧读之下，既为作者的斑斓文采所折服，为作者关于“生命的孤独者”的多维思考所触动，同时也感到深深的失望与无奈。作者是以老舍研究见长的当代中国戏剧文学史研究者，也是《莎士比亚戏剧故事集》的译者，同时也译有《观察中国》等书。如此良好的背景，在其演讲中却看不到《哈姆莱特》批评在中国近三十余年历史进展的信息。比如，作者斩钉截铁地断言：“莎士比亚的伟大恰恰在于，他把老旧的哈姆雷特从具有北欧海盗或中世纪色彩的复仇英雄，变成了一个崭新的文艺复兴时代温文尔雅的、高贵的人文主义者，在他身上所体现出来的那种富于理性和启蒙的人性光辉，直到今天，还在熠熠闪烁。”“《哈姆雷特》的悲剧力量恰恰在于，莎士比亚要让所有这一切的爱，都因为那个最邪恶的人形魔鬼——国王克劳迪斯，被毁灭、埋葬。”这种绝对化二元对立式解读，使我们仿佛回到了三十年前乃至五十年前。证诸目前的许多涉《哈》文章和读物，这种恍若隔世的论述仍俯拾皆是，对于哈姆莱特形象在莎学界的演化，这些作者或者不曾了解，或者置若罔闻，难寻学术积累之痕迹，这不能不说是我国学林的一大奇观。当然，这种二元对立解读的生存权利自然不应被剥夺，但是对于哈姆莱特形象在我国莎评中的根本性转型可以不做任何回应和讨论而仍可在讲坛学坛畅行，显然是一种颇为值得反思的文化现象。我认为，我国莎学在总体上尚缺乏明确的“接受史意识”，更缺乏莎剧接受路径互动与整合的系统性、整体性研究，或许是造成这种现象的一个重要原因。

一

毋庸置疑，《哈姆莱特》是在世界上传播最广泛、影响最深远的文学艺术经典之一。自清末民初时期该剧传入我国以来，在我国文学艺术与文化史上也具有重要地位与广泛影响。该剧在我国的传播与接受的历史，既有与世界各国一样接受人类文学艺术瑰宝的共通性，也有基于我国特定文化背景与历史情境的特殊性，是研究中外文学艺术与文化交流及其作用与影响的一个非常重要的个案。因此，莎剧中国接受史研究，当以系统研究《哈姆莱特》的中国接受史为重中之重。但是时至今日，国内学界在这种研究上虽有一定成绩但尚属初步，多维整合的系统性、整体性研究尤其如此。鉴于戏剧文学与戏剧艺术的特殊性，一部戏剧在非同种语言之异域的跨文化传播与接受史，涉及翻译、批评（含阐释、解读）、演出（含改编性演出及影视作品）、教学等诸多方面。传播者首先是接受者，而这些特殊的接受者又同时处于与广大受众的多层面互动之中。与此同时，上述各种传播与接受方式又呈现出既相对独立又相互作用的复杂关系，这是戏剧接受史的系统研究难度较大的客观原因。就《哈姆莱特》来说，我国大陆学界在该剧的中国“批评史”研究方面比较着力，比如孟宪强《三色堇：〈哈姆莱特〉解读》（2007）、李伟民《中国莎士比亚批评史》（2006）等著作中对此有所总结；在“翻译史”研究方面，我国港台学界取得了比较突出的成绩，体现在周兆祥著《汉译〈哈姆雷特〉研究》（1981）、彭镜禧著《细说莎士比亚论文集》（2004）等著作之中；在“演出史”研究方面有曹树钧、孙福良著《莎士比亚在中国舞台上》（1989）、李茹茹著《莎士比亚：莎剧在中国舞台上》（2003）等著作；“教学史”方面，除了一些零星的成果外，尚无系统性成果问世。而在各种传播与接受方式的相互作用研究方面，在上述研究成果中也有所涉及，加之一些戏剧家（如田汉、曹禺、焦菊隐、林兆华等）有一些经验之谈。近年李伟民教授“多管齐下”的全景式努力尤为值得称道，这集中体现在其《光荣与梦想：莎士比亚在中国》（2002）和《中国莎士比亚研究：莎学知音思想探析与理论建设》（2012）两部著作之中。但真正的路径互动意义上的“接受史”研究的总体局面还尚未形成。究其原因，一方面与我国有关学界长期缺乏这种“接受史”研究视角相关，另一方面则是由于种种原因造成的学科、界别机械划分限制了这种跨学科、跨界别研究课题的展开。“接受史”研究视角与总体构想的引入，可以为上述诸方面互动研究的系统开展提供贯通性枢纽。这种研究的系统展开，可通过对《哈姆莱特》这部文学艺术瑰宝在我国（含台港）多层面传播与接受的历史进行比较全面的考察和深入反思，为在新的历史条件下充分发挥这部经典巨制的多方面现实功能提供启发与借鉴。

二 依据笔者的初步研究，中国《哈姆莱特》接受史可大致分为如下五个历史时期：一、19世纪末至20世纪20年代；二、20年代至40年代；三、20世纪50年代至60年代中期；四、“”十年；五、“”结束至今。其港学界的接受史分期又可相对独立。研究应以《哈姆莱特》在中国的“翻译史”、“批评史”、“演出史”、“教学史”研究为基础，改变将各种传播与接受方式分立研究的传统模式，着力考察该剧传入以来各个历史时期各种传播与接受方式的历史发展与相互作用。在研究的总体路径上，可主要运用历史考察与理论分析相结合的研究方法，兼采当代接受理论、历史情境分析及其他各种研究方法之长。可首先考察并确定各个历史时期的《哈姆莱特》之接受的标志性事件，继而围绕这些事件展开实证研究，揭示该历史时期《哈姆莱特》之接受的特点及发展趋向，说明其在中国文学艺术与文化发展史上的作用与影响；既通过深入分析把握各个阶段的特殊性，又在国外文学艺术之中国接受方面获得一些一般性结论。显然，这种研究的重心，当在于各个历史时期多种传播与接受方式的互动研究，但这种互动研究以进一步深入进行各种分立研究为前提，故需要进一步深入把握学界以往各种分立研究的成果，在前人研究的基础上在史论两方面将研究推向前进。而目前研究难点在于学界以往研究比较薄弱的“演出史”、“教学史”方面，需要组织力量展开规模较大的实际考察与系统分析。就戏剧文学与艺术接受史而言，局限于翻译史与批评史研究是具有片面性的，“演出史”（包括舞台演出与影视作品）和“教学史”在接受史上都具有相当重要的地位，因此，需要下大气力改变在这两方面研究上的薄弱局面，从而为全面把握《哈姆莱特》接受史奠定扎实的基础。在这样的基础上，应着力阐明我国各历史时期《哈姆莱特》之接受与我国各时期特定的历史文化背景的深层关联，揭示其在我国各时期产生独特影响的历史根据，充分展示出这部世界经典悲剧在具体历史情境中发挥作用的一般规律与特殊机理。不过，这种研究不应对各个时期的接受史研究平均使用力量，而应在考察前四个时期《哈姆莱特》接受史的基础上，把研究重心放在改革开放以来多元认知背景逐渐形成的条件下对这部名作之接受史的多层面、多角度考察方面，力求加以立体、动态、整体性把握。除《哈姆莱特》本剧的接受史之外，同时亦应对其当代的一些衍生作品的中国接受史加以探讨，如后现代戏剧《罗森格兰兹与吉尔登司吞死了》，《哈姆莱特》剧情延伸小说《葛楚德与克劳狄斯》等，因为这些作品代表了作者在新的时代条件下对《哈》剧的新理解，它们传入中国之后也产生了重要影响，也是研究《哈姆莱特》中国接受史所不应忽视的。作为一部悲剧文学巨制，《哈姆莱特》在中国的接受史既有其作为大悲剧的一般作用机理，即通过揭示人类在抗争各种生存灾难与不幸的过程中所表现出的具有共通性的心理境况，使作品受众于震撼灵魂的悲剧中得到情感净化与心灵升华；同时，作为西方文艺复兴转型时期的一部人文主义名作，《哈》剧的传播与接受又适应了我国各个历史时期的特殊需要，发挥了其独特功能。我们应在对这种在不同历史阶段、不同历史情境下的功能转变给出有说服力的实然考察的基础上，加强应然视角的深入、系统探讨，为在“以人为本”已成为时代强音的新时期历史条件下，进一步发挥这部人文主义名作及其他莎士比亚戏剧在我国的现实作用，为推动我国戏剧文学艺术的发展及其社会文化功能的发挥，提供有益的借鉴。以“以人为本”为内核的广义人文主义理念，我曾概括为如下两个基本点：一、以人（而非神、物）为核心的世界观与人生观；二、对人的尊严与价值的普适性肯定。而《哈姆莱特》的价值绝不是由于塑造了一个高大全的“人文主义者”哈姆莱特，而是由于通过对一系列圆形人物的精心刻画，最为集中、最为经典地体现了这样的人文主义理念，而这种理念在我国当下特定的历史文化语境中具有极为重要与根本的弘扬价值。这是笔者长期致力于《哈姆莱特》研究系列工作①的主要思想诉求，也是提出《哈姆莱特》中国接受史研究构想的基本思想背景。

三 系统开展《哈姆莱特》中国接受史研究，不仅有如上所阐明的必要性与迫切性，也有其现实可行性。尽管这是一项长程研究构想，非少数人短期内可以完成。但在目前的信息时代，资料搜集与实证研究均有着以往不可比拟的有利条件，文化建设“大繁荣大发展”的迫切性也已成为国家意志与社会共识，关键是学界能否就这种研究达成共识，真正能够展开跨学科交流与合作攻关。从研究基础与研究主旨看，可在四个方面同时着力：一是展开关于接受史研究方法论及其他接受史研究实践的研讨交流活动，特别是在国际交流中增加这一独特视角，形成浓厚的研究氛围。二是各路径分立研究的深化与拓展，如利用各种条件展开演出史与教学史研究，继续鼓励批评史、翻译史的深化与争鸣，并在研究中注意与其他方面的深度关联研究。换言之，这是立足于某一路径展开互动研究，这是研究之初期阶段的方便法门。三是真正展开各历史时期的互动研究，不断积累这种整体性、系统性研究的成果。特别是在汲取以往历史时期之经验的基础上，着重做好近三十余年多路径互动方面实然的实证研究和应然的理论研究。四是通过研究成果逐步获得国内各方面支持，特别是各种跨学科、跨界别研究机构和各层面文化建设基金项目的大力支持，这不仅需要高校和科研单位的努力，而且需要大力争取相关文化界的通力合作。五是通过推动学术交流不断把研究成果特别是实证研究成果推向国际，从而获得国际学界的关注与支持。就国外学界而言，对《哈姆莱特》中国接受史的了解仅限于我国学者在国际学术交流中对国内成果的少量介绍，且多有被误读的现象出现。若这种研究能够系统展开并加强国际交流，将有益于国际学界对莎士比亚这部名作在中国的传播与影响的正确认识与深入了解，从而为中外文化交流做出贡献。最后谈谈本项研究的一个辅助构想，即对《哈姆莱特》在我国青年学生中的影响展开实证研究。在近年我国教育部新颁普通中学语文课程标准中，《哈姆莱特》已被列入学生必读书目之中，这是西方文艺复兴时期众多人文主义名作唯一入选作品，也是国外戏剧文学经典中的唯一入选作品；与此同时，教育部高等学校中文学科教学指导委员会也把《哈姆莱特》列为“高等学校中文系本科生专业阅读书目”，有些出版社也据此将之列入“大学生必读丛书”，从而使之成为我国青年一代在新的时代条件下汲取人文主义思想资源的一条重要途径。然而，从近年层出不穷的各类辅导读物来看，国内学界在对《哈姆莱特》的把握上还普遍存在着比较严重的问题：一方面，受极端化“斗争哲学”影响的简单化的“两大阵营”解读模式仍然占据主导地位，使剧中一系列圆形艺术典型仍被作为脸谱化的扁平形象而接受；另一方面，对“一千个读者有一千个哈姆莱特”的相对主义理解亦日渐流行，从而扭曲了人们对这部人文主义戏剧名作的理解，限制了其应有作用的发挥。故在《哈姆莱特》中国接受史的系统研究的基础上，应深入考察我国中学生与大学生对《哈姆莱特》的接受现状，从而为进一步发挥这部文学艺术经典在青年一代人文素质培养中的作用提供有益的意见与建议。这也是我国莎学学者义不容辞的历史责任。音乐上的“复调”是指由若干相对独立的旋律线有机地结合在一起出现，协调地流动、展开，彼此形成和声关系的多声部整体，由此比喻莎士比亚接受史研究的多路径整合研究的目标是最为恰当的，因而本研究构想可称为“一个复调的接受史论纲”。（责任编辑：陈娟娟）

世界机械发展史论文范文第4篇

一、要从母校说起

沈榆与设计的故事还得从他的求学时代说起。“1980年，我进入上海工艺美术学校装潢班求学，进校之初对设计可以说一无所知，母校给我们提供了很好的教育资源，如在平面构成、色彩构成、立体构成课刚传入国内之时，工艺美术学校便引入课程，由老师授课，训练设计基本功，使我对设计有了初步的认识。专业课老师颜鸿蜀老师请到当时中国包装技术协会王环秘书长来校作讲座，并两次邀请家化公司“美加净”品牌设计师顾世朋老师授课，让我们在那个物资及教育资源匮乏的年代第一次看到了化妆品。母校给我们提供的这些课程使我们尽可能系统地认识设计，特别是设计如何运用到实际产品中，如何让企业从中受益，又是如何让民众享用设计，这些知识在当时都是难能可贵的。”忆起母校，沈榆如是说。

或许现在大家都明白用死读书本的方法去学设计往往是事倍功半的，早在上世纪80年代，上海工艺美术学校的老师已经采用了更加灵活的教学方法来启迪学生对设计、对美学的思考，在谈到这一点时，沈榆饶有兴致地回忆道：“给我们上工艺美术史的朱孝岳老师在给我们解读中国美术思想时，声情并茂地引用了‘上轿姑娘哭是笑，落第秀才笑是哭’等实例来启迪我们的思考，此外，有件令我印象非常深刻的事情，在当时还是非常荒凉的外冈镇校区桃园中，朱孝岳老师用小提琴给我们独奏《梁祝》片段，这给我们上了一堂生动的‘美学’课，至今难忘。”

最令沈榆难忘的除了课堂教学外还有图书馆的藏书，据他回忆，上海工艺美术学校早在他求学时代的80年代就采购了大量的外文版世界著名设计杂志和设计专著，沈榆及其同学虽非常渴望能够学到这些书籍真正的精华，但限于当时英文水平，也只能看看图片去了解大概内容，朱孝岳老师鉴于这种情况自学英语900句，“那时经常可以听到他在破旧板车的颠簸中大声朗读英文，为的是为我们翻译设计原著，在朱孝岳老师的帮助下，我们不仅体会到了书中精华，也开始意识到了外语的重要性，在朱孝岳老师的鞭策下开始学习外语，以致终身受益。”

毕业后，沈榆与上海工艺美术学校的缘素并未因此终结，他留校担任教师，把老师教给他的一切传承下去，“当时老教师亲切地称我们为‘小老师’，我当时跟随罗兴老师任教于造型设计专业，罗兴老师的舅舅是南京中山陵的设计者，他本人早在上世纪30年代便对构成理论十分熟悉，于是他率先在学校提出一套行之有效的训练方法。此外，还带我到他家里去看他收藏的包豪斯风格的家具，这在当时是十分难得的机会。还记得朱孝岳老师帮我总结教学成果，并推荐到《实用美术》杂志发表，为此我兴奋了好几天。”

当笔者提出让沈榆以一句话来描述下母校上海工艺美术学校对自己的影响时，沈榆如是回答：“所有的老师都是用自己的满腔热血和充分的个性在‘艰苦卓绝’的环境中培养了我们，使我们初步看到了国外设计的成果和方法。”

二、梦想照进现实

沈榆现为中国工业设计协会副秘书长，上海设计创意中心秘书长、教授，曾是日本千叶大学工业设计系设计史、设计论研究室交流学者，主要研究方向是“传统资源、技术再利用”，是中国工业设计博物馆的始作俑者，也是主要筹划者之一。作为熟读国际工业设计史，具有近10年工业设计史论教龄的学者，“深感讲解国际工业设计史较之讲解中国工业设计要容易，因为有大量的现成专著、文献可以查阅，而中国工业设计史只有一些零星的片断，要串联起这些片断，并非一年半载能够解决问题，随着历经中国工业设计发展的一些前辈在近年相继去世，一些史实将成为永远的谜团。此外，由于中国的当代工业经历了跳跃式的发展，虽然经济总量堪称新兴经济体的楷模，但在发展中重模仿，轻原创，重学习，轻实验，缺乏自主原创的技术和在产品上的应用，人们几乎来不及整理过去就要面对未来，大量的历史材料、设计过程和历史产品被迅速淘汰，大量具有历史意义的作品无人整理，成为中国当代工业设计发展史的一段空白。因此，建立一个记录中国设计发展历程的博物馆显得十分的重要。”正是基于记录中国工业设计发展的初衷，沈榆走上了一条筹划工业设计博物馆的15年艰辛之路。

据他回忆，15年前当他第一次将一件中国生产的电熨斗收藏的时候，还没有清醒地认识到自己已经行走在了筹划工业设计博物馆的“不归路”上，更没预料到筹划工业设计博物馆会是如此艰辛。由于中国工业设计史资料欠缺，他只能从一手资料入手，访问尚在人世的前辈，走访已去世设计师的家人，进行录音、录像，发动旧产品回收站员工，告诉他们只要写有中国字的产品一律留下有待甄别，并以优惠价格购买。

“分专题，进入到原企业内发掘资料是一项更艰苦的工作。原江西省景德镇有10大陶瓷厂，改制后相继破产，研究团队进入厂区收集技术资料，走访当年的工人、技术人员，初步还原当时生产销售的情况，研究团队的动机迅速被当地一位老者‘洞察’，并且发现这是一条生财之路，于是每当团队抵达，他都准备了相当可观的‘旧货’出手，于是当年保密的技术文件工艺图纸都被团队运回。”

随着工作的展开，包括沈榆在内的一些骨干对这项工作的艰巨性渐渐有了清晰认识，分歧也随之而来，“井冈山的红旗到底能打多久？”连沈榆也无法回答，一

些人对这项研究工作的必要性和未来都充满疑惑，渐渐地“有尊严的人”都相继离去。此时千叶大学原副校长宫崎清教授却以自己从事日本地域开发40年的艰苦经历鼓励团队，并慷慨地赠送大量的研究书籍和论文，原无锡轻工业学院（现江南大学）设计学院张福昌教授热情地推介团队成员论文到国际刊物发表，以扩大影响，周爱华女士召集在玻璃、热水瓶行业的技术科、设计科前辈提供线索和文件，原瑞典驻沪总领事馆爱娃女士申请资金，请团队考察瑞典国家设计博物馆……“工作虽然惨淡，却还感到一丝的快乐。”

“中国工业设计博物馆的实质性进展发生在2009年秋日的一个晚上，在上海市宝山区区委常委、副区长夏雨的引见下，我本文由论文联盟收集整理与上海汽车资产管理公司总经理张国新在上海市内一个普通的茶室内相见，商定要在未来建设的‘上海国际工业设计中心’园区内创建一个中国工业设计博物馆，稍后加入的园区总经理张善晋是一个中国设计的狂热者，现在逢人便讲中国工业设计历史，并以自身的努力推动着建设工作。”“三剑客”互相配合，各司其职，充满想象，脚踏实地地展开工作。沈榆回忆说：“十五年来，我逢人便讲想建中国工业设计博物馆的‘故事’，大家在赞赏之余，都显示出一种爱莫能助的无奈，唯有张总充满信心，没有他及其团队的努力，中国工业设计博物馆还只能在人们的想象中。”

“中国工业设计博物馆的主要藏品及内容是怎样的？”

“中国工业设计博物馆旨在收藏1949年以来各个时期批量生产的工业产品，收集与之相关的设计轶事和文献，目前展出的700余件产品以及设计师回忆从不同角度展示了中国工业设计的特征及发展脉络。”

