复制:对六朝列女题材绘画的一种解读

一、女性的形象

按照历代史家的说法，专门描写妇人的文字在春秋时期就已经有了①，这些优美的句子经过无数人的引用，已经成为后世赞美妇人的经典。不过这些诗句赞美的重点在于女性的容貌，西汉刘向的《列女传》中记录的众多妇女则注重的是她们的德行，可以看作是第一部专门描写历代妇女的通史。关于他编撰此书的原因，《汉书・楚元王传》中已经有记载，说他“睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，逾礼制”，“以为王教由内及外，自近者始。故采取《诗》《书》所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子”。这本书一直为后世所赞赏，并引以为妇女必读的课本。受其影响，范晔在著《后汉书》时开始单独列出一卷为《列女传》，为东汉的一些品格高尚的妇女撰写文章，既是为了使她们的芳名流传于后世，也是为了使她们的言行作为其他妇女人格修为的一面镜子。此后历代的正史中，大部分都会单独有《列女传》。尽管在早期，这些入史书的女性人数并不多（见表格一）。

不同的是，刘向的《列女传》中间最后一卷是《孽嬖》，记录的是妲己褒姒等反面的形象；而后世史书中的《列女传》的主角无一例外地都是一些品格高尚的妇女。不过，无论是刘向的《列女传》的妇女还是正史中的《列女传》主角，入史书的所依据的都是她们的品行而非容貌。后来被列入《列女传》的女性，许多都是刘向的《列女传》的忠实读者。这个队伍越到后来越变得庞大，清代的时候这些有名的可以入史的妇女将近千人，以至于赵尔巽在编《清史稿》的时候不得不花整整四卷的篇幅来记载她们的事迹。

表格一：东汉至南北朝时期正史中的列女传中

记载的妇女人数统计

刘向不只是用文字记载了这些女性被广为传颂的故事，还用绘画的方式将这些光辉形象描绘出来，挂在屏风上供人观赏。徐坚的《初学记》卷二十五引用刘向《七略别录》中的一段文字说：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》，种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”这样就更为直观地推广了这些女性。《汉书・外戚传》记载，班婕妤退居东宫时，作赋自怜，中间有两句说：“陈女图以镜监兮，顾女史而问诗。”可见当时刘向的这类列女画屏风就已经具有了影响力。虽然刘向未必是亲自执笔画下了这些屏风，画史上也没有关于刘向能画的记载。但是毫无疑问，这些画的最初设计者肯定是刘向，他让列女画发展成为一个重大的绘画题材，使得六朝时代的画家们对这些女性形象的绘制乐此不疲（见表二）。在此之前汉成帝时，宫廷里的屏风上面装饰的形象是“画纣醉踞妲己作长夜之乐”（班固《汉书・叙传第七十》）。后来的所有有关此类题材的绘画都以刘向设计的这些为蓝本进行复制，或者在此基础上进行新的改进。这种复制并不只是主题的重复，还包括对整个基本图式的有意复制。后一点尤其重要，因为后世同一题材的作品在不同的画家笔下呈现出来的图式是千差万别的，而汉魏六朝的列女画图式所具有的稳定性非常让人吃惊。

高居翰在谈到明清绘画中的女性形象时提出了这样的疑问：“为什么会允许一件制作精良且深受欢迎的作品只存在一个版本？”他进一步指出，在一个缺乏机械复制手段的时代，如果有人心仪某一幅图画，并且渴望拥有一件作为自己的收藏以便作为趣味欣赏和道德教育，其实是非常有好处的②。他在这里谈论的目的是为一些仿作仇英或者其他名家的女性题材绘画而正名，尽管很多时候这样的作品都被目为赝品而遭到收藏家以及市场的唾弃。不过，就目前的资料来看，六朝的这些列女题材绘画当然不是出于获利的目的来仿造卫协或者顾恺之的作品，因为每一件作品都有明确可靠的作者。高居翰的这段话给我提供的是另外一种思考，即我们可以把这些由不同的作者制作的列女画在当成画的同时，更需要把它当成图。这句话的意思是：画是一件艺术品，它的风格是抒情或者叙事，供人欣赏；而图的作用是说明，以形象的图示提供某些信息，目的在于实用。列女画显然兼具这两种性质，既是一种“画”，更是一种“图”。

