论老舍小说中的电影化特征

摘要：老舍是个艺术修养很高的作家，他的很多作品借鉴、体现了其他艺术形式的技巧，其中对电影艺术技巧的借鉴也很明显，本文的目的就是要探讨老舍小说中的电影化特征。本文通过分述要点、举例等方法，阐述了老舍小说中涉及电影的几个方面，论证了老舍在写作过程中受到的电影艺术方面的影响，得出了老舍小说借鉴电影艺术，具备电影化特征的结论。

关键词：老舍小说；电影化；景物；人物；音画特效

中图分类号：I24文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）09-0009-02

老舍在《我怎样写》中写道：“小说中是些图画，记忆中也是些图画，为什么不可以把自己的图画用文字画下来呢……内容呢，在人物与事实上我想起什么就写什么，简直没有中心；这是初买来摄影机的办法，到处照像，热闹就好，谁管他歪七扭八，哪叫作取光选景！”这说明老舍对电影是有自己的认识的，并且有意无意地反映到了自己的小说之中。

很多人都认为老舍戏剧的独特性是由他小说创作带来的,并把他的戏剧界定为“小说体戏剧”。老舍写戏,是“以小说的方法去述说”吸收小说的长处,从而创造性地完成自己独特的文体创作――“小说体戏剧”。但是我认为，戏剧和电影也对老舍小说创作产生了极大的影响，并成为老舍小说写作的一个特点。

一、电影化的景物描写

老舍的文章受到了西方现代派文学的很大影响，而这影响一直在他解放后的剧作中亦有存留。老舍对于文学一向主张，应该“多学几招”，多长出一两对“眼晴”，看到“所能看到的世界”，用世界文化来丰富自己，“要为世界的文艺遗产之承受者”。约瑟夫・康拉得是老舍接触得最早，也最喜欢的现代主义作家，老舍在自己的很多文章中表现出了对其的偏爱。康拉得的写作方式十分具有独创性，他认为实际生活中人们不大可能依照平铺直叙的直线方式按部就班地去认识一个人物，而很可能以偶然的漫不经心的方式开始，中何含有模棱两可的理解和彼此矛盾的印象，整个过程可以不十分符合逻辑。他认为展示人物时应首先从这个人物在某一时刻的经历所给人留下的强烈印象开始，在忽前忽后、交叉穿插的描述中使人物形象渐趋完整。因此他的许多作品都应用了这种打破时空顺序的印象主义的技巧来展示人物和事件。这种类似于镜头组接、穿插的写作技巧给了老舍很大触动。老舍曾在《一个近代最伟大的境界与人格的创造者――我最爱的作家――康拉得》中写道：“在描写上，我常常怀疑康拉得是否从电影中得到许多新的方法。不管是否如此吧，他这种描写方法是可喜的。他的景物变动得很快，如电影那样的变换。在风景中的船手用尽力量想从风浪中保住性命时；忽然康拉得笔画出他们的家来，他们的妻室子女，他们在陆地上的情形。这样，一方面缓和了故事的紧张，使读者缓一口气；另一方面，他毫不费力地，轻松地，引出读者的泪――这群流氓似的海狗也是人哪！他们不是只是在水上漂流的一群没人关心的灵魂啊。他用这个方法，把还与陆联上，把一个人的老年与青春联上，世界与生命都成了整的。时间与空间的距离在他的笔下任意的被戏耍着。”老舍承认，在创作《二马》时有意试用了一点康拉得的写作方法。老舍对康拉得作品电影化的解析也很到位：“这便更像电影了：“掌舵的把浆插入水中，以硬臂用力地摇，身子前俯。水高声的碎叫；忽然那长直岸好像转了轴，树木转了个圆圈，落日的斜光像火闪耀到木船的一边，把摇船的人们的细长而破散的影儿投在河上各色光浪上。那个白人转过来，向前看，船已改了方向，和河身成了直角，船头上雕刻的龙首现在正对着岸上短丛的一个缺口。”其实呢，河岸并没有动，树木也没有动；是人把船换了个方向，而觉得河身与树木都转了。这个感觉只有船上的人能感到，可是就这么写出来，使读者也深入其境的去感觉；读者由旁观者变为故事中的人物了。”正如老舍指出的那样，“康拉得的景物多是带着感情的”，老舍吸取了康拉得景物描写的镜头感，从《二马》处处带有文化批判意识的街景、节日场面等的描写到《月牙儿》中在少女眼里时时出现在天空的那弯月牙，都充满了镜头语言，因此增强他小说的感染力与心理深度。

除了交代环境，电影中的景物描写还有一个重要的作用，那就是“转场”。电影中经常需要进行场面转换，为了使转换的逻辑性、条理性、艺术性、视觉性方面更好更强，在场面与场面之间的转换中，需要一定的手法。转场的方法多种多样，但通常可以分为两类：一种是用特技的手段作转场，另一种是用镜头的自然过渡作转场，前者也叫技巧转场，后者又叫无技巧转场。技巧转场的方法强调的是心理的隔断性，目的是使观众有较明确的段落感觉。通过景物来进行专场通常是无技巧转场，是用镜头的自然过渡来连接上下两段内容的，主要适用于蒙太奇镜头段落之间的转换和镜头之间的转换。比如作者在《月牙儿》中的那枚月亮的描写：“是的，我又看见月牙儿了……它一次一次的在我记忆中的碧云上斜挂着。它唤醒了我的记忆，像一阵晚风吹破一朵欲睡的花。”此后，在女主人公求学、堕落、爱恋着的时候，“月牙儿”都会出现，作为一个固定画面交代故事情节的转换。这在电影中是很常见的，就像电影《X档案》里的一个经典镜头：一份文件拿在手里,镜头对准文件拉近后拉远,场景变换。