博物馆分为四大部分，第一部分：“中国古代的造物智慧”，展示中国传统机械的代表性经典产品，并以深入浅出的图表介绍了中国造物的巨匠之作《考工记》；第二部分：“中国近代工业的崛起”，介绍了中国早期工业化的历程以及中国民族品牌产品设计的特色；第三部分：“新中国的工业设计实践”，含装备产品设计、电子整机产品设计、交通工具设计、钟表设计、照相放映器材设计、轻工业产品设计几大版块，其中有镇馆之宝红旗牌770轿车、上海牌760a型轿车。还有和平牌、东方红牌，上海牌581手表，华生牌全系列产品，第一代黑白电视机，熊猫牌、红灯牌收音机，58-ll型照相机等100余件珍贵藏品，同时收录展示了产品设计的轶事；第四部分：“高速发展的中国工业设计”，以“设计与市场”、“设计与品牌”、“设计与工艺”、“设计与专利”、“设计与文化”、“设计与生活”（简称6大关系）为线索，配以案例，告诉参观者工业设计的真实作用，提升民众对工业设计的认知度。

历史的最大意义莫过于解读现在与创造未来，中国工业设计博物馆这一国内唯一完整记录中国当代工业设计发展史的实体展馆，无疑会在中国当代及将来的工业设计中抹上华丽的一笔。它有着怎样的建馆思想？将对当下的中国工业设计产生哪些影响？沈榆为笔者一一解答了这些问题。

“博物馆旨在展示工业设计的昨天、今天和明天，不仅仅是怀旧，更重要的是启迪当代设计师的智慧。参照国际经验，当一个国家工业设计发展到一定阶段，一定会从自己国家的经典设计中找寻灵感，延续文脉，提升产品附加值，德国大众甲壳虫轿车、日本的电饭煲均是推动他们创造出更新设计的成功案例。工业设计的理念还需要普及，所以作为科普基地的中国工业设计博物馆现除了为专业设计师提供了研究基地，同时也能起到普及工业设计知识的目的。”现如今每月接待近千人次参观，每周六、日开放，并由专人做讲解，同时由行业专家穿插作专场讲解。开馆以来已经邀请了科拉尼、喜多俊之等著名设计师来办展览，同时与德国驻沪领事馆、哥德学院合作举办了更新德国展，还举办了“下一秒”青年设计师展。

《解放日报》曾以《溯源中国工业设计，不仅仅是怀旧》为标题，以整版篇幅报道，东方卫视《创意天下》多次报道，大量专业杂志、网站报道该馆。

德国著名设计师科拉尼、香港设计中心董事局副主席刘小康先生等行业专家对此作了高度评价。阿尔卡特设计总监和英特尔资深设计师都认为这是一个能催生当代设计师创新灵感的博物馆，来考察的企业参观了博物馆后坚定了入园的决心，为园区带来了经济效益，并迅速集聚了一批有特色、有潜力的中外工业设计相关产生链上的企业。中国工业设计协会朱焘理事长盛赞此举为创意园区专业服务平台建设树立了一个好的榜样，对推动行业发展起到了积极作用。

三、创新不遗余力

近十年中，沈榆始终致力于国际设计间的交流，促成了德国驻沪领事馆、德国哥德学院合作举办的“更新德国”展，与瑞典驻沪领事馆合作举办了旨在宣传节能设计的“视觉电压”展，并引进了“创新72小时”等一系列活动，与此同时他并没有忘记中国的设计师，特别是让上海设计师脱颖而出。

在上海经信委推举的影响上海设计的100位设计师和设计机构中，沈榆推介了他的母校成为其中之一，同时入选的个人还有工艺美校家具班校友，现任jwda建筑设计公司副总裁的柴之清先生及同为校友的现任日本ria设计公司中国总代表曹炜先生。另外，老校长朱孝岳老师也一并入选。

“我了解到除了创建中国工业设计博物馆，您还是今年的中国设计大展产品设计主题的总策划人，可以跟大家分享下此次设计大展的故事吗？”

“当然，改革开放以来，我国的现代设计取得了迅猛增

长，设计产业覆盖到社会经济、科技、文化、生活各个领域，成为中国综合国力迅速增长的重要推动力。从某种意义上说，设计改变了人类的生产方式和生活方式，成为当代文化的一种重要形体。中国设计大展的举办，将构建一个具有专业影响力和权威性的部级展览平台，引领和促进中国设计的创新发展，汇集和展示当代社会发展的最新成果，以推动中国设计和创意产业可持续发展。因此，中国设计大展旨在‘鼓励中国设计创新，促进社会生活进步”’，沈榆说。

在沈榆负责的产品设计版块，他同其他两位策展人通过对本领域情况的细致调查与审慎研究，突破简单的以行业分类的原则，以问题意识为导向，确定了产品设计版块的主题：高端之路，重点展示设计在重大工程、科技转换与产业转型中的创新贡献与应用：品牌活力，重点展示设计在民族品牌流失的现实下的品牌重建与持续努力；传统转换，重点展示民族文化及传统元素在现代设计中的创造性应用与价值拓展；协同创新，重点展示设计在着眼于未来的乡土重建、绿色生态与协同发展中的创新探索。

“集成创新”、“品牌重建”、“协同发展”，此次设计大展的关键词体现了沈榆对设计中传统与创新关系的一贯主张，即“创建与再生的关系，传统的创建与继承是再生的基础，再生是创建与继承的发展，两者紧密联系。创建继承不是照搬照抄，而是加以合理的取舍；再生创新不是离开传统另搞一套，而是对原有事物合理部分的发扬光大”。

世界机械发展史论文范文第5篇

关键词:多维视野　外国文学史　中国特色

怎样构建具有中国特色的外国文学史新模式,从上世纪80年代以来,就成为人们多方面深切关注的学术前沿问题,并迅速发展为文学审美教育探讨的一个热点,众多坚持文化操守原则、锐意求新的外国文学工作者,更是把它当作创立中国“外国文学学”的带有战略意义的课题来考究。1999年10月,中国外国文学学会在上海召开第六届年会,中国社会科学院外国文学研究所前所长吴元迈研究员,在报告“新中国外国文学研究50年”中明确指出,“外国文学学即外国文学研究的研究,还没有很好开展,而它对吸取百年以来外国文学研究进程中的经验与教训,对外国文学研究的进一步发展,具有重大的意义和作用”(吴元迈13)。在大会主题发言“关于中国人编写外国文学史的几点思考”中,我曾强调,从回顾与展望两方面研讨中国特色外国文学史编写策略是“当务之急”,同时提出了梳理或撰写建国60年来中国外国文学史的“编纂史”的良好愿望。无可置疑,如欲应对“当务之急”,务须认真重评既有的外国文学史主要模式,经过几组矛盾的辨识和论证,最后推出关于中国特色外国文学建构“方案”,这是必由之路。是否适时而实用,特此向专家学者请教,征求广大读者的批评意见。

一、重评外国文学史主要模式和正确处理几组矛盾关系

巡视中国外国文学研究及外国文学史编纂进程,显而易见,前苏联文学史观和西方文学史观在不同时期均对我国的外国文学史建构,产生过重大而深刻影响,积极促进和消极延缓作用并存。叶水夫等研究苏联文学的专家学者关于苏联文学史观的得与失已有不少评述,似不必重复。这里重点讲评近几十年西方文学史观“为我所接受”的简况,这是我们研讨已见的中国的外国文学史模式、以及如何处理外国文学史编写中的几组“矛盾关系”的基础。

20世纪80年代以来,国内重写外国文学史的呼声日益高涨,国内学者、文学史家、文评专家把目光转向了西方后现代主义文学史观,如果我们把姚斯的接受美学称为第四类,那么后现代主义奉行的就是第五类文学史观。有人指出,后现代文学史观也有其可取之处,此言不谬,后现代文学史观强调文学史是文学的历史,在重视文学史的规律的同时必须还文学的历史性,写文学史必须以史学理论为基础。后现代主义史论的基本观点就是应当恢复理论的批判本质,即对过去的文学作品和文学思潮进行审判,不能照搬照抄,要用批判的眼光进行重新审视。我认为这种文学史观有道理,也就是说要进行再思考;这不是再次或重复思考,而是思考的超越,要有新的认识,新的发挥。后现代主义当然也有缺点,有虚无主义倾向,它否定一切既定理论,当然也包括马克思主义文论。我们虽然要警惕后现代虚无主义的倾向,但它的确也不乏可以借鉴的地方。后现代主义理论确实推动了西方文学史的发展,对我国重构外国文学史也有着启示作用。重审、再议、深思过去是为了突显现实的需要,要体现与时俱进的精神,自然要坚持历史唯物主义和辩证唯物主义相结合的原则,消除后现代主义否定一切的消极因素。

上个世纪90年代后期,我国有一部经教育部推荐的由老中青学者三结合编写的《新编欧洲文学史》(上中下)问世,这是时代进步的需要。这部文学史是在杨周翰等40年前主编的《欧洲文学史》(上下)的基础上修改的,虽然前后两部没有多大变化,但是后者克服了弗里契的影响。较之于旧《欧洲文学史》,它最大的变化不是体例的变化而是观念的变化。祛除了庸俗社会学的观念,纠正了先前单纯的阶级分析法,加强了文学分析法。这可谓是西方文学史观对我国文学史编写产生影响的一个具体表现。话说到此,自然会联想到有些西方的文学史观可作参考材料之说,事实上,我们不能忽视从法国的斯达尔夫人到丹麦的勃兰兑斯,从苏联的季莫菲耶夫到斯洛林,他们的文学史著作和文学史论对我国外国文学史研究的借鉴和启示作用。不仅西方文学史家的编著一贯坚持“以文学史为经,以作家作品为纬”的文学史观,我国很多的外国文学教程基本上也借鉴了这一文学史观。在叶水夫主编的《苏联文学史》(1993,我国专家学者自己撰写的第一部大型苏联文学史著作)以及王佐良、何其莘合著的《英国文艺复兴时期文学史》(1996)中,均可见出上述文学史观的影响。

另外,其他国别文学史对我国文学史研究的影响也不容忽视。我们已知,北大教授吴达元编写的《法国文学史》对我国影响很大,但是这部著作是以法国文学史家朗松的《法国文学史》为蓝本写的,哲学性很强,文学性相对较弱。英国莫狄・勒樊脱的《英国文学史》在我国建国前后也很有影响,这本文学史的翻译本曾作为南开大学解放前中央大学的英国文学教材,在美国高校也作为教材使用。勒樊脱认为文学本身是个活跃的东西,也就是说文学是动态的,有启示性的,因此,有人提议要写叙事性的文学史,是为了疏通文学史,突出文学史的文学属性,但是难度很大,应有较长的反复实验的过程,目前还没有出现叙事文学史。德国梅耶尔在1954年出版的《德国文学史》和梅林的《德国的文学论》、《作家作品论》都传播了马克思主义文论精神,在我国产生了良好的影响。

最后,关于西方文学理论全球化扩展到我国的现象,可以联系世界文学来加以思考,这在我国的影响也很深远。

进入90年代以来,中国外国文学学会、全国高校外国文学教研会(即当今的“中国高等教育学会外国文学专业委员会”)都很重视面向2l世纪的外国文学研究与外国文学史编写。《外国文学评论》、《外国文学研究》、《国外文学》等期刊都曾多次以专栏或散篇的形式,讨论外国文学研究的深化、外国文学评论的强化、外国文学史重构等问题。

关于文学史方面的讨论归纳起来,我认为要处理好如下几个方面的关系:

第一,中国外国文学史独立性与开放性的关系。我们应该充分吸取国外同类文学史的精华,却又不是英美式、法式、德式、苏俄文学史的翻版和简易改编。如欲编写具有我们自己特色的外国文学通史或各国别文学史,则必须以中国文化与文学,特别是中国当代文化思潮和文坛风云为基本参照系。这里也有一个“开放”的问题,包括外国文学史向中国文化与文学开放。中国人写外国文学史,如何结合我们的民族文化与文学来凸显其“世界性”和“比

较性”,是很值得研究和实践的重大课题。无可置疑。这一方面完善的成果,既有助于中国特色外国文学学派的建立,又能如实反映中国人文社会科学的国际影响日益扩展。

第二,史与论,文与史,系统性与当代性的关系。这几组关系都是编写外国文学史中不可回避的问题。一部外国文学史,就是外国的文学创作和文学批评在相互依存、相互促进中发展的历史。因此,我们编写外国文学史就不可不关注文学理论、批评和方法论。有人认为,作为外国文学史,不能简单地运用历史叙述方式罗列文学现象,不可成为“文学、历史事实的拼凑”,背后必须有“史学理论”或“文学史论”支持,必须从历史的高度、文学史的深度来把握理解它。外国文学史的系统性和当代性可能涉及多方面的问题,但最终这两者是能够融汇的。重构文学史或重写文学史并非简单地增加点什么或减少点什么,也不是彻底摧毁传统的体系,着重应该从当代中国人的视角出发,这种文学史观的当代性既不排外,也不割断自己的历史。

第三,失语与寻求本土语言的关系。事实上,中国人编写外国文学史运用什么方法,采取什么样的评说方式以及文学理论概念、术语等,也是一个难以回避且不应该回避的问题。甚至涉及文学作品、文学理论的翻译问题。90年代以来,一部分学者为中国文论失语,中国学术话语中的西方主义焦虑,并且印证后殖民批评,积极呼吁重建中国文论话语,重返自己的话语家园,也有一部分学者对此提出异议,并在诸多报刊展开争鸣式的研讨。实事求是地说,在我国外国文学研究、外国文学史著述中,确实存在机械搬用西方文论、方法和名词术语的现象,甚至在一部分中国古今文学评论中也是如此。这种照搬、失语状态,自然会引起人们的关注和焦虑。学者们有理由提出外国文学研究应该用中国而不是外国话语的要求。但是,我们又不能偏狭地、保守地夸大这种失语现象,绝对地把中国文学论、方法论和西方文论、方法论对立起来,忽视我国学术界吸收、借鉴西方文论、方法论精华的成果。其实,中国古代文论和西方文论既有区别又有相似的东西。因此,我们在继承发扬中国古代文论的同时,可以而且必须吸收借鉴外国文论中的能为我所用的东西,并经过融汇整合,使之化人自己的血肉之中。我认为在处理本土化与全球化的问题上,我们必须辩证地对待,既不被西化也不执着西化,正如季羡林先生所强调的“必须中西兼通,中西结合”。文学理论如此,文学史言说方式亦应如此。另外,我还补充说明一点,那就是我们在做外国文学研究时,同样要辩证地对待原语外国文学和译语外国文学间的对立统一关系。其实译文工作也需要一种“科学精神”,比如译语外国文学中也可追溯原语外国文学的“韵味”:多种译文与原作原文作审美比较研究,“味在其中”。关于“两种外国文学”,可以参阅高玉的著作《“话语”视角的文学问题研究》第四章第二节“论两种外国语”。

第四,文学史与交叉学科的关系。编写外国文学史不可不特别重视交叉学科研究的发展,这也是时下“热门话题”之一。文学史离不开文学批评,现代批评方法具有多样性、边缘性、精确性、对立性的特点,各学科批评模式多元并存,并在矛盾中发展。从发展趋势上看,不可忽视其交叉性、综合性。钱学森认为,世界上科学发展的总趋势是走向综合与交叉,走向一体化,不能再区别自然科学方法论与社会科学方法论。钱三强也说:“本世纪和下世纪初,将是一个交叉学科的时代。”现在,文学批评方法正在发生革命性变化,自然科学方法、横断科学方法在文学批评方法中日益发挥着重要作用。各种方法互异、互补、融汇。世界文学史紧密地联系世界文化史,文学与文化各个部门是沟通的。因此,外国文学研究工作者,包括外国文学的编纂者,有一项特殊的任务就是促进真正的世界文学早日到来。

当然,要处理这些关系,就必须涉及文学与文化的关系、文学自律与他律的关系,但是我们必须关注关系的双方在矛盾运动中互渗互补,可能走向融合与统一。其实,有的矛盾关系对峙难解源于研究者的观念、理解相异。比如,20世纪末建立的高校文科二级学科“比较文学与世界文学”是由原来具有历史亲缘关系的两个学科,即世界文学、比较文学融会、整合而成的新专业。在两个世纪之交,争议颇多,很不一致,有人认为世界文学学科被比较文学“吞并了”,有人认为这样“合并”造成比较文学学科的“混乱”。⑤经过反复研讨,问题趋向解决。众所周知,先有世界文学,后有比较文学;没有比较文学,就没有开放式的世界文学。这一新专业的出现,不仅为世界文学,而且为比较文学的教学改革和科研的“定向”提出新的挑战、启示、思路和课题。充分发展新专业的优势和积极建设原有的两学科是并行不悖的,务必正确处理三者相辅相成的辩证关系,努力促进比较文学向总体文学“飞驰”趋至“合二为一”,让真正成熟的“世界文学”或“世界文学的时代”早日出现。

现在从我们提及或简介的当代西方文学史观来综合思考,不难见出其多元特性及其对我国文学研究与外国文学史编撰之渗透、导引、示范的功能。不宁唯是,我国为数众多各类型外国文学著作,主动而不同程度地吸取域外文学史理论,大都曾为外国文学教学与研究发挥积极促进作用。尤其在清除庸俗社会学影响之后,外国文学史重构、名作家重评、名作重读的呼声日益高涨。确如陈众议研究员所强调的那样,文学及文学经典是说不尽的。”就文学史编写的方法论而言,过去社会一历史批评方法一家独尊,此后西方的精神分析学派、文艺心理学派、神话一原型学派的理论为我国外国文学工作者探索东西古今文学创作的心理活动提供了比较明朗的线路。此外,除开俄国形式主义批评,还有从英美新批评到结构主义批评和解构主义批评,甚至还可以链接当下新的文学批评即从北美到欧洲的生态批评,这一切对中国外国文学教学与研究领域的良好影响,也是不可忽视的。但是,当代西方的文学史观与中国的亲和、影响关系,也应作“一分为二”的辩证分析。

20世纪70年代末党的十一届三中全会召开,标志着我国进入社会主义改革开放的新时期。近30多年来,外国文学研究连同外国文学史编写迅速发展并取得重大成就。西方文学理论和西方文学史观的不断引进和借鉴,功不可没。与此同时,也存在缺憾和失误,这是不容忽视的。迄今,尚未见出名副其实的体现了自己独立体的“中国外国文学史”。有的学者、专家十分关注如此缺憾,并着力开展这方面的实践。

中国社会科学院外文所研究员吴元迈先生,10年前(1999年)在第六届外国文学学会年会开幕式上的发言(与1995年全国哲学社会科学规划办组织的外国文学学科调研组的报告基本一致),在充分肯定新时期外国文学研究的同时,也指出我国的外国文学研究不能“以我为主”,还没有建立自己的体系,编著出版的大量各类外国文学史多数是“大同小异”,重复叙述,盲从西方文论、文学史观现象相当严重。为了改变这种状况,他积极建议:大力开展建立“中国外国文学学”(即外国文学研究的研究)专业活动。我很赞同吴元迈先生的意见,在“关于中国人编写外国文学史的几点思考”的发言中,也提出了“先编写一部中国外国文学史的编纂史,作为日后编写真正中国特色外国文学的基础”。其实,吴元迈此意早已有

之,他是1995年“外国文学学科调研报告”的执笔人(我也参加了调研活动)。这份“报告”即已提出颇有见地的建议:“九五”期间外国文学界务必以马列主义、思想和邓小平建设有中国特色社会主义理论为指导来研究外国文学,大大加强精品意识,拿出无愧于时代的著作来,其中,自然包括当代中国特色外国文学史的编写。可以这样说,近十多年来,我国外国文学史的编写取得了重大成绩,如深化了“精品意识”,加强了“比较意识”等。提起如此进展,不可忽略吴元迈主编的《20世纪外国文学史》(国家社科规划重大项目,译林出版社,2004年)。该项目结项时,我曾代表审读专家组发言,给予它很高的评价,认为它在20世纪外国文学研究乃至中国外国文学史编写中有较大的突破。仅举一例,即可证实。比如,华裔美国文学部分的编写者进行了认真细致的跨文化思考:“华裔美国文学的确有其异于中国文学的独特性,但它又割不断与中国文化千丝万缕的联系”。为此,华裔美国作家不能绝对独立,也不能绝对继承。由此可见,在有关外国文学史中华裔美国文学的“边缘特质”作深切的跨文化反思,很有必要。此书问世后,学界反映良好,全书五卷250万字,为我国此后的外国文学史研究的拓深和繁荣提供了弥足珍贵的经验,对“中国外国文学学”和自己体系的外国文学史的建设大有裨益。由是观之,中国特色外国文学史尚在建设中,从总体上来说,真正的自己的体系还未形成。事实如此,从两个世纪之交迄今又十多年过去了,当代中国外国文学的撰写,仍未见出独立的体系。在充分估价近十多年(扩大到新时期)“外国文学史”编写成果时,适当反思其不足,很有必要。

