表现主义艺术浅析

内容摘要：表现主义艺术是西方现代美术史上的一个重要的艺术流派。从德国表现主义绘画入手，通过与传统绘画艺术比较，可以概括表现主义艺术的特点，进一步分析表现主义艺术的出现对传统美学带来的挑战，并能够从克罗齐表现主义美学的角度来诠释德国表现主义艺术的现象和美学价值。

关键词：克罗齐 表现主义 美学

作为西方现代美术史上的一个重要的艺术流派，表现主义（Expressionism）兴起于20世纪初期的欧洲，活跃于德国，并在北欧地区有着重要影响。从绘画艺术上看，德国表现主义绘画将人们带入了一个与传统绘画截然不同的领域。

一.表现主义艺术的兴起与特点

与传统西方绘画艺术不同，表现主义者大多相信主观是唯一的真实，总是意图发展能表现艺术家内心情感而非外在世界的绘画形式。一般来说，表现主义艺术放弃了写实主义和印象主义以自然的客观属性为模仿对象的艺术前提，不再将对作品视觉外观真实感的要求作为衡量艺术品优劣的基础，而是通过把由内向外地表现个人情感或个人对于生命的观念作为艺术的目标与内容。表现方式上，表现主义艺术作品通常以诡异的造型元素揭示内心的冲突，并以此反映人与自然世界的关系。从某种程度上看，强烈的主观因素为人们提供一种崭新的语言，让艺术家能够摈弃事物的客观方面而探索精神本质和内在形式，通过对心灵创伤的发泄去追尾生命中无法逃避的苦难，从而反映内心跃动的情感世界。

表现主义艺术的交融性主要体现在两个方面。一是具象与抽象的交融。从画面形态看，德国表现主义绘画，既不属于抽象绘画，也不同于再现性绘画，而是介于具象与抽象之间。从其实现的方式看，在表现主义绘画艺术作品中，艺术家要么通过对物象的简化、提炼、改造，使其抽象化，要么对生活中形式感受直接物化为形象，从而在艺术实践中实现了具象与抽象的交融。二是外部世界与内心精神世界的交融。德国表现主义给人一种骚动的本能的印象。一方面，表现主义画家总是迫不及待的希望真实精确地表现出自己对生活的领悟，试图通过对色彩、线条、形式和绘画空间二维平面性的探索，唤醒了人们对有机生命、真实之美的感知。另一方面，表现主义画家和德国哲学家一样，喜欢形而上学的思辨，试图以理性求证的思维方式解释艺术的本质，寻求自我与世界的本质的联系。因此，表现主义画家往往偏爱用象征的语言和“隐喻”的手法，去追求强烈的情绪抒发。这既表达了他们对人类生活和现实世界的认识和感受，又体现了自我抒情性和抽象性的艺术观念。

独特的个性语言在表现派艺术中是总是随处可见。从风格上看，德国表现主义艺术既有浪漫和抒情的想象，又充满着客观真实的暴力；既表现粗放狂野的情感，有体现和谐典雅的意蕴，既有超现实的天真童趣，又有音乐感的韵律和震动。从手法上看，表现主义艺术家喜欢通过视觉想象的夸张、变形和扭曲来增强作品的表现力，让作品呈现出一种粗犷和狂风骤雨般的气势，并使之在旋转的动感中，充满奔放、强烈的节奏感和颇具图像化的力量。从色彩上看，表现主义绘画注重通过浓烈的色彩和笔触来触动人的视觉，震撼人的灵魂。对此，康定斯基用一个形象的比喻加以说明：色彩是琴键，眼睛就是音锤，画家便是弹钢琴的手，它有目的地敲击着琴键，引发灵魂的震颤，而灵魂就是多弦的钢琴。

二.传统美学的表现主义艺术困扰

黑格尔说美是理念的感性显现。然而，在1911年4月柏林举办的第22届慕尼黑分离派（Munich Secession）绘画展上，当毕加索、布拉克、德兰、弗拉曼克、马凯（、范·唐金、杜飞讲自己的作品冠以“表现主义”（Expressionism）的称呼的时候，人们开始凌乱了。

