试论山水画的传我之道

摘 要： 中国山水画的一个重要特点是将景物拟人化，写形为了寓神，即把景物人格化，山水画是画家个性化人格、修养的精神情态的体现。山水画要传出画家之道，这是一个从以情观景、触景生情，到寓情于景，最后达到情景交融、借景抒情的过程。山水画的传神受画家的人品和社会背景的影响。

关键词： 山水画 传我之道 情感 人品

东晋人物画家顾恺之在总结前人的理论与艺术创作实践经验的基础上，建构了“传神写照”理论体系，提出了“传神写照”的美学命题，把“传神”作为评画的第一标准。随后宗炳和王微把它应用到山水画中去，强调画山水也应该注重传神，而不在于写形，宗炳的以形写形只是强调画面上形体与对象的形体相对应，不可任意想象而为之，写形要神栖于内，“山水质有而趣灵”。写形为了寓神，“神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦成尽矣”。“中国画家以后则把自然景物作为人的情态的寄托，物在画面上的精神就是人的精神，传物之神就是传我之神，也叫传我之道”。①

一、实现传我之道的过程

（一）外师造化。

清代画家石涛历游名山大川，以山川为师，提出“搜尽奇峰打草稿”的创见，创作出了前无古人的独特杰作，推动了当时画坛革新，并影响到后世，可见山水画家与大自然的联系是何等的密切。唐朝张b曾著有《绘境》一篇，其“外师造化，中得心源”的观点成为后人画中国画的基本准则。所谓“外师造化，中得心源”，即以自然山水为师，然后经过画家的精神作用，创造好的作品。

（二）以情观景，触景生情。

就是说观察事物必须全身心地投入，充满热爱，才能有感而发。强调画家的主观能动精神，而不是单纯地观看，要有清晰的审美原则，积极地深入对象再感受到某种启发。开元中将军斐F善舞剑，吴道子观F舞出没神怪，既毕挥毫益进。时又有公孙大娘亦善舞剑器，张旭见之作为草书，杜甫歌行述其事。②书画都是富于激情的艺术，非感情冷漠迟钝者所能为，只要画家内蕴自足，修养深厚，就能时刻以外界事物刺激而诱发艺术想象，并能培养出强烈的情感和独特的审美能力。

（三）情景交融。

顾恺之的“迁想妙得”是对自然客观事物进行观察分析，把“我”融入对象之中。当然物我两融，还不能只停留在自然表面形态，还要去发掘它们的内在美，从而捕捉景物的“神”。所以“迁想妙得”理论就是一个创作的理论，也就是讲述创作者的思想怎样传达到画面中去。当自然界吸引了画家，使他们印象非常深刻，同时产生思想上和情感上的共鸣，于是想将自然山水和自己的感触用一定的艺术手法表现出来，从思维活动进入到艺术构思当中去，创造一种既充满艺术生气又寄托深微、意于言外的意境，来含蓄曲折地表现出作者纯真自然的情感和深沉高远的意绪，从而使观赏者体会到言有尽而意无穷的深意和美感。

二、影响传我之道的因素

（一）传道之必备人品。

山水画大师黄宾虹对人品与画品看得很重。他在著作《图画分期学法》中强调：“‘不惟古是’，要求画家‘明各家之法度’，以结合自身对现实生活的观察、感受来抒写心绪，以形成‘自家写法’，在‘崇品学’一段中，他非常强调‘古来士夫名画，不惟天资学历，度越寻常，尤重道德文学之渊深，性情品诣之高洁，涵养有素，流露于行间，故与庸史不同，戛然独造’。”③人品与画品密不可分。“人品既高，画品不得不高。人品不高，则落墨无法”。山水画是人生哲学与主体思想的实际体现，正是这种对生命的追求与对自然的向往，才构成了山水画与中国文人之间的桥梁。

（二）社会背景的影响。

中国山水画和具有山林性格的文人画家最为相通。晋末南北朝，天下大乱，文人学子对国家的前途失望，山水画萌芽。中唐大乱，山水画面貌大变；唐末五代天下大乱，山水画成熟；宋代中、后期就没有什么赫赫有名的画家可言了。元代异族统治，视汉人为下等，元代人士反抗无力，无论是官是民，都有一种受耻辱的心理。因而文人们寄情于山水或托言于戏曲。所以，抒情、言志型山水画达到了高峰。明清时代，除少数画家外，大部分画家绘画商品化，世俗之心甚重。而清代山水画更为宫廷左右，绘画势利化，只有在明末清初异族入侵，才产生了四僧等非凡的山水画家。所以社会的背景在很大程度上影响着山水画的发展，也是导致画家归隐山林的最根本原因。从另外一个角度看，也正是这种社会背景，才激发了画家对自然山水的情感。

