《水龙吟.次韵章质夫杨花词》的审美价值

苏轼贬谪黄州时,其好友章质夫曾写《水龙吟》一首:

燕忙莺懒花残,正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞,点画青林,全无才思。闲趁游丝,静临深院,日长门闭。傍珠帘散漫,垂垂欲下,依前被、风扶起。

兰帐玉人睡觉,怪春衣、雪沾琼缀。绣床旋满,香球无数,才圆却碎。时见蜂儿,仰粘轻粉,鱼吞池水。望章台路杳,金鞍游荡,有盈盈泪。

这首咏杨花词写得形神兼备、笔触细腻、轻灵生动,达到了相当高的艺术水平,因而受到当时文人的推崇赞誉,盛传一时。坡也很喜欢章质夫的《水龙吟》,并和了一首《水龙吟・次韵章质夫杨花词》:

似花还似非花,也无人惜从教坠。抛家傍路,思量却是,无情有思。萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。

不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀。晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。春色三分,二分尘土,一分流水。细看来、不是杨花,点点是离人泪。

苏轼将这首词寄给章质夫时,还特意告诉他不要给别人看。章质夫慧眼识珠,赞赏不已,也顾不得坡的特意相告,赶快送给他人欣赏,才使得这首千古绝唱得以传世。王国维在《人间词话》中说:“东坡《水龙吟》咏杨花,和韵而似原唱;章质夫词,原唱而似和韵。才之不可强也如是!”①并脱口称赞:“咏物之词,自以东坡《水龙吟》为最工。”②步韵填词,从形式到内容,必然受到原唱的约束和限制,尤其是在“原唱”已经达到了很高的艺术水平的情况下,“和韵”要超越“原唱”实属不易。但坡却举重若轻,以其卓越的艺术才华,写出了这首“和韵而似原唱”的杰作,真可谓旷世奇才。苏轼此和韵能得到王氏如此首肯,主要因为它有着强大的艺术魅力和极高的审美价值。

艺术家的使命是将审美体验具象化,而“一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受”③。因此,这就要求艺术家能够“迁想妙得”地化虚――审美体验或对某种特殊感情的亲身感受为实――具象化。要完成化虚为实这一创作过程的起点,恰恰是对实――外在世界的一种审美方式的切入,也就是另一种的由实为虚,然后才能化虚为实。这种由实为虚、化虚为实的过程看似是一种循环过程,可实质上艺术品正是在这种螺旋状的循环过程中孕育而生的。清代画家方士庶曾在《天慵庵随笔》对此做过形象的阐释:“山川草木,造化自然,此实境也。因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间――故古人笔墨具此山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃滓存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”④苏轼的《水龙吟・次韵章质夫杨花词》就是“曲尽蹈虚揖影之妙”的典范之作。