在常见的大量的外国文学史中,像五卷本《20世纪外国文学史》还是少有的。许多外国文学史编写者对西方“新”的文学现象和文学史观中“新”的阐释未经精思而急于拿来,立即运用,于是在他们编写的论著中产生了消化不良的厌食病,这带有一定程度的普遍性。说到此处,吴元迈多次提出警示:中国必须建立“以我为主”而富有中国特色的“外国文学学”,言犹在耳。

接下来,我们进一步辨别当今外国文学编写中的几种偏向模式。我们再也不能沿袭长期以来奉行的“四段论思维模式”了,这类“模式”在所谓“社会思潮史”的导引下,偏重于主要作家作品的评析,即主要作家作品所在的时代与社会、主要作家的生活创作道路、主要作品的思想意识和主要作品的艺术特征。我们再也不能满足一厢情愿式名家名著评论的环节连套,以及表面链接文学思潮更迭的模式了,这类“模式”对文学的发展仅作单纯历史性讲述。外国文学史当然离不开作家作品系列研究,但不可止于此,而重在“史”的评说,其中贯穿全程的文学史理论是“重中之重”。有人据此推出《剑桥美国文学史》(8卷本,哈佛大学伯克维奇主编)作为颇富当代创意而具有重大影响的文学史专著的代表,现在还没有这样著名而自成体系的文学理论;却又特别强调:即使西欧现存的文学史理论,也还有一个马克思主义基本原理指导下梳理与借鉴、批判与吸收的问题,不可拿来就用。可以认同此说,但仍须解释和辨识。文学史并不完全等同于文学批评史。尽管文学史家务必运用文论来阐释,文学史理论也并非一成不变而充满主观因素的史论,文学史观应该“与时俱进”;尽管作为“历史分支”的文学史“必须以史论为基础”之说很有道理。真正的文学史理论却又是“动态的”,并有吸纳东西古今理论的“特异功能”。我们如此辩证而认真辨识、评审自己的成绩和缺失,从如此视角来期待新的中国式的外国文学史,绝非西方任何一种“模式”的生搬硬套(包括西方的文学史观和文学史理论),却又广泛包容中西文化(文学与文论)的精华,从而展现中西文化(文学与文论)“融合会通”灿烂光彩。

二、关于构建中国特色外国文学史的设想

精细的读者可能注意到,本文多次提及过去高校常将世界文学与外国文学等同称呼,将外国文学史称作世界文学史,甚至高校开设的外国文学课程重点讲授名家名作也与外国文学史或世界文学史混为一谈。近年来,不少学者提出批评,并予以科学“界说”,《外国文学研究》也多次刊发专论研讨,可以参阅。这里单就外国文学或外国文学史而言,笔者引用旧作《外国文学史》“绪论”开宗明义的一段话,即可见出其与世界文学或世界文学史的密切关系和严格区别:“顾名思义,外国文学不包括本国文学,系指本国之外的世界各国文学,但它又必须与中国文学彼此呼应,相互观照。从东方到西方,从古代到现代,由亚洲、非洲、欧洲、美洲和大洋洲各国、各地区文学所组合而成的世界文学,多方面地反映了人类社会的嬗变过程与人类审美思维发展的轨迹”(王忠祥1)。在西方文学史上,在东方文学史上(自然包括中国文学)确实拥有许多影响深远的伟大作家作品,作为特定“课程”,务必突出讲授,却又不能代替文学史的学科任务,前文相关处,已有所涉及,后文相关处还可适当联系,为了节约本文篇幅,只可点到为止。但外国文学研究者和外国文学史编写者对于上述一类问题,不可“掉以轻心”。明鉴于此,议论中国特色外国文学史的设想就方便了。

构建中国特色外国文学史的设想并非“空中楼阁”,它是针对我国目前的外国文学研究的不足和缺憾而提出的,而且力求其理论和规划符合科学发展观和自主创新精神。建国60年来,我国的外国文学研究包括国别外国文学史研究,获得了可喜的成绩,这是毫无疑问的,但也出现了很多缺点和失误,归纳起来主要有四种:1、同水平重复比较多,搬用西方的理论而脱离中国的实际;2、言说方式严重欧化、失语,搬用西方名词;3、庸俗社会学流弊还未彻底清除;4、缺乏中国特色的独立体系,因此重构中国特色外国文学史非常必要。

我主张特别关注从斯达尔夫人到勃兰兑斯,从季莫菲耶夫到斯诺林的文学史观,他们的基本特点就是以史为经,以作家作品为纬的文学史结构。对此还应以中国文学批评史为“参照系”,这是建立自己独立体系的需求。比如,郭绍虞和罗根泽的《中国文学批评史》也有经(朝代更迭分期)、纬(特定朝代的文评现象与文评家)之分,经纬度交织而结合。我参考这类模式,并认真梳理新的体悟,再在综合众多学者、专家意见的基础上提出了我的文学史构建设想。总的来说,我们还是要坚持马克思主义基本理论和方法,摒除庸俗社会学的影响,以历史唯物主义和辩证唯物主义为指导,要坚持做到“四性结合”与“五环互动”。正确理解和实践“四性结合”很重要,如没有四性结合,也就谈不上五连环协作。

在当今学界研讨文化(文学)全球化与本土化“二元并存”、“双向交流”、“多元混合”的背景下,在坚持本土文化身份和弘扬民族文学优良传统的原则上,强调外国文学作品重读重评。鼓励外国文学史重构重编,如我们所知,这是“与时俱进”的需要。我在《构建中国特色外国文学史新范式》中曾予以翔实论证,此处不必多议。然则,构建中国化(形成自己独立体系)的外国文学史,如何在科学发展观指导下切实突出中国文化精神特色而且模式创新,显然是重大的关键所在。依我之见,一部外国文学史从策划到编撰的全过程必须始终贯彻“四性结合”,即世界性、本土性、比较性、当代性的融通调适,书稿是否达到这样的准则,有

关既定专家评审当然重要,同行学人(包括持不同意见者)参加议论也不可少,并行不悖,应向诸葛亮学习――“集思广益”。

将世界文学的远景当代化,大肆宣扬其“全球化与多元化”相见欢的文化属性,这是当下带有国际性的热门话题。在这里,我完全同意陈众议先生在《为有源头活水来――当代世界文学与中国文学三十年》以及《经典背叛及其他》两文中有关部分所指出,全球化与多元化之说貌似平等,其实不然,甚至“也是一个悖论”。切勿任意机械搬运使用,谨防走“西方化”或“美国化”的旧路,政治经济方面如此,文学文化方面亦如此。辨识诸如此类问题之后,讲述“五环互动”的设想就可言之成理、持之有故、比较方便了。所谓五环互动的“五连环”,即指以下五个方面:

1、运用文学史论讲述历史条件、自然和社会环境、文学土壤和时代人文精神。采用以“面”带“点”,点面结合的模式,坚持历史的讲述和文学审美的批评方法论,这完全符合文学从来就是人类对生活与时代审美反映的史实。2、作家作品评鉴力求清晰,名家名著突现其应有的地位,却又不抛弃一般的作家作品。诚然,文学史绝非名家名著评论集,却又必须防止“去经典”、“去中心思潮”理论的误导。3、文学思潮发展过程要系统化,努力表现和阐释其中含混的多元化的文学矛盾。在文学史上,有些小流派影响深远,也应予以适当关注。4、我认为文学是广大读者、文学史家、文学批评家对话的场所,交汇感悟的地方,一部外国文学史旨在让人们交流、接受文学意识。5、重构中国特色的外国文学史,务必以中国古今文学发展史为参照系,平行比较与影响比较并举,这样才便于促进东西、中外文化文学交流。这样构建中国式的外国文学史,只是表层设想,真正把文学史做到深层次,还需要进一步的论证和精细的思考。比如,中国特色外国文学如何凸显审美“人学”发展过程,就应该认真探索。

现在,从总体上解说“五环互动”协作关系,并适当举例证实。组编任何类型的外国文学史,均应始终坚持“五环互动”原则。所谓“五环”已作简介。“五环”之中以第五环为主干,在第五环的统领下环环相扣,突出中国特色必然包括自己体系的形成;各环互动不仅表现为语言文字方面的呼应,而且体现在“史”的叙述和“论”的阐释等内容结构之中。这里可以举证,简说一番。研究我国当今著名戏剧家、导演黄佐临“写意戏剧观”者,大有人在。有些学者如此称赞黄佐临的“写意戏剧观”:黄佐临提倡充分运用中国传统戏曲的重在写意的原理,并以此为基础,吸收斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特的戏剧理论,经过相互渗透,彼此交融,从而积极建立新的中华民族话剧演剧体系。我以为如果不那么胶柱于“名词”释义,黄佐临的“写意戏剧观”确有其重大的审美实践价值,即以弘扬中国戏曲优势为基本,并努力吸收西方戏剧及其理论精华,执着追求“梅兰芳戏剧体系、斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系、布莱希特戏剧体系的综合”。理所当然,如此既显示中国特色又达到中西会通之妙境的“综合”,需要经历长期反复的研讨和实践,绝不是一蹴而就的。黄佐临关于“写意戏剧观”解析中的“四写意”之说,虽然不完善甚至自相矛盾,但他走向中西戏剧通过“对话”而“综合”的道路却是可信且可行的。其实,黄佐临提出“写意戏剧观”是有其时代感应的,此前学界早已有“西方文学与文论重在摹仿写实,中国文学与文论重在写意抒情”之说。无论中西学界,关于此说的“争鸣”也是存在的事实,“争鸣”可以求同存异。中国社科院文学所主编的《外国文学研究论丛,中国现代文学专辑》(1985),以及上海师大学报编辑部主编的《海外中国学》(专辑,1986)中有关论文,均可参阅。

在此,我乐意顺便简介吴元迈主编的全国干部学习培训教材《外国文学》(2006)。这部教材由全国干部培训教材编审指导委员会组织编写,历史与文学艺术教材编审委员会(吴元迈、王忠祥参加)审定。此书达到主席在总体“序”中提出的要求,“要坚持少而精、管用的原则,做到理论与实际相结合”,要使教材“切实体现时代性,把握规律性,富于创造性”(1)。《外国文学》突破了过去较长时期采用的“二分法”局限,即把外国文学分为西方文学(欧美文学)和东方文学(亚非文学)融为一个整体,包括五千年的历史并涉及五大洲的文学;各国历史时期各个地区(各国)文学,均能发扬“点”与“面”结合的优势,并适当关注不能进入名家名作专节而又值得进入文学史的作家作品(“小概述”中予以简约介绍)。《外国文学》最大的优势,如其“绪论”所指出,始终坚持马克思主义经典作家所倡导的文评原则:“历史的和审美的”,它与我所讲述的“五环互动”的精神大体一致。也不必讳言,由于干部学习的基本特性和实际需求,这部教材受“简明扼要”的体例所限,不允许充分表述中西古今文学与文论交流,也不可能充分评议其中平行与影响比较性的研讨。

话说到此,仍须补述几句。从两个世纪之交到2010年,华中师范大学文学院的外国文学教师和兄弟院校外国文学工作者一道,为构建中国特色外国文学史下过功夫。比如,《外国文学史》(1-4卷,王忠祥、聂珍钊主编)的出版(华中理工大学出版社,1999―2000年),以及“部级精品课程教材”《外国文学史》(1-4卷,聂珍钊主编、王忠祥顾问)的出版(华中师范大学出版社,2010年)就充分表现了“精益求精”的艰苦奋斗精神。尤其是后者,与《外国文学》同样把“东方文学”和“西方文学”会通融合为一体,坚持“四性”即科学性、系统性、学术性和实用性原则。也无可讳言,如其后记所说,还“存在一些问题”,可作“进一步的修订”。尽管《外国文学》与《外国文学史》(1-4卷)和人们理想的中国特色外国文学史还有明显的距离,但这一类著作给予我们的启示是值得我们深思和采纳的。

我很认同童庆炳先生的高见,不能再走“全盘西化”和“固守传统”的旧路了。既要远离民族虚无主义支持的“西化”,也不迷恋极端民族主义支持的“化西”,学术总是可以通过不同方式的“平等对话”,互相借鉴,彼此沟通,求同存异,并肩前进。钱钟书先生在1984年中华书局出版的《谈艺录》“序言”中早已指出,文学性(以及文论性)的演变,主要标志着人类文学(及文论)的走向,即“东海、西海、心理攸同;南海、北海、道术未裂”。为此,通过古今、中外、东西对话,反复研讨文学性和文学理论的历时演化和共时并存的复杂态势,很有必要。不必讳言,基于“对话”的“整合”务必伴随“争鸣”进行长期调整和“适应”。像学贯中西的大师冯至、朱光潜、宗白华、钱钟书、季羡林等在这方面取得丰硕的成果,值得当今学人认真学习。

总之,构建当代中国特色的外国文学史,无疑是一项特殊重大而历时较长的审美“人学”工程,任重道远,各方面的矛盾冲突和艰难险阻不会少。然而,这项工程和建立“以人为本”、“以我为主”的“中国外国文学学”有密切链接关系,前者(编写自成体系的外国文学史)是后者的必由之路。为此,我们必须坚定信心,克服一切困难,跨越一切险阻,奔向光辉的前程。我虽耄耋之年,仍愿为此克尽绵薄之力。事实正是这样,只要我们牢实把握马克思

主义中国化的伟大理论的基本特性,遵循“承传――超越――创新”的规律,勇攀学术高峰,我们一定会有属于中国、形成自己体系的外国文学史。

据我所知,在弘扬马克思主义的科学发展观的照耀下,各层次各类型研究外国文学史的专家学者,以及这些方面著作的编撰人,正在为构建具有独立中国特色的新外国文学史奋战不息。教育部特大攻关项目之一、马克思主义理论研究和建设工程重点教材《外国文学史》编写组已开展工作,势头很好。诚如聂珍钊教授所指出的:马工程《外国文学史》教材务必“充分反映马克思主义中国化的最新成果,充分反映中国特色社会主义的实践经验,充分反映本学科领域的最新研究成果”。不言而喻,各界广大读者和有关文教工作者殷切期待这样的新外国文学史。今日世界文坛,需要真善美三合一的中国特色外国文学史,它必然通过世界文学的比较性和比较文学的世界性的讲述,充分表达“中国心”、“文学情”和“世界爱”。

注　解

①王忠祥:“关于中国人编写外国文学史的几点思考”,载华中师范大学文学院研究生课程教材《比较文学与世界文学方法论教学参考资料汇编》(王忠祥苏晖编,内部印发)第25-31页。另参阅王忠祥:“构建中国特色外国文学史的新范式”,《文学教育》(下)11(2008):004―008。

②“外国文学研究与编纂60年”一文讲述了前三类文学史观:一、弗里契《欧洲文学发展史》试图用马克思主义文论系统评析欧洲文学,但奉行经济决定理论,有庸俗社会学弊病,其割裂“自律”与“他律”关系的偏激文学史观在苏联和我国学界都被清理过。二、美国文论家韦勒克和沃伦合著的《文学理论》一书,强调文学史的编写必须在一定的文学理论指导下进行,反对庸俗社会学文学史观。三、英国文论家阿诺德・蒙塞提倡“他律论”的文学观,主张文学的外因和内因“相加结合”,但如此“相加结合”是机械性的,并非“自律”和“他律”的辩证统一。以上三种文学史观对我国外国文学教学与研究、以及外国文学史的编写都有不同程度的影响和借鉴作用,却也存在不同程度的局限,难以合理解决文学自律和他律的辩证关系。于是,20世纪中后期,有不少学者积极引入德国文学史批评家姚斯的接受美学观点,认为文学史是动态的文学史,应该尊重读者的反映,似可将它称为第四类文学史观。往后奔驰于文坛的西方后现代主义文学史观,自然可作为第五类了。

③参见孙凤城:“浅谈《新编欧洲文学史》”,《文学史重构与名著重读》,李明滨陈东主编(北京:北京大学出版社,1996年)10-16。

④高玉认为:“我们今天通常所说的外国文学实际上是一个综合性的概念,它由原语外国文学和译语外国文学两种性质不同的外国文学组成。现实中,相应地表现为外语学科的外国文学和中文学科的外国文学。它们在性质上具有本质的差别,但又紧密联系,难以决然分开,可以说异质而同构。从一种研究视角来说,它们并存而互补,对于现实各有其作用和贡献。”参见《“话语”视角的文学问题研究》(北京:中国社会科学出版社,2009年):161-172。

⑤参见汪介之:“‘世界文学’的命运与比较文学的前景”,《外国文学研究》6(2004)123-129。陈众议:“中国外国文学学会第九届年会开幕词”,《外国文学动态》6(2007):39-40。第九届年会主题是“走近经典”,与会者主要从“经典重读”、“文学经典的时代性”、“文学经典与民族性”、“文学经典的传播与教学”四个方面进行了讨论。

⑥参见《科学发展观重要论述摘编》一、二、三、四、五、六部分(北京:中央文献出版社,2008年)1-57。前文见《文艺报》2008年11月1日,后文见《外国文学研究》2010年第2期。

⑦参见童庆炳:《中国古代文论的现代意义》(北京:北京师范大学出版社,2001年)338-339。

世界机械发展史论文范文第6篇

沈榆与设计的故事还得从他的求学时代说起。“1980年，我进入上海工艺美术学校装潢班求学，进校之初对设计可以说一无所知，母校给我们提供了很好的教育资源，如在平面构成、色彩构成、立体构成课刚传入国内之时，工艺美术学校便引入课程，由老师授课，训练设计基本功，使我对设计有了初步的认识。专业课老师颜鸿蜀老师请到当时中国包装技术协会王环秘书长来校作讲座，并两次邀请家化公司“美加净”品牌设计师顾世朋老师授课，让我们在那个物资及教育资源匮乏的年代第一次看到了化妆品。母校给我们提供的这些课程使我们尽可能系统地认识设计，特别是设计如何运用到实际产品中，如何让企业从中受益，又是如何让民众享用设计，这些知识在当时都是难能可贵的。”忆起母校，沈榆如是说。

或许现在大家都明白用死读书本的方法去学设计往往是事倍功半的，早在上世纪80年代，上海工艺美术学校的老师已经采用了更加灵活的教学方法来启迪学生对设计、对美学的思考，在谈到这一点时，沈榆饶有兴致地回忆道：“给我们上工艺美术史的朱孝岳老师在给我们解读中国美术思想时，声情并茂地引用了‘上轿姑娘哭是笑，落第秀才笑是哭’等实例来启迪我们的思考，此外，有件令我印象非常深刻的事情，在当时还是非常荒凉的外冈镇校区桃园中，朱孝岳老师用小提琴给我们独奏《梁祝》片段，这给我们上了一堂生动的‘美学’课，至今难忘。”

最令沈榆难忘的除了课堂教学外还有图书馆的藏书，据他回忆，上海工艺美术学校早在他求学时代的80年代就采购了大量的外文版世界著名设计杂志和设计专著，沈榆及其同学虽非常渴望能够学到这些书籍真正的精华，但限于当时英文水平，也只能看看图片去了解大概内容，朱孝岳老师鉴于这种情况自学英语900句，“那时经常可以听到他在破旧板车的颠簸中大声朗读英文，为的是为我们翻译设计原著，在朱孝岳老师的帮助下，我们不仅体会到了书中精华，也开始意识到了外语的重要性，在朱孝岳老师的鞭策下开始学习外语，以致终身受益。”

毕业后，沈榆与上海工艺美术学校的缘素并未因此终结，他留校担任教师，把老师教给他的一切传承下去，“当时老教师亲切地称我们为‘小老师’，我当时跟随罗兴老师任教于造型设计专业，罗兴老师的舅舅是南京中山陵的设计者，他本人早在上世纪30年代便对构成理论十分熟悉，于是他率先在学校提出一套行之有效的训练方法。此外，还带我到他家里去看他收藏的包豪斯风格的家具，这在当时是十分难得的机会。还记得朱孝岳老师帮我总结教学成果，并推荐到《实用美术》杂志发表，为此我兴奋了好几天。”

当笔者提出让沈榆以一句话来描述下母校上海工艺美术学校对自己的影响时，沈榆如是回答：“所有的老师都是用自己的满腔热血和充分的个性在‘艰苦卓绝’的环境中培养了我们，使我们初步看到了国外设计的成果和方法。”

