音乐作品 乐派之本

金湘教授再三叮嘱我要参加2006年10月10、11日在北京中国音乐学院举行的“新世纪中华乐派论坛”，并要发言。当时对这个课题毫无概念也无想法。隐隐约约地觉得“中华乐派”这个名词是音乐史和音乐学者在研究、分析、归纳了音乐作品之后所总结出来的，是一个时期作品的风格和内容所形成，而不是可以凭人们的主观愿望所能够建立起来的。如京剧里的“梅派”、文学里的“鸳鸯蝴蝶派”、欧洲音乐里的“古典乐派”和“浪漫乐派”以及俄罗斯的“民族乐派”等。这些派别，除了有个别作家和作曲家的鲜明的个人风格外，还有那个时代乐风的特征。“乐派”是建立在音乐作品分析、归纳上，而且是在经过相当时间的过滤和沉淀之后才得出的、有概括性的名词。

欧洲音乐在过去千余年里，已形成了一整套理论体系和审美哲学，欧洲的各种乐派是根据这套理论体系和审美哲学来评论各个历史时期的作曲家和他们的作品，并树立了一些典范，如巴洛克乐派的泰勒曼、巴赫、亨德尔，古典乐派的格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬，浪漫乐派的舒伯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、等，俄罗斯民族乐派的“五人团”、柴可夫斯基，20世纪现代乐派的勋伯格、韦伯恩等等。音乐家和音乐史学者为上述各乐派的典范人物撰写了大量的研究分析文章，确定了他们的贡献和历史地位，其中不无争论，但大体上都认同这些作曲家和作品所隶属的乐派。如贝多芬，有的历史学者认为他不完全属于古典乐派，因为他的后期作品如《第七交响乐》和一些钢琴、室内乐作品带有明显浪漫乐派的风格和技法，是位承先（海顿与莫扎特）启后（舒伯特、勃拉姆斯、瓦格纳）的人物。

乐歌与艺术歌曲里的中国元素

让我们来看看有哪些作曲家和其作品可以属于“中华乐派”。这次论坛的组织者、中国音乐学院教授金湘在《“新世纪中华乐派”四人谈》（《人民音乐》2003年第8期）里说，中国专业音乐的发展可以分成四个阶段：（一）20世界初的“学堂乐歌”――通过日本学西方；（二）20世纪20、30年代，通过国立音专“全盘接受”德奥教育模式；（三）20世纪50年代学苏联，仍然是德奥法传统的翻版；（四）20世纪80、90年代学欧美“现代”。金湘称这四个阶段为“四次大输入”，而这“四次大输入”的结果是“西方音乐不仅长时期地全面统治中国音乐生活的各个方面――舞台、课堂、电视、广播等等，人们的心理也早被‘大欧洲中心主义’征服了，长期沉溺于民族自卑和盲目崇外而仍麻木不仁！”我完全同意金湘的话，但仅仅忧虑感叹于事无补，我们需要理性地来研究、分析上述四次大输入所造成的影响和后果。

首先，我们要理清这四次大输入之后的代表作曲家和他们的作品。20世纪初的“学堂乐歌”时期，有三位主要作者：曾志搿⑸蛐墓ぁ⒗钍逋，他们的乐歌作品开始了中国20世纪新音乐时代。他们之后的“五四时代”艺术歌曲，代表人物有赵元任、贺绿汀、黄自、刘雪庵等人，他们或多或少带有学院派的烙印，尤其是黄自和赵元任两人，前者是国立音专的教务主任兼理论作曲教授。抗日战争令音乐家转向抗战歌曲，其中佼佼者聂耳、冼星海的歌曲鼓舞了成千上万的民众，齐心协力地痛击日本侵略军。上述音乐家所写的歌曲，无疑地是模仿德奥艺术歌曲的体裁和语言（结构、旋律、和声），但其中总会有些中国元素，如中文歌词与旋律的结合（即赵元任在《新诗歌集》序里所论及的“吟跟唱”、“诗跟歌”），又如在艺术歌曲里运用京剧腔调（赵元任《教我如何不想他》的旋律带有京剧西皮唱腔的味道）。贺绿汀是对位能手，他的《垦春泥》（合唱）和《牧童短笛》（钢琴）是中国新音乐的经典之作，是中欧音乐文化交流的杰出例子。

