度国产商业片剧作备忘

[摘要]2007年度国产商业片的剧作艺术值得重视。本年度的国产商业片，在类型化剧作上进一步探索，各种类型片得到进一步发展，并在某些类型上有一定突破，呈现出日趋多元化的趋势，特别是在人性深度的刻画、反面人物的塑造上均有所突破，体现出价值观念的多元化和创作理念与氛围的宽容。而在警匪动作片中出现更注重强化情感冲突的创作思路。战争片体现出对个体生命价值与尊严的尊重。但是一些大陆文艺片导演在拍商业片时仍然有着很强的艺术片元素，导致类型认同的阻碍。

[关键词]2007；国产商业片；剧作；类型

中国电影缺乏类型化传统，除香港的警匪动作片等相对成熟外，少有成功的类型模式。2007年度的国产商业片，在类型化剧作上进一步探索，包括内地的商业片，剧作上也逐渐增加类型元素，各种类型片得到进一步发展，并在某些类型上有一定突破，呈现出日趋多元化的趋势。

1. 喜剧。2007年的传统喜剧，在喜剧手法的运用上，不太借助于误会、巧合等过于偶然的手法，而是在建构特定的喜剧性情境中，实现喜剧效果。尽管也有影片《命运呼叫转移》中的故事《误会》，但为数不多。喜剧情境大多比较生活化，富有时代特色。多是在现实生活基础上的适度夸张，如《也疯狂》对人性贪婪的批判是建立在中了1200万元大奖的情境中，于是夫妻、朋友、姐妹之情等受到了严峻的考验，人们开始各怀鬼胎，互相算计，两个家庭因此处于危机之中。此外，爱情喜剧《合约情人》是为了使父亲接受性开放的女朋友，特意雇佣假情人以更开放的性态度挑战父亲的忍耐极限。在这一特定情境中，一系列夸张的喜剧行为具有了合理性。而在《爱情呼叫转移》中甚至引入了能带来一打美女的魔法手机。

幽默风格上，由于少了冯小刚喜剧，除了个别影片如《别拿自己不当干部》还带有语言幽默的手法，冯氏喜剧中常见的语言幽默被动作幽默与情境幽默取代。比如《追爱总动员》的狗仔娱记为偷拍别人而洋洋自得，结果发现自己却被众人围观并拍摄，狠狠地用飞镖插仇人照片，却被妹妹打搅插了自己的大腿，等等。结构上，出现了板块式结构的《命运呼叫转移》，用共同的呼叫工具手机贯穿四个独立的故事。

但是也显现出剧作原创性的不足。《爱情呼叫转移》中可以明显看到对于美国《人生遥控器》的模仿与借鉴。其中功能相似且形状雷同的道具：能带来12个漂亮女友的“爱情魔法手机”，实现招之即来挥之即去的功能，显然借鉴了《人生遥控器》中能满足主人意愿的遥控器。但是这种借鉴对于国产电影仍然具有积极意义。

在传统喜剧之外，由于受“馒头”恶搞《无极》的影响，2007年出现大量后现代喜剧，如《大电影之数百亿》、《天下第二》、《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》等。在情节的设置上，戏仿与拼贴成为重要的剧作手段，消解意义与深度，颠覆权威。如果戏仿的桥段并不游离于整体叙事，能取得很好的喜剧效果，如《大电影之数百亿》通过大量戏仿叙述了几个辛辛苦苦的炒房者被套牢的故事，主体的剧情能够构成有机整体，特别是曾志伟赶往楼房开盘的路上与拆房办主任的邂逅过招，对《疯狂的石头》的开发商秘书、《功夫》包租婆的戏仿，以及找开发商求情退房对黑帮片决战场景的戏仿等，令人忍俊不禁。但是如果游离了整体叙事，桥段与故事不能有机的融合，就会成为累赘。影片结尾对《十面埋伏》结尾两捕头为争小妹决战的戏仿，反复不停的对白“为了……你必须死”，反而索然无味。《天下第二》情节上采用狂欢的无厘头手法，让不学无术的末路镖师松三爷，竟阴差阳错的获得“天下第一”的称号，又稀里糊涂的杀死了刺杀王爷的日本武士，消解英雄与小混混的界限，对传统权威严肃形象进行解构。又如《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》对《大红灯笼高高挂》里捶脚仪式、《满城尽带黄金甲》皇后造型等的戏仿与拼贴。尽管戏仿与拼贴并不新鲜，但在2007年的后现代喜剧中确实是一次集中应用。