《水龙吟・次韵章质夫杨花词》的起句就不同凡响,“似花还似非花”在对所咏之物杨花切入的同时,建立了两个相互平行对应的切入点:细小而色泽平平的杨花一下子就进入了一种模棱两可的难堪,它是否能与花为伍就难以让人说清,现实世界里杨花所固有的外在特征是随风飘舞;同时在词人情感世界里它又恍惚朦胧,像花还是不像花,它是否就是在自己眼前飘来晃去的小生命?这就向我们展示了两层齐头并进的平面:现实中的实物杨花“似花还似非花”;情感中的虚象杨花之生命也“似花还似非花”。作者在切入所咏之物的刹那间,既把握住了杨花的外在特征――实,也“以物观物”,以生命去体会生命,进入了杨花的内在世界(一种生命的存在)――虚。实与虚的平行切入在似与不似间调动起词人的审美体验,一种悲天悯人的情感感受。正如法国美学家雅克・马利坦所说的:“从一开始诗性直觉实际上就整个地包蕴了富于诗意的事物,要求整个地穿越它。”⑤词人自觉不自觉地建立了一种中国诗学的咏物原则:咏物时要做到不即不离,若即若离。这就使词作具有了一种朦胧之美。所以清人刘熙载一语中的地指出:“东坡《水龙吟》起云:‘似花还似非花’,此句可作全词评语,盖不即不离也。”⑥紧接起句“也无人惜从教坠”使杨花进入了一个更加难堪的境地。偌大世界竟没有人怜惜它,任凭它飘来坠去,悄悄地开,悄悄地落,没有谁向它瞥上一眼。从另一个层面看,词人是否已体会到了这飘来坠去的小生命的痛苦孤独。无人怜惜、无人对话,无法在世人面前来展现自己,这可能就是人生最大的悲哀了。词人沉重的感情已默默化在“也无人惜”这四个字上。只有词人向它深情地瞥去一眼,“抛家傍路,思量却是,无情有思”,杨花就这样抛开了它依恋的枝头――家,在无人问津的路边流浪。此情此景它又多像个无家可归、无依无靠的孤独者,一个青春路上的匆匆过客。因此,在词人活跃的诗性思维中,“无情有思”便蕴涵有千种风情。有词评家认为,苏轼在此是暗用了杜甫的《白丝行》中的“落絮游丝也有情”和韩愈的《晚春》中的“杨花榆荚无才思”的诗意。其实不然,这里的“无情”,恰恰是以“也无人惜”为其运思的前提。因为杨花面对的是一个无情的“也无人惜”的冷漠世界,而这冷漠世界就暗示着杨花居住的情感世界的丧失,作为孤苦伶仃的杨花不得不“抛家傍路”,即使“归去,也无风雨也无情”,具有一种难以诉说的“有恨无人省”的悲哀,故曰“无情”;同时,就是这种无情又恰恰孕育着它生命中所固有的对失去了的情感世界的企盼,所以它“抛家傍路”流浪在外,这就有了最深切的痛苦情感体验,故曰“有思”。“无情有思”这看来是两两相悖的命题,但形象地传达出杨花乃至词人最为炽热的感情。因此,词人生命中的杨花越发多姿,更为动人:“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭。”细细的杨柳枝条,细细的愁思,痛苦地翻卷萦绕,青春的柳眼,娇美地张开又困倦地闭上。它在痛苦和企盼、现实和希望的双重焦灼里徘徊。这时的杨花是花还是人、是情还是景,都难以说清了。花和人、景和情达到了水融的程度。这正是苏轼所追求的“求物之妙,如细风捕影,能使是物了然于心者”⑦的那种境界,也是英国诗人柯尔律治所激赏的“使无生命的东西具有生命,也就是观察者将自己的生命注入了他所观察的事情之中”⑧的那股生命涌动的激情力量。就在这激情涌动的节律中,词人“随物宛转,与心徘徊”(刘勰语),小小杨花已被词人纵宕放飞:“梦随风万里,寻郎去处,又还被、莺呼起。”炽热的生命企盼,殷殷的情感寄托,孤独的痛苦存在,此时都凝结为这一千年梦幻。杨花灵光一闪,梦魂神魄便随风飘得很远、很高,去寻找它生命和情感的归宿,去寻找那位让它梦绕魂牵的翩翩少年。可惜,无情的现实世界――叽叽喳喳胡乱鸣叫的莺,最终击碎了它春天里的梦,它不得不又回到了冷漠的现实世界,企盼和寄托就此破灭。杨花的痛苦失落尽在不言之中,这文字以外的东西就留给读者去品味、咀嚼了。人生和艺术的纵横捭阖、大起大落、大喜大悲、大彻大悟,可以从这一去一回、忽往忽还中读出,给人留下许多美的回味。