二、梦想照进现实

沈榆现为中国工业设计协会副秘书长，上海设计创意中心秘书长、教授，曾是日本千叶大学工业设计系设计史、设计论研究室交流学者，主要研究方向是“传统资源、技术再利用”，是中国工业设计博物馆的始作俑者，也是主要筹划者之一。作为熟读国际工业设计史，具有近10年工业设计史论教龄的学者，“深感讲解国际工业设计史较之讲解中国工业设计要容易，因为有大量的现成专著、文献可以查阅，而中国工业设计史只有一些零星的片断，要串联起这些片断，并非一年半载能够解决问题，随着历经中国工业设计发展的一些前辈在近年相继去世，一些史实将成为永远的谜团。此外，由于中国的当代工业经历了跳跃式的发展，虽然经济总量堪称新兴经济体的楷模，但在发展中重模仿，轻原创，重学习，轻实验，缺乏自主原创的技术和在产品上的应用，人们几乎来不及整理过去就要面对未来，大量的历史材料、设计过程和历史产品被迅速淘汰，大量具有历史意义的作品无人整理，成为中国当代工业设计发展史的一段空白。因此，建立一个记录中国设计发展历程的博物馆显得十分的重要。”正是基于记录中国工业设计发展的初衷，沈榆走上了一条筹划工业设计博物馆的15年艰辛之路。

据他回忆，15年前当他第一次将一件中国生产的电熨斗收藏的时候，还没有清醒地认识到自己已经行走在了筹划工业设计博物馆的“不归路”上，更没预料到筹划工业设计博物馆会是如此艰辛。由于中国工业设计史资料欠缺，他只能从一手资料入手，访问尚在人世的前辈，走访已去世设计师的家人，进行录音、录像，发动旧产品回收站员工，告诉他们只要写有中国字的产品一律留下有待甄别，并以优惠价格购买。

“分专题，进入到原企业内发掘资料是一项更艰苦的工作。原江西省景德镇有10大陶瓷厂，改制后相继破产，研究团队进入厂区收集技术资料，走访当年的工人、技术人员，初步还原当时生产销售的情况，研究团队的动机迅速被当地一位老者‘洞察’，并且发现这是一条生财之路，于是每当团队抵达，他都准备了相当可观的‘旧货’出手，于是当年保密的技术文件工艺图纸都被团队运回。”

随着工作的展开，包括沈榆在内的一些骨干对这项工作的艰巨性渐渐有了清晰认识，分歧也随之而来，“井冈山的红旗到底能打多久？”连沈榆也无法回答，一些人对这项研究工作的必要性和未来都充满疑惑，渐渐地“有尊严的人”都相继离去。此时千叶大学原副校长宫崎清教授却以自己从事日本地域开发40年的艰苦经历鼓励团队，并慷慨地赠送大量的研究书籍和论文，原无锡轻工业学院（现江南大学）设计学院张福昌教授热情地推介团队成员论文到国际刊物发表，以扩大影响，周爱华女士召集在玻璃、热水瓶行业的技术科、设计科前辈提供线索和文件，原瑞典驻沪总领事馆爱娃女士申请资金，请团队考察瑞典国家设计博物馆……“工作虽然惨淡，却还感到一丝的快乐。”

“中国工业设计博物馆的实质性进展发生在2009年秋日的一个晚上，在上海市宝山区区委常委、副区长夏雨的引见下，我与上海汽车资产管理公司总经理张国新在上海市内一个普通的茶室内相见，商定要在未来建设的‘上海国际工业设计中心’园区内创建一个中国工业设计博物馆，稍后加入的园区总经理张善晋是一个中国设计的狂热者，现在逢人便讲中国工业设计历史，并以自身的努力推动着建设工作。”“三剑客”互相配合，各司其职，充满想象，脚踏实地地展开工作。沈榆回忆说：“十五年来，我逢人便讲想建中国工业设计博物馆的‘故事’，大家在赞赏之余，都显示出一种爱莫能助的无奈，唯有张总充满信心，没有他及其团队的努力，中国工业设计博物馆还只能在人们的想象中。”

“中国工业设计博物馆的主要藏品及内容是怎样的？”

“中国工业设计博物馆旨在收藏1949年以来各个时期批量生产的工业产品，收集与之相关的设计轶事和文献，目前展出的700余件产品以及设计师回忆从不同角度展示了中国工业设计的特征及发展脉络。”

博物馆分为四大部分，第一部分：“中国古代的造物智慧”，展示中国传统机械的代表性经典产品，并以深入浅出的图表介绍了中国造物的巨匠之作《考工记》；第二部分：“中国近代工业的崛起”，介绍了中国早期工业化的历程以及中国民族品牌产品设计的特色；第三部分：“新中国的工业设计实践”，含装备产品设计、电子整机产品设计、交通工具设计、钟表设计、照相放映器材设计、轻工业产品设计几大版块，其中有镇馆之宝红旗牌770轿车、上海牌760A型轿车。还有和平牌、东方红牌，上海牌581手表，华生牌全系列产品，第一代黑白电视机，熊猫牌、红灯牌收音机，58-ll型照相机等100余件珍贵藏品，同时收录展示了产品设计的轶事；第四部分：“高速发展的中国工业设计”，以“设计与市场”、“设计与品牌”、“设计与工艺”、“设计与专利”、“设计与文化”、“设计与生活”（简称6大关系）为线索，配以案例，告诉参观者工业设计的真实作用，提升民众对工业设计的认知度。

历史的最大意义莫过于解读现在与创造未来，中国工业设计博物馆这一国内唯一完整记录中国当代工业设计发展史的实体展馆，无疑会在中国当代及将来的工业设计中抹上华丽的一笔。它有着怎样的建馆思想？将对当下的中国工业设计产生哪些影响？沈榆为笔者一一解答了这些问题。

“博物馆旨在展示工业设计的昨天、今天和明天，不仅仅是怀旧，更重要的是启迪当代设计师的智慧。参照国际经验，当一个国家工业设计发展到一定阶段，一定会从自己国家的经典设计中找寻灵感，延续文脉，提升产品附加值，德国大众甲壳虫轿车、日本的电饭煲均是推动他们创造出更新设计的成功案例。工业设计的理念还需要普及，所以作为科普基地的中国工业设计博物馆现除了为专业设计师提供了研究基地，同时也能起到普及工业设计知识的目的。”现如今每月接待近千人次参观，每周六、日开放，并由专人做讲解，同时由行业专家穿插作专场讲解。开馆以来已经邀请了科拉尼、喜多俊之等著名设计师来办展览，同时与德国驻沪领事馆、哥德学院合作举办了更新德国展，还举办了“下一秒”青年设计师展。

《解放日报》曾以《溯源中国工业设计，不仅仅是怀旧》为标题，以整版篇幅报道，东方卫视《创意天下》多次报道，大量专业杂志、网站报道该馆。

德国著名设计师科拉尼、香港设计中心董事局副主席刘小康先生等行业专家对此作了高度评价。阿尔卡特设计总监和英特尔资深设计师都认为这是一个能催生当代设计师创新灵感的博物馆，来考察的企业参观了博物馆后坚定了入园的决心，为园区带来了经济效益，并迅速集聚了一批有特色、有潜力的中外工业设计相关产生链上的企业。中国工业设计协会朱焘理事长盛赞此举为创意园区专业服务平台建设树立了一个好的榜样，对推动行业发展起到了积极作用。

三、创新不遗余力

近十年中，沈榆始终致力于国际设计间的交流，促成了德国驻沪领事馆、德国哥德学院合作举办的“更新德国”展，与瑞典驻沪领事馆合作举办了旨在宣传节能设计的“视觉电压”展，并引进了“创新72小时”等一系列活动，与此同时他并没有忘记中国的设计师，特别是让上海设计师脱颖而出。

在上海经信委推举的影响上海设计的100位设计师和设计机构中，沈榆推介了他的母校成为其中之一，同时入选的个人还有工艺美校家具班校友，现任JWDA建筑设计公司副总裁的柴之清先生及同为校友的现任日本RIA设计公司中国总代表曹炜先生。另外，老校长朱孝岳老师也一并入选。

“我了解到除了创建中国工业设计博物馆，您还是今年的中国设计大展产品设计主题的总策划人，可以跟大家分享下此次设计大展的故事吗？”

“当然，改革开放以来，我国的现代设计取得了迅猛增长，设计产业覆盖到社会经济、科技、文化、生活各个领域，成为中国综合国力迅速增长的重要推动力。从某种意义上说，设计改变了人类的生产方式和生活方式，成为当代文化的一种重要形体。中国设计大展的举办，将构建一个具有专业影响力和权威性的部级展览平台，引领和促进中国设计的创新发展，汇集和展示当代社会发展的最新成果，以推动中国设计和创意产业可持续发展。因此，中国设计大展旨在‘鼓励中国设计创新，促进社会生活进步”’，沈榆说。

在沈榆负责的产品设计版块，他同其他两位策展人通过对本领域情况的细致调查与审慎研究，突破简单的以行业分类的原则，以问题意识为导向，确定了产品设计版块的主题：高端之路，重点展示设计在重大工程、科技转换与产业转型中的创新贡献与应用：品牌活力，重点展示设计在民族品牌流失的现实下的品牌重建与持续努力；传统转换，重点展示民族文化及传统元素在现代设计中的创造性应用与价值拓展；协同创新，重点展示设计在着眼于未来的乡土重建、绿色生态与协同发展中的创新探索。

“集成创新”、“品牌重建”、“协同发展”，此次设计大展的关键词体现了沈榆对设计中传统与创新关系的一贯主张，即“创建与再生的关系，传统的创建与继承是再生的基础，再生是创建与继承的发展，两者紧密联系。创建继承不是照搬照抄，而是加以合理的取舍；再生创新不是离开传统另搞一套，而是对原有事物合理部分的发扬光大”。

世界机械发展史论文范文第7篇

电视纪录片是指专门为电视播出而制作的纪录片节目形态。

纪录片是对社会政治、经济、文化、历史和军事等领域的事件或人物及自然事物进行纪录和表现的叙事性的非虚构的影像构成形态，它一般并不从属于某一特定的传媒。

“纪录片”这一名词起源于法文“docuemntaire”，本意是指“具有文献资料价值的”，到1906年，这个词开始用来指“纪录电影”或“纪录影片”，并于1914年成为名词“documentary”。[1]

“纪录片”作为一个翻译的西文名词，在中国的使用至少已有近80年的历史。梁实秋在1931年出版的《实用英汉辞典》中已选入了“documentary纪录影片”的条目。[2]

纪录片作为一种特定的影像构成形态，在电影和电视这两种不同媒介中的呈现并无本质的不同。“胶”和“磁”（数字）的互相转化技术已趋于成熟，这也就意味着光学图像在多种不同介质中的保存已经没有了本质上的区别。这一点无论在国内还是国外都已被反复验证。在电视发展的早期，在其尚无能力制作自己的节目之时，它大量播出的都是使用胶片制作的影像。直至今日，尽管电视的摄像系统已经非常强大，但是在许多场合，譬如在电子系统不能正常工作的高寒地带，或在拍摄动物时需要快速启动的情况下，往往不得不使用胶片摄影机进行工作，因为摄影机能够在1秒内启动进入拍摄，磁带摄像机则需要更长一些的时间，等等。所以，从根本性质上来说，纪录片并不能非常明显地呈现出某种媒介的属性，无论是电影纪录片，还是电视纪录片，两者在影像构成形态上基本没有差别。这种情形反映在中国纪录片发展的分期上，就是往往忽略影视的差别，如中国纪录片的发展或分为影戏时代（1932-1949年）、英雄时代（1949-1983年）和平民时代（1983年至今）[3]，或分为政治化纪录片时期（1958-1977年）、人文化纪录片时期（1978-1992年）、平民化纪录片时期（1993-1998年）和社会化纪录片时期（1999年至今）[4]。

而电影纪录片和电视纪录片的称谓主要是根据纪录片放映或播出的媒介加以区隔的，即：电影纪录片是指主要为电影银幕放映而生产的纪录片类型，是与电影故事片、电影动画片等相对应的一种电影类型；而电视纪录片是指主要为电视屏幕播出而生产的纪录片节目形态，是与电视电影、电视动画片相对应的一种电视节目形态。

随着专为电影院线拍摄的纪录片越来越少，各种纪录片主要用于电视播出。“纪录片”与“电视纪录片”正趋于合二为一。

对于“电视专题片”和“电视纪录片”这两个概念，目前在中国电视学界和业界尚未能统一认识，存在着等同说、从属说、独立说等不同的观点。

“从属说”，即指电视纪录片从属于电视专题片，或电视专题片从属于电视纪录片两种看法。认为电视纪录片从属于电视专题片者，是把电视专题片当作“电视专题节目”和“电视专栏节目”这个更大范畴的概念来看待的，因为电视专题节目或电视专栏节目所采用的形态很多，除了纪录片外，还可采用讲话、访谈、座谈会、演示、竞赛和表演等多种多样的形态。纪录片则是电视专题节目或电视专栏节目中最常使用的形态。说电视专题片从属于电视纪录片者，则是把电视专题片等同于电视专题报道或电视专题新闻，把它归为电视纪录片形态中的一类，就如同电影纪录片中新闻纪录片和文献纪录片、风光纪录片和历史纪录片并存并列存在一样。

电视专题片的称谓最早出现在20世纪70年代。1975年中央电视台社教部推出了几个专栏，将专栏里播出的片子称为“专题片”。1976年在上海召开的全国电视工作会议上，“电视专题片”的提法得到了与会人员的认同，将此名称正式确定下来。之所以称为电视专题“片”，是因为当时的这类电视专题节目由于摄影（像）技术所限，基本上是用胶片摄制而成的，因此借用电影“片”的称谓，而称其为电视专题片。

1992年11月、1993年4月和11月，中央电视台研究室连续三次召集有关专家研讨中国电视专题节目分类与界定问题。由于长期的无序状态，中国电视专题节目的分类和界定工作非常艰难。尤其是20世纪70年代中后期产生的电视专题片和电视纪录片的划归问题，更是“剪不断，理还乱”。最终结果集中体现在1996年出版的《中国电视专题节目界定――研讨论文集锦》一书中。由于电视专题片“涵盖面过宽，已经（接近）到了一个大部类专题节目的总称”，因此，“在这次成文的界定中，没有重复列入”。[5]

对于电视纪录片，《中国电视专题节目界定――研讨论文集锦》一书的界定很长很细，而且还附上了很多的说明和解释性的内容：“电视纪录片，适宜摄影或摄像的手段，对政治、经济、军事、文化、历史事件等作比较系统完整的纪实报道，并给人以一定的审美享受的电视作品。它要求直接从现实生活中取材，拍摄真人真事，不容许虚构、扮演。其基本报道手法是采访、摄像或摄影，即在事件的发生过程中，用‘等、抢、挑’或追随采撷的摄录方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事，在保证叙事报道整体真实的同时，要求细节真实。真实是纪录片存在的基础，也是它最可贵的价值所在。正是‘物质现实复原’的真实，才使纪录片有着永恒的魅力。”

实际上，上述对电视纪录片的概念界定，在后来的实践中却常常被拒绝。《纪录片编辑室》栏目在总结经验教训时说：“我们曾经从‘讲述身边百姓故事’出发，但不能把这定义为纪录片的全部，再来大讨论‘什么是纪录片’，实在是没有必要。纪录片是那么一个丰富多彩的世界，观众又有那么多方面的需要，我们为什么要把路越走越窄呢？”[6]同样，《纪录》栏目也表示：“《纪录》栏目的创作原则较之以往学术探讨的概念，将有所开放。节目创作可采用一切合理手段，突出节目创作手段的综合性。因为，整个影视艺术发展的最高境界，将不是各片种越分越清，而是各片种相互影响、靠拢、渗透的大融合。第一，突破纪录片与专题片的界限、纪录片与社会报道的界限、纪录片与故事片的界限、纪录片与文艺片的界限。我们认为，界限只有一个，那就是陈旧与创新的界限；第二，无论何种纪录片都无法实现纯客观的把握。为了适应电视市场操作的需求，不排除必要的主题先行；第三，坚持和弘扬记录精神，坚持非虚构的美学底线，坚持纪实风格当中的真实性把握。”[7]

中国广播电视奖电视社教节目评选和中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选奖项设置的变化，也反映了业界和学界对电视专题片和电视纪录片这两种节目形态界定方面的困惑。

从1982年中国电视评奖开始，电视纪录片就作为电视社教节目的一个类别参加评选。

中国广播电视协会主办的中国广播电视奖社教节目评选一直设有电视专题片的评奖类别：1988年度和1989年度设置了系列类和专题类两个奖项；1991年度和1993至1997年度设置了系列（片）类奖项；1998至2002年度设置了短片、长片和系列片奖项；2003年度设置了短纪录片、长纪录片、专题片和系列片奖项。[8]

2003年度中国广播电视新闻奖电视社教节目奖评选，评委会将电视专题片和电视纪录片设置为两个并列的奖项。也正是在这次评选活动中，电视专题片和电视纪录片有了一个比较明确的定义：电视专题片是以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的电视节目；电视纪录片是指以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的电视节目。[9]上述界定，与很多学者的观点暗相吻合，譬如：“专题片是一种命题作文式的纪录片，它的结论几乎是在开始拍摄之前便已经拟定好了的，人们只需要按照这个结论‘依样画葫芦’”；[10]“专题片和宣传片由于其主题的先行性和思维方式的文学性，注定其制作过程必然要走与故事片类似的、事先设定意义的控制过程。”[11]当然，也有专家对上述界定持有不同看法，认为：“‘声画对位’和‘声画合一’只是创作手法不同；‘议叙结合’为主和‘现场实景’为主只是表现方式不同，均不足以科学地分清‘专题片’和‘纪录片’之间的本质差异。”[12]

2005年3月下旬，出台了《全国性文艺新闻出版评奖整改总体方案》（中宣发[2005]14号），国家广电总局原有15个全国性奖项，全部并入“中国广播影视大奖”中，下设电影“华表奖”、电视剧“飞天奖”、广播电视节目奖等三个子项。2005年8月18日至22日，2004年度中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选工作在湖北武汉举行。包括此次评选工作在内的历届中国广播影视大奖广播电视节目奖电视社教节目评选都基本延续了中国广播电视新闻奖2003年度电视社教节目奖评选中关于电视专题片和电视纪录片奖项的设置方法，分别设置了优秀专题（含专题片、系列片、特别节目）和优秀纪录片（含短纪录片、长纪录片）等奖项。[13]

电视纪录片主要有以下三种分类方法：

按照主要功能，可分为纪实性电视纪录片、宣传性电视纪录片、娱乐性电视纪录片和实用性电视纪录片。

按照记录方式，可分为参与式电视纪录片、旁观式电视纪录片、超常式电视纪录片和再现式电视纪录片。

按照结构方式，可分为电视短纪录片、电视长纪录片和电视系列纪录片。电视短纪录片通常是指时长在15分钟（含15分钟）以内，声画合一的现场实景为表现主体的单集电视纪录片节目；电视长纪录片通常指时长在15分钟以上，50分钟以下，以声画合一的现场实景为表现主体的一至两集的电视纪录片；电视系列纪录片是指内容上或逻辑上有承接关系的三集以上的电视纪录片。

二、主要特征

（一）非虚构的真实生活

电视纪录片是从真实生活中采撷素材，以生活自身的形态来阐释生活，抒感，升华哲理的。“纪录片表现的问题是真实生活中的一个存在、一个流程、一个片断，以此来反映活脱脱的人生现实，给予观众一个评价生活的基点、一种真实的人生体验。”[14]这是电视纪录片的美感所在。

电视纪录片是对生活的一种发现和有选择的再现，“它的基本手法是采访摄影，即在事件发生发展的过程中，用挑、等、抢的摄影方法，记录真实环境、真实时间里发生的真人真事。这里的‘四真’是纪录片的生命”[15]。而且这种“真”具有如同生活一样的丰富而完整的气息或情状，显示生活的实际存在的样子。

电视纪录片对非虚构性的强调体现了“美是生活”的美学精神内核，同时，对日常生活的审美化和艺术化表现则对“美是生活”有了新的演绎。

首先可以确认的是，电视纪录片不是虚构文学，而是一种非虚构性的电视作品。真实是电视纪录片最根本的特性，是电视纪录片的灵魂。也可以说，真实本身就是电视纪录片最高的美学追求。此外，电视纪录片内蕴的人文精神能增强电视纪录片的真实感和感染力，从而彰显出电视纪录片这种审美形态的独特魅力。电视纪录片源于生活，无论是题材内容，还是叙事方式和表现手法，都要建基于生活本身。

