试论女性绘画中母性视角存在的历史渊源

1、追溯远古――母性生殖崇拜

回顾人类历史，早在原始社会时期的旧石器时代，人类就开始为了能在恶劣的自然环境中生存和发展而寻求保证。支配生存的两个必不可少的条件是：食物和生殖繁衍。而生殖繁衍是人类获得生存和发展的必要保证，为了祈求人类的繁衍，他们在日常生活用品的创造和日常生活活动的过程中尽情地夸张女性的特征。因而早期人类对母性的崇拜观念主要体现在其对女性的生殖崇拜上。原始社会母系氏族公社时期，女性的地位至高至尊。从产生于中国母系氏族社会的伏羲八卦中可知“卦首与坤”。“以坤为首，以阴为主”。坤之为地、为母，代表女性。因此，对“女性特有的生育功能的崇拜，就成为母系氏族时期的必然产物。”（朱红雨：《民间美术中的女性崇拜》载于《装饰》[J]，2000.4第55页）人类后来在原始雕塑和岩画遗存作品中发现了大量的丰乳、肥臀、大腹的女性形象，都是母性崇拜观念的一种表现。诸如“维纶道夫的维纳斯”以及被称作是“中国的维纳斯”新石器时代红山文化陶塑孕妇像等等，这些女性形象的母性特征非常夸张，除了性的强调外，更重要的是与生命生存的观念息息相关。原始母系氏族社会存在的母性崇拜，还可以从大量的考古发掘中得到实证。例如：陕西半坡和姜寨出土的陶盆上的鱼纹，从内涵上分析，鱼腹多子，繁殖力强盛。河南庙底沟彩陶上的蛙纹，蛙的繁殖力强，产子繁多，被原始先民用以象征女性。再如出土的一些原始文物盆、瓶、缸等容器与母系氏族社会出土的葫芦等物品在一定程度上代表母腹，象征着人类始祖的生育之器，意味着生命从这些物体中来，即从母体中而来。

现代考古学家通过进一步的考察发现了，留在仰韶文化彩陶上的女性纤细手指的印记。虽然，今天我们还不能考证以上这些具有典型的母性崇拜的艺术品一定是出自于女性之手，但中外文化史专家认为，人类文化的艺术之花出于女性文化，或者初由女性创辟继而传布于世，这是世界古代文化中的一种带有普遍性意义的深刻的社会印象。

在中国古代传说中也有把画祖归于一位女神的说法：“画嫘，舜妹，画始于嫘，故曰画嫘。”（转引张萱《疑耀》引许氏《说文》）所以就有人说 “惜此神技，创自妇人”，语气虽有遗憾之余，但遗憾归遗憾，到底还是认可画祖是女性。这些都说明了，在当时以女性为社会活动主体的远古时代中，许多遗留下来的“岩画”和其他艺术品的作者可能或者说应该大部分属于女性的杰作，其中也自然包括那些具有典型母性崇拜之作。

2．古代时期――母性情怀初探

古代女性绘画的历史是一部被悄然遗忘的历史。在清代汤漱玉编撰的有史以来第一部专事录载女性画家的《玉台画史》中，将女画家分为四大类：宫掖、名媛、姬侍、名妓。实际上宫掖画家流存的作品罕如凤毛麟角，缺少时代的连续性，而作为文化现象早已不复存在。当时真正代表女子美术的是闺阁和名妓画家。闺阁画家包括名媛和姬侍，是指享有优越的生活环境，且自身含有笔墨书画修养的女画家。其中来自于文化世家的女子，与那些从“善画者”的家庭教师习画的官宦、商贾家庭中的女子相比，又有着更为优越的文化环境：她们有能书善画的亲属随时与之探讨画理、切磋画艺；有家中所藏丰富的书画作品供其参考，故相对而言她们的艺术水平较高。名妓画家是指那些有画艺修养的风尘女子。为了介入高层次的文人圈，她们除了颇具姿色外，还要刻苦于笔墨技法的练习，在与文人的交往中，她们又获得了艺术熏陶，她们在雅集笔会中，听到的是文人们对艺术的真知灼见，观赏到的是文人们的助兴之作，甚至她们还可以得到文人们的笔墨方面的直接传授，故她们亦有着较高的艺术造诣。同为女性的闺阁和名妓画家，绘画对于她们来说，大多数是为了排遣闺房闲情，或以画自娱，或以画自诫，对于绘画本体缺乏关注，对于绘画语言和形式缺乏主体的独特追求，她们只是以男性的审美标准为指归。然而，就是从这些“男尊女卑”的社会流传下来的寥寥数几的女性画作当中，我们还是依稀扑捉到了流露出来的“母性视角”。

像明代的文m，来自于赫赫有名的文征明绘画世家。姜绍书曾评文m“写花卉苞粤鲜泽，枝条荏苒，深得迎风露之态。溪花汀草，不可名状者，皆能缀其生趣。芳丛之侧，佐以文石，一种华娟秀之韵溢于毫素，虽徐熙野逸，不是过也”。（转引姜绍书《无声诗史》）可见其小写意花卉画日臻成熟。文m在绘画创作题材上一生以描绘花卉为主，最主要的一点就是，这类题材在当时社会来说带有期盼生子为母的吉祥寓意，表现并寄托了女性企盼生儿育女、为人母的向往。在自然界中鸳鸯向来是双宿双归，在文人墨客笔下以及艺术家的作品中也多是以成双入对的形式出现，来表达世人对爱情的赞美和向往之情。而在明代的李因及清代的金钥画作当中，我们却发现了单个鸳鸯的形象，她们是通过对单个鸳鸯地描绘表达对爱情的向往，期望着能早日和心目中的爱人终身相伴、白头偕老，含有愁闷的感彩，颇具闺中情趣。实质上是从母性的视角出发对相夫教子这种生活模式的自身社会价值的定位和追求。此外，明代的方维仪、著名画家仇英之女仇珠，以及清代的周淑祜、周淑禧姊妹也常常以一颗虔诚之心绘制具有生儿育女、救苦救难寓意的观音菩萨和罗汉像。不但是在祈求自身能够多子多福，而且也是在以一颗宽厚仁爱慈母之心为天下太平而祈祷。在当时带有强烈叛逆性的清代席佩兰，她在自己的画作中主动、真实地表现了当时被视为隐私、的女性闺房生活场景。席佩兰绘画的叛逆不仅仅在于题材，更在于女性不再从外部、男性世界来看待自己，观看的出发点回归到女性自在的内心，更关注女性内心灵魂本源的舒展。

综上所述，在文化环境、生活环境以及封建道德规范等因素的制约下，中国古代女性绘画的作者基本上都以生儿育女、相夫教子作为自身的生活追求，因而大都没有形成自己独具特色的艺术风格；但因她们都能将自己的真情实感灌注于画中，没有十分明显的过多的功利性，致使她们的作品常常带有一种细腻的、淡淡的、幽怨情趣和闺房无聊、愁闷的感彩，以及相夫教子、夫唱妇随的内心情感追求。实际上她们开创了一个一般文人画家所难以企及的表现母性情怀的天地。

（作者单位：哈尔滨商业大学）