影像修辞研究的发展历程

[摘要]本文对历史上的影像修辞研究进行梳理，目的在于探究影像修辞研究的发展规律。历史上的影像修辞研究一开始就与符号学和语言修辞学紧密地联系在一起，它主要包括图片中的修辞研究和电影修辞研究。电影修辞研究是影像修辞研究的主要内容。文章从电影的第一符号学和第二符号学两个阶段对电影修辞研究作了概括。

[关键词]影像修辞 第一符号学 第二符号学 修辞格

人类自进入二十世纪以来，传媒技术取得了巨大的发展，特别是电影的诞生和电视传播技术的出现使人类从以印刷文字为中心的“读文时代”转向以影像为中心的“读图时代”。在读图时代里，信息的传播的媒介由以文字语言为主转变为以图像为主包括声音和文字的综合语言。以视觉为中心的“影像时代”，带来了人们接受方式、感知方式、思维范式等一系列的变迁，也使得影像的传播面临着新的课题，即影像的传播者怎样运用以图像为主的综合语言的各表达要素进行修辞建构，以使影像传播的表达效果最佳。

在过去的一个世纪里，特别是20世纪60年代以来，关于影像传播在实践的基础上的研究取得了很大的成果。历史上的影像修辞研究一开始就与符号学和语言修辞学紧密地联系在一起，主要包括图像中的修辞研究和电影修辞研究。前者主要指的是对绘画、摄影、广告图片的图像修辞规律的研究后者是影像修辞研究的主要内容。电影第一符号学中的修辞研究主要是对电影语言中的修辞符码的研究，第二符号学中的修辞研究取得的成果主要是运用修辞学和精神分析学理论，研究电影与梦之间共同的语言机制和和共同的心理功能。达德利。安德鲁则把电影修辞作为对电影文本的解构活动，认为电影修辞格是是影视创作主体个人化的言说方式，是“叙事在场(presence ofnarration)的标志”。

一、图像的修辞学

对于图像的修辞研究影响最大的是罗兰・巴特和他的学生杰克斯・都兰德所取得的研究成果。

罗兰，巴特是最早运用符号学的原理进行影像研究的理论家。《影像的修辞学》是其视觉修辞研究的经典著作。在文章中，巴特把影像中的讯息符号分为：语言讯息、非编码的肖似图像讯息和编码的肖似图像讯息。语言讯息实质即语言的，如影像上的“解说词”和品牌标签等。语言信息对于(双重)肖似图像讯息具有“锚定”和“中转”的功能。非编码的肖似图像信息，是影像中的一系列非连续性的符号系统。在对一则Panzani广告的分析中，巴尔特分析了四种这样的非连续性符号。这些符号并列而非线性地呈现在影像中，它们“形成一个紧凑的整体”，在影像中并不具有直观性的特征。它们需要观众一种“普遍的文化的知识”和“文化教养”才能识别和见出，甚至是隐藏为连观众也不易觉察的“暗示”。都兰德沿着视觉研究的语言修辞研究方向，在老师的研究基础上，把视觉研究引向了深入。相较于老师的研究，都兰德的研究主要借鉴语言修辞的概念，以“在视觉成分的运用现象中寻找传统语言学研究中已经基本确定的各种修辞手段，或者更简单的说，就是要在视觉传播领域中寻找语言学修辞手段的图片性对应物。”在其著作《修辞与广告图像》(1970年)和《广告图像中的修辞手段》(1987年)中。都兰德首先进行了对一般语言修辞手段的划分这一视觉修辞研究的基础工作。然而，实际上在语言，性修辞手段和视觉修辞手段之间并不存在一一对应的关系。因此，都兰德又对这个语言性的划分进行了适用于视觉修辞的修改，以适应具体的视觉修辞现象。之后，用大量的篇幅，在对上千幅广告图片进行分析的基础上讨论了修辞手段在广告图片中的体现。都兰德把图像中的视觉成分划分为图像中的产品、展示和使用产品的人和形式三个部分。这些成分的不同的选择或配置，产生了8种不同的修辞手段，即反复、形体变化、芭蕾、同形异体、连续、多样、全体一致、列锦。

分析都兰德对类似性修辞手段的划分，我认为，他把对图像中的视觉成分划分过于简单化了。它一目了然，只是简单的浮于图像的构成内容。他并未像他的老师一样对图像中象征的、文化的或作为内涵的讯息揭示出来，图片中的色彩、构图等元素所传递的所指被严重的忽略了。都兰德的视觉修辞的研究其进步意义在于，对广告图片中的修辞手段进行了比较全面系统地整理和分析，尽管这种整理还存在一些遗漏，但是，这已经在图像的视觉修辞领域取得了一个开拓性的进步。

二、电影第一符号学与电影修辞研究

对于电影的符号学研究是电影修辞研究的基础和发端。电影符号学的诞生使电影理论研究逐步深入化、系统化、成熟化。电影中的修辞研究，历来就和电影符号学纠缠在一起，其本身就是运用电影符号学和结构主义理论研究分析电影的产物。

