六朝画家的绘画美学

(注:作者简介：孙慧霞(1972- )，女，汉，河南濮阳人，清华大学美术学院美术学硕士，濮阳职业技术学院艺术系讲师。研究方向：美术学，艺术学。)

（濮阳职业技术学院 艺术系，河南 濮阳 457000）

摘 要： 中国绘画美学最早形成于六朝，发展于唐宋，经过元代的转折与衍变，到了明清基本上构成了一个完整的体系。六朝是中国绘画美学的一个关键时期。本文结合当时的绘画创作及相关画论，从三个方面：六朝画家与当时北方宗教艺术的美学思想比较；艺术作品内容与表现形式的统一；六朝画家“以形写神”绘画美学的集中体现，对六朝画家的绘画美学思想做一些初步的分析。

关键词: 绘画美学；艺术的真实；内容与形式；以形写神

中图分类号：J201文献标识码：A

Six Dynasties painter's drawing esthetics

SUN Hui-xia

中国绘画美学最早形成于六朝，发展于唐宋，经过元代的转折与衍变，到了明清基本上构成了一个完整的体系。研究中国绘画美学，六朝是一个关键。这时期出现了一批绘画理论著作，如顾恺之的《论画》、《画云台山记》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，以及谢赫的《画品》，等等。它们年代上有早有晚，但在内容上相互联系，相互补充，共同构成了一个历史时期的绘画美学思想，并影响着其后一千多年的中国绘画艺术的发展。

六朝的画论包容着十分丰富的美学思想，反映出当时的艺术家对于美的认识和探索。本文仅对六朝画家的绘画美学思想做一些初步的分析。

一、六朝画家与当时北方宗教艺术的美学思想比较

从六朝的画论和这一时期的绘画创作实践来看，六朝画家大都认为：艺术是现实的反映，艺术作品必须反映现实世界的真实。在这个问题上，六朝画家的美学观点与当时北方的宗教艺术思想完全不同，与元以后某些文人画家强调绘画表现主观精神的艺术主张也不一样。例如，顾恺之主张画人要“实对”、“览之若面”和“以形写神”；宗炳提出画山水要“以形写形，以色貌色”；谢赫要求画家对客体对象“观察详审”，要“应物象形”，“随类赋彩”，不“失真”等等，都是强调画家要真实地再现客观现实世界。

在人物画创作方面，六朝画家十分重视真实地表现人的精神性格的美。顾恺之认为，绘画必须“传神”，“传神写照，正在阿堵中。”顾恺之所谓的“神”就是人物的精神性格的特征，他要求画家深刻地认识所要描绘的人物的这种精神性格的特征，并真实地把它传达到作品中去，这就是“传神”。在他看来，通过人物的眼睛“传神”最难，所谓“手挥五弦易，目送归鸿难”，“与点睛之节……有一毫小失，则神气与之俱变矣。”顾恺之同时又看到，画家对于客体对象的“神”的认识，不能是抽象的，而要通过真实的描绘客体对象的具体形象来把握其精神性格的特点，做到“以形写神”，只有这样才能使作品达到艺术上的完美。据《晋书》记载，顾恺之“每写起人形，妙绝于时，尝图裴楷象，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。”裴楷是当时的一位权贵，其它画家为之画像都尽量地美化，只有顾恺之以夸张的手法真实地描绘对象的“形”，突出地表现了对象的“神”，才获得了艺术上的成功。

正是由于六朝画家重视艺术的真实，他们的人物画创作与这时期北方的宗教艺术在美学思想与风格上都有着本质的不同。当然，有些画家如顾恺之等也画宗教人物，但他们的艺术并不是宗教艺术，而只是以宗教题材为契机反映现实生活而已。例如，顾恺之曾为一个佛教寺院画过壁画《维摩诘像》，张彦远说此像画得“有清羸示病之容，隐几忘言之状”，足见顾恺之并不是作为一种宗教活动或出于一种宗教崇拜而画此像，他只是借佛经中的一个人物来表达自己的美学理想。维摩诘是佛教《维摩经》中的一位居士，东晋时期《维摩经》相当流行，这是因为维摩诘这个人物是东晋士族认为最值得学习的理想人格的代表。顾恺之选择这样的题材与他主张艺术表现人格美的美学思想是一致的，他笔下的维摩诘已经不是什么宗教人物了，而是一个人间士大夫的典型，其“容”、“状”都有着充分的现实的根据。