当然，“源于生活”并不等于照搬生活，“纪录”不仅仅是“记录”。电视纪录片的价值不在于宣传说教，而是要反映历史，解释历史，要“载道”。这一切都需要艺术化地呈现出来，这种呈现，要非虚构、不失其真，要巧妙、不留痕迹，要隐藏和内在于真实的声画之中。

（二）一体化的镜语方式

电视纪录片记录现实生活中真人真事的功能是通过摄像机这种特殊的电子工具来实现的。现实世界中，客观事物的存在和运动都以形声一体化的完整形态进行，摄像机以一种特殊的镜语方式再现了客观事物直观的形声结构和运动过程。这种镜语方式强调记录行为时空的原始面貌，强调记录形声一体化的行为活动，使得电视纪录片中人和事物的活动具有一种符合人们日常生活经验的逼真感。正是这种纪实本性――客观物质现实的复原，使得电视纪录片有着其他电视节目形态所无法替代的价值和魅力。

电视纪录片对一体化镜语方式的运用，突出表现在电视纪录片对长镜头的情有独钟上。

有关长镜头的源头，可上溯到早期电影的那些具有一镜拍完纪实风格的影片。长镜头所具有的时空完整、统一性以及景深性、多义性的“生活流”特质，是电视纪录片完整再现生活，增强真实感的主要镜语方式，符合电视纪录片美是生活的美学指导思想以及纪实性的叙事形态或风格。

电视纪录片多运用长镜头推进叙事进程，把镜头中的各种内部运动方式统一起来，时间上保持了客观事物的流程完整，空间上保证了关系的整体性，自然流畅又富有变化，为画面造成多种角度和景别，往往以一种旁观者的心态引领观众静观事件的发展。电视纪录片尽可能多地运用长镜头，纪实性强，能给人逼真的参与感、现场感，可以淡化主体意识，客观地展现生活原貌，酝酿某种特定的情感。当然，长镜头也可以作为一种在镜头内部进行场面调度的蒙太奇，是一种特殊的蒙太奇，正如它讲故事，也建立在特殊编织后的呈现上一样，它遵循真实自然的原则同时赋予其美感。

电视纪录片对一体化镜语方式的运用，还表现在对同期声的大量运用上。

同期声加强画面的真实感，使画面具有可闻性，现场画面为声音提供声源，使声音具有可见性，二者相辅相成，交相辉映，从而创造现实逼真感。电视纪录片在声画合一的镜语应用中，抓住了时间和空间上的现在进行时（现场画面和同期声），给观众以大容量、全方位、多角度的感受，用独特的表现手法揭示出深刻的内容，用“画面思维”形式打破传统的文字（解说词）思维方式，并能展现丰富多彩的真实生活和真实人物的内心世界，充分体现美就是生活，自然而然地强化烘托和渲染的效果。如具有里程碑意义的电视纪录片《望长城》就打破了声画对位的早期电视纪录片的制作传统，其中长镜头、同期声、声画合一的成功运用，造成的现场感展现出电视语言的独特魅力，对于当代中国电视纪录片创作的影响是革命性的。

在中国电视纪录片发展的早期阶段，由于技术手段的问题，在用摄影机或摄像机去记录生活时，声音与图像往往被机械地分离了。受电影纪录片的影响，蒙太奇一度作为主要镜语方式，得到最为充分的体现或运用。蒙太奇式的思维特征，总是通过先中断再连接的方式来构筑意义，它往往通过时空分割来阐明甚至创造含义，具有叙事的强制性和话语的霸权性，强调单义性画面的造型和连接，认为不同的镜头组接在一起会产生单个镜头所不具有的含义，即1+1大于2，不同的组接方法又会创造新的地理或时空，从而构筑出全新的意义。

（三）情境化的叙事结构

情境化的叙事，就是要使电视纪录片的图像符号所表现的抽象内容具有一种可经历的情境意义。电视纪录片的创作者既不能像电视剧的创作者一样用虚构的方法来安排情节，也不可能将生活完完全全地记录下来，而只能以真实自然的生活流程为素材，通过选择一个个有意义的瞬间和片断来再现生活的原貌。这种再现是建立在情境完整的基础之上的。所谓情境，应包括三大要素：人物活动的具体时空环境；人物面临的具体事件或情况，即过程；由此构成的特定人物关系。[16]一部电视纪录片正是由多个具有一定逻辑联系的情境按一定的结构组成从而达到叙事的目的。

电视纪录片的基本叙事方式就是纪实，要求反映未经修饰的自然和社会，记录当事人的真实语言。电视纪录片的创作态度是客体性的，整个作品呈现的是一种无我之境。电视纪录片寓论断于叙事，在发现和选择的影像背后，“我”的主体意识藏而不露，隐而不发。从观众接受与作品的关系来看，电视纪录片主要是属于感性维度的，心理诉求点在于以情动人，通过感性渠道来通达一种具有形而上意味的无限延伸的意境。

电视纪录片的叙事流程如同铺展一条线，它侧重于情境的线性发展，关注的是过程，是一段相对完整时空的流动，而编导的思想就隐藏在声画的选择和编排运用当中，隐藏在情境的叙述过程中，是藉由生活本身来隐喻和暗示的。整个电视纪录片的叙事就像编导在不断系扣与解扣的过程，但这个过程又是不露痕迹、不动声色的，用生活本身呈现一切，所有的声画形象都蕴含着生活本身的动人力量，饱蘸着情感。这是一种指向未知，指向无限领域的探索。讲故事是电视纪录片情境呈现的有效手段。电视纪录片的叙事讲求画面事实与话语事实的统一同构，是生动形象地讲故事，是娓娓道来。其叙事策略包括叙事方式、悬念设置、省略与铺垫、交叉叙事与平行叙事、节奏与情绪的起伏等，故事性要强，既不能拉杂、琐碎，也不能人为制造戏剧性的封闭结构来满足观众期待的心理完型，重要的是将内容寓于生动的叙事载体――声音和画面之中，将观点隐藏于被摄者的动作、表情、言谈、经历描述中，给观众留出一个开放性的读解空间。

电视纪录片关注生活和情感的自然流程，关注生活本身蕴藏的因果性和情节化过程，其叙事具有开放性和流动性的特征，所讲述的情境是纪实性的，这与自然呈现的特点相得益彰；但这个纪实除了其本身所特有的客体性色彩外，还是一种建立在感性叙事基础上的特殊编织。这种编织又是非戏剧性、非虚构性意义上的，它试图在感性形式层面、内容意义、美学价值之间建立起一种特殊和谐的关系，强调新闻意识和艺术感觉的并驾齐驱。

在中国内地，对电视纪录片的叙事方式的认识，有一个不断回归电视纪录片本体的过程。中国早期电视纪录片往往不是按生活的自然流程进行叙事，而通常是建立在观念表达的基础上，生活内容通常以横断面的方式为主题服务。生活的横断面由于脱离了具体的时间、具体的活动、具体的行为目的，往往变成具有象征意义的抽象化了的材料。

注释：

[1]董学文、江溶主编：《当代世界美学艺术学辞典》，江苏文艺出版社1990年版，第557页。

[2]方方：《中国纪录片发展史》，中国戏剧出版社2003年版，第40页。

[3]陈国钦、夏光富：《电视节目形态论》，中国传媒大学出版社2006年版，第226页。

[4]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第1页。

[5]夏之平：《历史的呼唤――谈电视专题节目界定》，载杨伟光主编：《中国电视专题节目界定――研讨论文集锦》，东方出版社1996年版，第79页。

[6]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第111页。

[7]何苏六：《中国电视纪录片史论》，中国传媒大学出版社2005年版，第111页。

[8]李丹主编，张莉、张君昌、吴煜副主编：《中国广播电视评奖档案解密（1988-2005）》，新华出版社2006年版，第288-357页。

[9]郭宝新主编：《中国广播电视新闻奖2003年度社教佳作赏析》，新华出版社2005年版，第451页。

[10]聂欣如：《纪录片研究》，复旦大学出版社2010年版，第125页。

[11]宋杰：《纪录片――观念与语言》，云南大学出版社2008年版，第114页。

[12]刘习良：《电视纪录片辨析》，载《中国广播电视学刊》2006年第3期。

[13]李丹主编，张莉、张君昌、吴煜副主编：《中国广播电视评奖档案解密（1988-2005）》，新华出版社2006年版，第503、508页。

[14]朱羽君：《纪实――震撼人心的美》，载《北京广播学院学报》1991年第3期。

[15]任远主编：《电视纪录片新论》，中国广播电视出版社1997年版，第271页。

[16]石长顺：《电视专题与专栏――当代电视实务教程》，复旦大学出版社2009年版，第141页。

世界机械发展史论文范文第8篇

【关键词】外国美术史教学 美术创作 教学理念

为什么要有美术史？为什么要把美术史列为美术教育的主干课程？E.H.贡布里希在《艺术的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看电影，发现影片已经开演，往往就难以理解银幕上的人为什么如此激动，为什么……你可能会找一位友善的邻座，让他说明前面发生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位历史学家都想成为这样的友善邻座……倘若你有兴趣，这就会对你有所助益……仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的维度，即时间的维度。”多么生动精彩的解释。

外国美术史课较中国美术史论来说起步比较晚，师资力量相对薄弱，尽管国内各美术院校在教学模式、教学方法以及教材建设上做出了很多努力，但在现行的美术教育体制中，存在着重视美术创作、美术技法而轻美术理论的现象。在文艺工作座谈会上强调，“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果……”

作为外国美术史这门课程的教师，都能达成一个共识：外国美术史在美术教育中实际功能与价值是很不相称的。笔者思考的问题是，如何调动学生的学习积极性，推动外国美术史教学改革，努力使这门课程充分发挥其功用，实现有效教学。

一、外国美术史为美术创作者提供参考坐标

美国现代美术教育家艾斯纳和格内尔倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念，认为现代美术教育的基本特征是美术创作、美术批评、美术史和美学，这四个方面相互关联，构成全面、相联系的整体。教学秩序循序渐进，最终达到扩展学生视野的目的，让其尽可能多地了解与美术相关的文化内涵，从而提升学生的审美素养，培养将审美素养转化为美术创作的能力。外国美术史教学应该借鉴这一教育理念，为学生将来的艺术创作提供理论支撑，才是外国美术史教学的终极目的。

靳尚谊是当代中国最有影响的油画家之一，他用半个多世纪的努力深入欧洲艺术传统的内核，冷静而科学地思考中国油画民族化的命题，将中国写实油画推向了新的高度，在肖像画领域做出了杰出的贡献。中国油画已经走过了100余年的漫漫征途，当我们站在这样的一个历史高度回望靳尚谊的艺术实践时，他的意义与价值也就自然地凸显了出来。这是我们向国外学习实现民族化最好的例证。华东师范大学艺术研究所教授顾平说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘标新立异’；同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面，无法体味通过参照而获取的文化意味。”如果不认真学好外国美术史，就无法理解国外美术作品所承载的文化信息。

外国美术史为美术创作者提供了一个重要的参考坐标，使其不断汲取传统的养分，坚持洋为中用、开拓创新。在现代社会寻求“创意”的契机，择善从新，有鉴别地吸收国外新的艺术形式，汲取传统精髓，做到中西合璧、融会贯通，定位自己的努力方向。

二、以史为鉴把握美术发展规律

学习美术史，仿佛使学生走在阶梯上，走的越高视野越开阔，在毕业以后能够进行独立的美术创作，学会如何“阅读”视觉文化，从而建立起冷静的历史态度。“20世纪以来的艺术历史已经表明，当代文艺思潮的两大派别包括现实主义与现代主义，它们相互对立，又相互补充。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。”这段话是外国美术史教材中的一段论述，总结了美术发展规律，是指导实践的重要途径。

靳尚谊较早认识到中国写实油画与西方的巨大差距，并立足西方艺术史的内在逻辑，艰苦地深入到西方造型传统的内部世界，努力从根本上解决写实绘画的基本问题。靳尚谊在饱览经典大师原作的基础上，他强烈意识到自己在体积环节上的薄弱，并找到了边线处理的具体方法。他清醒地看到西方古典传统与现代绘画的内在渊源与线索，更加坚定了回溯西方本源的决心。如《塔吉克新娘》《蓝衣少女》《青年歌手》等一系列优秀作品，正是有了靳尚谊等艺术家的担当意识与实践，对西方古典传统的研究也从感性、零碎走向了理性和系统。

信息的快速传递使大量“舶来品”来不及过滤，就出现在公众视野，但毕竟形成了众多的参照系，致使外国美术史教学理念不断面临挑战，也提出了许多亟待解决的课题。即如何全面把握外国美术的发展动态，以及如何更好地做到取人之长补己之短；如何辩证地评价东方美术与西方美术；如何有选择地将纷至沓来的道德批评、社会批评、形式主义等西方批评理论纳入美术史课程。外国美术史教学应抓住这种机遇，在广收博取的同时，甄别良莠，引导学生创造性地理解外国美术，并掌握其真谛，进而以新的审视角度和分析方法去接近真理，走进更多模糊或未知的领域。

三、开发外国美术史研究空间，拓宽美术创作思维

外国美术史是以探求美术的起源、风格的演变和审美的创造等为主要特征的审美教育方式，既具有世界文明史的系统框架，又包括美术创造的一般规律，同时又吸收其他有关学科的基础知识，通过潜移默化的作用来影响人的情感，提升美术创作。

20世纪90年代以来，外国美术史学科发展迅速。现代社会的深刻变化开拓了人们的思维空间，呈现出一种全方位、多元化的趋向。有些学者在该领域取得了较大的成绩，但外国美术史学科的研究空间依然广阔，对美术历史、美术现象的观察，已逐步打破以往的单纯从哲学的认识论或政治的阶级论以及“西方中心主义”出发的惯性视野，开始在广阔的世界文化背景中选取美学、心理学、伦理学、历史学、人类学、考古学等多种角度，将美术历史和美术现象视为复杂的、丰富的整体展示。随着时代的发展，在外国美术史的研究领域尚有很多未开发的研究空间。例如随着考古新发现，要求我们考证过去已有的定论，不断刷新旧的理论体系，由传统的孤立地就某一国家、某一作者、某一作品、某一风格或某一命题进行思考、分析，转变为从联系的、整体的观点做出系统的宏观综合，从而以有机整体观念取代机械整体观念。

外国美术史教学必须跟上时展的步伐，建立起自我教学风格和学术风格；借助快速传递的信息，随时调整、充实、更新自己的知识结构，新的历史条件为外国美术史教学注入活力，这些研究都可以成为美术创作的思维基础。

四、外国美术史研究与美术创作内在联系的基本途径

在美术专业本科四年教学中，学生往往不会把美术史和美术表现技能联系起来。学习美术史，可以树立学生的历史观念，因为任何创作都处在某个特定的历史文化语境之中，并从中获得参照的意义。有些学生整天抱怨学艺术史枯燥，想多学绘画的技能。可是他们没有意识到让作品发生飞跃的，往往不是技术，而是美术史带给我们的眼光和思路。所以，作为美术史教师建立起自我教学风格和学术风格，不断更新自己的知识结构是必要的。

具体到课堂教学，笔者学习借鉴广西艺术学院教授龙圣明老师的美术史课教学方法，应用到教学实践中，即“史――论――实践”教学法，根据当下学生的具体状况有创造性地设计教学，龙圣明提出的部分学生“上课时涣散、复习时认真、考试时‘冒险’的情况”。这在外国美术史教学中很常见。对照相机、电脑的依赖，使学生平时基本不画速写，速写功夫被弱化。根据实际状况，教学中要求学生完成“绘图笔记作业”。课堂上必须完成的作业是在讲课和投影图片映像时，有选择地要求学生用简洁的勾勒笔法，描摹出某幅作品的构图或局部，学生作画时，教师同时讲解这幅画。每幅小构图旁边，要求他们注明画题、作者、国别、流派。课下逐一检查，也省去了每堂课的点名。下周上课时选出最好的作业进行点评表扬，对作业普遍存在的问题进行讲评。这种教学方法强化了学生的记忆，把作业保留下来，装订成册，随时翻看，复习时过目不忘。绘图笔记作业还有一个目的是防止学生在课堂上注意力分散，因为要及时做作业、交作业，这样也确保了良好的课堂秩序。在讲课与作业中突出画家的艺术特色和语言创造，在史与论中，同实践联系起来，点睛式地启发学生的创作思维。学习外国美术史的目的是要提升受业者的艺术实践、创作水平和创作观念，学好它必将对艺术创作有所启发。

结语

总结多年的教学体验，根据当代学生的特点，如果不探讨教学理念的转变和建构，在大数据的背景下，很难与时展的节拍和美术创作者的期望值相吻合，尤其在当下强调文艺创作坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。所以，外国美术史教学更具有独特的功效和重要的现实意义。

（注：本文为黑龙江省佳木斯大学教研课题论文，课题名称“外国美术史课程教学法探索与研究”，课题编号：JYWB2012-005）

参考文献：

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津人民美术出版社，1989.

[2]龙圣明.以“绘图笔记作业”等“史――论――实践”教学法巧授美术史课[M].人民美术出版社，2012.

[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].中国青年出版社，2009.

[4]刘晓慧.高师本科美术教育中的美术史课程与教学改革探究[D].华南师范大学，2007.

[5]仲呈祥，张金尧.坚持以人民为中心的创作导向[N].光明日报，2014-10-17.

世界机械发展史论文范文第9篇

他的科学贡献之大，仅从亥姆霍兹微分方程、亥姆霍兹方程、亥姆霍兹双电层、亥姆霍兹流动、亥姆霍兹自由能、亥霍姆兹线圈、亥姆霍兹共鸣器、杨－亥姆霍兹三色学说，以及他的学生维恩（w.wien）、赫兹（h.hertz）、罗兰（h.rowland）、迈克耳逊（a.a.michelson）等人就足见一斑。而他的科学和哲学思想又是如此地丰富而深刻，以致现代西方哲学中的新康德主义、维也纳学派、弗洛伊德精神分析哲学等流派都从他那里获得了使自身得以产生和发展的营养，并把他作为自己的主要拥护者和最出色的见证人。就连马克思主义经典作家恩格斯、列宁也都曾对其科学和哲学思想作了认真研究，这是只有爱因斯坦等极少数杰出人物才享有的殊荣。因此，认真研究亥姆霍兹的科学与哲学，对于我们全面而深刻地理解现代科学与现代西方哲学的产生与发展有着极为重要的意义。

鉴于亥姆霍兹的科学与哲学思想之丰富而深刻，因此，本文将着力于他的科学生涯及其贡献的一般方面。

一、奇特的少年时代

1821年8月31日，赫尔曼·冯·亥姆霍兹（hermann von helmholtz）诞生于德国柏林附近的波茨坦（potsdam）。

父亲a．f．j．亥姆霍兹（august ferdinand julius helmholtz）是波茨坦一所中学的教师。他兴趣广泛，对于绘画、美学、哲学、语言学都有相当研究。他常与朋友在一起谈论哲学问题，著名哲学家j．g．费希特的儿子i．h．费希特就是他的挚友和家中常客。无论是作为一位教师还是一位父亲，他都尽心尽责地履行着自己的义务。母亲f．c．彭妮（fraülein caralinepenne）是汉诺威一位军官的女儿。她性情温和、天资聪颖，对每件事情的判断都十分朴实、清晰而富有启发，似乎有着一种透过现象而直视本质的直觉。她把自己全部的精力都奉献给了持家和教育四个孩子这一平凡而伟大的事业。双亲的优良品格在亥姆霍兹身上都得到了继承和发扬。

幼时的亥姆霍兹是一个体弱多病的孩子，每次生病都加重着父母的忧虑，然而庆幸的是每次他都得到了良好的恢复。有一次，一位亲戚对他的父亲说：“你不要为儿子还没学到什么东西而忧伤，我肯定八岁前不让他学什么将对他是有益的。洪堡（a.von humboldt）不是在八岁前还不知道什么吗，而现在他被国王任命为科学院院长，有着阁下头衔和一大笔年薪。我预见你儿子也会这样的。”（［1］，p．6）。说不清这是一种安慰，还是真的预见，这种奇迹果真在亥姆霍兹身上实现了。

由于体弱多病，他老是被限制在家里，时常是在床上看画册、玩积木游戏，对于这些他近乎达到了入迷的地步。也正是通过这些，父母对他进行了精心的早期教育，以致他在小学时，在几何学课上所表现出的超常的几何知识令老师们都感到吃惊，7岁入小学时，他身体仍不健壮，后经体育锻炼逐渐好转。