个别后现代喜剧试图继承冯小刚喜剧对语言的偏爱，但是其语言幽默不同于冯小刚喜剧的京味幽默，它是借助于语言的适度夸张与戏仿，如《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》大量的戏仿性的语言，如“你以为把一个16毫米换成DV，我就认不出来了吗？”对春晚赵本山的戏仿等。该片伤感的结局，则体现出一种喜剧与悲剧类型的混杂趋向。

但是恶搞不是灵丹妙药，情节的嬉闹化也需要特定的喜剧性情境的建构，否则必然导致失败。比如《大话股神》脱离情境的过于夸张的人物动作，而扫地老头守护小菌父亲巨额遗产的谜底又是如此俗套，老头弹钢琴时对《海上钢琴师》的戏仿枯燥无味，只是显示出剧作灵感的枯竭。

在喜剧的情境建构上，大多具有很强的时代色彩，其中的冲突与主题也往往很时代化：如《也疯狂》中大奖后的自私与疯狂，《合约情人》对性观念的开放态度，《爱情呼叫转移》中“七年之痒”的情感困惑与爱情疲劳，《大电影之数百亿》的炒房与套牢，《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》娱乐圈的潜规则、绯闻炒作与“选秀”，都与当下时代密切相关。但是也有个别影片对于时代与冲突的把握有些错位：如《别拿自己不当干部》在一个新世纪的环境中演绎一个纺织厂中层干部王喜抵制不正之风遭报复的故事。冲突方式与思想观念宛如停留在上世纪80、90年代，表现方式陈旧，与当下有些隔膜。

《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》与《追爱总动员》对选秀戏仿的重复，体现出创意的重复与贫乏。此外，在喜剧人物的塑造上，缺乏独特鲜明的喜剧形象，也是一个遗憾。

2．爱情片。有的爱情片采取与喜剧模式融合的手法，如《爱情呼叫转移》、《合约情人》、《追爱总动员》等爱情喜剧，形成皆大欢喜的结局。

而一部分爱情片，情节上的一系列挫折并非是通向美满结局的过程，而只是构成感伤的要素，表现爱情追求的失落与感伤，如《每当变幻时》、《夜・上海》等。冲突主要来自于理想与现实的矛盾，而不是与他人的直接对抗。如《每当变幻时》里富贵墟菜市场卖鱼妹阿妙与菜市场同行追求者的冲突，源于她内心对于一种全新的生活方式的追求。《夜・上海》冲突弱化，则像一首散文诗，表达现代都市人情感的孤独、寂寞与失落。

复线结构被爱情片用来形成一种对照。如《夜・上海》里日本化妆师水岛与女出租车司机林夕，前者是对于一切依赖女友的焦虑，失去自我的焦灼与反抗，后者是一厢情愿对修车师傅东东单相思的失恋。《男才女貌》里则是用相貌相似的一对中日男青年各自的爱情故事加以映衬。而《爱情呼叫转移》则是采用糖葫芦似的板块式结构将与10个美女的恋爱串连起来。

但是，爱情片存在诸多问题：冲突弱化，结构模式化严重，枝蔓过多以致分散主线，等等。比如《夜・上海》有过多的枝蔓，崇拜李小龙的日本广告商对女警察的紧紧跟随，日语翻译小沈对水岛女助理的好感，咖啡厅的歌女与水岛男助理的聊天，这些线索在干扰观众本来就有限的注意力。《男才女貌》、《飞行日志》等均存在冲突弱化的问题。而且《男才女貌》两对恋情各自独立、结构游离，两个中日男青年相貌上的相似引出的同母异父关系并未在剧情上有所作为，前有铺垫后无下文。模式化倾向，表现在病魔或者生理缺陷被用来作为煽情的一贯套路。如导演马楚成在《男才女貌》中重复《星愿》、《浪漫樱花》的套路。《星愿》中是哑巴，这里是弱听，半失语，而且心脏衰弱不能生育。这种对生理缺陷的过分重复，容易造成观众的厌倦。