如果我们查阅一下文字资料还会发现，此之前的那些有关女性题材的绘画都是为了画出她们的美丽容颜，虽然以现在我们所知道的当时的一些绘画作品来看，这种对客观形象的塑造能达到什么样的高度其实是很值得怀疑的。我们来看以下两条史料：

表格二：魏晋南北朝时期列女画作品一览表

资料来源：《历代名画记》《贞观公私画史》和《宣和画谱》

一、敬君者，善画。齐王起九重台，召敬君画之。敬君久不得归，思其妻，乃画妻对之。齐王知其妻美，与钱百万，纳其妻。（张彦远《历代名画记》卷四）

二、元帝后宫既多，不得常见。乃使画工图形，案图召幸之。（葛洪《西京杂记》卷二）

前者画妻子，是出于自己内心的思念，后者画宫女，是因为皇帝的需要。这些描绘不管是主动的还是被动的，画中的主体都表现出来相同的几个因素：1、强调对象的貌美；2、不带叙事性；3、追求画谁像谁的“似”。在这些具有后世肖像画性质的作品中，也许有些夸张了画家的写生功夫，但是它们反映出来的画家对形的追求和把握这一点却是毋庸置疑的。这些画家的女性题材的绘画显然不是为了讲述一个故事，而只是追求女性本身是否长得美丽。

在王充看来，如果是出于教化的目的，则文字比造型要重要得多。他说：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容俱存。人不激动者，不见言行也，古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉？”（《论衡・别通篇》）王充在这里强调了人物“言行”的重要性。其实在画面上，这种重要性依然可以通过题字的方式来体现。于是画与文字的关系就并不像西方绘画理论中那么对立，而产生了互补性。“宣物莫大于言，存形莫善于画。”（陆机语）这句话采用了中国古代骈文中常常使用的“互文”的修辞手法。它应该是上下文连起来一起解释，即宣物和存形皆莫大于善于语言和绘画。

所以在当时的这些列女画中，无论是砖石刻像，还是手卷绘画，都具有相关的文字性的提示。这有两个原因，一是画家本身的造型能力有所限制，这是客观的。另外一个主观原因是画家们不再对外形的描绘感兴趣。不管怎么说，这些图像都需要解释性的文字才能最终达到它的作为镜子的功能，从而产生教化其他女性的效果。比如司马金龙墓室出土的漆画屏风中，有一幅舜帝和二妃的图像。二妃立于左侧，右向拱手，神态谦卑。舜帝面对二妃，若有所问。如果没有文字，那么我们就无法知道这里的几个形象是二妃和舜帝，当然也就无法从中得到那些深刻的教育意义并知道这幅画中要表现的是《列女传》中所说的“尧试之百方，每事常谋于二女”这一主题。

后世的女性于是开始仿效那些已经被认可的妇女的言行，渴望自己也像历史上的那些杰出女性一样具有高尚品德。《列女传》和列女画的大量复制生产使得这种希望成为可能。我们也有理由认为，刘向加强了整个社会对妇女的德行的要求，从而导致了女性对自己作为女性的形象由外到内的审视。