在对电影语言特有代码的分析中，麦茨认为现代电影由包括形象、被记录的言语音声、被记录的乐声、自然音响声、书写物的图形记录五种物理型式的能指独特结合为特征，由此麦茨确定电影语言是由多个系统组成的。在麦茨看来，电影语言缺少一种“语言系统”，即一种可供相互通讯的记号系统，它只是部分的系统和欠缺记号的系统。“这导致了麦茨在一个超越影像的层次上，在把影像组合成片断的过程中，在故事本身的产生中，通过广义的蒙太奇手法去寻求一种电影语言的特征。”基于对电影语言这样的认识，麦茨确立了他的“组合段类型理论”。麦茨的电影修辞法的研究也是从蒙太奇的运用所产生的修辞效果为出发点的，以此来探讨某一修辞法的特征及其修辞效果的。他列举了其中一个系统的一种修辞法即“连续蒙太奇”的修辞特征进行了分析。认为在能指面上，“连续蒙太奇”具有如下三个相关的特征：(1)从同一空间具有的若干主题，循环地或紧凑地融合在一起。(2)系统地依赖于一种，而且只是一种光学效果。(3)在音乐主题(单一的)和肖似形象系列之间时序的符合。这些特征为同一时期的连续蒙太奇所独有。另外在所指的平面上，它也具有三个相关的特征，即“同时性的语义特征”、“连续性的语义特征”和“与陈述方式相关的语义特征”(它只是偶然具有相等性，表现为细节上的可信的说明或令人信服的样例)。麦茨对连续蒙太奇的分析，实质上是对“连续蒙太奇”修辞法所具备的特征的分析概括。

与麦茨把形象作为“不能以任何其他方式再加以分解的原初实体”和帕索里尼把“形象记号”确立为电影语言的工具性基础不同，艾柯认为，电影形象是一种编码。并把电影代码分为知觉代码、识别代码、传输代码、色调代码、肖似代码、肖似化代码、趣味和感觉代码、修辞性代码、风格代码和无意识代码10个类别。其中的许多代码具有强烈的修辞特征。如其中的肖似代码、肖似化代码和修辞性代码(作用与电影语言中的含蓄意指层)、风格代码、色调代码和趣味和感觉代码(作用于电影语言的含蓄意指层)、无 意识代码都产生出强烈的修辞效果。

肖似代码是以由传输代码实现的可知觉的成分为基础形成意素的代码，它们被连接为修辞元、记号和意素。修辞元如主题背景关系、光暗对比关系、几何学效果等。记号有“通过惯习化的图形手段成立的识别意素”，“抽象模型”、象征符号，对象的概念图式(用具有放射线的圆圈表示太阳)。意素经常被看作“形象”或“肖似记号”，他实际上构成一个复杂的肖似性短语，是影像表意的重要单元，也是电影修辞的不可缺少的载体。肖似化代码则把肖似代码的“所指”，提高为“能指”，以便含蓄意旨更复杂和更被文化化了的意素。修辞性代码指的是“把意素(文化性的)加于组合或聚合以形成习惯意素的代码”，它们可以划分成修辞性修辞元、修辞性前提和修辞性论证。修辞性代码是形成电影修辞法的重要代码、其中的视觉性修辞性修辞元，实际上就相当于语言中的修辞法，如隐喻、换喻、反喻、引伸等等。修辞性论证是“具有论证力的真正组合段的连接物”，是一部电影复杂的含蓄意指实现的必备条件。风格代码直接就是电影导演精心修辞建构的结果，是特定的电影作品中“由修辞学加于码化的、或者只被实现过一次的、确定的、独创性的代码。”如红白蓝三色系列之《红》中，影片开头镜头随主人公的声音穿梭于电话线、到达大洋彼岸的镜头。色调代码是“使肖似代码的成分(记号或意素)携带审美信息的代码。”它是由记号媒介的特殊性的决定的，如色调处理，运镜方式和剪接技巧等。趣味和感觉代码也是一种修辞性极强的代码，它们以极其富于变化的形式建立由肖似代码和肖似化代码意素引起的含蓄意指方式，具有强烈的审美意味。对于无意识代码，人们惯习的把它们看成是能够进行同化作用和投射作用，能够刺激起某些反应并表现某种心理情景的代码，它们是实现劝说性修辞效果的重要手段。

三、第二结构主义与电影修辞研究

20世纪70年代，一些电影理论家们开始认识到，并非一成不变的符码不可能独立于作为一个“独特符号系统”的“影片本文”――本文创造着符码，而符码又为本文所独有。因而，对作为能指的本文的读解就非常重要。符号学的研究对象己从结构向结构过程、从表述结果向表述过程、从静态分析向能指运动转变。电影符号学的研究更加的关注主体的次级心理过程的分析，结构符号学向着主体的符号学的方向发展。

