浅谈戏曲音乐冲突性的民族特点

早就有人说过，中国戏曲也是一种歌剧，中国式的歌剧。从艺术分类学的角度说，它们都是戏剧音乐；从戏剧的角度说，戏曲基本属于音乐戏剧。

中国戏曲与西洋歌剧都是高度综合的艺术，音乐性与戏剧性的结合是它们的共同特征。音乐艺术是否具有戏剧性，是衡量一部歌剧或戏曲音乐创作是否成功的起码的标尺。

音乐的戏剧性，从狭义来说，指的是音乐艺术正面和直接表现戏剧冲突的独特的艺术功能，也称音乐的冲突性。戏曲与歌剧的音乐体制和创作方法截然不同，因此戏曲音乐的冲突性必然带有更多的民族文化特点。

歌剧的冲突性音乐与非冲突性音乐在曲式和作曲手法上往往有较明显的区别。譬如一般咏叹调通常多采用“ABA”式收束性的传统曲式，而冲突性咏叹调则往往采用开放性的自由曲式，使其在表现人物内心冲突和情感状态的频繁转换时获得更大的适应性。又如一般性重唱多用两种手法写成，一种是主调性的、用和声手法写成的；另一种是运用卡农、赋格等手法写成的模仿复调性重唱。而冲突性的重唱，却特指运用自由对位手法写成的对比复调性重唱。这类重唱本身的逻辑结构包含了多个不同声部、不同旋律性格的对比因素。

但是，戏曲音乐则完全相反。戏曲的板腔体音乐体制，决定了戏曲音乐一曲多用的特点，因而戏曲的冲突性音乐与非冲突性在音乐构成上几乎没有区别。也就是说，同一曲调，既可以是冲突性的，也可以是抒情性或单纯叙事的。这种特点在曲牌联套的古典戏曲中表现得最为明显，同一曲牌往往在不同场合担负着不同的使命。如《西厢记》第二本《听琴》一折中【秃厮儿】、【圣药王】、【麻郎儿】等曲子，是抒发崔莺莺月下听琴时的内心感受，属抒情性唱段。而同样这些曲子，在《拷红》一折红娘的嘴里唱出来，却是正面表现她与老夫人的争辩，表现了两种性格的正面冲突。不过，由于是按谱填词，因此前后两段唱在旋律、曲式上几乎没有区别。

在板腔体的声腔剧种里，由于不再是按谱填词，而是腔由字生，唱腔音乐的可塑性增大了，但依然继承了一曲多用的特点。在京剧中，同一曲调、板式常常既可是冲突性，也可以是非冲突性的。同为二黄成套唱腔【导板、回龙、原板、散板】，在《断臂说书》中被用来表现王佐思考诈降计策的心理活动。而在《搜孤救孤》“公堂”一场，则被用来揭示人物处于矛盾冲突的风口浪尖上的危难处境。程婴接了拷问好友公孙杵臼的命令，一方面为年迈老友受刑而痛心；一方面为救孤儿又不得不用自己之手把鞭子打到老人身上。既想保护好友；又要蒙骗奸臣，不由他左右为难。安排在这里的唱，情绪高涨，动作性极强。然而，以上两段唱的曲式和旋律主干并无太大的不同。

那么，戏曲音乐的冲突性是如何表现出来的呢?

戏曲音乐冲突性与非冲突性的显著区别，首先表现在唱腔设计能根据剧情和词意的需要，对同一曲调的基本格式作变化处理。它可在乐句上伸长、缩紧，可在音位上提高、降低，也可改变节拍、移动字位以及引进新的曲调因素等多种手法。

在京剧唱腔中，“几乎每一个字、每一段腔都有很大的可变幅度。”（刘吉典《京剧音乐概论》）如上文提到的《断臂说书》和《搜孤救孤》中的原板，前者是抒情性的，唱腔要求舒展，故在第一乐句的第三分句最后一个字上作了展开。

而《搜孤救孤》为表现人物所处的危难境地，唱腔就要求紧凑，非但第一句最后一个分句唱腔不作展开，连后面的大过门也紧缩为一个“小垫头”了。

戏曲唱腔音乐的冲突性与非冲突性区别还表现在演员演唱时劲头、咬字、润腔等的技巧处理上。仍以《断臂说书》与《搜孤救孤》中的【回龙】为例，这两段均是余叔岩的作品，前者舒缓，节奏匀称，颈头松弛，尾腔拖得较平稳。