二、镜子和镜像

《韩非子・观行》中有一段话表明中国人对镜子的特殊心理情节：“古之人，目短于自见，故以镜观面；智短于自知，故以道正己。镜无见疵之罪，道无明过之恶。目失镜，无以正鬓眉；身失道，无以知迷惑。”这段文字旨在以形象的“镜”来说明抽象的“道”。但是就功能来说它们有着相似性，镜复制一个自身的外部形象使人认识自己，从而“正鬓眉”；而道则能复制出一个形而上的内心世界，从而使人“知迷惑”。二者之间虽然功能有着一致性，但是“道”显然要高一个层次，是对“镜”的一种升华。《庄子・应帝王》则用镜子来比喻内心：“至人之用心也若镜，不将不迎，应而不藏，故胜物而无伤。”不过，要做到这样显然是不简单的，只有主体修炼到了“至人”的境界才能具有这种“不将不迎，应而不藏”的通透品格。“至人”已经超凡入圣，内心足以映照万物。

根据中国人天圆地方的宇宙观念，铜镜一直以圆的形制呈现，千百年来从未有所改动。因为铜镜除了是一件日常用品之外，还是天的一个缩影和象征。它代表天行使职权。所不同的是，天所观照的是整个人世的盛衰荣辱，而铜镜观照的只是个体言行的得体与否。而且，这种圆形形制的深层心理意义还在于，人的这种对自我的认识并不是由自我决定的，也不只是由铜镜本身决定的。铜镜本身只反映出人的外表的一个假象，光洁的镜面的意义在于人可以借助于外部手段观照自身，并复制一个虚拟的完整的自我，从而达到辨识自我的目的。不过，单纯的自我形象的复制其实只是铜镜的一个简单的功能。说到底，铜镜仍然只是人的手工产物，而人所制定的一些生活法则的依据来源于天，所以观照自我必须得到天这个更为高级的神性的物的认可。铜镜显然具有半礼器性质。

汉魏六朝铜镜中，所有的铭文都处于镜的后面。语句典雅古朴，且几乎都以工整规范的小篆字体铸造。这种字体在远在几百年前时候就已经不是社会流行的字体了，比如作为政府文书的里耶秦简上面就已经采用更为灵活易于书写的隶书。小篆虽然并未废除，但是一般都在庄重场合的使用，至今流传下来的一些秦始皇封山的刻石都是这种字体。铜镜上面的铭文依然保留着这种端庄稳重的装饰性字体，显然具有半礼器的性质。六朝时候的铜镜铭文也延续了这一传统。它的存在目的很显然不是为了方便阅读，而只是作为一种象征。与此同时，旁边的一些选材考究意义重大的纹饰显然也不只是为了观赏，它与那些书写严整的篆书一起给铜镜赋予了一层神性的光辉。

于是，铜镜在作为一种实用性器物的同时，也具备了象征性的礼器的功能，所以文王告诫他的子孙说：“殷鉴不远，在夏后之世。”（《诗经・大雅・荡之什》）殷朝的败落在现实生活中已经成为了过去，但是它并未消失在人世的影响。换而言之，我们也可以将这些历史经验看成是对记忆的一种复制。所不同的是，历史性复制具有永恒性，加上形式的多样性和内容的深刻性，既能够为制定社会规则提供借鉴，也可以为个体的言行树立标准，这种复制存在于集体记忆中；而铜镜所复制的仅仅是个体的一些容貌衣着，并且转瞬即逝，只要被复制者的目光离开铜镜，这种复制的图像就不再具有价值。显然这种瞬间而表面的复制方式并不能使一些有识之士得到满足。反映当时妇女生活的《女史箴图》中，在一个妇人照镜的图像旁边题文字说：“人咸知修其容，莫知饰其性。性之不饰，或愆礼正。斧之凿之，克念作圣。”这段文字来源于张华的《女史箴》，目的在于警诫当时妇女只注意修饰表面容貌的而放松内心品格修养的行为。《晋书》卷三十六记载了张华作《女史箴》的背景，是“惧后族之盛”，作这篇文章是为了规讽贾后，希望她能以历史上那些以品格高尚著名的后妃为鉴，作一个安分的妇人，处理好自己与司马政权的关系。在这段图画中，共三个妇人，分两组。第一组只有一人，背对观众，在手中抬起的铜镜中露出3/4的脸。这反映出修饰自我需要自我的审视。第二组两个人，一站一坐，站立的妇人在为席地而坐的妇人对着铜镜梳理长发。这种修饰自我依靠其它个体的帮助。这一段中的寓意很重要。它反映出女性在规范自己的言行时，即使有一面铜镜树立在面前，也仍然需要外部世界的监督和自我内心的调整，否则铜镜就只是铜镜，即使复制了自我的形象，也达不到塑造自我的目的。我习惯于将这两个照镜的形象看作是整个《女史箴图》画面中最重要的一段，其它所有的一切形象只是为了具体说明一个优秀的妇人应该如何做的问题。