在艺术的真实性上，六朝画家的人物画与北方十六国或北魏时期的宗教艺术形成了显明的对照：前者表现的是现实中的人，后者表现的是虚假空幻的神；前者真实地传达了客体对象的精神性格的特点，后者则曲折地体现了古代无名艺术家对现实绝望而把希望寄托于天国的精神苦痛。无论是敦煌的壁画还是云冈的雕刻，这一时期的作品大多是宣传佛教忍受痛苦和自我牺牲精神的。本来，这些石窟艺术并不是作为审美对象，而是作为宗教崇拜的对象被创造的，它也不是为了反映现实的真实，而是宗教观念的意象化。要把抽象的宗教观念表现在具体的感性形象中，形象的目的就在于表达观念的广度和虚幻，因此它不表达个性，不表达客体对象特殊的精神状态，无需按照现实中的人的形象去真实的描绘。而且直接创造了这些宗教艺术的民间艺人，在黑暗的现实里受尽苦难而又找不到出路，他们也以一种虔诚的态度在对象的表现中为自己雕画着观念里的天堂。因此，这一时期的石窟艺术与顾恺之等南方画家的艺术不同，带着很浓的浪漫主义色彩，它们是其创造者的情感和理想的反映。当然，六朝画家在自己的作品中也表达理想，但他们的理想是依存于客体对象，根源于现实的，并不是毫无现实根据的情趣或宗教观念的意象化。这是二者在美学思想上的根本差别。

在以自然美为表现对象的山水画创作方面，六朝画家则强调真实地再现自然山水的美。根据顾恺之《画云台山记》中的记载，他所画的《云台山》一画，就是一幅真实地再现自然的整体性画卷。在美学原则上，它与董源的《潇湘图》或范宽的《溪山行旅图》等有着某些类似之处，都是以自然美为表现目的和表现对象的；而与倪云林的《汀树遥岑图》或朱耷的某些山水花鸟画迥然不同，他们是借物言志，以主观情绪为表现目的，借自然事物来表现画家的某种思想感情的。

宗炳作山水画是由于他年老体衰，不能再出门游历，“名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之”。他把艺术作为自然的替代品，“凡所游历，皆图于壁，坐卧向之”。可见宗炳很忠于现实；他的山水画具有自然的真实性，他所“卧游”的名山大川在形和色方面都与自然对象比较接近，正所谓“以形写形，以色貌色”，是按照客体对象的样子如实的反映。但这并不是写生，而是在对于自然美的理性认识的基础上的回忆与再现。王微也有同样的主张。他认为山水画“非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”，而应该本乎形、“盘纡`纷，咸纪心目”，“一往迹求，皆得仿佛”。在王微看来，如绘制地图那样使用抽象的符号来标划城镇河流并不是“作画”，无法再现自然山川的美，绘画应该根据对自然的形象的认识，把握自然美的规律，即使自然对象不在眼前也能把他真实地描绘出来。

艺术真实地反映现实不等于机械地模仿现实。艺术中所表现的客体对象是在认识局限下的客观内容，既有认识，就有主观的因素在内，就有主体对客体的分析、综合，去伪存真，就有画家的反复观察体验而达到对客观世界规律的掌握。六朝画家一开始就很强调对客体对象的形象的认识，这种认识主要是理性的认识，重点在于把握美的规律。宗炳所说“夫以应目会心为理者”的“理”，就是指画家经过对自然对象的观察体验，由感性认识上升到理性认识，把握到的自然美的规律。

二、艺术作品内容与表现形式的统一

在内容与形式的关系上，六朝画家大都认为：艺术作品的内容是根本的，起决定作用的，而艺术作品表现形式的根本要求就在于它能够成功地表现艺术作品的内容，只有这二者统一起来才有整个艺术作品的美。例如，谢赫在评论刘宋画家刘绍祖时说他：“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群，时人为之语，号曰‘移画’。然述而不作，非画所先。”在谢赫眼中。刘绍祖的长处是画得很像，用笔也好，但没有创造出艺术的美，不能算是一个优秀的画家，只能归为第五品中的最后一人。谢赫认为，艺术创作不能只追求外表形式，而应经过画家的思维活动即“闲其思”，把握并表现对象本质的东西。这里涉及到谢赫在《画品》中所提出的“六法”中的最后一法，即“传移模写”。一般说来，所谓“传移模写”是指模写要法。在这段话里，“传写”显然就是“传移模写”，但“移画”一语除了这层意思之外，还应包括模仿对象的含义。因为，如果“传写”是指摹古之作，那末“至于雀鼠”就应有另外的意思，不一定是说刘绍祖把古人画的雀鼠“移”到自己的作品中。所以这句话也可以理解为：刘绍祖画的雀鼠很逼真，好像把现实中的对象移入了作品之中。如果这样的理解不错的话，这段话就包含了这样的美学思想：机械地模仿自然或前人的作品，追求表面效果而不反映事物的本质，缺乏对客体对象形象认识的作品，是内容空洞的作品，无论其表现形式如何完美，也不是好的艺术作品。

