世界影坛:涌动着暴力美学

香港的动作片和它的亚类型警匪片是香港电影之于世界电影最具影响力的影片类型，而它之所以能够影响了和正在影响着世界影坛，其中大部分原因归结于它所创造的暴力美学。

所谓“暴力美学”是有约定俗成的特定含义的，它是指起源于美国，在中国香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。它通过十分精彩的动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到眩目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。谈到暴力美学，我们必须提到的就是吴宇森、昆廷・塔伦蒂诺和它在美学思想及技法上的真正远祖―――20世纪20年代的爱森斯坦。

昆廷・塔伦蒂诺及其暴力美学

昆廷・塔伦蒂诺（Quentin Tarantino），高中未毕业就辍学，多年在加州的一家录象带出租店当伙计，是名副其实的影迷、录象带发烧友。为了敬业―――给客人做租带指南，他对古今美外的电影烂熟于心。1992年，他编导了自己的第一部电影《水库的狗》，后来又自编自导了令他名躁一时的《低俗小说》，该片除了荣获当年戛纳电影节头奖―――金棕榈奖，还得到了奥斯卡提名奖和最佳编剧奖。

在讨论昆廷・塔伦蒂诺的作品时，被使用最多的一个关键词就是“暴力美学”。还有的介绍文章居然将“暴力美学创始人”的头衔戴到昆廷这个电影界的“坏孩子”头上。这当然是错误的。然而从《低俗小说》到去年的《杀死比尔》，以及正在拍摄的《杀死比尔2》，看来昆廷是要将暴力美学进行到底了，而他对发展暴力美学这一电影手法所做的贡献，也是我们有目共睹的。

综观昆廷的影片，他的暴力是一种浪漫的暴力，即一种无评判、无反讽、无反思的暴力或暴力游戏。在《低俗小说》里，暴力是无目的的，许多暴力场面竟成了脍炙人口的笑话段子：朱尔斯在杀人前非要跟人家争论哪家的汉堡包好吃，每次杀人前他都要读一段圣经；黑社会崇拜的英雄文森特随便就被人们打死了，而且是在影片刚刚放到一半时；女出租车司机缠着布奇非让他谈杀人的感觉。文森特和朱尔斯一边擦车一边争论谁该清洗车后座的脑浆。所有这些，无不令人看后冒出些许凉气。

细分析起来就会发现：与中国的暴力美学不同，昆廷更偏爱一种暴力情景以及残酷的情节和意象。如果说香港的暴力美学更多浪漫和温情的色彩，那么昆廷的展示则更富于黑色感觉和犬儒主义的笑脸。

但是，如果论及对“坏孩子”昆廷的影响，如果论及暴力美学作为一种具有电影史意义的风格形态的成型和完全发展，则应将焦点聚集到香港的电影人和创作。其中最具代表性的导演是被昆廷经常挂在嘴边的吴宇森导演和他的“英雄系列”影片。

吴宇森的“英雄系列”的开山之作就是由周润发主演的《英雄本色》。在片中，导演充分发挥了暴力的诗化魅力，将暴力虚化为一种唯美主义的镜语表演。英雄片在处理武打时别具一格，不仅打得激烈火爆，而且赏心悦目。中国传统戏剧的武戏对港台古装武打影响深远，而英雄片的枪战搏斗又是古装片演化而来，为了突出英雄的美感，更让他在枪林弹雨之中始终保持镇定自若，潇洒自如，面带微笑，心境坦然幽默，动作敏捷飘逸，充满舞蹈韵味。周润发正是恰如其分地把握了这种英雄气质，才成为英雄形象的化身。在片中，吴宇森首次成功地把武侠／功夫片的飞身、此起彼落，紧紧地吸引着观众。在影像方面，突出镜头运动的节奏感和韵律感，动感十足，张驰有致。在关键时刻，往往用慢镜头表现人物激烈动作的瞬间，如同体比赛的电视转播，按照观众的心理需要，把时间留住，强化英雄在生死之间时的神采和气质。这些都与西方警匪片一律靠惊险场面支撑着有明显区别。吴宇森的这一整套表现方式也被誉为“东方暴力美学”。

暴力美学虽起源于美国，但就其摒弃表面的社会评判和道德劝诫而言，就其浪漫化、诗意的武打、动作的极度夸张走向彻底的形式主义而言，却是在香港完成的，除了吴宇森之外，林岭东、徐克、成龙等导演和袁和平等动作指导也是“暴力美学”的重要作者。

但无论是昆廷的以情节和意向见长的暴力美学，还是吴宇森的以激烈的枪战动作场面见长的暴力美学，就改变现实形态和营造强化的视觉、听觉形象来说，它在美学思想和技法上的远祖却可追溯到20世纪20年代的爱森斯坦。

爱森斯坦及其杂耍蒙太奇

“杂耍蒙太奇”是爱森斯坦1923年在《左翼文艺战线》上提出的，近年来被准确的译作“吸引力蒙太奇”。

直至今天，学习电影的人没有一个能绕得过爱森斯坦，不管他是一个以电影历史和理论为专业的学者，还是从事实际创作的电影制作者。作为一种蒙太奇技巧论和电影观念，爱森斯坦提出的杂耍蒙太奇是几乎所有研究电影历史的书籍和任何一部系统的电影理论著作都要论及的。就具体的创作领域而言，不管是作为剪辑技巧还是一种创作方法，爱森斯坦的杂耍蒙太奇在今天都影响巨大。

