明清戏剧小说与插图的互动传播模式

明清戏剧小说与插图的互动传播模式是当时一种经典的传播模式，不过很多研究者都只认为插图对戏剧小说具有一种对文本的传播功能。这种传播是一种单向传播模式。其实在明清戏剧小说繁荣的时期，插图在戏剧小说实现传统与现代同构的过程中也实现了类似的同构，并且更好地完善了自身的审美功能，而且这种功能实现了明清戏剧小说与插图互动传播模式。

[关键词]明清戏剧小说；插图；互动传播

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X（2011）11－0231－06

曹院生（1969―），男，华东师范大学艺术研究所副教授，硕士生导师，美术学博士，主要研究方向为美术史论。（上海 200062）

曾经有人说，如果我们能够做到不只是把传统视作时髦的怀旧情绪而是作为一种需要，传统就能活在我们中间，使我们每个人既是现代的又是传统的，那他的优秀作品必然成为蕴含传统意义的现代性作品。明清戏剧小说及其插图就是如此，它们虽然承接唐传奇、宋话本以及唐宋元的绘画而来?熏但是它实现了传统与现代的同构，并获得了巨大的合法性和确定性。在这个传统中，形成了自己的古典、自己的过渡和自己的现代化进程。

明清戏剧小说的繁荣与此品质有关，也与其传播模式有关。这种传播模式就是插图本的刊行。很多研究者都认为插图具有一种对戏剧小说文本阅读的引导和对文本传播的促进功能。[1]这种理解意味着传播模式的单向性。其实，在很大程度上此时的插图本身已经自足自立起来，在戏剧小说实现传统与现代同构的过程中也实现了自身类似的同构，并且实现了插图与文本双向的互动传播模式。

一、实现互动传播模式的基础

实现互动传播模式的基础，除了优秀的戏剧小说文本之外，还有就是插图必须具有较高的艺术审美价值，不然是不可能达到如此效果的。对于明清优秀的戏剧小说的艺术价值我们不必质疑，也不必赘述，关键是要看其插图能否具有与之匹配的品质，这才是实现双向传播的基础。

众所周知，《西厢记》在元代就有插图刻本，至明代各个书坊争相刊刻，随便列举也有二三十种刻本，而以明万历年间建安刘龙田刊本《重刊元本题评音释西厢记》为佳。此本插图以人物为主，突出人物形象，注重人物表情的刻画，而对于背景的处理却很简单，但还是保留了明代插图的一些主要元素。如“秋暮离怀”图，是描写张生与崔莺莺长亭送别这个故事情节。画家选取《西厢记》中这一离别情节作为描绘对象，描绘了两位恋人离别时依依不舍的景象。图中崔莺莺与张生两人相对，形象鲜明，崔莺莺把盏送别，与张生“折手相看泪眼，竟无语凝噎”，张生脸上也表露出一种缠绵悱恻的无奈。红娘手捧酒壶真诚地为他们斟酒，眼神里充满着惆怅与期盼。书童手里紧拽着急于赶路的马，想给张生与崔莺莺更多的时间倾诉衷肠。人物的背后是十里长亭，两边的联语为：“今朝酒别长亭，缱绻前来把盏；异日名题金榜，叮咛早敕归鞭。”此联语是此插图的主题，也是这一段剧情的主要文本内容。画面也形象地反映了本段剧情中离别的惆怅与期盼，只不过二者描写的方式不一而已。正如莱辛在《拉奥孔》中所说：“只有绘画才能描写物体美。”[2]（P111）因为物体的美源于众多部分处于并列状态的一种和谐，而且这些部分组成的形象可以一览无余，这些并列的事物是绘画所特有的题材，只有绘画才能描写出这种具有可视性的物体美。诗人只能把物体美的各因素按先后次序展出，他完全不必为美而描写物体美。他觉得按时间顺序去安排这些因素是不能产生绘画所描写的效果的。因为在诗人把它们历数出来之后，我们纵使专心致志的回顾，也无法获得一个和谐的可视形象。除非我们会想到在某个情景中曾见过这些部分的类似组合。诗歌中的形象是不能凭感官直接把握的，需要通过语言的中介，经过读者的联想与想象才能得以实现。所以诗歌不去追踪绘画艺术而描写这种物体的美，诗人只就美的效果来写美。古人云：“存形莫善于画，宣物莫善于言。”在此明清戏剧小说插图本利用绘画与文学各自特色的艺术手法实现了彼此艺术价值提升的双赢。