3.警匪、动作片。这仍然是一旺盛而成熟的类型，多表现警匪或黑帮之间的斗智斗勇，如《兄弟》、《天堂口》、《连环局》、《跟踪》、《神与智多星》、《明明》等。剧作模式多样化，如侦破模式的《伤城》，卧底模式的《门徒》、《色・戒》，追捕模式的《男儿本色》、《导火线》，盗宝模式的《铁三角》，喜剧模式的《戏王之王》等。

在冲突与对抗的设置上，更强化情与理的冲突，动作场面弱化，让位于情感的冲突，这种策略在2007年占居主导地位。如《伤城》、《门徒》、《跟踪》等。《伤城》中化名刘正熙的陈伟强在复仇计划成功之时却由于对将身为仇人女儿的无辜妻子致死而负疚自杀，刘正熙由令人同情的惨遭灭门又求助无门的受害者到复仇谋杀案的精密策划人的角色转换，令人反思。而《门徒》更强化内心的情感冲突，这体现在对阿力作为卧底警察的精神痛苦与分裂的刻画上。他被大毒枭林昆视为最值得信任的人，情同手足，并选定为接班人。这使阿力在让他伏法时内心充满歉疚，个人情意与社会公德之间的强烈冲突造成其内心巨大的情感张力。林昆的自杀强化阿力的良心歉疚。对于人物的心理刻画使该片超出一般警匪片。此外还有《跟踪》，跟踪队队员在抢救被害的生命垂危的同事还是继续跟踪之间的感情冲突等等。

在人物形象的塑造以及主题的开掘上，也有一些对类型的突破。如李安的《色・戒》对间谍片的突破：人性化的汉奸形象，以及对人的理性与非理性的复杂性的揭示。有人以为该片“给汉奸‘整容’”，有美化汉奸的嫌疑，王佳芝从肉体到精神上均被易先生，在民族大义的意识形态上站错了队。其实公允的来看，该片在汉奸特务的塑造上摆脱了脸谱化的定式，汉奸也是人，生活是复杂的，易先生逃脱后，对参与者包括王佳芝一个也不放过，体现了他作为特务汉奸的本性。易先生的塑造显示了该片在涉及民族大节问题上、人物形象塑造定式的一种突破。王佳芝还原为普通女性的感性化，作为爱国大学生，她出于爱国热情刺杀大汉奸，但是在女人的感性与理智的冲突中，一时冲动铸成大错，影片意在揭示人的理性与非理性的复杂性。又如《门徒》深化对人性的刻画，阿力也突破了常规卧底结束设置的类型形象，成为在道义痛苦中苦苦挣扎的卧底典型。

尽管仍有传统的以动作场面取胜的《男儿本色》、《兄弟》等，其中情感的冲突也占据重要的分量，即冲突内向化。而在警匪片中，强调个人因素与警察职责的“公仇”、“私仇”的合二为一，也是一种强化情感认同与叙事动力的叙事策略。如《男儿本色》，作为主人公的三个警察分别是哥哥、女朋友被杀之仇和被侮辱之耻，凸显人性化情感纠葛。

剧作结构上，复线结构成为丰富叙事信息，构成互相映衬、互相补充、互为依傍的因素，如《门徒》阿力作为卧底警察取得大毒枭林昆的信任，而另一条线吸毒邻居阿芬的设置，展示了的可怕性和摧残性，甚至成为阿力摧毁毒枭的动力。

悬念的应用得到强化，如《伤城》设置了复式悬念：警察邱建邦爱人自杀，督察刘正熙岳父被杀，对死因的调查构成情节发展的动力。又如《男儿本色》中警局的内奸，《明明》中的“哈尔滨，50万”。

细节一贯是重要的剧情推进方式。《门徒》中阿芬吸毒死亡后满身爬满老鼠的场面构成阿力决心法办林昆的重要动因。《伤城》中的乒乓球拍成为揭破刘正熙真实身份的重要依据。《色・戒》中易先生赠送的钻戒是令王佳芝瞬间感性支配理性的重要原因。