表现主义一开始就难以被公众所接受。以至于展览中的“表现主义”作品引发了被德国艺术史家称为德国围绕现代艺术进行的第一次争论。在这次展览结束不久，一名叫卡尔·维能的画家联合132位同行共同签名出版《德国艺术家的抗议》，反对德国博物馆高价购买这批冠以“表现主义”头衔的绘画。维能的抗议引起了强烈的反响，马克斯·李伯曼、斯雷弗格特、瓦西里·康定斯基、奥古斯特·马克、威廉·沃林格等大批艺术家纷纷撰文反对维能的主张，并将这些艺术家的言论汇集成《为现代艺术而斗争——回答德国艺术家的抗议》一书，在慕尼黑出版。1913年夏天，波恩的科恩艺术沙龙组织“莱茵表现主义艺术家”（Rheinische Expressionisten）绘画展。这是德国艺术家第一次以“表现主义艺术家”的称号举办的画展。同样，这次画展也招来了许多误解和嘲笑，展览中的作品被称为“非艺术”，参展的画家也被嘲讽为无能之辈、江湖骗子、无政府主义者和虚无主义者。

从西方传统美学的角度上看，表现主义难以为公众所接受，主要有以下几点：

1.对艺术是模仿的否定。在欧洲的传统美学中，无论是柏拉图还是亚里士多德，虽然对艺术的真实性上有着巨大的分歧，但对艺术是现实世界模仿的观点上却是一致的。对柏拉图而言，艺术世界是对现实世界的摹仿，而现实世界又是对理念世界的摹仿。因此，虽然艺术是“理念”的体现，但艺术世界非常不真实。而西方文化史首次构建系统美学理论的上亚里士多德则认为，诗人或画家的职能不是记录已经发生的事情，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事情，表现某种类型的人和事。艺术家的作品不必复现生活，但要符合生活的逻辑。诗人是要说谎的，但是，他能够把谎说圆。怎么才能把谎言说圆呢？就是要使谎言显得比真实可信，比现实世界中发生的事情更真实可信。因此，在亚里士多德看来，艺术不仅是创造性活动的产物，而且还认为艺术能表现自然的真实和本质。

然而，对公众来说，表现主义的作品似乎从来就不是对自然的摹仿，而仅仅只是对艺术家个人情绪的表达。根据《牛津艺术词典》的解释，表现主义这个术语在艺术史和艺术批评中应用于那些反叛传统的自然主义观念，赞同通过形式或色彩的变化和夸张强化艺术家的情绪表现的艺术。在宽泛的意义上，该术语可以用来描述任何时期或地域中那些把强烈的主观反应提高到外部世界观察之上的艺术。

2.对艺术是教导作用的否定。德国古典美学中，美学的教导作用首先表现在康德的哲学体系中。在康德看来，美学的根本目的是在自然与自由之间架设起一座桥梁，从而使人从自然律他律的自然状态过渡到道德律自律的自由状态，并且这种自由是在自然之中显现出来的。而席勒对康德的这一观点做了进一步的发展，他通过游戏来说明艺术，赋予艺术使人自由的特点。在席勒看来，美和艺术几乎是统一的，两者的本质都是自由，两者的目的都是人性完整，只不过美是活的形象，而艺术则是活的形象的显现。对于艺术和美的导善性，黑格尔则更是一针见血的指出，艺术和美具有解放人地性质。这种美学观点在西方传统学院派艺术得到了集中表现。在西方学院派绘画艺术中，学院派排斥一切粗俗的艺术语言，反对激烈的个性表现，要求绘画的形式和语言高尚端庄，温文尔雅，讲求理智与共性，进而对绘画艺术作品的题材、技巧和艺术语言都进行了严格的规范。

但从艺术史的角度观察，对传统学院派的批判则是表现主义艺术的显著特征。在观念上，表现主义反对学院派的死板教条和程式化的摹仿，认为这完全是在抹杀艺术家的创造力和个性。在题材上，传统德国古典美学对艺术导善性的认知传统，被表现主义绘画彻底打破，而这也是表现主义令公众感到“不适”的一个重要因素。从题材上看，表现主义艺术主要关注的是资本主义大工业时代中人的价值在现代社会中的沦丧和扭曲，揭示了现代机械文明下时代的病态以及人精神上的痛苦和心灵上的创伤。

3.对艺术必须审美的否定。一般来说，审美性被认为是艺术的一个不言而喻的特点。作为人类掌握世界的一种基本方式，审美活动是人发现、选择、感受、体验、判断、评价美和创造美的实践和心理活动。就价值取向而言，审美活动的价值取向自然也是美。对此，席勒从认识论的角度进一步指出，感性冲动的对象叫做生活，理性冲动的对象叫做形象，美则是感性与理性的统一，物质质料（内容）与形象显现（形式）的统一，客体与主体的统一。从这个角度来看，艺术的本质，就是更多地注意艺术的审美特质和艺术的自由功能。