此外，“秋暮离怀”图以视觉艺术的手法生动地表现了《西厢记》文本中离别的故事情节，获得了强烈时代感的题材，真正地贴近生活而又高于生活，让插图艺术获得了时代性的艺术魅力，彰显了插图艺术现代性的生命力。它不只是把传统插图艺术视作时髦的怀旧情绪，而是把它作为一种表达的需要，一种对现实生活真实反映的需要。这样读者就能在传统的插图艺术中体验社会生活。

这是就戏剧小说中的一幅插图而言，有的戏剧小说中的插图竟达几百张甚至上千张，如《新刻出像官板大字西游记》插图近200幅，《新刻全像三宝太监西洋记通俗演义》有200余幅，《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》有1200余幅。[3]（P79）读者在阅读过程中根本可以不去阅读文本，只要欣赏插图就可了解故事情节而获得审美愉悦，就像欣赏连环画一般。当然这要求画面人物形象的塑造以及故事情节的裁取与刻画恰到好处，而且形象与场景富有审美意蕴。这对于出自名家之手的插图应该不是问题。

至于形式方面，郑振铎说，明万历年间建安刘龙田刊本《重刊元本题评音释西厢记》“开启了建安派木刻画的新路……人物图像和背景都已和狭长形的插图大为不同。人物放大了，因此，不仅动作的动态，及脸部的表情，也都可以看得清楚了……这在建安派木刻画家方面，肯定的是很大的一个发展……刘龙田本《西厢记》，以双幅大的画面，两旁还附上一对标语式的内容提要，来表现这一剧本的种种故事，也是今日所见的同型插图的最早者”[4]（P366），是“宋元版画之革命”[5]（P257）。新的建安本将原建安本上图下文形式扩大成单面整幅，并保留了原本在插图上方刊曲目、两旁刻联语的形式。有的竟扩大至两面合页，如明万历十九年（1591）金陵万卷楼刊本《新刊校正古本大字音释三国志通俗演义》中的“风仪亭布戏貂蝉”图。如此刊刻的目的无非是在强调插图自身的存在，突出插图艺术本身的艺术审美功能，以增强其自身的艺术张力，从而给阅读带来更大的审美愉悦。

为了实现这个使命，画家充分发挥自己的创造力，不断地更新画面形式，如崇祯年间山阴延阁李氏刊本《北西厢记》中的“写怨”图就采用月光版的圆形构图。有些画家将文人画语融入插图之中，如明隆庆三年（1569年）《西厢记杂录》中的“莺莺像”，此图为半身造型，面向左侧，双手笼袖，端庄而幽怨；右侧是两行款识；在像的左右下角有两方印章，圆方、阴阳相得益彰。还有些插图配有题诗，诗、书、画、印相映成趣，形式感非常强。此外，画幅上变化也很明显，有的以双面合页的形式出现，从单面来看是一幅完整的画面，合起来还是一幅完整的图画，足见画家的精妙构思。

不仅如此，戏剧小说插图中情节背景的刻画也打上了鲜明的时代烙印。晚明时期戏剧的流行，许多画家和刻工将此时戏剧舞台布景搬上了插图：一亭一树、一粉墙、一桌一椅、一屏风等等，皆以局部出现与画中，以有限的物理空间展现无限的意象空间。这是明代插图艺术从戏曲中所汲取的营养。这种喜闻乐见的场景刻画给广大读者耳目一新的感觉。让版画插图这个传统艺术活在明代人的生活里，使他们每个人的生活既具传统性又具现代性。

毋庸置疑，如此精美绝伦的插图艺术足以与戏剧小说相匹配，为奠定插图与文本互动传播打下了夯实的基础。

二、互动传播模式的形成

鲁迅在《〈木刻纪程〉小引》中说：“中国木刻图画，从唐朝到明，曾经有过很体面的历史。”所以相对于明清而言，这种自唐以来的书籍版画插图形式，可以说是一种非常传统的艺术形式。但是明清书坊主却把这种版画插图形式当作一种需要，让广大读者在传统的形式中感受作品的时代性，实现明清戏剧小说插图传统与现代的同构。