1832年，亥姆霍兹升入中学一年级。在班上他已能很轻松地跟上课程，对此他的老师也很满意。尽管他的写字和家庭数学作业做的都不太令人满意，但他的自学能力，以及他对于自己感兴趣的问题所倾注的热情和所具有的丰富的想象力，都受到了高度评价。也许是幼时多病所致，他的记忆力十分不好。对他来说，单词、语法和成语的记忆是较难对付的，历史课更是他所不能及的，背诵散文对他来说简直是一种折磨。然而奇怪的是，欣赏文学大师的诗作他并不感到困难，这也许是因为他那敏锐的审美鉴赏力的缘故吧。在家时，父亲总是竭尽全力去唤起孩子们对于诗歌、艺术和音乐的美感，并把他们塑造成虔诚的爱国者。

中学阶段的最初三年，亥姆霍兹主要学习语法和美学。二年级时他的课程又增加了数学和物理学。有时他不在班上读西塞罗和维吉尔［（＊）b］，而在老师视力所不及的桌子下研究望远镜所涉及的光学问题或学习一些光学原理，这些知识在他此后发明检眼镜时起了重要作用。

十五岁时，亥姆霍兹还是一个性情温和、沉默寡言的孩子。这时他的智力已得到了突飞猛进的发展，各科学习都取得了较好成绩。学习成绩报告表明：他的拉丁语、希腊语、希伯来语、宗教、数学及物理学方面的成绩良好，历史和地理学成绩优异。中学毕业考试结果表明，他的希腊语、法语、拉丁语成绩出色，数学考试表明了他对数学原理有着超乎寻常的理解。在额外提交的一篇题为“论自由落体定律”的论文中，其思想和表述非同一般地准确，表明了他对物理问题的深思熟虑。在随后举行的口试中，他以优异的成绩获得通过。1838年9月，亥姆霍兹以出色的成绩完成了中学学业。

还在中学阶段，亥姆霍兹就对物理学产生了浓厚的兴趣。通过物理学和化学实验的具体操作以及父亲和其同事间常有的科学讨论的熏陶，他决定投身科学事业的愿望日益强烈。同时，一些独具创造性的实验也一再唤起他求知的欲望。然而收入欠丰的父亲还要承担亥姆霍兹的两个妹妹和一个弟弟的教育任务，实在无钱支持他专门从事物理学的学习，遂推荐他到弗里德里希－维廉医学院学习。这样，一方面在学医的同时，还可以学到一些物理知识；另一方面，学习上能得到政府的资助，条件是五年的医学学习之后，必须作为军医服务八年。于是亥姆霍兹愉快地接受了父亲的建议，踏上了学医的道路。

扎根弗里德里希－维廉医学院

1838年10月，亥姆霍兹带着对知识的渴求和对自然科学的无限热爱之情，来到了位于柏林的弗里德里希－维廉医学院，从此开始了新的生活。正是在这里，他接受了多方面的教育，加之自身的天赋和父母的精心培养，他的智力达到了更高的水平，从而为未来的辉煌事业奠定了坚实的基础。

医学院的学习生活是紧张而有秩序的，他每周都要上40多节课。它们包括化学、一般解剖学、内脏学、骨科学、感觉器官解剖学、物理学、内科学、逻辑学、历史、拉丁语、法语等课程。尽管功课很忙，他还是按父亲嘱咐的那样，每天抽时间用于音乐，演奏莫扎特和贝多芬等人的名作，晚上时常研究歌德和拜伦的作品或做些微积分。第一学期的课程结束后，他认真研读了休谟、康德等人的著作。在他看来，自己需要认真学习这些伟人的著作，特别是康德和休谟的著作。休谟的著作曾使他爱不释手，以致有一天晚上他一气之下连读了几本休谟的著作，其中的认识论问题深深地打动着他，并对他日后的哲学思想的形成产生了重大影响。

第二学期，他特别被缪勒（johannes muller）的生理学课程所吸引。另一件对他来说特别有意义的事情是，他被学院图书馆指定为助理馆员，馆内丰富的资料给他提供了充足的精神食粮。正如他于1839年3月给父母的信中所说：“助理馆员的工作每周要花去我两个小时，但这是从馆藏的大量旧文献中发现有价值的东西的最好方式”。（［1］，p．19）正是在这期间，他自学了欧拉（euler）、伯努利（d.bernoulli）、达兰贝尔（d?alembert）、拉格朗日（lagrange）和其它科学家的重要著作，从而大大提高了自己的数学物理水平。

1839年夏季学期的课程依然十分紧张，其内容包括动物化学、植物学、自然史、生理学、化学、历史、拉丁语、法语等课程。但亥姆霍兹仍然挤出时间欣赏希腊著名文学作品。1840年冬季学期一开始，在充分准备基础上，亥姆霍兹顺利通过了解剖学实验考试。此后便开始了自己独立的科学研究和博士论文工作。1840年冬季—1841年夏季，亥姆霍兹致力于拓宽自己的知识，特别是数学和力学知识。1841年底，他开始考虑生理学问题并与缪勒的学生布吕克（brücke,e.）、杜布瓦－莱蒙（du bois-reymond,e）等人密切交往，并很快成为这个团体中的一员。他们之间的交流、讨论使彼此受益匪浅。正如亥姆霍兹在回忆这段宝贵时光时所说的那样：“与这些杰出人物的交往能改变人的价值观，这种智力交流是人生最有意义的经历”（［1］，p．22）。这个团体的目标在于把心理学与物理学结合起来，从而把心理学建立在牢固的物理学基础上。在这个小组的所有成员中，亥姆霍兹所表现出的数学才能远非他人所能及。他那深厚的数学基础已经预示了一个杰出的数学家在生理学、物理学等领域中的光辉未来。

老师缪勒极力反对当时流行的关于生命本质的各种形而上学学说，主张一切科学概念都建立在严格的经验基础之上，倡导生理学研究中应用归纳方法、反对演绎方法。正是在这种影响下，亥姆霍兹利用自己节省下来的生活津贴买到的一个小显微镜和几本物理、化学教科书为条件开始了自己的生理学方面的博士论文。1842年8月，他向缪勒提交了有关神经生理学内容的博士论文。缪勒认为论文的选题意义重大，但要使理论无懈可击还必须做另外一些动物实验。9月底他到夏特里（charité)医院做实习外科医生，这是一件费时而又繁忙的工作，但亥姆霍兹认为这是非常有趣和有益的工作。与此同时，他还挤时间去按着导师缪勒的意见修改和扩充自己已有的研究。11月2日，他向缪勒提交了题为“无脊椎动物神经系统的结构”的论文。这是一篇非常出色的论文。他关于神经细胞的中枢特性和神经纤维发源于神经节细胞的发现被生理学家看作是病理学和神经生理学的组织学基础，是他对微观解剖学作出的一流贡献。

通过与缪勒的接触和自己的科学实践，亥姆霍兹逐渐摆脱了关于科学的形而上学观点而倾向于科学的经验主义。面对当时讨论热烈的有关活力的存在及本质的问题，亥姆霍兹有着自己正确的判断。在他看来，活力可以突然产生和突然消失而不转化为它物是一个物理悖论，是与已知的力学原理不相符的。然而，他也深知提出这一观点的时机还不成熟，因为正如老师缪勒教导的那样：只有严格的、有条理的实验才能使科学原理成为可接受的和基础牢固的。于是，在取得博士学位之后，他利用缪勒实验室的良好设备对“活力”概念开始了扎实的研究。1843年发表的题为“论发酵和腐烂的本质”的论文，在实验事实基础上驳斥了活力论，并给发酵和腐烂以科学解释。

随后，他由于出色的医务工作而获奖，并被推荐到家乡波茨坦的一个军团当助理军医。正是从这里，经过了五年严格训练并具有了独立的实践能力和坚实的理论基础的亥姆霍兹开始了他极富创造性的科学生涯。

三、不朽之作：《论力的守恒》

1843年，亥姆霍兹被迫放弃了柏林良好的研究环境来到波茨坦。当时军营中根本谈不上什么科研条件，为了继续自己的研究，他利用简陋的设备建起了自己的生理学和物理学实验室。好友布吕克、杜布瓦－莱蒙也常从柏林来与他交流思想、讨论建立未来科学心理学的设想。正是在这段时间里，他完成了一系列生理学实验研究：以及能量守恒定律的实验与理论研究工作。

19世纪上半叶，由于热电效应、电热效应，电磁效应等现象的发现已使得关于自然界各种相互作用普遍联系的思想的产生成为历史的必然，李比希（j.v.liebig）和拉瓦锡（a.l.lavoisier）的有关研究使得动物的新陈代谢、机械能和热量之间的关系日益明显；另一方面，活力的存在和本性也是缪勒一再提出的一个谜。基于他人的工作和自身的研究，亥姆霍兹很快认识到，这一切都与他几年前就已领悟到的能量守恒定律的有效性密切相关。然而，在得到确切的证据之前必须去确定肌肉运动和产生的热量间的关系。1845年，他发表的有关肌肉活动中新陈代谢方面的论文和动物热的实验报告就是这方面的研究成果，这些都是他划时代工作的序曲。在他看来，热质说是站不住脚的，必须以动能代之。机械能、电解中的化学能等都不过是同一种能量的不同形式。

1847年2月，他着手写作《论力的守恒》，要把几年前就抱有的并经大量实验证实了的思想理论化、公式化。1847年7月23日，亥姆霍兹在柏林物理学会作了题为《论力的守恒》的演讲。它被看作是能量守恒定律的普适性的第一次充分、明确的阐述。论文中所表现出的数学物理大师的风范、理论与实践有机结合的天才令他的朋友为之震惊。

会后，亥姆霍兹把论文寄给物理学家马格努斯（h.g.magnus），以求在波根道夫《年鉴》上发表。但马格努斯对论文的性质表示反对，在他看来，不应当过多地应用数学去把互相分离的实验物理和理论物理结合起来，尽管他也认识到了这篇论文的重要性。于是、马格努斯在写给波根道夫的推荐信上只写了一些例行的话。波根道夫认为，尽管论文很重要，但实验证据还不够充分，遂建议将论文以单行本出版。随后，杜布瓦—莱蒙在给亥姆霍兹的信中表示了他对马格努斯和波根道夫的强烈不满，并建议亥姆霍兹将论文以单行本出版并保留原有的哲学导言。亥姆霍兹不允许他对论文所倾注的热情被那些保守的物理学家所扑灭，于是对原有导言作了某些修改以进一步强调他对流行的观点的看法。随后，由于杜布瓦—莱蒙的极力建议和高度评价，《论力的守恒》很快就于1847年面世了。

该书真可谓科学史上的不朽之作。其导言正是19世纪下半叶物理学的序言，它那精练的文体表明了作者语言大师的风格。书中以坚实的实验基础和高度的理论概括有力地论证了：①自然界中的一切作用都可归结为引力和斥力作用，这种力是与速度和加速度无关的中心力；②牛顿力学和拉格朗日力学在数学上是等价的，因而可以用力所传递的能量或所做的功来度量力；③机械能、热能、电磁能等都是同一能量的不同形态，它们可以相互转化但总和是不变的。

能量守恒定律也象其它一切伟大思想一样，它的产生立刻引起了各方面的争论以及优先权的争吵。柏林年轻的物理学家和生理学家对之高度赞扬。而除了缪勒之外的多数老一代科学家则极力反对，他们担心亥姆霍兹的这种思考将会复活黑格尔自然哲学的幽灵。1853年，亥姆霍兹还遭到了克劳修斯（r.e.clausius）不公正的批评，以及杜林等人的恶毒攻击。至于优先权的争论，事实证明迈尔（r.mayer）、焦耳（j.p.joule）和亥姆霍兹等人都作出了独立的贡献，但这并不意味着这些发现者之间就没有任何区别了。事实上，集理论家与实验家于一身的亥姆霍兹从更普遍的意义和理论高度自觉地提出并圆满地解决了这一问题，他的论文所表现的数学技艺、概念的想象力、归纳法和演绎法的有机结合等特点是他人所不可比的。对之，恩格斯曾给予高度评价。

《论力的守恒》的发表，一方面大大提高了亥姆霍兹在物理学家和生理学家中的地位。另一方面则对科学和哲学产生了不可估量的作用，它使19世纪的自然科学、特别是物理学产生了新的转机，它也为马克思主义哲学的产生及现代西方哲学的许多流派的产生和发展提供了条件。

四、伟大的生理学家、实验心理学的先驱

由于杰出的科研工作，亥姆霍兹于1848年9月提前离开军医职位而正式进入学术界。在缪勒的极力推荐下，他来到了柏林艺术研究院填补由于布吕克的调离而留下的解剖学教师空额。在这里的一年中，尽管他由于教学工作的繁忙而没有完成什么新的研究，但却充满了各种富有创造性的想法和未来工作的周密计划。

1849年初，亥姆霍兹来到了康德的故乡哥尼斯堡，被任命为由于布吕克的调离而留下的哥尼斯堡大学生理学和普通病理学教授职位。由于有了固定的职位，他便于1849年8月26日与一位物理学家的女儿奥尔加（olga von velten）完婚。婚后生活十分幸福，奥尔加在家庭和事业上给丈夫以全力支持，使亥姆霍兹在哥尼斯堡的7年中硕果累累。他所完成的神经冲动传速的测定以及感觉生理学的一系列实验和理论研究使他在心理学和生理学领域赢得了不朽的荣誉。

1．神经冲动传速的测定。19世纪中叶，神经冲动传速问题虽然在生理实验领域中还是新颖的，但在天文学中它就是早已提出的人差问题，即在观测中各观测者的反应时间的差别问题。然而，直至缪勒时代的科学家都一直相信神经冲动的传递极其神速，而永远不可能测量。亥姆霍兹则相反，由于受到杜布瓦—莱蒙的动物组织的极化学说的启发，他认为神经冲动的传速并不是无限的，而是有限的。1850年亥姆霍兹完成了这方面的实验研究，准确地测定了蛙的运动神经的传导速率为30米／秒，这与由现代方法测定的结果是一致的。

为了更进一步测量人的感觉神经冲动的传速，他进行了大量人体实验。用交换刺激点的办法找出反应时差，以显示感觉神经冲动的传速，这就是最早建立的“反应时间”实验。然而他得到的结果有很大的不确定性，并且结果因人而异，即便是同一被试，在不同的实验中其结果也不同，使实验显示出很大的无规则性，于是他被迫放弃这方面的实验研究。继他之后，许多研究表明这种不确定性正是被试者心理因素的影响所致，而亥姆霍兹所感兴趣的是绝对速率，不是实验所显示出的心理学意义。这是因为他不是从心理学角度去看待问题，而是从生理学和物理学的角度去看待心理学的问题所致。

尽管亥姆霍兹自身没有从实验中进一步揭示其心理学意义，但他的反应时间实验却为实验心理学提供了富有成果的研究方法。从更深的意义上来说，亥姆霍兹的实验结果表明：心理过程是可以通过实验来研究的，作为心灵代表的神经系统可以成为实验控制的对象，从而增强了19世纪生物学中的唯物主义倾向。

2．生理光学。感觉的实验心理学是亥姆霍兹作出重大贡献的又一领域。无论是在生理光学，还是在生理声学研究中，他都彻底贯彻了缪勒的感官神经特殊能说。在他看来，这一学说与牛顿的万有引力定律具有同等重要的科学价值和普遍有效性。

亥姆霍兹对生理光学进行了大量研究，其主要论著是于1856—1866年出版的《生理光学》。该书把当时物理学、生理学以及哲学的研究成果和一般原理汇集一体并加上自己的发现和阐释，对于视知觉作出了连贯的论述。该书至今仍是生理光学方面的权威著作，是心理生理学的主要参考书。

在大量生理光学实验基础上，亥姆霍兹进一步发展了杨（thomas young）于1807年提出的色视觉理论，使其成为著名的杨—亥姆霍兹三色理论。他认为，对颜色作出不同反应的视网膜内有三种不同的神经纤维，它们各有自己特定的光谱吸收曲线，这些纤维分别具有感受红、绿、紫色的波长的感光色素，这些色素感光后使不同的神经细胞产生神经冲动，再传到大脑皮质视觉中枢，于是产生了红、绿、紫色的感觉。这三种基本色可以种种比例相混合，从而构成不同的色。

现代科学研究表明，尽管亥姆霍兹还不知道视网膜内存在三种锥体细胞，他却对颜色的视觉机制提出了科学预见，这些预见大多已被现代实验所证实。如三种神经纤维的光谱吸收曲线与现现的三种锥体细胞的吸收特性曲线非常接近。尽管这个理论还有某些疑难，却一直保留下来并成了新的“三色说”的基础。

基于大量的实验研究，他对外眼肌在两眼辐合时的作用以及内眼肌调节晶体焦距的机制作出了科学论述。对于眼睛的光学结构、光学过程给出了令人满意的解释。

在理论研究的同时，亥姆霍兹还特别注重应用。1851年他发明了检眼镜。这种仪器向眼科医生揭示了一个全新的世界，不仅使他们能直接观察眼底、检查视网膜是否正常，还能帮助他们判定眼的屈光度是否正常。这种经改进后仍沿用至今的检眼镜为亥姆霍兹在医学界赢得了世界性声誉。

3．生理声学。1855年3月，亥姆霍兹被任命为波恩大学解剖学和生理学教授。此间，他在写作《生理光学》的同时，开始转向生理声学。其研究成果集中于1863年出版的《声学》一书中。该书现在仍是听觉的实验心理学的经典。它有三部分组成：第一部分对心理学家来说最为重要，是对听觉刺激、欧姆的听觉分析律、耳官的解剖及听觉共鸣说的讨论，对合音及元音性质的研究报告；另外两部分则用于讨论谐音及其它音乐问题。

就单音感知来说，亥姆霍兹假定内有许多长度不同的神经纤维，每根纤维对一定波长或音高能作出共鸣反应，它们正象乐器的不同长度的弦与种种音高相应一样。他还以实验确定了人耳可以听到的最高和最低音高以及介于两者之间的可以辨别的音调数。现代研究表明：尽管耳蜗的频率分辨机制远比亥姆霍兹所设想的复杂，但他关于柯蒂氏器音调位置的理论大体上还是正确的，近代电子显微研究也部分证实了他关于基底膜结构的假说。

此后，亥姆霍兹继续进行了一系列关于音高经验的生理学和心理学研究。他的最重要的实验成果之一是关于构成音色的特殊差异因素的发现，即每种乐器发出的不仅是一定的基音，而且还有比基音频率更高的泛音，基音与泛音之间的拍及泛音与泛音间的拍都会影响混和音的谐和情况。这一发现使他成为给出谐音以物理解释的第一人。他还用共鸣器证明：可以通过变换泛音强度的办法人为地产生每种乐器的特质，从而肯定地证实了自己的假说。他的这些研究开辟了现代生理声学的领域，并奠定了现代物理声学的基础。他还被公认为提琴科学研究的创始人之一，并通过对音乐的历史的研究阐明了音乐发展的基本趋势。他的《论音调的感觉》一书及他关于音调实验的设备在贝尔（a.g.bell）发明电话的过程中发挥了重要作用。

五、杰出的数学、物理大师

数学与物理学间的相互影响是近代以来科学发展的一个重要特征。而19世纪在物理问题为数学研究提供意见和方向方面的比以往任何一个世纪都多。为了解决一些物理问题，高度复杂的数学被创造出来。这些特点在亥姆霍兹的一系列杰出工作中无疑也有着突出的表现。

1859年，在提交给巴伐利亚科学院的题为：“空气在开孔管中的运动理论”的论文中，他给出了波动方程（也称亥姆霍兹方程）：

v［2］ф＋k［2］ф＝0的解的第一个普遍的研究。应用格林定理，他证明了这个方程的任一个在给定区域内连续的解可以表示成为区域表面上激发点的单层和双层的效应。此后，德国伟大的数学物理学家基尔霍夫（g.r.kirchhoff）利用亥姆霍兹的工作求得了波动方程初值问题的另一个解，并得出了声学的惠更斯（c.huygrens）原理。这一研究和他关于流体的涡旋运动的研究可说是亥姆霍兹最出色的数学成就。他也为自己能解决“这些令欧拉以来的大数学家们感到困惑的数学问题”而感到自豪。（［1］，p．180）