谢赫“六法”中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”三条，既深刻表明了艺术必须反映现实的原则，也明确揭示了艺术的内容与形式的关系。其中“骨法”、“物”、“形”、“类”等都是指独立于主体之外的客体对象，而“应”、“随”等则是指画家对这些客体对象的认识，这两方面就构成了艺术作品的内容。后面的“用笔”、“象”、“赋彩”等是指画家运用艺术手段把内容表现出来，是艺术的形式。在谢赫看来，艺术的内容和形式是有机地关联着的，二者统一于艺术作品之中。它们有区别，但没有绝对的界限。

六朝画家重视艺术的内容，强调内容是艺术美的决定因素。同时六朝画家也十分重视艺术的表现形式，认为艺术的美除主要在于艺术的内容之外，亦在于形式恰好表现内容。

艺术作品可以分解出许多具体的构成因素，有些是属于内容方面的，有些是属于形式方面的。如题材、主题等属于内容方面的构成因素；构图布局、线条笔墨、明暗光影、色彩、尺寸等属于形式方面的因素。根据六朝画论的记载我们知道，当时的绘画在题材范围方面主要是肖像、山水、宗教、历史人物、文学故事等。从主题上看，六朝大都是颂扬封建伦理道德和表现前代或当代名士的“风神气骨”，如晋代绘画《女史箴图》、《列女仁智图》等等。其内容是受一定时代局限的，远不如汉代民间画工所表现的题材那样广泛，像汉代画像石上的渔猎、煮盐、收获等表现生产的内容在六朝绘画中没有了。内容上的变化决定了形式的变化，六朝画家为了弥补内容上的不足，也是为了更好地表现他们所要表现的内容，在艺术表现形式上苦心琢磨，努力探索，提出了许多颇有见树的理论。

如顾恺之说：“若长短，刚软，深浅，广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”便是表现形式方面的见解。在顾恺之看来，当形式适合于内容就能充分表现内容，做到“传神"；当形式有一点不适合于内容就要损害内容，“神气与之俱变”。可见顾恺之对艺术形式的要求是很高的。张彦远在评论他的艺术成就时曾说：“顾恺之之迹紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”张彦远在这里主要讲的是顾恺之的用笔，而“意”即是意象或美的观念，也就是作品的内容。所谓“意存笔先”，即是说艺术的内容先于艺术的表现形式。张彦远认为，顾恺之由于对客观世界有深刻的认识(意)，所以他的作品内容充实；又由于用笔非常成功，形式恰如其分地表现内容，所以其作品“全神气”。这是张彦远对顾恺之艺术的符合实际的评论，由此也可看出六朝画家对艺术形式的普遍重视。

六朝画家努力探索艺术形式的美，注重艺术表现的技法，在中国美学史和绘画史上是有巨大贡献的，其中有许多经验经过历史的沉淀成为中国绘画关于形式美的基本法则。

(1)用笔用线。中国绘画历来讲究用笔用线，因为线是造型的主要手段。所谓“工画者多善书”(注:张彦远《历代名画记》（第一卷）。)，“善书者往往善画”(注:郭熙《林泉高致》。)，就是强调用笔用线的重要性。从六朝时期书法的发展及其与绘画的关系来看，可知六朝画家对用笔用线的重视和理论上的总结是有着广泛的实践基础的。当时的大书法家如王M、王羲之父子等都是画家，而大画家如顾恺之等也都擅长书法。

从中国绘画史来看，正是六朝的画家才开始在理论上和实践上对用笔用线做出全面的探索和总结。顾恺之《论画》中关于模写要法的那部分文字，就多处谈到用笔的方法与用线造型的法则。顾恺之认为，用笔用线是绘画(包括摹画)的主要表现手段，画家不但要注意线的宽窄粗细，而且还要注意不同的用笔方法。他要求用笔的轻重缓疾要根据不同的对象而有所变化，线的婉转曲折、柔软坚实应兼顾并用。谢赫则进一步把“骨法用笔”作为专门的一“法”，认为用笔用线是表现对象形体(骨法)的关键。