现代社会的复制手段是数字多媒体，在这种条件下，大到宇宙星辰，小到细胞分子，几乎任何东西的形象都能被复制。而在中国古代，物的复制几乎局限于手工艺品和其它的一些艺术品。复制技术全部都依靠手工，工匠复制手段的高低直接影响着复制品的质量。7世纪左右产生的雕版印刷跟6世纪的一些墨拓技术有着相似性，原物都是相对固定的木块或者石头，而复制品都是轻薄的纸质材料，所复制出来最被后世看重的都是字或者画。这种复制品跟原物有所区别，但是复制品与复制品之间本身没有太大的不同。从某一个意义上来说，更早一些的以施蜡法制作的作为礼器的青铜器，也是一种复制品。不过为了维护礼器的唯一性，这种物品只复制一次，很少重复。与以上的复制品有所区别的汉魏六朝的列女题材的作品，是一种具有创作性的复制品。其它的复制品只需要创作家创作一次母本，剩下来的工作只需要技术工人的简单重复；而汉魏六朝的列女绘本在每一次复制的时候，都是一种重新的创作。它依据一些固定的摹本，会不自觉地再加入不同画家的主观感受，并最终完成。

三、图像的复制和观看

约翰・伯格在他的一篇文章中开篇就说：“观看先于言语。”他认为，正是观看确立了我们在周围世界的地位③。他讨论的是照相机电视机等工具发明之后，所有的艺术品都可以获得无数的复制品。这些复制品改变了人们观看艺术作品的方式。人们去博物馆观看原作仅仅是因为：原作是复制品的原作。这就是说，人们慕名而去博物馆并非是为了看艺术品，因为这些作品的风格图式等等早已通过无孔不入的现代媒介复制之后深入了我们的生活。去博物馆看原作之前，我们早已熟悉了我们想要观看的这幅作品。这种复制品繁多的情况在汉魏六朝的列女画题材的制作生产时早就有所表现。

当然，以后世的各种临本来说明这个问题是不真实的。其中的原因在于：后世的临本是出于保存古代名画的目的而制作，它兼有审美的目的。比如归于顾恺之名下的《洛神赋图》自宋以后就有许多摹本，流传到现在的还有北京故宫博物院藏本，辽宁省博物馆藏本，博物院藏本，美国弗利尔博物馆藏本和英国大不列颠博物馆藏本④。我们认为，当时的各种列女画的创作是为了教化的需要，但这个“创作”并不是画家的随意而为之，而是有着固定的模式与程序。