麦茨首次在法国《通讯》杂志上发表了《想象的能指》的论文，文章主要运用拉康的后弗洛伊德主义思想来解释电影现象，表明了麦茨把精神分析学和语言学方法结合起来研究电影的意图，即把电影当成梦和一种语言来进行研究。电影精神分析学的研究发现，电影与梦具有共同的语言机制和共同的心理功能。梦是一个隐喻的世界，电影也是一个隐喻的世界。梦能够“将高度浓缩的表象的心理能量置换给无关重要的表象”，而电影则通过整部影片复杂的语言修辞策略隐含着各种意愿、思想和情感。对于二者而言，隐喻都是它们最基本的表现(转化)形式。然而隐喻又不仅是电影的一种表现形式，一种电影语言的修辞方式，它甚至是电影的本性所在。凡在电影中出现的东西，它们都具有隐喻的功能。电影不仅有与梦同样的内容，更重要的是还采取了梦的表述语言，具有梦的修辞方式。梦在具象化、视觉化的过程中，需要把由于凝缩和移置的作用导致的杂乱无章的梦的材料进行处理以形成一个完整的梦，“使各种个人欲望以各种‘合理’的方式表现出来，使梦失去荒谬不连贯的表征”，那就需要所谓“二度校正”，即对梦进行叙事化处理，“赋予梦的逻辑一种显在的可理解性”，从而“给梦的更深层的形式结构披上伪装”。电影则“能够把一种非逻辑精神情绪变得逻辑化，把一种非理性的感性冲动变得理性化，把一种非道德的自我欲望变得道德化。”这需要修辞主体在影像表达的过程，采取有效的修辞策略来实现。这样影视作品才能实现最有效的表达，获得观众最大程度的认同。

20世纪70年代，结构主义符号学的研究越过语言学的逻辑清晰性转向比较朦胧的修辞学规律的研究，“意味着对符号学领域(符码)和表述理论领域(组合体、聚合体、叙事诸因素)进行增补，办法就是引进修辞学术语(隐喻、转喻、反讽，等等)和精神分析术语(凝缩、置换、再现力、再度阐释，等等)。”麦茨是雅克布逊“心灵(及其一切过程)靠选择和有序化而运作”主张的积极倡导者。在语言学和符号学中，“词典(聚合规律)囊括了我们选择的可能性，语法书(组合规律)指导着选择出来的东西的有序化。”语言的这一运作模式与精神分析模式相契合。“‘凝缩’靠基本的选择操作，‘置换’靠曲折的有序化操作”，而‘再度校正’只是调节梦、艺术品、习惯等等对凝缩和置换的程度的协同因素、把“再度校正”这个概念引入编码领域，我们可以发现选择和有序化这些原则也适用于修辞学。其实，从一开始精神分析研究就采用修辞学术语进行研究和表述。它们就成了电影按照单元的选择和部署来组织本文的方法。电影符号学研究的这一转向显示出，电影并非是一种自然语言，它顶多只不过是一套做法和手段的有序化，它们是‘预制的’，而并非来自一个什么(在系统一词的任何强烈意义上的)系统。因此，电影文本的“这种拼合(bricolage)状态”，使得电影中的意义，“大部分都是经由惯例(最初是作为修辞格)而来的。”所以，修辞格“尤其是在电影中，乃是逐步有序化的非理性表述的常规标志。”与麦茨不同，达德利・安德鲁认为阐释的层次远高于结构主义分析，因此把把修辞格看作一种解构活动。罗兰・巴尔特和其他批评家认为“抉微剔隐的词源学方法、修辞分析法等等，会使每个符号的；中击力，不论搞得多么复杂，最终都能一清二楚”，而精神分析则通过把能指和所指的关系永远切断，从而“清理出即便不是意义、至少也是任何象艺术语言那样充满情感的话语的力量。”修辞格与有语法的语言的有序的逻辑相对立，它(隐喻、排比、反意等等)违反或窜改语法，并通过此举坚持它们的独特呈现模式的重要性。因此，修辞格与幻想有特殊的联系，对于精神分析学家来说，是希望掌握表述的力量(即深层意义)的任何考察的焦点。“从每个角度来看，修辞在一种全面的电影理论中都占有首要的地位。从表意的观点看，在符号学被迫离开去的地方，它就大行其道。从精神分析的角度看，修辞格标出了分析的范围。从样式和电影史的方位看，修辞格一方面编纂了我们仅有的唯一可靠的词典，另一方面，修辞格提供了使系统变更的能量。”修辞格是影视创作主体个人化的言说方式，是“叙事在场(presence Ofnarration)的标志”。对于具有独特的形式的修辞表述，“只有诠释取向而不是结构取向才能使我们有办法对付它”。“在依靠规则、常识和语法，同时无疑又植根于心理学的前提时，修辞活动扩充了意义的空间，并吸引我们通过阐释来填补这个空间。修辞格改变了词典，但它又不能没有词典。”