《搜孤救孤》为渲染紧张气氛，演唱时不仅尺寸带紧，而且乐句长短不齐，“连累了年迈苍苍受苦情”这十个字，毫无停顿，一气送出；“分”字的喷口刚劲有力，尾腔一反一般“回龙腔”的舒展，给人以一种紧促感。

再如，一般叙事性的【西皮快板】，音程的变化幅度不大，如《长亭会》伍子胥的唱段：

但在一些冲突性唱段里，情况就有很大不同。如金少山的《锁五龙》为了表现好汉单雄信临死对罗成的愤怒斥骂，演唱者在第二个“我为你”上用了四度跳进，并且用“龙音”拔起，绘声绘色地表现出这个草莽英雄在与罗成正面冲突时的狂暴性格。

戏曲音乐还较多地通过节奏形态的对比，来表现人物的性格冲突。《锁五龙》中“斩雄信”一场，李世民、徐茂公、罗士信等人先后来到法场祭奠，大都怀着怅惘的心情，特别是徐、罗等人，更是为了却当年贾家楼的结拜之情，心情是十分惆怅的。故而，他们的唱都用节奏自由的【散板】，而单雄信则宁死不屈，对徐、罗的背信充满仇恨，不免破口大骂。他的唱全用【快板】，通过节奏对比，使人物性格冲突在音乐上得到了充分表现。

运用节奏形态对比来表现性格冲突的最典型的例子，便是《草船借箭》中孔明与鲁肃的一段唱。

一个是胸有成竹而故弄玄虚；一个则被激怒而气急败坏。这种性格冲突，通过节奏的变化对比表现得十分鲜明。

戏曲中带有音乐性的念白，对加强戏剧冲突的作用是很大的。

音乐自始至终贯串到底，中间不夹一句说白，是歌剧的一大特点。在歌剧中，几乎所有对话都是通过宣叙调唱出来的。戏曲在某些情况下也采用一些很强的曲调和节奏自由的【散板】、【摇板】等来表现这种冲突性。但这只是一种情况。在更多情况下，尤其是在人物间冲突十分激烈的时候，戏曲则根本不用唱，而完全用念白。如京剧《审头刺汤》中：

汤勤：老大人为何发笑?

陆炳：我笑你这两句言语是颠而又狂，轻狂浮躁!

汤勤：怎见得?

陆炳：方才老夫问道：那严爷是狼?你说不是狼。是虎?你说不是虎。纵然是狼，我有打狼的汉子；纵然是虎，我有擒虎的英雄……

这样大段的台词，虽是念白，却不能用话剧的念白来理解它。戏曲念白虽同歌唱有别，却应列入音乐的范围。因为这是一种富有音乐性的念白，无论是节奏还是韵律，都有很强的音乐性。马连良在《审头刺汤》中，当念到“我为官以来，一不欺君，二不傲上，三不贪赃，四不卖放”时，就用了“垛着念”的方法，类似唱腔中的“垛板”。当念到“又不是他严府的家人小使，走狗奴才”时，为暗示人物的语中带刺，便采用渐慢的念法，突出言外之意――“你才是严府的走狗奴才!”尤其是“可我又不买你的字画呀”一句，马连良故意把“字”、“画”二字切开，拖长着念，并在最后加上语气词“呀”，充分表现陆炳对汤勤的极端蔑视。这种念白的技巧难度，并不亚于歌唱，故戏曲界有“千斤话白四两唱”之说。也正因为戏曲的念白具有很强的音乐性，所以程砚秋有“说就是唱，唱就是说”的观点。也正因为戏曲的念白有很强的音乐性，所以往往能和演唱结合起来表现戏剧冲突。如周信芳《追韩信》中萧何劝说韩信的一段【二黄顶板、三眼】就是典型的例子。第一句“三生有幸”实际是【二黄三眼】上句的第三句，而前面两个分句，则用“千不念，万不念，但念你我――”的说白代替了，这样，唱与念白自然地衔接起来，有效地表现出人物苦口婆心的语气。

通过以上对戏曲音乐表现冲突性的特点的简略描述，可以发现戏曲与歌剧虽然同属音乐剧，但戏曲音乐在表现冲突性方面却具有鲜明的民族特色。戏曲革新应重视“横向借鉴”，要向歌剧学习，把乐队音乐从单纯的托腔保调中解放出来，让它直接参与表现戏剧冲突，使之成为名副其实的戏剧音乐；另一方面也要注意保存民族特色。否则，一味向歌剧靠拢，戏曲也将失去其存在价值。