亥姆霍兹关于几何学的研究起源于生理光学中的空间直观形式的思考，这使他开始对我们关于空间的普通直觉的起源及其本性进行研究。在他看来，康德作为自明之理的欧氏几何公理并不是先验的，而是经验的产物。1868年开始，他连续发表多篇论文，力证数学的经验性。其中以题为：《论几何的一些事实基础》的论文最为著名，其综合性、基础性的研究成果令当时的科学界和数学界感到震惊。这篇论文和黎曼（g.f.b.riemann）于1854年发表的题为：“论几何学的基本假设”的论文被称为19世纪下半叶数学哲学概念发展中的划时代著作。他的出发点是：与我们的空间远不相同的一种空间中的人们将有怎样的几何学，进而去寻求刻划刚体运动的可能的几何。这一研究使他独立地达到了黎曼几何学的已有结论。亥姆霍兹的这些工作受到其它数学家高度赞扬。著名数学家克罗内克（l.kronecker）在给亥姆霍兹的信中写道：“您的合情合理的实际经验以及有兴趣的问题，造成的财富将给予数学以新的方向和新的刺激。……片面的、内省的数学思索把人们引向不毛之地”。（［11］，p．113）。更为重要的是，亥姆霍兹在他的这篇论文中提出了50年后由诺特（e.noether）提出的所谓诺特定理，该定理以充分地普遍性确立了物理学的守恒定律和动力学定律的对称性之间的关系，其对现代物理学有着极为重要的意义。

在亥姆霍兹的所有研究领域中，物理学始终是他的兴趣所在，并且随着他的事业的发展，兴趣也逐渐转到了这一领域。过人的智慧和辛勤的劳动使他在其中硕果累累。

1．电磁学。亥姆霍兹对电磁学的研究几乎遍及他科学生涯的每一时期。早在1847年，他就指出了莱顿瓶的放电特性，并指出楞茨定律正是电磁现象符合能量定恒与转换定律的具体例子。1849年3月他在柏林物理学会宣读了“正切电流计构造原理”的论文，在此后的神经冲动传速实验中研究了感生电流的本性和持续时间。1853年发表的题为：“论电流在物质导体中的分布定律及其在生物电实验中的应用”一文，是他首次真正进入数学物理和数学心理学领域的成果。文中充分展示了他高超的数学才能和只有诺伊曼（f.e.neumann）、韦伯（w.weber）、基尔霍夫才能理解的势论。论文的真实目的在于通过理论分析使那些复杂但重要的力学关系更通俗易懂。杜布瓦－莱蒙认为这篇论文思想之丰富是前所未有的。1870年发表的“电动力学理论”一文是他电动力学研究的开始。问题起源于w．韦伯在1846年导出的关于电荷互作用的普遍公式：也就是说，力f不仅与距离r有关，而且还与相对速度r和相对加速度r有关。这显然突破了经典力学的中心力概念，在亥姆霍兹看来它将是违反能量守恒定律的。此外，当时相互竞争的电磁学理论除了w·韦伯的之外，还有诺伊曼的和麦克斯韦（j.c.maxwell）的电磁学理论。亥姆霍兹的目的在于通过实验和已有的力学理论去检验相互竞争的电磁理论，并最终得出一个统一的电动力学基本方程，从而在这个“无路的荒原”中踏出一条大道。1870年，在诺伊曼理论的基础上，他得到了两个电流元间相互作用势的普遍表达式。在不同情况下，这个势分别与韦伯理论、诺伊曼理论和麦克斯韦理论相符。但亥姆霍兹更倾向于麦克斯韦理论，并注意到这一理论的惊人结论是电扰动是一种横波，其在真空中以光速传播。他的学生赫兹（h.hertz）正是在他的指导下完成了杰出的电磁波实验的。这一切都为麦克斯韦理论在超距作用观点占统治地位的欧洲大陆的传播开辟了道路。

亥姆霍兹对电磁学发展另一重大贡献在于积极参与了电磁学单位制的建立。1893年，他主持了在芝加哥举行的第四届国际电气工程师大会，此次大会的主要功绩在于制定了以欧姆、安培、伏特三个单位为基本单位的电磁学史上的第一个国际单位制。此外，在1881年的法拉第演讲中，亥姆霍兹明确指出了法拉第电解定律的意义在于揭示了电子存在的真实性。尽管他的观点没有被把电看作是以太的一种状态的德国物理学界所接受，但在其它国家却被逐渐接受，并最终导致测量离子的荷质成为可能。

2．流体力学。1855年3月至1858年2月，亥姆霍兹任波恩大学解剖学和生理学教授。其间，他一方面从事生理光学方面的写作，同时也开始　了流体力学和空气力学的研究。问题的起因是由于声学问题的复杂性，使他转向研究格林函数在流体动力学和空气动力学中的应用。1857年发表的题为：“论描述涡旋运动的流体动力学方程之积分”，的论文是一份天才的论文，他在考虑流体内粘滞作用的普遍情况下，解决了一些极其困难的流体力学问题。无论其物理结果还是其数学方法都是很重要的。其所建立的亥姆霍兹第一定理和第二定理为研究流体的无旋运动和有旋运动提供了最重要的理论基础。1858年，他首先从理论上研究了间断面问题，用保角映射方法讨论了无重力影响下，从板缝中喷出的射流的形状。此后进行了一系列关于流体的内摩擦的理论和实验研究，得出了流体中一个旋转着粒子在离元距离为r处的另一粒子上所引起的速度，其公式与电磁学中描述二电流元间互作用的毕奥—萨伐尔定律完全相似，这是一个十分有启发性的结果。麦克斯韦在建立电磁场理论时曾得益于这种类证，他从亥姆霍兹的涡旋流体方程平行地导出了电磁场的运动学方程（［10］，p．88）：

和动力学方程：

。

此外，亥姆霍兹所证明的他的涡旋与原子都有不变性、有确定的能量、对其它涡旋有作用等性质对汤姆逊（w.thomson）有很大启发，为此汤姆逊曾花了十年时间为原子的涡旋模型寻找物理基础。

3．最小作用量原理。由于亥姆霍兹坚信物理学的任务就在于把各种自然现象化归力学。这就必然产生一个问题：力学是如何由它的最简单、最基本的陈述构成的，即力学中能独立于经验而演绎出全部力学的最终的、最简单的规律是什么？由此而导致的关于最小作用量原理的研究占据了他一生中最后的十年，其目的是找出支配自然界的统一原理的数学式。这一研究实际上可看作他关于能量守恒与转化定律的工作的继续。

1882年发表的题为“化学过程的热力学”是他物理化学研究的重要成果。文中明确区分了化学反应中的束缚能和自由能，前者只能转化为热，后者可以转化为其它形式的能量，从克劳修斯方程，他推出了著名的吉布斯－亥姆霍兹方程。这一研究直接把他引入了单周期系统（monocyclic systems）和最小作用量原理的研究。在1886年发表的题为“论最小作用量原理的物理意义”一文中，他认为当最小作用量原理用于有质物体的显运动时，它与牛顿力学等价，但当最小作用量原理用于其中有隐运动的物体时就有了更大的意义。卡诺、克劳修斯、玻耳兹曼等人的神秘难解的热力学理论是其最明显的例子。他试图在单周期系统的研究中证明各种隐运动都隶属于最小作用量原理。在他看来，单个原子的运动是服从力学规律的，那么这一原理的有效性在热传导、摩擦生热、电热效应等过程中所受到的限制在于我们不能追踪单个原子的无规则运动或不能使这些原子沿同一方向运动。为了使最小作用量原理对所有的物理过程都有效，他假定了我们不可认识的隐质量和隐运动的存在。这些思想给赫兹以重大启发，他在自己的力学研究工作中继续发展了这些观点。1887年发表的题为“最小作用量原理发展史”的论文是亥姆霍兹科学史论文中最为深刻、透彻的一篇，他对莫培督、拉格朗日、雅可毕、哈密顿等人的工作进行了认真的考察。在他看来，最小作用量原理作为一个有启发性原理在我们认识新现象的规律时有重大价值。1892年，在论文“电动力学中的最小作用量原理”中，论证了麦克斯韦、韦伯、诺伊曼等人提出的带电体间的相互作用的假定在计算形式上都与最小作用量原理相对应。

尽管亥姆霍兹为探寻这一最终的原理作出了不懈的努力，但其结局与爱因斯坦统一场论的努力并无两样。然而他们的思想却深刻地影响着现代物理学的发展。它们的意义不在于具体过程的失败，而在于这种思想的永恒性，或许正是其内容的开放性和思想内核的稳定性使得守恒定律、最小作用量原理等物理学的基本原理有着永恒的意义。

此外，亥姆霍兹还对冰物理和大气物理作过一定的研究，发表过有关论文。

六、丰富的哲学思想

由于幼时家庭环境的影响加之自身对休谟、康德哲学的研究，决定了亥姆霍兹终生对哲学问题的关心。德国哲学的直觉主义传统和自身的科学实践又决定了他哲学思想的丰富性、辩证性和不彻底性的特点。在其早期著作中所表现出的康德哲学的影响逐渐被科学实践中所产生的经验主义、机械唯物论思想所代替，但在哲学问题和科学问题的最终归宿上他又倒向了不可知论，回到了康德的先验论。

在心理学、生理学的研究上，亥姆霍兹坚持经验主义立场。在他看来，先验论对德国科学有害而无益，应以经验主义的归纳法作为科学的唯一方法。这种观点在其几何学和数学知识的研究中也得到了贯彻。他认为我们关于物理空间的知识也只能从经验中来，而且依赖于用来作为量尺和其它用途的刚体的存在性。在算术中也一样，数的可应用性既不是数的定律的真理性的一个偶然事件，也不是它的证明。某些经验启示了数，而数又能应用这些经验，而物理量之间的等同性的可用性也必须由经验才能决定。由经验论他进而发展出了“无意识推理”概念，旨在说明我们的某些似乎是直接的认识，其实是在旧有的经验基础上重复和联想的结果。

亥姆霍兹对于感觉论的研究还导致他提出了一种唯心主义的符号论。在他看来，我们关于外物的感觉并不依赖于被感知的外物，而是依赖于我们的感觉神经。我们关于外物的光和色的感觉只不过是外部实在之间的关系的符号，而关于外部实在我们并不能由此而知道任何东西。正如我们不能从一个人的名字了解这个人一样（［1］，p．99）。在列宁看来，这种唯心主义的符号论的实质在于把感觉当成了意识和外部实在相隔离的帷幕和墙壁，而不是当作连结二者的通道。

机械唯物论思想是亥姆霍兹哲学思想中的另一个重要方面。这在他的科学统一性追求中表现得尤为突出。在他看来，心理学、生理学、化学等自然科学的基础在于物理学，而物理学的任务在于将一切自然现象化归力学。在这条路线的终端是他关于最小作用量原理的苦心研究的十年。为了用这一原理去统一包括热现象在内的一切自然现象，他假定了隐质量和隐运动的存在，而一切现象都来自于隐质量的隐运动及其严格组合。这种思想在其学生赫兹那里得到了进一步的阐述：“真实世界远比我们感知到的复杂得多，我们承认在这个被感知的世界背后有一个未知的存在物在起作用，但我们否认这个存在物有一种具体的特性，……它不是在其本性上，而只是在其与我们以及我们的正常的感知模式的关系上同可见物相区别。力和能只不过是我们的感官永远不能感知的质量和运动的效果而已。”（［1］，p．354）这样，康德的“物自体”在亥姆霍兹那里就获得了合法地位。

在强调经验论的同时，亥姆霍兹关于科学观察的观点又带有辩证性。他认为纯粹的感知是少见的，因为感知时常因想象的附加物而有所补充和变化，而这种附加物则有赖于记忆而成于无意识的推理，结果使感知变成一种见解。在科学观察中，我们常研究的是知觉，而非裸的感觉。也就是说，观察是有待于观察者的过去经验、他的无意识推理、改造过的感觉核心和已有的理论，因此不同的观察者对于同一情境的观察就不同。也就是说，中立的观察是不存在的。这样，经验主义的证实原则也就成问题了，从而意味着对经验主义的否定。事实上，后来的经验主义和证伪主义的反对者正是在这点上加以发挥、大作文章的。

关于因果律，亥姆霍兹认为它是先验的和超验的，是我们一切思想和行动的基础，我们只能相信它、依赖它，并通过直接的事实证实其合理性。这样他就再次回到了康德哲学，但亥姆霍兹关于因果律的论述还有更丰富的内容。

由上分析可见，在亥姆霍兹的哲学中，既有唯物主义、经验主义、机械论的成分，也有唯心主义、理性主义和辩证法的思想。因此，试图把他归入某一流派是不足取的。也正是由于他哲学思想的丰富性和深刻性，西方哲学的许多流派能在其中各取所需也就不足为怪了。

七、良师益友

在伟大的科学家身上，杰出的科学成就与高尚的人格总是和谐共存、相映生辉，这点对于亥姆霍兹也不例外。他那非凡的科学天才和他那谦逊、诚实、正直、友好的人品受到了学生和朋友们的高度赞美。正如著名物理学家普朗克所说：“我知道亥姆霍兹也是一个人，我敬佩他的为人并不亚于敬佩他是一位科学家。由于他具有诚实的信念和谦虚的人品，他成了科学高尚、正直的化身。他的这些品格深深地打动着我的心。每当我们谈话时，他总是用平静的、锐利的、打动人心和慈祥的目光看着我，我可以完全信任他。事实告诉我，他是一位公正和宽容的法官，他的一句称许，更不用说是赞扬，都会使我象赢得世界性胜利一样高兴”。［（7）］

亥姆霍兹以其高尚的人品、高水平的知识、深刻的科学思想影响和造就了一大批世纪之交物理学的天才，他们当中有普朗克、凯泽尔（h.kayser）、哥德斯坦（e.goldstein）、维恩、赫芝、罗兰、迈克耳逊。以他为主要创始人和领导者的柏林热物理学派的研究直接导致了量子力学的产生。

作为老师，他与学生间有着一种近乎父子关系的深情，这点在赫兹身上表现得尤为明显。作为朋友，他与许多国家的一流科学家建立了深厚友谊。在麦克斯韦眼中，他是一位可敬的“智慧巨人”。

他以其杰出的才能和高贵品格不仅赢得了学生、同事和朋友的爱戴，而且也赢得了政府的尊敬。1862年他被任命为海德堡大学副校长，1871年被任命为柏林大学物理学教授并于1877年任柏林大学校长，1888年起任新成立的帝国物理技术研究所第一任所长。作为一位具有高度的社会责任感和强烈爱国心的科学家和领导者，他总是尽自己的努力和影响，通过科学讲座等不同形式倡导科学理论与实践的统一、自然科学与社会科学的统一，比任何人都努力地去探寻使物理与技术相结合的途径，积极参与了许多科学及社会政策的制定。作为复兴德国科学的公认领袖，他为培养新一代人才作出了卓越贡献。正是从普朗克等人身上，他看到了自己理想的继承者，看到了德国科学光辉的未来。

对于科学的献身精神是亥姆霍兹高贵品格的另一重要方面。他一生游历了欧洲许多国家，而绝大多数都是由于过度劳累不得已而为之，伴随着与其它科学家的学术交流和体力及脑力的恢复，随之而来的又是新的科研和教学的紧张工作。1859年父亲病故和爱妻奥尔加病逝给他带来了极大的身心伤害，经过了几个月的痛苦之后他又投入了工作。在他看来，工作是使他从痛苦中解脱出来的唯一途径。直到73岁高龄，他仍活跃在教学与科研领域。1893年8月，他作为德国科学界的最高权威，由后妻安娜（anna von mohl）陪同前往美国参加并主持了在芝加哥举行的第四届国际电气工程师大会。1893年10月回欧洲途中，不幸从甲板上跌落，头部严重受伤。病情稍有好转，他又投身于行政事务和科学工作，直至生命的最后的几个月，他还在积极从事最小作用量原理以及以太问题的研究。生命垂危之际，支配他的仍是科学及它那永恒的规律。

1894年7月12日，他因脑出血病情加重，经受了近两个月的病痛折磨之后，于9月8日下午1时11分逝世，享年73岁。

12月14日追悼大会在柏林隆重举行。德意志皇帝、皇后，亥姆霍兹家人及各界名人参加了追悼大会。随后，皇帝拔款一万马克并亲自选定在柏林大学主楼前建造亥姆霍兹纪念馆。1899年6月6日纪念馆揭幕那天，皇后，王储及享利王子代表皇帝，与亥姆霍兹家人及柏林艺术界和科学界的名流一起参加了揭幕仪式。由此而足见亥姆霍兹的威望之崇高。

作为一代全才，亥姆霍兹为丰富人类知识和培养一代新的科学领导人作出了不朽的贡献。就此而言，他不愧为19世纪科学家最成功的良师。

主要参考文献

(1) l.koenigsberger,hermann von helmholtz,english translaction by f.a.welby (dover,new york,1965).

(2) helmholtz,popular scientific lectures,ed.by morris kline (doverreprint,n.y.,1962)

(3) helmholtz,epistemological writings,d.reidel publishing company,1977.

(4) helmholtz,das princip der kleinsten wirkung in der electrodynamik,annalen der physik und chemie,1892.no 1.

(5) helmholtz,ueber die physikalische bedeutung des princips der kleinsten wirkung,crells journal,100(1886),p137,216.

(6) r.steven turner,"helmholtz,hermann von",dictionary of scientificbiography,vol.6,pp241—253.

(7) joseph f.mulligan,hermann von i lmholtz and his students,am.j.phys.57(1),january 1989.

(8) joseph f.mulligan,the influence of hermann von helmholtz on heinrich hertz?s contributions to physics,am.j.phys,55(8),august 1987.

(9) werner ebeling,the berlin school of thermodynamics founded by helmholtz and clausius,eur j.phys.12(1991)1—9.