以香港为主创人员的影片，也在受内地意识形态等因素的影响，剧作策略上甚至有些主旋律化倾向。如《铁三角》结尾的处理，对于香港警匪片是一个颠覆：盗宝的三人在抢回金缕玉衣时，与腐败警察、黑帮对阵，当出现尤勇饰演的值班警察时，改为观望，并当警察弹尽时主动为其暗中助阵，并且为了摆脱“心魔”要去自首，变得“主旋律”化。不过即便是不敢直接与警方对抗的话，其自首也有些突兀，因为他们并未造成严重后果，且赃物已经归公。影片有过于迎合宣教之嫌，因为前面对于三人的这种畏惧心理铺垫并不充分。

4.战争片。从叙事风格与策略上讲，2007年国产战争片主要有两类，一是主旋律化的《夜袭》、《八月一日》，除了采用敌我双方的二元对立模式，强化双方的对立与冲突，歌颂大智大勇与牺牲，还注意加强细节的表现与刻画，试图展现出战争中活生生的人。如《八月一日》中，对在部队哗变时临危不乱的处理，又如对于为救哗变的恩人营长竟对军长开枪的战士李虎子的刻画。影片还不回避复杂时局中革命者内部的分歧，不将内部矛盾简单化。在人物塑造上，对于曾犯错误的革命领袖的政治尺度、分寸的把握也比较客观，比如对陈独秀与当时的党中央在起义问题上的分歧和矛盾的表现比较客观，反对起义的陈独秀也不再脸谱化、简单化、妖魔化。

另一类是更加类型化的《投名状》、《集结号》。前一类主要还是在主旋律的策略上加入一些战争类型片的元素，主题往往颂扬革命与牺牲精神。后者则是将重点放在探讨人性的问题上，战争只是一种活动背景，表现重点是战争中的人，是人作为生命个体的尊严、责任与操守，人的忠诚与背叛。如《集结号》对于国产战争片是一种标志性的突破。突破了只要是革命战争主题便是对革命英雄主义、牺牲精神歌颂的套路，而着力刻画连长谷子地为牺牲的47名部下，讨回烈士说法的不懈努力，是对战友亡灵生命尊严的一种责任，回归民间立场。叙事策略上实现民间立场与主流革命精神的缝合。尽管这种缝合有着疏离的缝隙，但是这种缝隙恰恰转化成了一种张力。影片还原战争中人性的本来面貌，在人性刻画上，突破盲目的乐观主义，正视人性的弱点，特别是对于王金存从逃兵“文化教员”到牺牲的指导员的刻画，这种逃兵形象在世界战争片中虽非先例，但在革命题材的国产战争片中却是难得的突破。影片的前后结构尽管节奏上变化强烈，似乎有前紧后松的感觉，但是叙事因果联系密切。而在人物的塑造上，古装战争大片《投名状》就弱了一些，结义三兄弟的个性平面化、符号化，三位军机大臣的表现过于小丑化、简单化，但是在传统叙事上做的比较圆满，战争的残酷与叙事的强度弥补了人物的不足。

5.惊悚悬疑片。这是国产片的一个弱项，数量不多，《C+侦探》、《森冤》、《门》、《第三个人》等。悬疑的营造是该类型的核心，香港彭氏兄弟的悬疑片在这方面有着较高起点。如《C+侦探》随着私家侦探对于肥佬喝醉后请求调查的照片女人的侦破展开，与女人相关人员，包括案件委托人一个个相继离奇死亡，案件扑朔迷离，悬念的设置具有较高的技巧。结果照片上的女人竟是被害者，抛尸杀人案的展开具有出人意料又在情理之中的结局，类型元素较为成熟。

但是在悬念的营造上，大多对于悬念的营造不够。而且有些作品有明显的艺术化倾向，忽视类型片对于叙事清晰度的要求，造成表述混乱。比如，内地李少红的《门》，尽管影片打上“向希区柯克致敬”的字幕，其悬念的营造还是有致命的缺陷。导演在讲述一个猜忌造成的情杀故事时玩弄意识流，全部采用蒋中天的似乎是妄想狂患者的视点，故意模糊现实、回忆与梦境的处理，试图使电影留下丰富的想象空间，通过观众猜谜式的解码获得顿悟的，结果却是使得情节叙述显得混乱而难以把握。蒋中天的喋喋不休虽然与刻画他的内心混乱相吻合，过多的旁白却是很不电影化的，尽管在李作文的追车与靠山公寓的坟墓等几场戏中有较强的视觉效果，也无法弥补叙事模糊造成的缺憾。作为类型片，导演拍的太实验化了。