词的下阕“不恨此花飞尽,恨西园,落红难缀”,是一种似非而是的诗思组合。在“不恨”与“恨”之间,乍看词人情感的落脚点在“落红”之上,好像词人在为“落红难缀”而深深遗憾,故曰“恨”;杨花飞尽,好像无关痛痒,故曰“不恨”――好像词人的感情发生了旁移。“似花还似非花”的杨花,经过一番追求和失落的生命轮回之后,受到了词人的冷落。其实不然,词人在情感的涌动中突然了两句市俗的“画外音”:小小的杨花能算什么,谁为你的飞尽遗憾了,别自作多情,我们遗憾的是西花园里花枝招展的鲜花的凋谢,遗憾的是春天的走失。这爱憎分明的“画外音”,就好像给词人炽热的情感劈头盖脸泼来了一盆冷水,也是无情的世俗世界对杨花的公开遗弃。世态炎凉、人生冷暖可以从这两句读出。请转过脸来看我们的词人如何过活:“晓来雨过,遗踪何在?一池萍碎。”在经过了一场风风雨雨后,冷风冷雨丝毫没有动摇词人对杨花的一往深情,他关注着经过风雨洗礼的杨花的命运,面对春天走失的世界发出了撕心裂肺的呼唤:杨花你在哪里?世界静得可怜。春天消失了,杨花消失了。在词人湿漉漉的目光里闪现出一池浅浅的积水,积水上飘来飘去,无处扎根的细碎浮萍。此时,词人固执地认为那流浪的浮萍就是杨花的化身,就是杨花的托生,他仿佛觉到了杨花的存在,一个小小生命的存在。词人如潮奔涌的情感竟如此平稳、自然地落在了星星点点的浮萍之上。从渺小的形象上,可看出词人情感的高贵;从无华的绘景状物中,可体味到词人生命的绚烂。正如王国维在《人间词话》中所说:“词人者,不失赤子之心者也。”坡当之无愧!就在杨花化花为萍这刹那的实景实情的存在中,作者“蹈虚揖影”,“系风捕影”般抓住了杨花的神魂,这神魂该是什么呢?“春色三分,二分尘土,一分流水。”原来杨花也有自己的分分美丽啊!而这分分美丽有三分已化作了俊俏的春色,随着春天的走失而走失了;有二分已弥漫成人间的滚滚红尘,在天上地上飞来飘去;有一分已融进灵气跳动、柔弱活泼的潺潺流水,在大山河流间奔涌。想起了春色,看到了尘土,听到了流水,你就会不可抗拒地感到杨花的存在,杨花神魂不死,它就活在我们身边。经过这千回百转的情感跋涉之后,杨花,一种生命的存在最终被词人鲜活地展现出来,“细看来、不是杨花,点点是离人泪”,原来在这个世界上漫天飞舞的杨花,却是离别之人留下的点点血泪!离别之多、离别之苦、离别之恨就这样杨花般地弥漫在我们的生命之中,飞舞在我们的生命之外。正如美国美学家苏珊・朗格所说:“所谓艺术家的眼睛,就是能将看到的事物(或声音、运动、事件)同化为内在形象的眼睛,也就是将表现性和情感意味移入到外部世界之中的能力。艺术家从现实生活中所取得的一个图案、一束鲜花、一片风景……都被转化成一件浸透着艺术活力的想象物。”⑨大艺术家苏轼就这样化花为人,由人及泪,“浸透着艺术活力的想象物”就这样惟妙惟肖地展现在我们面前。由“形似”落脚到“神似”,达到了心和物的默契,从而进入到美的最高境界。

面对一件艺术珍品,每个人都有自己的审美观点,不同的审美观点获得不同的审美享受,这是正常的。但是当两件同类艺术珍品摆在我们面前的时候,就有了一个审美价值比较的问题,“不容妄为轩轾”是不成立的,必然有个孰优孰劣的评价和选择问题,非此即彼。前面说过,章质夫的这首《水龙吟》形神兼备、笔触细腻、轻灵生动,是一篇难得的佳作。然而,只要与坡的这首“和词”加以比较,章质夫的“原唱”就相形见绌了。大凡诗词,“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之”。因此,只做到形神兼备还不够,必须做到“有境界”。观章质夫的“原唱”,虽然描写细腻生动、气质神韵不凡、“潇洒喜人”,但终归是“织绣功夫”,“喜人”并不感人,因而较之“和词”在“境界”上就大为逊色。坡的“和词”“先乎情”,“以性灵语咏物,以沉著之笔达出”,不仅写了杨花的形、神,而且写景“言情”,在杨花里倾注了自己的深挚情感,产生了强烈的艺术感染力,达到了高超的艺术境界,从而获得了永恒的艺术生命。这是章质夫的“原唱”所望尘莫及的。

《水龙吟・次韵章质夫杨花词》不愧是坡婉约词中的经典之作。我们不仅从中领略了豪放派诗人婉约风格的一面,体验到诗人感情丰富的内心世界,而且这首词独有的艺术魅力,还给予了我们不尽的审美享受。

注 释:

①②王国维:《人间词语》,北京:人民文学出版社,1960年版。

③克莱夫・贝尔[英]:《艺术》,北京:中国文联出版公司,1984年版。

④宗白华:《艺境》,北京:北京大学出版社,1987年版。

⑤雅克・马利坦[法]:《艺术与诗中的创造性直觉》,北京:三联书店,1991年版。

⑥刘熙载:《艺概》,上海:上海古籍出版社,1978年版。

⑦郭绍虞:《中国历代文论选》,北京:中华书局,1962年版。

⑧艾布拉姆斯[美]:《镜与灯》,北京:北京大学出版社,1989年版。

⑨苏珊・朗格[美]:《艺术问题》,北京:中国社会科学出版社,1983年版。

(作者为驻马店教育学院教师)

编校:董方晓