韩国人的审悲

苦情戏在电影界丧失了市场，却以其无孔不入的魔力在电视界轻松收复失地。

许秦豪的力作《幸福》自去年10月份在韩国登陆后，再次引发了一场浪漫纯情片的观影风暴。故事舒缓而简单：在首尔经营俱乐部、过着自由奔放生活的英洙（黄升民饰）一下子陷入了困境：先是和女友分手，然后又查出患上肝病，雪上加霜。他告诉周围的朋友自己到海外留学，实际上躲避到了一个乡下的疗养院。在这里，他遇上了同样患有严重肺病的恩熙（林秀晶饰）。两颗孤独的心灵在彼此的碰撞中逐渐贴近，他们努力营造着彼此间的二人世界。一切看似平静，然而当英洙渐渐恢复健康，他开始觉得乡村生活贫瘠无聊，并把体弱的恩熙看作负担。恰在此时，前女友从首尔寻来，出现在英洙的面前……

这种技巧化的情节设计显然会赚来观众（尤其是女性）的大把眼泪，让他们无意识间便为主人公的爱情命运揪心动魄。然而，对于许秦豪而言，在电影叙事里以病痛作为煽情的工具却早已成为其屡试不爽的俗套。正如他最早的成名作《八月照相馆》，韩石圭饰演的男主角便身患癌症时日无多，却偏偏爱上了一个纯情的女警察；《春逝》中则出现了患有老年痴呆症的奶奶形象，许秦豪更借其“返回纯真”的视角结构全片；而《外出》的设计则更加悲惨，男女主角各自的爱人时遭遇车祸，这让他们霎时间陷入到无比矛盾和悲愤的境地。有人问许秦豪为何如此偏爱“病痛和不幸”，他笑笑说：“因为只有这样结尾才比较遗憾，才会让大家看完后有回味，下次再看我的影片。”

抛开票房上的考虑，韩国人对这种苦情戏的偏爱――也便是古希腊先哲所言的“审悲”――并非许秦豪专有，却着实是一种集体性的思维观念。我们在韩国商业电影中追寻这种“审悲”的源头，最早可以上溯至1992年的《结婚的故事》（金义硕导演）。影片讲述了一对男女结婚、吵架、分手、和好的故事，由于矛盾设置富于现实性、情节编排紧凑、拍摄手法新颖，这部影片获得了巨大的成功，仅在首尔（当时还叫汉城）就创下52.6万观众的票房纪录。

另一部成功的作品则是1997年的《上网》。这部反映当代社会人与人之间沟通与隔阂的爱情片，在首尔的观众人次达到67万，整个韩国的观众人次则在100万以上。1997年底上映的《信》（朴新阳主演），则讲述了一对男女相遇、相爱、结婚，之后男人突然病死的故事，这部影片赚足了正深陷于金融危机中的韩国民众的眼泪，成为当年票房最高（170万人次）的韩国影片。1998年和1999年出现的几部影片《美术馆旁边的动物园》《承诺》《八月圣诞节》《我心中的风琴》等更把这种悲情模式推向一个小高潮。

由此，韩国苦情戏成为了颇具民族特点的爱情类型。在这种类型中，主要故事情节是男女主人公的爱情故事，而主要叙事矛盾集中于男女主人公冲破各种阻力并结合在一起（以生或死的方式）或彼此确认爱情关系。虽然这其间的过程可谓一波三折、悲悲戚戚，可观众们却甘心沉浸在冗长无尽的悲情里随之起伏。在韩国，卖座的影片除了反映民族南北分离的战争、间谍大片，如《太极旗飘扬》《实尾岛》等等，苦情片也是必不可少的补充类型――它们不像战争片那般投资巨大，可收益却往往十分惊人。

韩国学者卞智洪曾撰文指出了苦情戏背后的文化渊源，便是传统儒家文化在当代都市文化中的显影：“在如今物质高度发达的后工业文明时期，能否将源自东方农业文明的儒学体系再次彰现，以保持人与自然、人与他人、人与社会的和睦融洽的关系，是东方国家的一大课题。”从某种角度来说，韩国苦情片与七八十年代的台湾琼瑶戏颇有相似之处。当前的韩国，儒学家普遍认为儒学的“以人为本体的人本主义思想”，对恢复因现代机械文明和物质万能思想泛滥而丧失的人性，有很大的帮助。而《八月照相馆》《外出》等苦情片的价值恰恰就在于以一种诗电影的方式对韩国儒学（即传统东方儒学）进行了重新的影像阐释。如此看来，许秦豪等哲学系出身的韩国导演，其文化背景倒真是派上了用场。

近些年，韩国苦情片虽然在高投入的奇观大片（如《怪兽》《台风》）面前逐渐退居下游，但苦情观念却始终没有消失，并逐渐转移到长篇连续剧当中。譬如《蓝色生死恋》《冬季恋歌》的白血病、失忆症情节便延续了《八月照相馆》的“病痛美学”；190集的《人鱼小姐》则展示了中产阶级家庭无止境的婆媳矛盾；即便是在轻松搞笑的《浪漫满屋》中，争吵、误解和多角恋爱的苦情成分仍然占据了中心位置。失之东隅，收之桑榆，苦情戏在电影界丧失了市场，却以其无孔不入的魔力在电视界轻松收复失地。