历史上没有哪个时期像明代这样大量刊刻书籍插图。在唐代，佛教催生了雕版印刷的发明，同时也促成了雕版插图的兴起。那时的雕版印书有佛经、字书、经书、医书、历书等，但流传至今的很少，难得一见。宋元时期，书籍插图随着雕版印刷的发展获得了很大的进步，不少医书、地理书、考古图谱、兵书、戏曲小说等都附有插图。即使这样，遗存还是很少，书中有插图的更是凤毛麟角。这些插图承载的大多是阅读引导的图说功能。而真正大兴刊刻的是在明代，明代中晚期的刻书几乎是“无书不图”，蔚为大观。究其原委，乃是一种文化需要。为了扩大图书的销量并实现广泛传播，书坊老板不惜花力气在书中做广告，宣扬他们的书有精美的插图。天启五年（1625）杭州刻《牡丹亭还魂记•凡例》就是这样广告的：“戏曲无图，便滞不行，顾不惮模仿，以资玩赏。所谓未能免俗，聊复尔尔。”这就是利用插图获得广泛传播的手段，也是一种商业行为，以插图取胜是其策略之一。诚如郑振铎所言：“更多的需要，更广泛、更复杂的创作内容，迫得他们不能不继续地前进，不能不创作出些更新的、更精致的、更好的、更美的作品来，是带有些竞争性的。”[6]（P108）书籍插图刊刻之初确实是为了实现书籍的畅销而为的，尔后书籍插图却是作为戏剧小说的传播需要而出现。这是有本质区别的，因为插图在其中具有的功能发生了变化。开始它充当的是促销的手段，处于被动的地位，对于插图本身的艺术性要求并不高。而作为传播的需要就势必对插图本身的艺术性提出高要求，并不仅仅满足于一种文本阅读的引导功能，代之以强调其自身的审美功能的独立，实现插图艺术本身的审美价值，以期达到插图与文本相得益彰。插图由原来存在于戏剧小说中以满足读者的新奇，或是一种低层次的阅读引导而转变成一种在阅读中对文本与插图互动的审美。这种在阅读中的欣赏互动促成了戏剧小说与插图之间互动传播模式的产生，插图不再只是作为戏剧小说传播的工具，而是两者互为工具，传播模式由单向转变为双向。同时，这种传播模式对于文学与插图双方而言都是双赢的。

所以在戏剧小说刊刻之初，为了做到图文并茂，二者兼美，书坊主不惜重金聘请著名画家和刻工制作精美的插图。明代中期的沈周、唐寅、文征明、仇英等人就加入了这个行列，如唐伯虎为《西厢记》作画，仇英为《列女传》、《北西厢记》作画，为图书增色不少。尔后，为书籍制作插图已成为画家谋生的一种正经手段。万历以降，画家蜂拥而至，钱为《新校注古本西厢记》、《樱桃记》等作图，顾正谊为《笔花楼新声》、《顾仲方吟物图谱》等作图，吴左千与丁云鹏合绘《方氏墨谱》、《博古图录》，等等。有的画家还与刻工合作，如丁云鹏与名刻工黄?合作著名的《程氏墨苑》插图，刻家谙知刀法规律，画家兼通绘事，互为补充，相得益彰，创造了许多经典作品。在提升插图本身艺术的同时更好地实现了对戏剧小说的传播，同时，插图在戏剧小说的传播中自身也得到了传播。

如龚绍山在万历四十三年（1615）梓本《春秋列国志传批评》中云：“本坊新镌《春秋列国志批评》，皆出自陈眉公手阅。删繁补缺，而正讹谬，精工绘像，灿烂之观。”

明人瑞堂崇祯四年（1631）刊本《隋炀帝艳史•凡例》言称：“坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特肯名笔妙手，传神阿睹，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉?选”

雄飞馆崇祯刊本《英雄谱》谓：“本馆上下其驷，判合其圭，回各为图，括画家之妙染；图各为论，搜翰苑之大乘。较雠精工，楮墨致洁，诚耳目之奇玩、军国之秘宝也。识者珍之。”

此等广告语皆为从绘画的本体出发对插图的审美功能所做的溢美之词。从另一层面来看，这也说明插图成为一种文化的需要，因为这些明显带有娱乐性的戏剧小说，它们需要插图艺术与其相映成趣，当然也是为了迎合广大消费者的审美趣味和娱乐口味，也是广大消费者的一种审美消费理念的需求。