即使是在图像资料已经十分匮乏的现代，一些留存下来的画迹也依然给我们提供了这样的信息。比如班婕妤辞辇的故事。《汉书・外戚传第六十七》中记载说：“孝成班婕妤。帝初即位选入后宫。始为少使，俄而大幸，为婕妤，居增成舍，再就馆，有男，数月失之。成帝游于，尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：‘观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似之乎？’上善其言而止。”而且遵照古代礼制，辇这种交通工具是“后宫中从容所乘，非王车也”（《梁书・志第八》）。所以《艺文类聚》卷15引用了晋代傅玄对班婕妤的一首诗：“斌斌婕妤，履正修文。进辞同辇，以礼匡君。纳侍显德，谠对解纷。退身避害，志邈浮云。”极力称赞班婕妤辞辇的行为。历代画班婕妤，都以这个故事而为蓝本，教育后妃们不要因为得宠而骄奢，使自己的行为逾越传统的礼制。《女史箴图》中所描绘的这个“辞辇”的情节，跟司马金龙墓出土的漆画屏风中的情节惊人相似，以至于巫鸿认为这种图式一定有一个标准的“构图模式的存在”。不过他同时认为《女史箴图》中剩下来的六段场景中，作者不再采用标准构图作原型。⑤以现在数量有限的图像资料来断定这个“标准构图”的缺失，未免失之武断了。我认为，六朝时代这类女性形象，有着类似的造型。根据巫鸿自己收集的一些当时不同作品中的向左站立的女性形象，尽管来自《女史箴图》，《列女仁智图》，《洛神赋图》，司马金龙屏风，纳尔逊-阿金斯艺术博物馆藏石棺和邓县墓，时间和空间都相去甚远，但是风神姿态都颇为雷同。⑥

此外，司马金龙墓中的漆画屏风中，卫灵公与卫灵夫人也与现存的归于顾恺之名下的《列女仁智图》中的卫灵公与卫灵夫人具有极大相似性。故宫博物院的杨新认为，这些不同的本子的制作，时间相隔遥远，但是在这一段的表现中，“于构图布局，人物的位置，姿态，首饰及器具陈设却都非常相近”。⑦杨新据此认为司马金龙墓中的漆画屏风这一段说明了北朝也有列女画创作，只是画史失载。这一点也是可以商榷的。《北史・列传第十七》记载司马金龙的父亲司马楚之之所以事北魏，是因为他17岁的时候，宋武帝刘裕“诛夷司马氏，叔父宣期、兄贞之并遇害”。这说明，司马楚之在很长一段时间内都应该是东晋人。其子司马金龙墓中的漆画屏风，不能说明就是北人的创作。很大的可能就是，这些作品原来的母本仍然是南朝画家创作的。这样相隔如此遥远却如此相似的构图和造型，不可能是两个画家之间心有灵犀的巧合。

司马金龙墓屏风漆画列女古贤图上的另外一组妇女，共三个人，装束发式皆一样，拱手向左而立，面貌模糊。如果没有左斜角上的金底墨书的文字，我们会把她们看成一些普通的妇人。因为有了“周太姜”“周太任”“周太姒”这样的一些文字，这些图像就具备了另外一层意义。刘向的《列女传》中，这三个妇人被合在一起称为“周室三母”。太姜是文王的祖母，一生行事谨慎，没有什么过失。太任是文王的母亲，怀文王的时候“目不视恶色，耳不听淫声，口不出敖言”。太姒是文王的妃子，“旦夕勤劳，以进妇道”，生了武王。依靠这些文字，我们可以相信，古代圣人的光辉业绩之后其实都有母亲或者妻子的功劳。所以这些人物身边简单的文字标识不是可有可无的存在，也不仅仅是表示一个姓名的提示作用。试想一下，我们将这三个妇女的形象保持不变，包括这种站立的姿势和装束，而给她们旁边加上“妲己”“褒姒”等字样，那么这些形象给人就完全是另外一种印象。当然，能够产生这些不同印象的前提就是，我们必须对这些人物身上所发生的故事了如指掌，同时，还应该对这些作品产生的时代及对这些被描绘的人物所作的评价有一个全面认知。必须指出的是，对于这组人像而言，并没有任何情节性的提示。这源于《列女传》中对这三位女性的介绍都只是总结性的文字概括，没有发生具体的故事。在同一块木板漆画屏风中，包括这三个左向而立的“周室三母”，以及最下边一组“汉成帝班婕妤”中的班婕妤，甚至还有最上边一组中的娥皇、女英形象，都表现出了装束发式以及动作神态的基本一致性。人物站立不动，但是画家利用衣带的舒展出来的优美弧线产生的动感使画面在严肃中显出一些活泼。不过面对画面，让我感叹的还是工匠或者画家对这种复制手法的娴熟运用。同一个形象在不同的画面情节中重复出现，无论如何都难以产生更多的美感。然而，这种复制虽然对画家的构思是一种降低，但是也许正是这种超强的稳定性图式具有不可动摇的神圣力量，才能使人的目光短暂停留于画面的简单形象之后，再通过这些形象进一步思考画面所要呈现出来的教育意义，而这正是委托人所需要的。