(2)用墨用色。六朝画家把色彩看成是绘画艺术的重要表现形式之一，注意从理论上总结用墨用色的法则。顾恺之所说的“墨彩”，宗炳所说的“以色貌色”，以及王微所说的“绿林”、“白水”等，都表明六朝画家对于色彩的高度重视和精心探索。特别是谢赫，把对色彩的要求作为绘画的一个法则提了出来。他以“随类赋彩”来考察和评论画家在色彩的表现上是否成功。例如他在评论顾恺之时说“赋彩制形，皆创新意”，又说夏侯瞻“虽气力不足，而精彩有余。擅名远代，事非虚美。”我们知道，谢赫重内容胜于形式，评论作品时首先要看其“气韵”是否“生动”，其“骨法”、“形”，“类”如何。但对于夏侯瞻却是一个例外，夏的作品内容并不很充实，但他在色彩的表现方面相当精深，使艺术的表现形式获有独立的审美价值，因此在谢赫眼中也算是“美”的。

(3)布局构图。六朝画家十分重视布局、透视等艺术表现形式，刻意追求表现空间的美。顾恺之的“置阵布势”与谢赫的“经营位置”都是讲绘画在布局构图上必需有章法，画家要表现现实广大的空间，就要克服画面的空间局限，把握对画面空间的支配，从而使空间的表现具有独立的美的形式。从《画云台山记》一文可以看出，宋代画家郭熙提出的“三远”原则早在顾恺之时代就有所表现了：画分三段，采用散点透视的方法以表现其平远；“画险绝之势”以表现其高远；“伏流潜降，小复东出”以表现其深远。宗炳在解决绘画的空间关系上也曾提出十分精辟的见解：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸；诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远＃则昆、阆之形可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。”六朝画家提出的这些透视法则和表现空间关系的原则对于山水画的发展是有重大影响的，它使中国绘画在有限的空间表现丰富的内容成为可能。

六朝画家对艺术表现形式这样重视，并非为了形式本身，而是因为这些形式方面的美可以更好地表现内容的美，从而使整个作品获得艺术的美。就是认为艺术美在于艺术内容的美与艺术形式的美的统一。

三、“以形写神”――六朝画家绘画美学的体现

六朝画家的绘画美学观，诸如顾恺之的“神”、“传神”、“以形写神”，以及谢赫的“六法”，都是相当有见地的。以顾恺之、谢赫为代表的六朝画家很重视艺术的认识作用。如顾恺之提出人物画创作需要经过“迁想妙得”、“全其想”的形象思维活动，要求画家对现实进行艺术概括和艺术加工，做到“临见妙裁”。所谓“迁想妙得”，已经超过了画家体验生活和积累生活的阶段，而属于艺术创作过程中的形象思维活动，进入了艺术构思阶段。“迁想”并不是说画家把自己的思想感情迁入所画的对象身上，而是指画家的创造性想象，即在认识对象和体验生活的基础上所进行的更高一级的形象思维活动。画家在这一阶段的思维活动中，把从现实中所得到的各种形象加以分析、综合，去粗取精、去伪存真，获得一个新的艺术形象，这就是“妙得”。所谓“临见妙裁”，也并不单纯指构图问题，而主要是强调画家在进行艺术创作时要有概括、有加工，有取有舍，不能简单地机械地摹仿现实。

顾恺之还隐约看出了绘画中人物与环境的的相互关系，以及人物之间的相互关系。刘义庆在《世说新语》中记载了这样一件事：“顾长康画谢幼舆在岩石里，人问其所以，顾曰：‘谢云，一丘一壑，自谓过之。此子宜置丘壑中。’”谢幼舆是东晋一个名士，喜爱丘壑，自视品格清高。顾恺之把他画在岩石之间，显然是为了通过环境的衬托更好地表现人物的性格特征。这是一种表现手法，也是一种形象思维，他通过已知的两件事物(人与岩石)的关联进行形象的判断，推理出未知的事物(人的内在精神性格)。这样的创作思想在当时的历史条件下，应该说是很可贵的。顾恺之在《论画》中还有一段话更深刻一些，他讲的是人物之间的相互关系，但触及到了人物与历史环境，社会环境的关系：“……于秦王之对荆卿，及复大闲，凡此类，虽美而不尽善也。”顾恺之认为，秦王与荆轲是处在激烈的对抗矛盾之中，而这矛盾是在一定历史环境中展开的。当时的秦王在手执匕首紧追不舍的荆轲面前，应该是惊慌而走，不应安闲对之，否则既不符合具体的历史环境要求，也不符合人物的思想行动逻辑。《列士》这幅画可能把每一个单个的人画得很好，但人物之间的社会关系并没有通过每个人的神色和动作真实地表现出来。