明确表达这个强烈愿望的莫过于清代的王韬，他在《〈镜花缘〉图像叙》中就表达了对小说插图的强烈癖好：“首册所绘图像，工巧绝伦，反覆，疑系出粤东剞劂手，非芥子园新刊本也。后虽有翻板者，远弗能逮。特有奇书，而无妙图，亦一憾事。予友李君，风雅好事，倩沪中名手，以意构思，绘图百，绘像二十有四。于晚芳园则别为一幅，楼台亭榭之胜，具有规模。诚于作者之用心，毫发无遗憾矣。悔修居士谓北平李子松石，竭十余年之力，而成此书，功固不浅哉！然今之绘图者出于神存目想，人会手抚，使其神情意态，活见楮上，当亦非易。两美合并，二妙兼全，固阙一而不可者也。”[7]

言下之意，此时书籍插图并不是一种被动地作为一个解说者的身份存在，而是作为一个演说者的身份存在，它以自我的身份参与到戏剧小说的传播中去。因为其本身“工巧绝伦”，满足了读者对精美插图的雅好使之获得视觉的审美形象，从而实现奇书与妙图“两美合并，二妙兼全”。可见在王韬的眼里，把玩插图之妙与阅读小说之趣同等重要，都是必不可少的审美需求。这就表明插图由开始作为戏剧小说的促销手段以及单纯的传播需要而拓展为因审美需要所形成的双向互动传播。

三、色情文学与插图的互动传播模式个案分析

谈到明清戏剧小说及其插图的互动传播，我们不能回避此时的及其插图。如果从文艺发展角度来看，它所取得的成绩是历史上任何一个时期所无法比拟的。

万历以后世风日下，“人情以放诞为快，世风以侈靡相高”[8]（卷七《风俗纪》），而与密切相连的就是娼妓活动得到政府认可，甚至可以挂牌营业。《五杂俎》载：“今时娼妓布满天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑，在在有之，终日倚门现笑，为活，生计至此，亦可怜矣。两京教坊，官收其税，谓之脂粉钱；隶郡县者，则为乐户，听使令而已。又有不隶于官，家居而卖奸者，谓之土妓，俗谓之私窠子，盖不胜数矣。”[9]（卷八《人部四》）也许是因为这个“温床”，明代中晚期出现了一批优秀的艳情艺术家及作品。其中值得大书一笔的是嘉庆、万历年间的著名文学家王登，此人风流倜傥，诗文书史具精，著书宏富。他与很多名妓相交甚厚，如薛素素、马守真等。他曾在薛素素脂砚上题诗一首：“调研浮清影，咀毫玉露滋。芳心在一点，余润拂兰芝。”落款作：“素卿脂砚，王登题。”[10]（P795）当今学界根据《金瓶梅》里面的大量语句引自王登的散曲集《吴骚集》而推测《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生就是王登。此种推测尚待考证，但是通览《金瓶梅》可知作者对妓院环境、室内铺设以及“梳笼”雏妓的细腻描写，非王登这类人不可为。没有丰富的狎妓经验和高深的文学功力，是不能成此大作的。此类色情体裁的文学著作在晚明这个特定的时代出现了很多，如《肉蒲团》、《绣榻野史》、《株林野史》等。值得注意的是，从文学艺术的发展来看，否定明清作为一朵艺术奇葩的存在价值是没有必要的。

随着的不断涌现，为色情书籍进行此类插图也是自然的事情。人们非常想把这些文字叙述转换成为图像叙述，并且要求像文字叙述那样逼真地再现其隐秘部分的魅力。他们想画出各种的及姿势，甚至要求画幅更大，以满足视觉感官刺激。满足读者原始人性的欲求对插图艺术提出了巨大的难题。“不过，有一位画家对提高女人画的水平起了带头作用。这就是上文已经提到的著名画家唐寅。他以嗜好醇酒妇人而声名狼藉，并且总是喜欢不断调换口味。有许多关于他如何同他看中的女子开各种玩笑，并终于得到她的风流韵事。他是江南著名妓院的常客，写过一部讲狎妓的书叫《风流遁》。”[11]（P323）遗憾的是此书没有流传下来，他的另一部故事集《僧尼孽海》如今还存有。不过，也只有唐寅可以创作得出一些惟妙惟肖的画，其他的人可能很难，因为他的艺术才能和他的个人嗜好，他会不懈地努力寻找机会和利用个人优势去说服他的一些情人或是做他的人体模特，并依仗自己的艺术观察能力、感悟力以及记忆力可以把自己在妓院里面与其翻云覆雨的女人姿态全部默写出来。“几年之后，著名画家仇英继而效仿，除去画全身着衣的恋人，也开始画男女。”[11]（P324）可惜的是，这类春宫插图画家一般不落名款，所以无法确认，但是有一部书叫《锦春图》，后来改叫《鸳鸯秘谱》，书中序文提到三种春宫手卷和她们的题目皆出自赵孟、唐寅、仇英之手。