三、作品分析

作画，必须传出自我之道，才能赋予作品生命。元四家之一的倪瓒，生于巨富之家，家藏古书数千卷，平日潜习诗书，其人颇好洁净，服巾一日数洗。后家境衰落以至潦倒，于是带家人隐居于太湖一带，其作品《渔庄秋霁图》描绘的就是太湖一带的自然风光。元初时，汉人知识分子受到权贵的压制，当时社会上有“九儒十丐”之说，倪的作品《渔庄秋霁图》即诞生于这一时代背景之下。从构图上看，该画为三段式结构，上方远山，中部秋水，下方树石，远处一抹横山，一片秋水，充满近三分之二的面积，巨大的空间体量与孤岛上几棵枯树形成强烈对比。几棵枯树聚散组合成一个近似三角形的平面，将所有重量又引向下方的孤岛。枯树在这里已不是纯自然的写照，而是作为指示性元素使用，其生长趋势又将气脉引向画幅上面，作品的气韵便是这样回旋运转，虽看不到重墨渲染，但因为这种面积对比、势向对比的运用而显得紧凑响亮。画面以虚为主，以实为辅，远处横山压住湖面，几乎将天地截断开来，近景中的孤岛上几棵枯树被一湖秋水围绕，显得孤立而突兀，虽与天空近在咫尺，却又茫然如隔世一般，给人以无限的想象空间。从表现手法来看，通幅以枯笔淡墨写出，画家已经放弃了传统绘画说教的功能，转向一种自娱自乐的心态，追求平淡隐逸，故其画作多淡墨而极少浓墨点染，仿佛漫天笼罩一层白霜，意境萧索悠寂，画面寒气逼人。笔法枯涩从容，不论山石树木，均行笔凝缓苍劲。天有四时，人有喜忧，《渔庄秋霁图》于太湖万象中独取其淡，于四时中独取其寒，又取花木之干枯，取笔意之萧索，终成自家风貌，结合其品行修养、时代际遇、生活地域特色来看，这一切似乎又是必然。该画既非太湖自然风光的写生，又非倪瓒凭空想象，而是一幅倾注作者万般心绪的山水肖像，通过山水的描绘含蓄地表达自我，这在古代士大夫的诗词画作中常常得以见到。传五代画家荆浩在其《笔法记》中，继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画“六要”，即气、韵、思、景、笔、墨，其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命。这个“自然对象的生命”其实就是作者本身的审美情趣与思想，也即“传我之道”中的“道”。所以，作画必须传我之道，才能使画有了灵魂。

我把山水画的传我之道的理念应用到山水画教学与创作的实践中去，让学生掌握如何把景物拟人化，如何在山水画创作中以情观景、触景生情，到寓情于境，达到了情景交融的理想效果，在教学实践中收到了良好的成效。

注释：

①陈传席著.中国绘画美学史［M］.北京：人民美术出版社，1998.67.

②张彦远著.历代名画记［M］.北京：人民美术出版社，2004：176-177.

③叶子著.山高水长［M］.上海：上海人民美术出版社，2005：131.

参考文献：

［1］陈传席著.中国山水画史［M］.南京:江苏美术出版社，1988：49-98.

［2］叶子.山高水长［M］.上海：上海人民美术出版社，2005：12-135.

［3］王菊生著.中国绘画学概论［M］.长沙：湖南美术出版社，1998：110-135.

［4］王宏健.袁宝林主编.美术概论［M］.北京：高等教育出版社，2003：145-211.

［5］黄海澄.艺术美学［M］.北京：中国轻工业出版社，2006：306-317.

［6］陈洙龙，陈旭著.龚贤［M］.北京：中国人民大学出版社，2003：65-102.

［7］朱良志.中国艺术的生命精神［M］.安徽：安徽教育出版社，1995：23-54.

［8］周积寅.中国画论辑要［M］.南京：江苏美术出版社，2005：86-380.

［9］李泽厚.美的历程［M］.北京：生活・读书・新知三联书店，2010.