我在拙文《抄袭、模仿、移植――中国新音乐发展的三个阶段》里，根据欧洲音乐那套理论，将上述一些作品归入“模仿”类。假如我们从另一个角度来分析研究这些作品，把那些带有中国元素的部分整理、归纳起来，有可能梳理出一套自己的理论架构，就算不够完整，也比没有好。在研究声乐作品时，音乐学和理论学者需要与语言学者、民俗学者、曲艺专家合作，务必要把中国元素提炼出来。

乐队音乐创作试验

研究建立乐队作品的理论就复杂困难多了，因为在漫长的中华音乐文化历史里，我们根本没有欧洲管弦乐队的那种声部交错、音色配搭、织体纵横的交响思维。从六世纪到新世纪的1500年里，欧洲音乐从格利高利圣咏，逐渐发展到二部、三部、四声部的合唱以至8部、16部、32部的乐队，横的对位、直的和声以及纵横交错的对位化和声的织体，大致上是沿着从少到多、从简到繁、从声乐到器乐这条轨迹发展的。这是一个全面发展，从单线条到多线条，横向到横直织体（对位到对位化和声），从和谐到不和谐，从单调到多调、无调性，从声乐到管弦乐，从几个人的合奏到百余人的大乐团。不仅如此，欧洲人还在乐器制造（工业革命、科技和电子工业）、乐团和演出管理、市场运作、舞台技术等方面都有紧密的配合和支持，尤其是在19、20世纪期间，欧洲音乐有极大的发展。巴洛克乐派历时三百年，古典乐派和浪漫乐派各历时75年。到了20世纪，印象乐派、现代乐派、无调多调乐派以及电子音乐的出现，与上述历史背景都有密切的关系，绝非偶然。

假如说我们的“学堂乐歌”和“艺术歌曲”出现还有白话文和新诗的配合、支撑，那么1950年代末出现的一大批乐队作品就缺乏基础，绝大部分是“拿来主义”的作品，也就是我所说的“模仿”之作。在欧洲，从巴赫到海顿的一百多年，几乎所有的乐队音乐都属于室内乐作品，甚至贝多芬的交响乐一至八的乐队都不大。到了19世纪中的勃拉姆斯和瓦格纳、20世纪初的和理查・施特劳斯，现代大型乐团才派得上用场。回头看看中国，1950年代末出现的乐队作品较室内乐作品多，缺少了室内乐写作根底，乐队作品就一如贺绿汀所说的那样听起来轰轰烈烈，实际效果则空空洞洞。原因很简单，中国的音乐文化与欧洲的发展史是很不同的，我们的音乐家缺乏欧洲的那种乐队交响思维，我们拥有的是另一种表达方式、技巧和审美思维。

我们的音乐家在1950年代末、1960年代初毕竟写了些作品，做了些试验，而这些试验对中国音乐的多样化、现代化仍然有一定价值。江文也的《孔庙大晟乐章》可能是中国作曲家第一次尝试用欧洲管弦乐队来表达中国的儒家哲理，而身居美国的周文中的《花落知多少》则通过欧洲管弦乐队的色彩和效果来抒发中国诗人的意境。广义地来讲，这些管弦乐作品与上述“学堂乐歌”和“艺术歌曲”应该属于20世纪“中华乐派”的早期试验，作曲家虽然运用了欧洲那一套音乐体裁、和声，但写出来的乐曲是欧洲作曲家写不出来的。我们可以把这些作品当作“中华乐派”的初级阶段。

1950年代中，施咏康的交响诗《黄鹤的故事》，是另一种试验：中国的笛子与欧洲管弦乐队合奏，也就是说中、欧乐器交流，而在交流中，笛子大体上是主角，与欧洲的协奏曲不尽相同。这是一次相当成功的试验，为中、欧乐器合奏开拓了新的途径，1980年代的“新潮音乐”的中、欧混合乐队则是一次更大规模的实验。1990年代至今的各种协奏曲遍地开花，说明了早期的任何有意义的尝试，对后人都是有益的。