据荷兰学者高罗佩所言：“春宫版画的流行主要是在明末的江南，时间很短，只有八十年左右，但在唐寅、仇英的图样设计和胡正言《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》刻版技术的影响下，却达到了中国版画史上登峰造极的地步。”[11]（《译者前言》，P10）而且还进一步说：“《花营锦阵》、《风流绝畅》等图，虽是轩皇、素女图势之末流，实为明代套版之精粹，胜《十竹斋》等画谱强半，存六如、十洲之笔意，与清代坊间流传之秽迹，不可同日而语。外国鉴赏家多谓中国历代画人不娴描写肉体，据此册可知其谬也。”[11]（《〈秘戏图考〉自序》，P492）

由此可见，春宫图势必成为明代中晚期绘画真正具有现代性的主流绘画之一，它将传统人物画赋予了特定的时代性，并且填补了人物画中人体艺术的空白，以致让西方的学者为之叹服，不能说不是一种骄傲。不过人体艺术在明中晚期也就是昙花一现。大概和与之携手共进的色情文学在清代被禁的原因有关，中国的人体艺术的繁荣又被扼杀了。

话归正题，明清的风靡，成就了当时春宫图的发展，而不可否认的是色情插图也助长了的泛滥。《野叟曝言》第三十一回载，璇姑因把四嫂送来之书，展开一看，是一部《会真记》、一部《娇红传》、一部《好逑传》，板清纸白，前首绣像，十分工致。《金石缘》第七、八回写苏州林员外之女爱珠，私藏觑看《浓情快史》。可见绣像小说传播之广，插图的魅力之大，当然也不排除其他因素的存在。

对春宫图广泛传播影响之大莫过于《绣榻野史》、《株林野史》这两本小说[12]（P109），因为它们每回结尾处的淫猥诗词写得很精巧，并广为传颂。正是由于这个原因，有好事者根据这些诗词绘制与之对应的春宫图，并且为每一个词牌设计一个与之配匹的色情场景。如《花营锦阵》第九图描绘的是一对男女在柳树下，所以与之相配的词牌就是“风中柳”。而且是彩色春宫插图，其中以《风流绝畅》、《华营锦阵》、《鸳鸯秘谱》为最。严格来说，这三部插图本中的绘画图像已经不再属于书籍插图范畴了，因为在此书中插图是主体，文本反而是用来配画的，插图似乎喧宾夺主了，但是学者们把这些春宫图当作插图的原因是明代这些淫猥诗词已广为传颂，而且文学界已定论，中国民歌最发达的时期是在明中晚期，而民歌的主要内容就是这些淫猥诗词。所以研究者仍然认为淫猥诗词是主角，春宫图是配角，还是插图的身份。而从绘画角度而言，它们就是现在所谓的画集。这也就印证了笔者的观点：戏剧小说插图以自身的需要实现了自身的绘画审美功能与价值，并且在传播中改变原来的文学单向传播模式而变成双向的互动传播模式。

当然《风流绝畅》、《华营锦阵》、《鸳鸯秘谱》不属于戏剧小说范畴之内，虽说它们的淫猥诗词是来自《绣榻野史》、《株林野史》这两本小说，但是我们可以通过这个春宫画插图本的出现认识到明清戏剧小说，尤其是俗文学与插图互动传播模式的事实。

总之，由于插图在戏剧小说实现传统与现代同构的同时也实现了类似同构，从而能与戏剧小说携手并肩共同实现明清戏剧小说的繁荣。在戏剧小说传播的过程中，因文本与插图“两美合并，二妙兼全，固阙一而不可”地形成了明清戏剧小说与插图互动传播模式。

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[11]（荷兰）高罗佩．中国古代房内考[M]．上海：上海人民出版社，1990．

[12]（荷兰）高罗佩．秘戏图考：附论汉代至清代的中国性生活[M]．上海：上海人民出版社，1990．