而从美感上看，表现主义艺术往往难以给人们带来美的享受。正如英国艺术史家贡布里在其代表作《艺术的故事》所描述的那样：“表现主义艺术使公众烦恼之处与其说是自然遭到歪曲，不如说是作品失去了美。漫画家可以揭示人的丑陋，这被视为理所当然——那是他的工作。但是，如果自称是严肃的艺术家，在必须改变食物的外形时就不要忘记应该把事物理想化而不要丑化，否则就要引起强力的不满。”

三.克罗齐对表现主义艺术的美学诠释

对于表现主义艺术，人们很难从传统的美学观点来理解了。但从另一个角度来看，十九世纪末二十世纪初产生表现主义也进一步深化了人们对美的认识。而意大利美学家克罗齐和他的表现主义美学则为人们理解表现主义艺术提供了新的思路。

1.艺术即直觉的表现。针对艺术是对自然摹仿的观点，克罗齐通过精神哲学体系的构建，确立了艺术即直觉、即表现的观点，使表现主义艺术得到了合理的诠释。在克罗齐精神哲学体系中，直觉活动被确认为人类精神活动的起点，通过直觉活动依次产生概念活动、经济活动和道德活动。而对于什么是直觉的问题，克罗齐给出的定义是直觉是心灵赋予杂乱无章的、无形式的质料、物质、印象以形式，是心灵主动的赋形活动。对于艺术，克罗齐提出了艺术即直觉的表现的著名论断，进而否定了传统美学的模仿自然说。这对美学的自然主义和机械的模仿和反映现实的艺术无疑是一种纠正，而艺术即直觉的表现的观点也对表现主义艺术作品表现作者主观感受的现象做出恰如其分的诠释。

2.艺术不是道德活动。从表现主义美学观点看，对表现主义艺术题材选择的指责同样也是苍白无力的。在克罗齐看来，道德活动是一种实践活动，其意志要达到一个有理性的目的，因此艺术活动不是一种道德活动。艺术不是道德活动，自然就不能用道德的标准来衡量艺术。这主要从三个方面来理解：其一、不能以道德的标准对审美的意象作评判。克罗齐说：“一个审美的意象显现出一个道德上可褒或可贬的行为，但是这个意象本身在道德上是无所谓褒贬的。”“如果我们说但丁的弗朗切斯卡是不道德的，莎士比亚的考地利亚是道德的，那就无异于判定一个正方形是道德的，而一个三角形是不道德的。”其二、不能从道德的观点对艺术的题材或内容加以批评。克罗齐认为，题材或内容的选择不可作道德上的评价，应受到指责的只能是作者处理那题旨的方式，即表现的失败。其三、艺术不应也不可能为道德服务，达到教育的目的。克罗齐认为艺术在道德范畴之外，因此他在批评艺术道德学时说，认为把人们引向善良，使人们憎恨邪恶、纠正或改善风俗习惯，对人民进行教育，去加强人民的民族性、战斗性，去传播勤劳朴素的生活理想等等，这些事情是艺术所做不到的。

3.艺术不是功利的活动。希腊罗马时代以来，将等同于艺术活动（或审美活动）的审美主义在公众中颇有市场。在这种观念下，难以给观众美的享受的表现主义艺术绘画自然从诞生开始就遭受公众反感。那么艺术是否必然地需要给观众美的享受呢？克罗齐并不这样认为。针对历史上的各种审美主义，克罗齐反驳说，一个最古老的看法是把美的东西看作凡是可使耳目即所谓“高等感官”发生的东西，如果这样的话，烹调术也可包括在美学里了。从克罗齐的精神哲学的观点出发，功利活动属于与认识活动的实践活动领域，总是以求的、避免痛感为目的。而艺术活动是人的心灵的一种认识活动，它对事物去纯粹的观照态度，其本身不具有功利属性，艺术本身与痛感之类的东西无关。因此，不能将同艺术活动（或审美活动）混同起来。因此，缺乏美感并不能阻止表现主义艺术成为现代西方美术史上最重要的流派。

参考文献：

1、崔庆忠.表现主义·西方现代艺术流派书系[M]人民美术出版社.2000年8月

2、刘玥.智慧者的语言：表现主义[M]天津科学技术出版社.2011年7月

3、[美]罗伯特·威廉姆斯.艺术理论——从荷马到鲍德里亚（第2版）[M]北京大学出版社。2009年10月

4、朱立元、张德兴.西方美学通史（第6卷）[M]上海文艺出版社.1999年11月

（作者单位：江汉大学外国语学院）