另外，顾恺之也很重视细节的处理，认为细节的真实对于表现人物形象至关重要。他在评论《小列女》一画时说：“……服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿；且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。”在顾恺之看来，《小列女》这幅画虽然有“面如恨，刻削为容仪，不尽生气；又插置丈夫支体，不以自然”的缺点，但是它在表现人物的服饰、发髻、动作以及陈设等细节方面是成功的，而这些细节又可以表现“尊卑贵贱"各类人物的社会属性。这里，顾恺之所说的“尊卑贵贱之形”实际上就是一种类型说，指同类人物的普遍性而言的。意即是说，画不同的人物应区分人物的社会地位，各有各的特点。

顾恺之的理论核心之一是他的“传神”说。所谓“传神”，就是表现人物内心世界的美，精神性格的美。这种美在同类人物之间是带有本质性和普遍性的，是六朝时期士大夫阶层中理想的美。顾恺之强调“传神”的重要，说明他重视人的精神本本质和阶层的普遍性。但是，任何抽象的本质、普遍性或“神”，只存在于空论清谈之中。六朝文人重“神”而轻“形”。那是由于他们“不做文章而流为清谈”。注:(鲁迅《而已集•魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第三卷，第497页。)顾恺之是文人，但他同时又是画家，画家不是清谈家，因此他重“神”，同时也重“形”。他懂得，本质的东西总是要通过现象表现出来，阶层的普遍性总是要通过个别的人表现出来，人的“神”也总是要通过“形”才能表现出来。为了在艺术中充分的表现本质的东西、阶层的普遍性或人的“神”，就必须创造出非常突出、鲜明、生动的人物形象。于是，顾恺之提出了“以形写神”的理论，简言之就是：以鲜明生动的形象表现人物的精神性格的特点。其重点仍然在“神”上，与他的“传神”说是一致的，但又突出了“形”的意义，使“形”和“神”有机地结合在一起。这是他美学思想的集中体现。

谢赫的具体表述则是他的“六法”。“六法”是在顾恺之的“传神”说和“以形写神”说的理论基础上衍变、发展而来的，谢赫的美学思想与顾恺之的美学思想也是一脉相承的。“六法”的第一条“气韵生动”中的“气韵”基本上就是顾恺之的“神”和“传神”，后几条的大部分则基本上是顾恺之的“形”，合在一起来看就基本上相当于顾恺之的“以形写神”。总的说来，谢赫关于“神”与“形”的论述比顾恺之更具体化、条理化。但他只说出了“神”（即“气韵”）的重要，把它放到第一位，却没有明确说明“神”与“形”之间的关系。在这个问题上，谢赫的“六法”未必比顾恺之的“以形写神”说更高明。当然，如果结合《画品》全文来看，谢赫对于“神”与“形”之间的关系的认识是明确的。他重“神”，同时也注重“形”，认为“形”的目的是充分表现“神”，这其实也就是顾恺之的基本美学主张。

一千多年以来，顾恺之的“以形写神”与谢赫的“六法”一直成为中国绘画上的美学准则，并不是偶然的，因为它们是与美学上的艺术美的本质联系在一起的。六朝画家在当时的历史条件制约下，能够达到这样的认识程度，应该说是很不容易的，有些方面至今仍对我们有参考借鉴的价值。

但是，应该指出的是，六朝画家鉴于当时那个时代的绘画实践和实际理论水平，更由于时代的局限，低估或夸大他们的理论成就都是不恰当的。它本身是有缺点的。第一，顾恺之的“神”或谢赫的“气韵”指的都是人的精神性格的美，但他们没有也不可能认识到人的性格的美是不可能脱离社会关系而存在的。第二，顾恺之虽然隐约见到了不同的阶层有不同的审美标准，但他“尊卑贵贱”的思想是崇敬统治阶层而轻视劳动人民的，因此他就不可能看到劳动人民身上的美德，以至终究不能认识真正的美。他和谢赫都把封建士大夫的所谓美德看作是美的客观标准，因此他们在艺术创作上十分狭窄，只追求表现前代或当代名士的“风神气骨”，而不能反映更深刻的社会生活内容。第三，顾恺之虽然隐约见出了绘画中人物与环境的相互关系，但他的环境只是作为人物的衬景，并不是造成人物行动与思想的社会环境。第四，谢赫的“气韵”也并不是一个科学的概念，其“六法”也并非是无所不包的艺术准则。谢赫身后就有不少人从唯心论方面对其作了发挥，如说：“人品既已高矣，气韵不得不高”注:(郭若虚《图画见闻志》。)，“气韵不可学，此生而知之，自然天授”注:(董其昌《画旨》。)，等等。概念本身的非确定性有时也容易引起人们的误解。所以，由于时代关系，谢赫能及时从审美实践和理论上做出总结，是有独见卓识的，但从美学的角度来看，还是有局限性的。