（10）　李醒民等编：　《思想领域中最高的音乐神韵》．湖南科技出版社，1988年版。

（11）　m．克莱因：　《古今数学思想》，第四册，北大数学系译，上海科技出版社，1981年版。

（12）　e．g．波林：　《实验心理学史》，高觉敷译，商务印书馆，1981年版。

（13）g．墨菲等：　《近代心理学历史理论》，上、下册．林方等译，商务印书馆1982年版。

（14）　荆其诚等：　《人类的视觉》，科学出版社，1987年版。

（15）　d．奥托森：　《神经系统生理学》，吕国蔚等译，人民卫生出版社，1987年版。

世界机械发展史论文范文第10篇

Grand View， Grand Literary Theory， and Grand Masterpiece： Review of Mr. Du

Shuying's New Works From "Poetry and Prose Criticism" to "Theory of Literature and Art"

ZHAN Ai-bin

（1.Research Centre of Contemporary Literary Theory，Jiangxi Normal University，Nanchang，Jiangxi 330022；

2.School of Literature， Jiangxi Normal University， Nanchang， Jiangxi 330022）

杜书瀛先生是一位令人敬重的前辈学者，对于学术他始终怀着一种虔敬的心态；近年来依然笔耕不辍，而且，在自己的学术领地里成绩斐然。2013年中国社会科学出版社出版的《从“诗文评”到“文艺学”――中国近三千年诗学文论发展历程的别样解读》是他的又一力作，应该说，这也是他从事学术研究几十年来经验积累及其深厚学养的一次集中体现。细致拜读之后，笔者形成了一些鲜明而又强烈的主要印象，也围绕着它们有了些许认识和思考，现分述如下。

一

首先，谈一谈这部著作涉及的宏观层面的问题。

《从“诗文评”到“文艺学”》这部著作体现出一种宏阔视野之下的鲜明的问题意识。做真正的学术研究，学人的问题意识和宏阔视野缺一不可，而且，也只有在更为宏阔的视野之内才能确立其真正的问题意识，或者说才能明确其真问题。

杜书瀛先生这部著作的学术视野显然是宏阔的。它从中国“诗文评”与西方“文学批评”的根本差别说起，力图对中国三千年诗学文论的演化、嬗变作出具有鲜明个人学术特质和价值取向的考察、审视与评价。正如高建平先生《从中外古今的大视野看中国文论》所说：“这是一部提纲挈领，以‘中’与‘外’和‘古’与‘今’的宏大视野为框架，纵论中国文论三千年历史发展的著作”。麦耘先生称谓的“大著”一词表达的大体也应该是或者说至少也包括这样的意思。无疑，这样的评价毫不为过，而更是对《从“诗文评”到“文艺学”》这一著作当然也是对著作者个人宏阔学术视野以及在此基础之上的具体研究的充分认可与肯定。我们需要进一步认识到的是，杜书瀛先生在宏阔的学术视野之下存有的明确的问题意识。这在该著两个层面研究对象的确立中体现得尤为明显。

其一，在著作“前言”中，杜书瀛先生谈及的第一个问题就是：“我为什么要写《从‘诗文评’到‘文艺学’》”。其实，这也是这部著作的根本问题，是第一层面的问题，整部著作的讨论和探究就是对这一元问题的回应。在这里，书瀛先生不仅问题意识明晰，而且随后做出了明确回答。

书瀛先生说，十几年前，他和中国社会科学院文学研究所的老同事与青年学者合作编写了一套四部五卷的《中国20世纪文艺学学术史》，从脱稿那天起，他就强烈地感到意犹未尽。因为，这套书着重论述的仅仅是“20世纪”百余年来的文艺学学术史，考察的是19世纪末20世纪初古典形态的“诗文评”走向终结并在外力冲击下向现代形态的“文艺学”的转化，是现代形态的“文艺学”如何脱胎成形、发展变化的进程。虽然考察百年文论的历史经验对于今天的文艺学建设十分重要，但还远远不够，还需要也必须探究现代文论更古老的传统基因。这样，“文艺学学术史”的研究在已然进行的基础上就必然需要往前延展，探索整个中国诗学文论从古到今的演化过程，找到“诗文评”的深厚根基，以及从“诗文评”向“文艺学”顺理成章的蜕变机缘。而这就正是《从“诗文评”到“文艺学”》所要做的基本工作。

在针对为什么要写《从“诗文评”到“文艺学”》这一问题的上述回应中，我们可以相当清楚地看到书瀛先生确立这一重大学术研究课题的目的其实是为了“今天的文艺学建设”：“从对象和内容说，我的研究看似面向过去、面向古代、面向已逝的几千年，好像不食现实烟火；其实我的眼睛始终盯着当下、盯着未来、看着21世纪。我的真正着眼点是如何汲取数千年传统而进行今天的文艺学建设，看看中国古代文化传统、诗学文论传统在建设今天的文艺学时发挥怎样的作用和怎样发挥作用，也看看外来元素如何同中国元素相融汇、相结合；我特别关注未来的文艺学走向，看看以数千年资源滋养起来的中华民族的文艺学，将会以何等面目迈进21世纪学术之林――我所祈望的是，在21世纪的全球化世界格局中，中华民族文艺学既与世界学术息息相通，又能够走出中华民族自己的路来，而不是像20世纪七八十年代刚刚改革开放那几年那样，总是跟着别人的屁股，踩着别人的足迹，说着别人的话语。”诸如此类的语句，书瀛先生在著作“题记”及正文中作过多次表述，显然，这是在强化其课题研究的根本目的即其称谓的“真正着眼点”，同时也是其根本问题意识的集中体现。其实，如何进行今天的文艺学建设、怎样建设有中国特色的现代文艺学是书瀛先生自我确认的近20年来个人学术研究旨趣的一个根本方面，其间体现出来的是一种笃定的学术价值观。当然，建设有中国特色的现代文艺学也是当今文艺学界共同面对的一个重要问题。这样的研究是基于中国社会现实与文论现实的，也是面向未来的建构性的探讨，具有重大学术价值。

为了达致这一根本研究目的，书瀛先生持论，必须努力发扬中华文化优秀传统尤其是中国古代诗学文论优秀传统。这也是如书瀛先生自己所说的他这部著作的着力之处。“传统既是一个民族、一个社会的人们互相连接的链条，共同团结的黏合剂；也是一个民族、一个社会文化（包括诗学文论）向前发展的基础。一个民族如果离开传统，它就是一盘散沙，它就失去了立足的根基、也失去了发展的基础。”因此，传统是不可回避的，中国特色的根就是中国传统。在当下，建设有中国特色的现代文艺学，就必须面对中华民族的文化传统，包括诗学文论传统。与此同时，我们应该更致力于把中国古代诗学文论作为一种构成因素组合进现代文论的知识结构，使之成为一种活传统。走进现代，无疑是当前社会发展的大趋势，也是文论发展的大趋势。学界致力于中国古代文论的现代转换，事实上就是期望把中国文论的传统现代化，以建设新时代的文化精神，形成新时代的文论思想。而要实现这一目标，除了继承之外，更需要今天的文艺理论家面对现实的挑战，进行理论上的超越和创造。这也就是说，面对传统，我们需要继承，更需要超越。

在全球化视野中，在西方文化、价值观依然居于强势地位的当下世界文化格局中，我们必须尊重自身文化的民族特性，并保持高度的文化自觉，在世界性的文化交流与对话中，增强中华民族诗学文论、文化自我创新生产的能力。其实，这也是当前进行先进文化建设、保障国家文化安全的需要。书瀛先生在努力发扬中华民族优秀传统包括诗学文论传统这一方面的相关论述是相当有见地的。

其二，书瀛先生明确指出：“我的着力点并非写一部完整而系统的‘诗文评’史，而是探讨‘诗文评’历史发展中的种种问题，所以严格说我在本书中写的不是‘史’，而是‘史论’”，“所谓‘史论’者，是要挑出各阶段‘史’的特征和最值得关注的节点，包括怎样‘看’史、怎样‘写’史、怎样‘读’史，依我的观点加以论说和解读”，也正是这样，在第二编“‘诗文评’史论”中，“我比较详细地探索和论述了‘诗文评’在各发展阶段（萌芽及第一、第二、第三繁荣期）的种种表现形态及其之所以如此的种种根据”。这是书瀛先生在这部著作中更为具体的研究对象的确立，这些对象表现为“诗文评”历史发展中的种种问题。相对于上述《从“诗文评”到“文艺学”》的第一个问题也是根本问题而言，这属于第二层面的问题。而一个显明的事实是，尽管属于第二层面的问题，其无疑也是著作者在宏阔学术视野之下明确的问题意识的表现，只不过，其呈示更加具体、更为多样。此不详论。

二

其次，说一说《从“诗文评”到“文艺学”》在上述宏观层面之下的几个体现著作者当然也是著作本身的显著学术特点与价值取向的几个具体问题。

其一，为中国古代诗学文论“正名”。

20世纪20年代以来，把中国古代诗学文论称之为中国文学批评、把中国古代诗学文论史称之为中国文学批评史似乎成为了中国学界的一种不证自明的不言而喻的学术共识，或者说，成为了一种约定俗成的基本称谓。然而，这种称谓是否真的合适呢？书瀛先生说，这是他在探索中国诗学文论古今演化、嬗变道路上遭遇到的第一个重要问题。显然，这一问题的确立在很大程度上导源于其学术研究中的坚定的怀疑精神和求真愿望。

书瀛先生认识到，期望弄清楚中国古代诗学文论的传统面貌和特点，就必须仔细深入地研究它。经过反复考量，他明确了自己的研究课题应该首先从“正名”开始，也就是对某些学者给予中国古代诗学文论的这种“文学批评”的称谓进行辨析，予以“正名”。他借用孔子关于“名正言顺”问题的一段表述――“名不正则言不顺，言不顺则事不成，事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中。刑罚不中则民无所措手足。”（《论语・子路》）――并作出这样的解说：“在一定情况下，‘正名’的确重要，‘名’之不正，则其‘所指’即混淆不清，而且牵扯到随后的一系列理论和实践问题，‘无所措手足’。祖孔老夫子‘名正言顺’之意，我要还中国古代诗学文论一个它本来就有并且与其‘出身’、‘成分’、‘品性’相符的名字。”这样，书瀛先生就确立了其著作第一编“‘诗文评’论”的主旨即在于正名。在明确的问题意识的导向下，经过细致的甄别与严谨的分析，在比较中，书瀛先生得出结论：作为中国古代评诗论文的一门特殊学问和独立学科，也就是萌芽于先秦、诞生于魏晋、命名于明代的“诗文评”以其鲜明的民族特色而迥异于西方的“文学批评”，二者似是而非。“诗文评”重在“品评”、“品说”、“鉴赏”、“赏析”、“玩味”、“玩索”，其“感性”特色更为浓厚；而“文学批评”重在“评论”、“评价”、“评说”、“评析”、“裁判”，相比之下，其“理性”色彩更为突出。而在这表面差异的背后，更有中西不同民族在哲学思想、思维方式等文化本性上的区别为其根由。学界不应再机械或习惯套用西方的学术用语和学科称谓强制地把“文学批评”加在中国古代诗学文论的头上，而是应该郑重其事地还给它本来就有的一个称呼：“诗文评”；这样，“中国文学批评史”相应地也应该叫做“‘诗文评’史”了。

可以认为，书瀛先生的这一学术行为是一种正本清源式的实践努力。它需要勇气、魄力、能力与担当，其中体现出一种难能可贵的学术品格。应该说，它不仅只是一位学者学术求真取向的具体表现，也不仅只是其学术研究的创造性的集中体现，而更为积极的意义在于，著作者通过这一学术实践行为维护和强化了中国古代诗学文论的民族性、彰显了中国古代诗学文论乃至文化的主体性。无疑，在当下世界文化语境中，后者的确认是尤为重要的。

其二，独到、精深的研究或者说存有期望致力于独到、精深研究的学术倾向。对此我们可以略举两例以作申说。

例一，对魏晋南北朝时期伟大“形式”运动的阐发。在中国审美文化史和“诗文评”发展史上，魏晋南北朝是第一个繁荣期。然而，它的历史亮点究竟在哪里呢？依据惯性认识经验，我们可以相对轻易地列举出这一时期许多具有里程碑意义的“诗文评”著作和优秀的诗论家、文论家。书瀛先生说，其实，这远远不够，我们必须看到这几百年间人们的形式自觉以及在形式自觉氛围中掀起的形式运动――具体由“四声”的发现及其在诗文创作中的应用所引发。这是更为内里的，更为实质的，在一定意义上，或许也是更为重要的。因为，形式问题是人类文明发展中的核心问题。显然，在当前的学界，这是一种相当具有独到性的探讨，也是一种相当具有原创性的观点。书瀛先生持论，这一形式运动有纲领、有理论、有队伍、有实践，其意义不亚于唐代古文运动，甚至有过之。它是被以往历史所忽略了的一场运动，是至今尚未被认识、更没有被充分评价的一场运动；然而，这却是一场伟大的运动，是中国审美文化史和“诗文评”史上的一次“哥白尼”式的革命，它影响了中国审美文化、诗文创作和“诗文评”近两千年来的历史发展。如此来看，当下确实是需要我们认真关注和细致研究这一形式运动的时候了。

例二，从旧的古典形态的“诗文评”到新的现代形态的“文艺学”发展的学术范型转换问题的探讨。范型，也称之为范式。范式概念和理论由美国著名科学哲学家托马斯・库恩提出，并在其1962年出版的《科学革命的结构》这一引领科学哲学界的一次认识论大变革的经典著作中得到了系统阐述。在库恩的用词中，范式是多义的。而后人更倾向于把他所说的范式明确地理解为特定的科学共同体从事某一类科学活动所必须遵循的公认的“模式”，这一模式包括共有的世界观、基本理论、范例、方法、手段、标准等等与科学研究有关的所有方面。范式的突破导致科学的革命，从而能够使科学获得一个全新的面貌。由此出发，书瀛先生把学术范型界定为一定时期内学者们进行学术研究的带有规范性的形态。它大体包括：以什么为哲学基础，有怎样的世界观和价值取向？有着怎样的思维结构、思维方式和治学方法？惯于使用怎样的一套学术语码？提出什么样的命题、观念、范畴、术语？等等。以学术范型的转换来看待中国古代诗学文论向现代文论的发展问题是一种重要而且恰切的理论视角。它有效地摆脱了惯常的在这一问题上的浅层理解和视角主义的思维倾向。突破单一的理论视角而去积极寻求学术的思维对象、思维方式与思维方法、哲学基础、价值取向等问题的综合探讨以进行整合式研究，这就从最根本处整体把握了也精深地探讨了从古典形态的“诗文评”到现代形态的“文艺学”的转化问题，具有充分的论证力量；同时，也给我们清晰地揭示出了范式转换之后的中国文论呈现出来的全新面貌，当然，它首先也是一种整体性面貌。

例三，书瀛先生在著作的第四章讨论到刘勰的《文心雕龙》在论述“文”与“时”的关系时提出了“文变染乎世情，兴废系乎时序”这一观点，据此，他认为，刘勰在此表现出了历史的大眼光；后人赞《文心雕龙》“体大而虑周”，这是一个重要因素。其实，书瀛先生自己在他的著作中亦处处表现出在宏阔视野之下的历史性态度以及在此历史辨识中的辩证法的运用。换句话说，在《从“诗文评”到“文艺学”》这一著作中贯穿于全篇的是一种鲜明的历史主义态度以及蕴含其中的辩证法智慧（辩证的思维倾向）。在笔者看来，这是书瀛先生这一著作的一个显著特点，它充分体现出了其宽广而丰厚的学术质地。无疑，这关涉到一个研究者的世界观、历史观与方法论的自觉确立问题。

我们先粗述数端大体看一看书瀛先生在著作中体现出来的鲜明的一以贯之的历史主义态度。在第一章讨论“‘诗文评’作为中国古代评文说诗的特殊学问”时，书瀛先生说：“今天，我们可以比较仔细地考察这门特殊学问从起步、发展到成熟和繁荣的过程”。这无疑是需要有历史的大视野的。继而，在全书中，书瀛先生把“诗文评”的发展区分为一个萌芽、孕育期和三个繁荣期，并由此结构成“‘诗文评’史论”的核心内容，这显然是在宏阔视野下的基于历史主义的明晰判断。在第二章，书瀛先生对中华民族先民们审美实践的五个方面特征――逐渐形成偏重于抒情的审美习惯；简约、质朴而隽永、绵长的审美风格；温柔中和的审美心态；注重政教作用、追求美善合一的审美趋向；“赋比兴”的审美旨趣――的简要探讨或者说这一结论的得出鲜明地表现出了其所坚持的历史主义的基本态度。《从“诗文评”到“文艺学”》这一著作尽管不是写“史”，而是更为突出“史论”，然而，书中的哪一个“史论”又不是建立在丰盈、充沛的历史叙述之中从而得以支撑和建构起来的呢？书瀛先生这样高度称许叶燮：在《原诗》中，叶燮讲诗的发展问题，是“论”，但“论”从“史”出，有坚实的历史事实做基础，所以他不空疏；然而，他又不止于史实，而是上升到理论高度，从“原理”上阐发其所以发展的道理。其实，这一判断用在对于书瀛先生自己这部著作的评价上也相当恰切。

与之相关联，在一定程度上，我们更为直接关注的是书瀛先生在基本的历史主义态度和立场之上形成的具有鲜明的辩证思维倾向的分析、判断与评价。在这里，我们也略举几例。

例一，在“前言”之“中国现代形态文艺学：‘混血儿’”这一部分，书瀛先生说：“现代形态的文艺学是历史发展的结果。……历史的结果是历史运动的合力造成的，……绝不是你、我、他任何个人任意的人为制作。……我们应该接受历史发展的结果，并且沿着历史发展的方向去做创造性的建设工作。”

例二，在第三章谈及在“诗文评”的萌芽时期儒家诗学文论的尊贵地位就已“被”确立这一问题时，书瀛先生指出：“用这个‘被’字是想说，出现这种情形并非完全主观活动和主动争取的结果；从根本上看，乃时代使然，即整个社会历史的选择，是各思想派别之历史地位顺理成章的发展变化。”

例三，在第六章论述“诗文评”在明代正式得名时，书瀛先生很是耐人寻味地这样持论：“由焦这样一位学者提出‘诗文评’的名称，表面看来似乎是偶然的‘歪打正着’（不是专谈诗学文论，而是从目录学角度提及），但是实际上又是历史发展的必然要求――乃‘正中历史下怀’也！这其间，颇有值得往远处和深处思索的空间。”

例四，在第七章谈到20世纪50年代中国文论的“定格”这一问题时，书瀛先生明确指出：“造成这种‘定格’的状况以至最后的僵化状态，……是客观历史的产物。它的出现、它的成就、它的最后被僵化，有充分的历史根据和理由，有充分的历史合理性。这是中国现代各种历史力量、百年来国内外的文化环境同文艺学自身机制相互作用的结果。”“定格”、僵化，这就到了物极必反的时候了。路走到尽头，不能不转折。书瀛先生接着持论，随着新时期整个历史的伟大转折和思想的空前解放，文化、学术，包括文艺学和美学的学术研究和运行方向，开始发生巨大变化，僵化或者几近僵死的文艺学旧格局不能不被突破了，于是，中国二十世纪文艺学学术史也就在历史的必然要求下迎来了它的发展新时期。无需再举出更多的例子了，它们充分体现出了一个研究有素的探索者其成熟的核心观念和思维方式，也清晰表露出了著作者在历史大视野中形成的卓越史识。

三

最后，我们需要简要提及的问题是，书瀛先生的这部近著是直接作为中国社会科学院研究生重点教材出版的。也就是说，《从“诗文评”到“文艺学”》是一部个人学术专著，但同时它也是甚至可以说它首先还是一本教材。

新时期以来，我国的学位与研究生教育取得了很大的发展，但同时也存在着发展中的诸多问题。近年，党中央、国务院的《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020）》、教育部的《中国学位与研究生教育发展纲要（2006-2020）》和教育部、国家发改委、财政部下发的《关于深化研究生教育改革的意见》等重要文献对我国高等教育的改革和发展，特别是研究生教育提出了新的目标和要求。目前，我国的学位与研究生教育发展机遇与挑战并存，正处于关键时期，其主要特征是实现从研究生教育大国向研究生教育强国的转变，其重点是坚持以提高质量为核心，以深化改革为动力，推动研究生教育再上一个新台阶。而在这一伟大的当代工程中，研究生教材的编写与出版显然是一个重要的环节。

陈佳贵同志在中国社会科学院研究生重点教材“总序”中指出：教材的研究与编写“要全面坚持总书记在2005年5月19日我院向中央常委汇报工作时对我院和我国哲学社会科学研究工作提出的要求，即‘必须把握好两条：一是要毫不动摇地坚持马克思主义基本原理，坚持正确的政治方向。马克思主义是我国哲学社会科学的根本指导思想。老祖宗不能丢。必须把马克思主义的基本原理同中国具体实际相结合，把马克思主义主义的立场观点方法贯穿到哲学社会科学工作中，用发展着的马克思主义指导哲学社会科学。二是要坚持解放思想、实事求是、与时俱进，积极推进理论创新’。”结合上文的简要论说来看，书瀛先生的《从“诗文评”到“文艺学”》无可置疑地而且是相当明显地体现了这两条根本要求；事实上，这也应该成为一个当代中国学术研究者在具体的研究实践中的自觉的方向认同和价值选择。同时，这种认同与选择对于研究生培养工作来说是相当重要的，它也同样应该成为当前研究生学术训练和研究实践中的自觉的方向认同与价值选择。

其实，这涉及研究生培养也包括本科生培养中的核心问题。教育是培养人的。我们必须围绕着教育培养什么人以及怎样培养人这样的问题对当代教育包括人文教育以及作为人文教育的文学教育进行顶层设计。在笔者目前的认识中，文学教育理应存在几个根本性的指向：第一，需要致力于受教育者的思维方式的有效转换，尤其是批判性思维和创新思维的形成；第二，需要致力于受教育者合理价值观的明确确立，当代文学教育必须关注价值问题，从知识化教学走向价值论教学，并有效实现规范价值的社会建构；第三，文学教育需要贯彻生命教育、德性教育，涵养智慧；第四，文学教育应该致力于自由全面发展的人的培育的可能。

由此出发，笔者认为，相对于文学、文学理论具体问题的明确把握尤其是单向的知识建构来说，当前，文学专业学习与文学学术研究中的方向认同、价值选择包括学术价值观的确立，宏阔视野之下的鲜明的问题意识的铸造，科学世界观与方法论的明确，批判性思维和创新思维的养成，合理学术立场与态度的树立等等对于当前的学生培养来说无疑更为重要，也更为迫切。对此，笔者在近些年来的文学理论研究与教学中尤其是在近几年主导的文学理论课程教学范式改革中感触最为深刻。而这些方面，我们是可以从书瀛先生的《从“诗文评”到“文艺学”》的研究目的、研究理路、论证过程、核心观念与基本结论中获益良多的。前文的相关论述与申说就是明确的佐证。而且，我们由此还可以而且应该认识到的是，能够在这些方面给予读者、学习者、研究者深刻影响和触动的即为大著作。我想，倘若我们能够这样看待《从“诗文评”到“文艺学”》作为一本教材的价值，应该是接近其主旨的，也是符合著作者的学术愿望的。