二、电影化的人物塑造

电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。我们对文学的理解是“文学是人学”“风格即人”。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。我们所理解的“人”，是自然的人，社会的人。电影中的“人物”，是电影叙事中、戏剧结构中的“符号”和“虚构”的人，是由演员扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物――演员，演员――角色，这两者交替的认同。老舍的人物描写有很多使用“戏剧的描写法”，他曾在《略谈人物描写》中提出：“写小说，虽较戏剧方便，可以随时描写人物的一切，可是我以为最好是采取戏剧的写法，把人物预先想好，以最精到简介的手段，写出人物的形貌，以呈露其性格与心态。”某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。例如在电影《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。老舍在描写骆驼祥子的外貌是就使用了电影中的特写镜头――“头不很大，圆眼，肉鼻子，两条眉很短很粗，头上永远剃得发亮。腮上没有多余的肉，脖子可是几乎与头一边儿。”

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。老舍在《牺牲》中对博士的位置处理就很有画面感：“……我看见博士在楼窗里面望着我们呢。阳光斜射在他的头上，鼻子的影儿给脸上印了一小块黑……”这里就使用了全景和特写两个镜头，不仅能使读者“看清”人物表情，而且有利于显示人物周围的环境。

对话是人物的一种机能。希德・菲尔德说：“对话是和你人物的需求、他的希望与梦想相互联系”。也就是说，我们必须了解剧中人物的性格特征、身份背景、所处情境，做到什么人说什么话，在什么场合应该怎么说话。由于电影的篇幅限制，电影中人物的语言往往都是简练且富有深意的，这点与老舍小说中的人物语言有异曲同工之妙。“一篇小说写完后，可试着再把它写成话剧……话剧主要以对话来表达故事情节，展示人物性格，每句话都要求很精练，很有作用。”例如在《马裤先生》中，老舍就用了一连串急促的人物对话，来表现马裤先生的做作和自以为是，暗示了作者内心深处对这种“文明人”的批判。

三、电影化的音画特效

当声音进入电影以后，电影才真正成为高度综合的艺术。声音推动着电影的成熟，使电影能表现更深的内涵，这就要求电影拍摄前必须有认真的思考、完整而严密的构思。电影中的音效可以交代环境，可以负责转场，也可以外化人物的内心情感。就像影片《美国往事》中的电话铃声，既起到了转场的作用，又能给影片增加一种焦灼感，刺激观众的心理情绪。老舍对电影的音响很有研究：“有声电影里有歌唱，有音乐，有许多别的声响，若是对话冗长，没结没完，就会把琴声笛韵什么的给挤掉，未免可惜。”《牛天赐传》中牛太太在刚刚捡到牛天赐时，心中的活动是以画外音的展现给读者的――“做什么材料的毛衫，什么颜色的小被子，裁多少块尿布。怎样办三天，如何作满月……怎样给他娶媳妇，自己死了他怎样穿孝顶丧……”读者像是看电影的快进镜头一样，对牛太太的复杂心理有了初步探究。

电影中摄影的照明，有三个基本元素：光的相对强度、光的方向、光的性质，每个元素对制造影响的情调都起着重要的作用。如《七宗罪》中的暗黑调和《菊次郎的夏天》中的明亮影调，带给观众或沉重恐惧或清新欢快的观影体验。老舍在自己小说的写作过程中也很注重这种类似电影的光影效果。“小说是些图画，都用感情串联起来。图画的鲜明或暗淡，或一明一暗，都凭所要激起的情感而决定。”“但是，我们千万莫取巧，去用小巧的手段引起虚浮的感情。电影片中每每用雷声闪光引起恐怖，可是我们并不受多少感动，而有时反觉得可笑可厌。”《牛天赐传》中为了表现牛太太怀疑警惕的心理，特意将“屋中的光景仿佛忽然黯淡了好多”；《小坡的生日》中直接运用小孩子的视角转换画面的色彩：“他本来是搂着小坡的腿，可是经过几次前后移动，也不知是怎回事，搂着的腿变成黑颜色了。”《牺牲》中为了表现好天气，表现老梅用的是“头发在阳光下闪出个白圈似的”；《我这一辈子》中描写起火的一段：“漆黑的天上，忽然一白，紧跟着又黑了。忽然又一白，猛的冒起一个红团，有一块天象烧红的铁板，红得可怕。”老舍娴熟地运用光影手段，变换着小说中的色彩基调，隐喻着剧中人物不同的情绪。电影中的光影诉说着数不清的人物和故事，斑斓的影像迷醉了多少观众的眼睛，老舍的小说亦然。

正如老舍在《我怎样写》中所说：“看戏无论如何也不能完全明白演戏的，所以《赵子曰》之所以为《赵子曰》，一般是因为我立志要幽默，一般是因为我是个看戏的。”老舍就是这样怀着一颗“看戏”的充满热情的心，写出了一篇又一篇电影化的经典小说。

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