“”的10年并没有完全令新音乐创作停顿，虽然“样板”音乐在当时是大陆音乐生活里的主流，但个别作曲家的创作欲望仍然存在。“”之后，音乐创作便呈现出欣欣向荣的景象。我指的并不仅是“新潮音乐”，还包括一些在“”前已从事创作的作曲家，如朱践耳、罗忠F、金湘、王西麟、杨立青等人。这些作曲家在创作的冲动、技法、风格上，一再显示出旺盛的生命力。在过去的四分之一世纪里，朱践耳不断地在表达方式、内容和织体思维上突破自己的过去、突破1960年代以前的声乐与器乐创作传统；罗忠F一直在摸索现代作曲技法，并努力地运用他所悟出来的理论在自己的作品里；金湘的歌剧《原野》在中国现代歌剧创作上是个突破，并继续在乐队组合上进行各种尝试；王西麟满脑袋都是交响音乐，感性多于理性，对听众形成相当压力，是中国当代作曲家里的“另类”；杨立青的管弦乐细腻精致，颇富诗意，别有一番风味。

“新潮”作曲家是1980年代崛起的一辈，有更“开放”的意识、更现代的更多的中国元素和表达方式。1990年代以后，这批影响1980年代的“新潮”作曲家各散东西，风格和技法各自发展，早已远离了“新潮”格局。旅居美国的陈怡和谭盾、法国的陈其钢以及中国大陆的郭文景，逐渐形成了鲜明的个人风格。

中华乐派

上文所述的声乐和乐队创作发展及作品，实际上已逐渐形成了“中华乐派”的基础，只不过作品带有相当成分的欧洲风格和技法，引起一些异议而已。难道欧洲作曲家能写出《教我如何不想他》（赵元任）、《长恨歌》（黄自）、《黄河大合唱》（冼星海）、《Mong Dong》（瞿小松）、《第十交响曲――依据柳宗元的诗〈江雪〉》（朱践耳）这些作品吗？肯定写不出来，那么其中一定有部分风格和元素是属于中国的。我曾用欧洲音乐那套理论来分析评论这些作品，结论是“抄袭、模仿、移植”，引起许多评论，可惜的是评论者也说不出反对道理来，因为我们没有一套理论框架来研究、分析、归纳我们自己作曲家的作品，无法确立“中华乐派”，这便是问题之所在：问题不在作曲家和作品，而是理论、音乐学、音乐史学界到现在还没有认真严肃地研究这个课题。研究这个课题应以音乐作品分析为本，从理论到理论，从文本到文本，夸夸其谈是无法解决问题的。

谢嘉幸提出“走出西方”，在这次“论坛”上引起了争论。“走出西方”可以理解为抛弃西方的影响和控制，也可以作为在学习西方之后自立门户，与西方鼎足而立。实际上，在“全球化”的趋势下，谁也无法走出任何一方。最好的出路是取长补短、取精去芜。金融、科技、工业等与物质生活有关的行业都可以全球化，唯独文化艺术不可以，也不应该全球化，否则全世界各民族都穿同一款式服装、吃同一种食物、听同样的音乐，那不是闷死人吗！

中国人崇洋是有其历史原因的，从19世纪中叶以来，中国知识界便纠缠在中、西关系的争论里，现在中国开始富强起来，也是恢复自信和自尊的时候了。我们要实事求是地认识我们的优良传统，确认20世纪欧洲音乐对我们的影响，认真地梳理归纳“中华乐派”的风格和内涵。所谓“乐派”是指音乐作品的派别。我个人认为“乐派”并无广义和狭义之分，教育、音乐理论和音乐学等都是独立的专业，可以为“乐派”培养人才，提出理论根据，但不是“乐派”组成部分。

结语

乐派的形成与人的成长在某些方面有相似之处。在成长的过程中，人总是会受到一些他所敬仰的人物的影响，成熟之后个人的性格便逐渐形成。一个一辈子都受别人影响的人是个没有性格的人，有性格的艺术家、音乐家始终会显示出自己的独特风格来，因为他们具有特别的气质和性格。在20世纪里，中国音乐的发展虽然因战乱而缓慢，但从“学堂乐歌”和艺术歌曲到1970年代末之后的器乐与乐队创作，中国元素越来越多，中国乐器参与演奏的也越来越多。作品的数量不算少，可惜评论和分析、归纳的文字著作则难以配合。有些评论“只见树木，不见森林”，我的意思是说大部分的文章，只作个别乐曲的分析和评论，缺乏宏观的比较研究，而且倾向于文本论述，不重视音乐研究。音乐理论研究，应以音乐作品为本。

音乐创作是个人的气质与风格的表达，同时带有民族和时代的烙印，音乐学和音乐史学者应该归纳、总结这些个人活动，为确定“中华乐派”而建立一套理论体系，尤其是大学音乐系和音乐学院里的学者，要负责挑起这个担子。

刘靖之 香港大学亚洲研究中心名誉教授