6.社会。在2007年的港片中，《女人本色》、《老港正传》以小人物的日常生活去反映香港的社会历史变迁，见证时代风云，体现出香港人的打拼与乐观精神。

与这种史诗性相适应，两部影片都采取以人物为中心的结构方式，而没有一个贯穿始终的完整事件。后者尤其刻意弱化了时代浪潮对影院放映员老左的影响，结构显得过于松散，具有一定的散文化倾向。在对社会事件与个人命运的结合上，前者以较强的戏剧性和可看性为后者提供了明显的对照与借鉴。《女人本色》的主角作为大公司白领，经历了香港回归10年经济的大起大落和亲人的死亡等天灾人祸，在一系列事业与家庭的打击之后最终创业成功。影片用戏剧性的女性传奇构建香港的社会史诗，既展现了香港回归后的莫测的风云变幻，生存的巨大压力，人性的复杂多元，而对关爱与诚信、自信与坚持的张扬也与主流价值观实现了成功的对接。而且在《老港正传》老左和儿子见证、经历香港的时代变迁中，未能充分体现社会变迁对于他个人与家庭的重要影响与改变，只有儿子闯荡大陆的经历还体现出较明显的时代烙痕。

许鞍华展现都市女性的生活状态的《姨妈的后现代生活》也采取了以人物为中心的结构方式。但是由于视点从出场的宽宽逐渐转到姨妈身上，在视点的变换上显得有些“跳”。姨妈生活上精于算计，有一种作为知识分子和大城市人的优越感，自以为有品位、有情调，但她有同情心且内心善良，情感寂寞却又常常受骗。这是一个典型的上海小市民形象。

7.科幻片。这在国产片中是较弱的类型。2007年重拍的《宝葫芦的秘密》，由于是根据童话改编的儿童片，视角儿童化，处理也更加人性化。宝葫芦的角色定位上，新版不同于老版影片将其视为教唆王葆变坏的坏蛋，而是变为只是帮助王葆实现欲望的无辜者，尽管对主人王葆的指令误解而屡次办错事，其形象仍十分可爱，符合儿童心理。宝葫芦的魔力，即科幻的新奇感是影片重要的叙事策略，如帮王葆钓到各式各样的鱼、可以变成葫芦飞机、做成高级模型、将王葆变到电影故事现场中等等。影片突破了儿童片说教的弊病，王葆的觉醒也是事实打击下的自我觉悟，而非道德教化。

回顾2007年的国产商业片，剧作类型化进一步拓展，也出现了一些丰满的各具特色的人物形象，如《姨妈的后现代生活》中的都市小市民“姨妈”，《女人本色》中典型的香港人形象成在信，《门徒》中的卧底警察阿力，《色・戒》中的汉奸易先生。特别是在人性深度的刻画、反面人物的塑造上均有所突破，体现出价值观念的多元化和创作理念与氛围的宽容。而在警匪动作片中出现更注重强化情感冲突的创作思路。战争片出现创作思路的突破，体现出对个体生命价值与尊严的尊重，个人的命运取代战争的进程成为表现的重心。以情节冲突为中心的戏剧性结构占据主导地位，间或有松散的散文式结构。特定细节常常是构建与推动情节发展的重要因素。惊悚片、青春爱情片等薄弱类型得到进一步发展，但是尚未取得决定性的突破。儿童科幻片突出童趣与娱乐性，在对于说教的突破上已达到相当的高度。但是一些大陆文艺片导演在拍商业片时仍然有着很强的艺术片元素（如李少红的《门》，张一白的《夜・上海》），导致类型认同的阻碍。

[参考文献]

[1] 刘建平.《色・戒》给汉奸“整容”[N]．环球时报，2007－11－08．

[作者简介] 王乃华，中国传媒大学影视艺术学院2006级电影学博士，天津工业大学艺术学院讲师。