杂耍蒙太奇本身就是一种创作手段或创作技巧，其主要精髓在于：使用离开现实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表现作者的思想观念。杂耍蒙太奇在今天的发展主要表现在两个方面，一是发掘纯形式的效果，发掘新的、更有力度的视听语言：一是用杂耍蒙太奇表现作者的社会思考和人性认识，这个方向的探索更接近于爱森斯坦的原意。

首先，我们看看杂耍蒙太奇的形式方向：发觉纯观赏效果的视觉冲击力。杂耍蒙太奇在今天发展的最充分、视觉效果得到最眩人耳目的张扬是在广告片、武打动作片这类价值判断较少、视听愉悦较纯粹的电影电视作品。由此可以看出，暴力美学是从杂耍蒙太奇发展出来的一种形式技巧和美学观念。

其次，我们来看看杂耍蒙太奇的另一个方向：坚持再现信念，坚持主题思想的权威叙述和道德评判的传达。这一方面是沿着爱森斯坦杂耍蒙太奇理念原意的方向延续的。爱森斯坦把电影视为表达主题思想和阶级观点的手段，而且他认为电影只能用于这种“宣传、鼓动”。“杂耍蒙太奇”明确的表现出一种哲学和历史判断的教条式的绝对自信，并导致作者在认识论上的过于强横权威性。对于观众来说，它则造成艺术观赏与现实关系的封闭？因为由社会生活到思考认识的过程已经在电影导演那里完美地、一次性地完成了，观众到电影院只是接受结论、聆听教诲而已。爱森斯坦不是试图在交流、循环中让观众认同，而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们大脑中。爱森斯坦哲学和历史观的绝对自信，使他在美学上有一种过分的野心――他觉得他可以绝对控制观众的反映。这是美学上的乌托邦思想，它是和政治上的极端功利主义紧密结合的。这其实是一种美学的力，即当杂耍的意念过于强烈、过于急功近利的表达作者态度时，会在美学上给人一种暴力的感觉。例如，在陈凯歌的《荆轲刺秦王》中，赵国被攻克时，那些五、六岁的孩子自己跳下城墙去成就大义。在这里导演用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境，他自己则有一种玩耍观众于股掌之上的得意和自信，有一种创造独特理解和崇高价值的自豪。暴力美学和美学的暴力不同。暴力美学其实是让动作化为唯美，而美学的暴力是要把我们的价值粉碎，把我们的语言系统彻底摧毁，要对我们进行灌输和导向，使我们接受作者的全部观念和道德。这种美学的暴力从形式上看是现实的，它具有对历史和人性提供权威解释的信念，但它底层的观念却是虚假的，是陈旧的或违反人道的。从这方面来看，暴力美学恰恰是对杂耍蒙太奇的艺术技巧的清洗和拯救，是对爱森斯坦的杂耍蒙太奇理论原意的一种背叛和异化。暴力美学表现上弱化或者摒弃了社会劝戒或道德审判，但其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观，是对杂耍蒙太奇观念的彻底反驳。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，电影也不承担对观众的教化责任，电影只提供一种纯粹的审美判断。它强调的是人们在艺术活动的自由，也制造了一种存在主义的境遇：所有的道德选择、审美判断和社会生活道路的选择都在每一个观众肩头。

影响

无论是形式上唯美化、浪漫化的动作处理，还是思想上社会功能和道德教化的忽视和弱化，都为暴力美学在当今影坛上赢得了大片江山。这是一个暴力美学满银幕飞的年代。暴力美学在香港得到成熟发展后又反过来波及美国，经过昆廷的发扬又启发了奥里佛・斯通等人的一些影片。除《英雄本色》，《低俗小说》、《杀手雷昂》、《变脸》、《天生杀人狂》、《骇客帝国》等影片都是暴力美学的代表性作品。在沃考斯基兄弟编导的《骇客帝国》中，基努・里维斯饰演的由电脑复制再生的尼奥，经香港武术指导袁和平动作设计和特技技术共同打造后，将一个闪避子弹的普通动作铺陈渲染成最绚丽夺目的瞬间。影片的暴力美学被发挥得淋漓尽致。片中基努・里维斯闯进保安大楼，慢慢亮出外套里的枪，开始扫射。枪林弹雨中，大理石梁柱碎屑纷飞如雪，基努飞墙走壁，怎么射也射不死，酷到极点。当下的视觉感受被无限量地夸张，令人想起吴宇森的《英雄本色》。

现在这一“时髦”的美学理念也影响了华人导演李安和大陆导演张艺谋。无论是《卧虎藏龙》中美伦美奂的竹林追杀，还是《英雄》中如诗如画的叶飞人舞，都令人过目难忘。

但是在我们沉浸在这些眩目难忘的纯视觉冲击的画面时，也应该清楚的意识到，产生暴力美学所必不可少的社会环境是具备商业伦理和基本人道情感的观众、后现代社会、高度法制化社会、有自由竞争的文化空间、有自由文化产品选择权。可是，中国大陆还未完全符合这些条件。所以，大陆电影人在对待暴力美学时，应该有借鉴的吸收，而不能全盘皆收。