我们可以认为，在古代列女画的创作上，无论是画家还是观众，都达成了一个默契。画家希望自己通过描绘的人物形象不只是一个审美的对象，还应该是一个能够感化心灵的图式。甚至可以认为，这些女性形象根本不是出于审美的目的才被描绘下来的，而只是出于“成教化，助人伦”的需要。在描绘一个曾经存在于现实的时空中的人物时，这个人物身上必须发生过一些有教化功能的事情。虽然事情必须是人的事情，但是人本身其实并不那么重要。去除这些人身上发生的这些事情，人就只是一个躯壳。所以在描绘这些女性的图像中，人物形象就自然被放置于最不重要的地位，故事情节以及叙说性的文字才显示出它的重要意义来。由此我们说，这些重要的图像之所以采用复制的方式来制作，不是出于工匠们的思想懒惰，而是由于整个社会的目光对这些图像本身的漠视。贡布里希在谈到欧洲中世纪的肖像画时，说：“艺术家还是满足于随便使用一个传统的男女形象，然后在上面写上被画者的姓名。”⑧可以看出，在西方的早期绘画中，这种对图像的不甚重视的情况也同样存在的。对于中国古代列女画而言，委托人看重的是这些作品的思想性，而不是它们的艺术性。用更为简单的话来说，就是人们在意的不是这幅画的作者是谁，而是画面上表现的是什么。恩斯特・卡希尔的话同样也适应于汉魏六朝时期的列女画，他说：“艺术可能被看成是道德真理的一幅寓意画。它被看作是在其感性形式下隐含着某种伦理意义的一个讽喻，一种借喻的表达。”⑨

在这种形式和内容都已经规定好了的情况下，列女画的超稳定性结构也就很难获得解散。这让我想起了《西游记》第10回中唐太宗李世民一个噩梦之后，吩咐丹青妙手将尉迟敬德和秦叔宝画下来贴在门上以避邪的典故，后世遂以这两位将军贴在门上当门神供奉。这种对门神的崇拜在明清时代木板年画产生之后，获得了更大发展。它们大量复制，遍及中国城乡的每一个角落。汉魏六朝时代人们对列女题材的绘画的需求，正与此类似。

注释：

①《明史・列传第一百八十九・列女一》：故《诗》载《关雎》《葛覃》《桃夭》《苜》，皆处常履顺，贞静和平，而内行之修，王化之行，具可考见。其变者，《行露》《柏舟》，一二见而已。

②高居翰：《明清时期为女性而作的绘画？》，《艺术史研究第七辑》，中山大学出版社2005年版，第29―30页。

③约翰・伯格著，戴行钺译：《观看之道》，广西师范大学出版社2005年版，第1页。

④韦正：《从考古材料看顾恺之的创作时代》，《艺术史研究・第七辑》，中山大学出版社2005年版，第269页。

⑤⑥巫鸿：《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，三联书店2009年版，第304页、第315页。

⑦杨新：《对的新认识》，薛永年、罗世平主编：《中国美术史论文集》，紫禁城出版社2006年版。

⑧贡布里希著，范景中译：《艺术发展史》，天津人民美术出版社1998年版，第117页。

⑨恩斯特・卡希尔著，甘阳译：《人论》，上海译文出版社2004年版，第191页。

（作者单位：湖南大学岳麓书院）